.
2023    01    31

Sutrūkinėjęs naratyvas, pasimetęs identitetas ir laiko vašku aplietos istorinių objektų biografijos. Pokalbis su parodos „Nematomi. Istoriniai baldai iš šiuolaikinio dizaino perspektyvos“ kuratoriais Vytautu Geču, Monika Lipšic ir Marija Puipaite

Aistė M. Grajauskaitė

Praeitų metų pavasario pradžioje Taikomosios dailės ir dizaino muziejus (Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus padalinys Vilniuje) atidarė naują parodą, kurios, nors atidarymas ir nesulaukė daug dėmesio, visgi negalima praleisti (turite dar mėnesį jai aplankyti!). Nesvarbu, ar mėgstate dizainą, ar galbūt turite mylimiausią laikotarpį, šis naujai sukurtos ir vis pildomos ekspozicinės erdvės projektas, patikėkite, turi kuo nustebinti.

Meno lauke girdėjau daug atsiliepimų apie šią parodą: kol vieni giria komandą už pastangas įnešti naujų vėjų į gana senstelėjusio muziejaus padalinio erdves, kiti kritikuoja ir net peikia parodos vizualinės kalbos pasirinkimą, nes jiems mat akis bado matomas jaunos moters kūnas, kuris ilsisi ant muziejų artefaktų. Ir visiškai nesutikdama su antrąja kritikų grupe, drįstu teigti, kad paminėtas kuratorių trejetas labai tikslingai įkišo koją į teisingą tarpdurį: simboliškai kalbėdami apie paveldą muziejuose, velniop išgriovė kelis dešimtmečius stovėjusią saugyklą; atliko asmeninę Lietuvos nacionalinio, Lietuvos nacionalinio dailės, M. K. Čiurlionio dailės ir Šiaulių „Aušros“ muziejų reviziją; sukergė kelių muziejų ir galerijų bei pavienių kūrėjų meno darbus į vieną parodinį kūną bei privertė ne tik minėtus muziejus, bet ir mus, profesionalus bei lankytojus, susimąstyti, ar tai, ką turime ir saugome, yra vertinga ir kodėl.

Aistė M. Grajauskaitė: Ši Jūsų paroda buvo viena pirmųjų tokio tipo paroda Lietuvoje, kurioje sujungtas nemažas dizaino objektų kiekis iš skirtingų laikotarpių ir stilių. Sakykite, iš kokios stokos kilo noras padaryti tokią parodą ir kas ją inicijavo?

Marija Puipaitė: Labai stiprų vaidmenį sužaidė pasitikėjimas. Apskritai pati idėja labai seniai kirbėjo galvoje, tiesiog atėjo laikas, susidėliojo aplinkybės, ir galėjome tokią parodą įgyvendinti. Gal nebūtinai iš stokos ji atsirado, gal dėl institucijos atsivėrimo, mūsų nuoširdaus smalsumo ir leidimo sau fantazuoti muziejuje. Pradžioje prie aiškumo, chronologijos ir apibrėžtumo pratusiems muziejininkams, be abejo, buvo nelengva racionaliai paaiškinti, į ką atsižvelgdami atrinksime eksponatus. Paroda augo kaip sniego kamuolys, ir mes leidomės būti vedžiojami eksponatų ten, kur nebuvome numatę eiti. Augo ne tik eksponatų skaičius, bet ir jų padiktuotų šiuolaikinių autorių kiekis. Esame dėkingi už šį pasitikėjimą, lygiai taip pat, kaip mes patys tikėjome kitais parodos autoriais.

Vytautas Gečas: Stoka  tai – alkis parodoms, kurių nebuvo, ir manau, muziejai jautėsi taip pat. Atsirado intuityvus kitokio turinio poreikis, turinio, kuris būtų įdomesnis, mažiau repetatyvus chronologinėse sekose ar kuriamas kviestinių autorių komandų, kaip ir nutiko mūsų atveju. Pamenu, mums ruošiantis parodai, skaičiavau, kad dar 2014 metais LNDM istorinių baldų rinkinio saugotoja Jūratė Meilūnienė pasikvietė mus su Marija ir nusivedė į saugyklą, jau tada mums saugykla patiko ir vietoje gimė idėja, kad žiūrovas turėtų ateiti tiesiai į šią erdvę.

Parodos iniciatoriais tapome mudu su Marija. Pirmiausia mes esame dizaino praktikai, tik tada kuratoriai, kas mums leido į saugyklos turinį pasižiūrėti iš naujos perspektyvos. O grįžtant prie stokos klausimo, žinai, patys praktikai turi kurti pasaulį, judinti institucijas. Ir jau vėliau, kai mus pakvietė ir supratome, kad gauname ne kokią nors mažą, o vieną pagrindinių salių, iš karto supratome, kad reikia plėsti komandą, nes mudviejų, kaip dizainerių, kompetencijos neužteks. Taip komandoje atsirado Monika, kuri praplėtė parodos perspektyvą maišant šiuolaikinio meno ir dizaino praktikas.

Monika Lipšic: Nesu tikra, ar paroda kilo iš stokos ar iš pertekliaus – daiktų ir jų istorijų. Savo kuratorinėje praktikoje jau nuo 2012 m. (ŠMC paroda Kolekcininkas) pinu šiuolaikinį meną bei istorinę dailę arba istorines temas ir stengiuosi kurti daugiabalses parodas-istorijas. Ši paroda buvo tikra dovana jau vien dėl dydžio ir mums suteiktos laisvės bei prieinamų resursų. Intuityviai darėme sprendimus ir grindėme juos savo sukurta vidine logika, tai buvo nuostabus procesas.

Aistė M.: Esate trys parodos kuratoriai, o tai gana retas reiškinys, ypač Lietuvos scenoje. Du dizaineriai praktikai ir pati, Monika, esi kuratorė. Tad kyla klausimas, kaip pasidalijote darbus? Ar buvo aiškiai suskirstytos kategorijos, sekcijos, ties kuo dirbsite, ar visgi darbas buvo bendras?

Monika: Iš tikro konkretaus darbų pasiskirstymo nebuvo. Žinoma, aptarėme, kas daugiau darbuosis produkcijos rėmuose, kas už ką neš didesnę atsakomybę, bet, tarkime, turinio konstravime, objektų atrinkime, kūrinių aprašų rašyme arba svarbiausių akcentų dėliojime, grafiniame dizaine, apskritai visos parodos vizijos kūrime dalyvavome visi drauge, lyg kurdami nuomonių ir požiūrių unisoną. Kai pagalvoju, galbūt iš šono toks darbo principas skamba neproduktyviai, bet mūsų kontekste ši strategija pasirodė be galo veiksminga.

Marija: Taip, pritariu, Monikai. Apskritai pačiame procese buvo daugiau (savi)reagavimo čia ir dabar. Natūralu, nes įspūdžių, netikėtų atradimų saugyklose – daug, ir visa tai verčia iš karto dalintis bei pinti kontekstus, istorijas, suteikti objektams darbines pravardes. Galbūt dėl mūsų betarpiško bendravimo ir nuolatinio darbo drauge paroda ir gavosi tokia gyva. Tenka pripažinti, kad kaip ir kituose darbuose, buvo momentų, kuomet ne iš karto sugebėdami argumentuoti sprendimą, visgi jį priimdavome jausdami, kad taip bus teisinga. Ko gero, taip tiesiog sukrito mūsų, kaip profesionalų ir asmenybių, savybės, požiūriai. Tikrai daug kartų pasidžiaugėme komanda, kad papildome vienas kitą, ko galbūt nesitikėjome, atsirado natūralus sutarimas kas yra gerai, o kas ne visai mus įtikina ar tinka. Iš kitos pusės, toks „pasitikrinimas“ tarpusavyje leido įtarti, kad tai bus įdomu ar patrauklu ir žiūrovui, įnešė tam tikro objektyvumo. Na ir ypač mudviem su Vytautu, kaip atėjusiems iš dizaino praktikos, o ne teorijos ar meno, buvo labai svarbu išgirsti, ką galvoja Monika. Nemeluosiu, rezultatu tikrai džiaugiamės ir jau pasvajojame apie tolesnius projektus. Šios parodos rengimo procesas buvo be galo įtraukiantis, ilgas, konstravome turinį beveik metus. Dar labai įdomi dalis buvo gyvi pokalbiai su restauratoriais, istorikais, įskaitant ir jų subjektyvią nuomonę, preferencijas ar net „pletkus“.

Aistė M.: Kuomet kalba pasisuka apie archyvus ir saugyklas, neretai visai netikėtai patiems sau, imame kalbėti apie paveldą ir tai, kaip su juo elgiamasi. Tiesiogiai ar ne, bet tokio pokalbio bendras vardiklis neretai nurodo į tautybę, kultūrinį paveldą, nacionalinį identitetą… Šios parodos rengimo metu, kaip suprantu, aplankėte nemažai tiek saugyklų, tiek ir archyvų. Tad klausimas: kokį susidarėte įspūdį ir kaip tas lietuviškumas dizaine kito per dešimtmečius? Nes visgi palietėte ganėtinai nemažą laiko skalę.

Vytautas: Net nežinau… Visą laiką diskutavome, kiek norime išlikti kritiški institucijos kontekste arba kiek kritiškai norime vertinti tai, ką radome saugyklose. Ko gero, trumpas atsakymas būtų, kad lietuviškumo dizaine nėra, jo ten nelabai ir gali būti. Manau, mes jį kuriame dabar. Čia didelis indėlis dr. Eglės Bagušinskaitės, kuri padėjo mums atlikti istorinį atrinktų kūrinių tyrimą. Pastarasis gavosi didelis parodos kontekste, bet mažas Lietuvos dizaino istorijoje. Galiausiai supratome, kad kai kurias istorijas atkursime, o kai kurias teks dakurinėti, ar sukurti iš naujo. Visame procese buvo labai svarbu bendrauti su kitais lauko profesionalais, nes tai taip pat yra būdas suprasti mus supančią istoriją. Žinoma, kalbant su atskirų saugyklų vedėjais, saugotojais ar direktoriais apie biedną  praeitį, kokia ji buvo, apima lengvas liūdesys… Žinai, kai esi aplankęs bent porą muziejų pasaulyje ir suvoki, kas juose vyksta, tik tuomet supranti mūsų istoriją prieš laisvą Lietuvą. Tuomet, švelniai tariant, bitokio suvokimo ką reiškia saugoti istoriją, bet tai irgi mūsų identiteto savybė. Taip, ji draskyta, išdraskyta, perinterpretuota, išmokta, atnešta, prinešta ir t. t. Vieno įspūdingo naratyvo nėra. Yra tokie istorijos ir atminties skutai, kuriuos galima jungti, ir jei jų rastume pakankamai, galėtume identifikuoti naratyvą, kurio taip visi nori. Tikiu, viskas savo laiku.

Marija: Manau, kad čia verta atsigręžti į pokalbio pradžią ir sujungti mintis. Būtent besilyginant su vakarų muziejais ir jų istorijomis paaiškėja, kad mūsų muziejai negali lygiuotis savo rinkiniais ar sukauptais tyrimais apie objektus. Savo saugyklose turime nuotrupas, o ne išpildytą turinį, bet galbūt yra kitokio potencialo, nes stygius skatina kūrybiškumą?… Gal kiek keista, bet mums teko dirbti lyg atvirkštiniu būdu, nes gilinantis į pasirinkto objekto istoriją, jo pagaminimo datą ir vietą, viską dėliojant ir aiškinantis galiausiai ėmė lipdytis ir bendras Lietuvos istorijos vaizdas ir buvusio konteksto suvokimas. Pabiri fakteliai ar keisti akcentai, sudėlioti per istorijos pamokas mokykloje, pagaliau susilipdė į daugiabriaunį, sudėtingą, bet vientisą pasakojimą. Tai leido suvokti, kiek mažai suprantame apie Lietuvos istoriją, nes devyniasdešimtaisiais akcentuoti tik nacionaliniai niuansai, o okupacijos metu buvo iškraipyti propagandiniai naratyvai… Sovietinėse institucijose dirbo ir idėjiniai žmonės, linkintys gero šaliai ir savais būdais bandantys būti „geri“. Kaip pavyzdys – restauruota renesansinė kėdė ir pagamintos 5 jos kopijos, kad būtų pilnas komplektas. Ir galbūt vedini nacionalinių jausmų, pagarbos LDK laikotarpiui restauratoriai tęsė rusiškos muziejininkystės reprezentacinę tradiciją, kuri reiškėsi (ir tebesireiškia) pagražinimais ir poreikiu išreikšti pasididžiavimą. Tokius įpročius perėmė ir lietuviškose institucijose tuo metu dirbę patriotai. Siekiamybė buvo ne objektyvumas, bet perspaustas reprezentacijos poreikis. Todėl kyla klausimas, ar „lietuviškumo“ poreikis nėra šios tradicijos tęsimas.

Monika: Manau, kad šis išsamus apsilankymas keturių Lietuvos muziejų saugyklose, iš kurių rinkome objektus, per materialų paveldą labai fragmentiškai, bet ir  tikroviškai nupiešė ne tiek lietuviško dizaino, kiek Lietuvos ir supančio regiono istoriją, atskleidė, kodėl šiandien esame tokie, kokie esame. Objektų istorija labai gražiai įžodina ir įveiklina mūsų praeitį, kuri buvo nuolatos perrašinėjama politinių, geopolitinių, karinių, socialinių-politinių įvykių, ir būtent per baldus, per interjero detales galime tai pamatyti. Parodoje turime nemažai paveldo objektų iš nusavintų dvarų arba daiktų, priklausiusių tuo metu gyvenusiems turtingiems žmonėms, kurie dėl vienokių ar kitokių priežasčių buvo ištremti arba turėjo palikti šalį.

Štai vadinamųjų Thonet‘o kėdžių istorija atkeliauja iš dienų, kuomet visai Rusijos carinei imperijai buvo duotas leidimas atgaminti šio modelio kėdes, tačiau niekas negali atsekti, kurios kėdės pagamintos remiantis tikrąja frančize, o kurias kažkas, Šiauliuose, savarankiškai perpratęs technologiją atkartojo. Padirbinėjimo kultūra apskritai buvo gaji ne tik Lietuvoje, bet ir visame Baltijos regione, bei Lenkijoje, tolyn į rytus Baltarusijos link. Gal todėl lietuviškumo sunku ieškoti, nes jis nėra lietuviškumas per se. Tai greičiau regionalumas, ir tai lengviau matyti, kai žiūri į šį fenomeną per Rytų Europos konteksto prizmę.

Manau, itin svarbu suvokti, jog materialusis paveldas Lietuvoje, ypač smulkiosios taikomosios dailės objektai, yra geriausiai išlikęs bažnytinio paveldo kontekste. Bendrieji muziejai, iš esmės, tušti ir fragmentiški, nes į juos turinys buvo suneštas, atiduotas ar nusavintas lyg nesąmoningai kolekcionuojamas (paveldėtas iš paprastų miestelėnų, dvarininkų ar mirusių dailininkų ir muziejų darbuotojų). Arba, pavyzdžiui, valstybinės mokesčių inspekcijos atiduoti daiktai. Tai – istorinių fragmentų katilas.

Marija: Esame įpratę kalbėti apie globalizmą, bet reikia suvokti, jog XIX a. – XX a. pr. tendencijos buvo bendrosios, interjere, baldų dizaine dominavo tie patys gamintojai. Tad jei turėjai pinigų, pirkai tiek prancūzišką daiktą, tiek pagamintą Sankt Peterburge. Mūsų regiono miestiečiai gyveno labai panašiai kaip bet kuriame kitame Vakarų mieste. O mes, kalbėdami apie paveldą ir lietuviškumą, visada turime lūkesčius. Parodoje dažnai pasigirsta tokie klausimai: „o čia ar lietuviški baldai?“, „ar Lietuvoje gaminti?“. Žmonėms tai svarbu, nes lietuviškumas tapo savaimine vertybe. Paroda siekėme atskleisti daugiau „spalvų“, o ne lietuviškumą. Apskritai parodos rengimas ir joje vedamos ekskursijos leido supranti, kad lietuvybės įvaizdis yra gana siaurai sukonstruotas, nes to reikėjo pirmaisiais nepriklausomybės metais. Juk ir Valdovų rūmų statyba atsirado iš poreikio įtvirtinti valstybingumą.

Kalbant apie lietuviškumą, turime parodoje porą Jono Prapuolenio darbų. Galėtumėme jam „pripaišyti“ lietuviškumą, turint omenyje liaudiškus motyvus, ornamentus baldų intarsijose, bet supranti, kad jis buvo kosmopolitiškas žmogus, studijavo Prancūzijoje ir buvo įkvėptas prancūzų art nouveau ir art deco dizainerių. Mes pamatėme jo darbuose ir Bauhauzo įtaką. Kartu jis vadovavosi ir liaudies meistro filosofija, išjaučiant medžiagą, kaimas to meto inteligento mąstysenoje buvo gyvas. Kartu šiam menininkui labai svarbu tarptautiškumas, iš jo laiškų galima išskaityti, kaip jis didžiavosi tarpukariu pasaulinėje Paryžiaus parodoje laimėtu medaliu. Jo kūryba dar kartą įrodo, kaip viskas yra taku ir nevienareikšmiška.

Aistė M.: Man kyla dvi mintys. Pirma, kad nelabai svarbu, su kurios Europos šalies muziejumi, atsakingu už nacionalinį paveldą, bekalbėtum, bemaž visi negali tiksliai identifikuoti, koks yra jų dizainas, nes vienaip ar kitaip vientisumas, tolydumas yra sąlyginai dirbtinai sukurtas. Man, dabar jau beveik dešimtmetį pragyvenus Nyderlanduose ir apvaikščiojus jų muziejus, susipažinus su nemažai specialistų ir pabuvus jų saugyklose, buvo šokas, kad, tarkim, studijų metu VDA visi apie Bauhauzą kalbėjo iš gerosios pusės, o Nyderlanduose jie sako: „Baik tu, čia sociopolitinis kultūrinis konstruktas, nes reikėjo pinigų, reikėjo kažką daryti“. Jiems tai nepatinka, per daug tuo nesididžiuoja. Lygiai taip pat, jei pakalbėtume su „Mauritshuis“ muziejumi arba su pagrindiniu jų muziejumi „Rijksmuseum“ Amsterdame, jie lygiai taip pat sakytų, kad neturi kultūrinio identiteto, paveldo identiteto, nes jis taip pat yra suneštinis, suvogtas, nusisavintas, nesavas, bet tapęs savu… Tad man rodos, kad pats dizaino istorijos netolydumas yra grožis. Kitime, istorijos vingiuose įmanoma atrasti plyšius, pro kuriuos gali pamatyti identitetą, bet jis savaime objekte neatsiranda, o yra jo detalėse. Kita mintis grąžino mane į patirtį, kuomet prieš 5 ar 6 metus Varšuvoje Polonicume studijavau lenkų kalbą ir vieno studentų vakaro metu, večiavomės pas kolegą lenką, jau kelių kartų varšuvietį. Viena kolegė, man rodos bulgarė, bet tai neturi reikšmės, pasiūlė jam renovuotis butą, nes jis turėjo tokias senas kėdes, virtuvė apšepus, o jisai sako: „Przepraszam? Čia mano senelio! Čia mano senelio kėdė, mano močiutės staltiesė, jie čia viską darė“. Ir tas momentas buvo toks gražus! Jis puikiai parodė, kad ne tik seną klasikinį objektą, bet ir tiražinį gaminį galime traktuoti kaip asmeninę memorabilia. Ir senas skandinaviškas puodelis, kurį mūsų seneliai kokiu nors būdu 1930 metais gavo dovanų, mums identifikuoja ne Skandinaviją, o senelius ir namie kažkokiu būdu tampa labai lenkiškas. Ir čia kalbu apie identiteto fluidumą… Tad gal abi mintys susiveda į autentiškumą, kuris yra viena iš kertinių paveldo sąvokų, ir parodoje pasirinkote eksponuoti būtent jį – nerestauruotą objektų būvį, kurį papildėte ir šiuolaikinių menininkų, dizainerių kūriniais. Autentiškumas, savaime suprantama, apipintas įvairiais horizontaliais istoriniais pjūviais, visuminiais paveldo tyrimais ir pan. Tačiau daug kas sakytų, kad objekto autentiškumas atsiskleidžia tik jo originalioje aplinkoje, nes kitu atveju tai tėra įklija. Įdomu, kad parodoje maišote laikus, stilius, autorių tautybes, nes yra ir užsienio kūrėjų darbų. Tad klausimas – kaip nepabijojote tokios prieigos ir kaip pavyko suvaldyti galimą chaosą?

Vytautas: Man atrodo, tai buvo pati lengviausia parodos dalis, ir niekada sau nekėlėme klausimo, ar tai yra chaosas ir kaip jį suvaldyti. Dėl autentiškumo – per kontrastą autentiškas daiktas gali net labiau atsiskleisti. Bet čia labai paprasta mintis ir man, savo paties nuostabai, patinka ją ginti ir dėstyti studentams. Keista, nes jei kalbu apie vieną dalyką, matau, kad jie objekto iki galo nesupranta arba nenori gilintis, arba jų pateiktas pavyzdys neįkvepia. Tuomet kontrastas labai padeda, nes perkeliant daiktą į priešingą kontekstą, jis gali labiau atsiskleisti. Taigi parodoje siekėme kalbėti būtent kontrasto principu, nes norėjome šalia istorinio dizaino „pajungti“ ir šiuolaikinį. Tad jei reikėtų išskirti, kodėl paroda yra sėkminga, pabrėžčiau būtent tavo įvardinamą chaosą. Pavyko sukonstruoti parodą, kurią galima vartoti ir be visos teorijos, be to, ką mes ir Eglė Bagušinskaitė sukūrė, nes ekspozicija yra vizuali ir joje apstu formos. Tai kartais tolimesniems draugams ar kolegoms kuriems visas tas naratyvas neįdomus, sakau: „Tiesiog nueikite pasižiūrėti gražių formų, spalvų ar konstrukcijų ir gerai praleisite valandą“.

Monika: Taip, tikrai buvo reikalų viską suvaldyti, bet manau pagelbėjo pasirinkta prieiga – pasidarėme didžiulį stalą, ant kurio suguldėme visas atsispausdintas objektų nuotraukas ir dėliojome kompozicijas. Galbūt skamba analogiškai, bet būtent tokia darbo specifika padėjo pamatyti, apie ką šnekame. Būtent prie to stalo pamatėme, kad ekspozicija kuriama tiek iš komercinių dizaino objektų, tiek šiuolaikinio meno ir dizaino kūrinių, tiek istorinių baldų, kuriuos matėme saugykloje. Man rodos, kad dėliojant iškarpas viskas ir susijungė, ir esminis klausimas buvo ne kaip suvaldyti chaosą, o kaip prasmingai įtraukti ir pagrįsti visus objektus, kuriuos norėjome matyti. „Sujungi, žiūrėk, gerai, ten sujungi –kažko trūksta“. Chaoso valdymas iš tikro buvo siekis pagrįstai atrasti daiktams vietą. Ir dar, kai jau pradėjome dėlioti rašytinę parodos dalį, staiga viskas susiklijavo, t. y. objektai, kuriuos sujungėme, turėjo dar ir istorinį kontekstą, kuris juos dar labiau vienijo. Tai buvo labai gražus procesas. Paroda neapima modernizmo. Iš esmės kalbame apie kūrinius iki modernizmo, iki masinės produkcijos pradžios Lietuvoje, ir būtent Prapuolenis ir yra ta riba. Menotyrininkas Ernestas Parulskis, su kuriuo konsultavomės, netgi pametėjo idėją parodą pavadinti „iki Prapuolenio“. Svarstėme tokį variantą, ir nors galiausiai likome prie „Nematomų“, visgi Prapuolenio autentiškumas, manau, šiuolaikiniame mene ir dizaine vėl sugrįžta, ar ne? Sugrįžtame prie vienetinių objektų, prie kraftinių meistrystės išraiškų, prie meistrystės vertinimo…

Marija: Tokia „laisvamaniška“ prieiga iš dalies atsirado pati, dėl muziejų baldų rinkinių istorijos. Ypač „nereprezentatyvieji“ objektai, kuriuos pasirinkome, dažnu atveju nebuvo sąmoningai įsigyti, jie tiesiog atsirado muziejuje nacionalizuojant turtą per II pasaulinį karą, buvo žmonių parduoti ir dovanoti, tai – per laiką saugyklose nugulę daiktai. Pačių įvairiausių žmonių ir likimų daiktai. Kartu ir pati saugykla, kuri buvo inspiracija, yra labai eklektiška erdvė, joje skirtingi laikotarpiai, stiliai, tipologijos telpa ant tos pačios lentynos. Besmalsaujant saugyklose, daiktai, apie kuriuos nieko nežinai, savaime vaizduotėje jungiasi į pasakojimus, todėl tikėjome, kad intuicija mums padės konstruojant parodą. Belaikiškam istorinių eksponatų matymui neišvengiamai reikėjo šiuolaikinių kūrinių, kurie pratęstų tuos pasakojimus.

Aistė M.: Tai manote, kad objekto restauravimas, pasirenkant jo atnaujinimo strategiją, tarkime, kad ir tos pačios XIX a. ar XVIII a. kėdės apmušalų pakeitimas, pakeičia mūsų, kaip žiūrovų, gebėjimą atributuoti, priskirti objektą kažkokiam laikotarpiui arba, dar kitaip tariant, ar mes netenkame galimybės gauti bendrą vaizdą apie tiriamąjį praeities fragmentą? Kitaip tariant, ar saugyklose tūnojusį nematomą objektą norint ir siekiant jį padaryti matomą, yra etiška jį keisti? Tiek paties daikto, tiek ir žiūrovo atžvilgiu, nes lyg ir pradedi nutrinti jo gyvenimo žymes, ar ne?..

Marija: Užkonservavimas – būtinas, kad objektas išliktų toks, koks yra, nes dažnu atveju vyksta įvairiausi procesai, pavyzdžiui, jis pats save gali ardyti. Šiuolaikinė restauracijos tendencija siekia daugiau konservuoti, o ne atkūrinėti ir padaryti daiktą, tarsi nenaudotą. Tačiau, žinoma, siekis grąžinti daiktą į jo reprezentatyvų vaizdą, vis tiek išlieka tiek restauratoriaus, tiek žiūrovo lūkesčiuose, tiek muziejaus praktikoje, tai natūralus noras padaryti savo darbą „gerai“. Autentiškumas žengia drauge su restauracija, nes kiekvienas, kuris prisideda prie daikto, panaudoja savo meistriškumą, išmanymą. Tik štai iš žiūrovo perspektyvos žiūrint į naują ir galutinai atrestauruotą daiktą, drįstu manyti, tas jausmas, atmosfera, kurią daiktas sukuria, yra skirtinga. Daikto atmosferiškumas yra svariausia jo detalė. Per daug pagražintas daiktas praranda savo spinduliavimą, aurą. Ar, sakykime, istorijos dalį. Per nusidėvėjimą imi suvoki laiko perspektyvą, jam nutikusius dalykus, daiktas įgyja gyvastį.

Monika: Šiaip džiugu, tarptautiškai žiūrint, kad restauracija ir jos procesai stipriai pasistūmėjo pirmyn, ir autentiškumo dėmuo išlieka be galo svarbus restauracijoje. Tarkime, dabar yra vertinama ir istorinė dėmė, t. y., jeigu baldas turi dėmę, ji paliekama ir laikoma objekto autentiškumo dalimi. Pavyzdžiui, „Factum Foundation“, kuria faksimiles ne tik piešinių bet ir objektų. Jie koncentruojasi į daiktų atgaminimą iš kitos medžiagos, kuri neliečiant atrodo identiškai, tad jie siūlo galimybę išsaugoti ir perteikti aurą, apie kurią kalba Marija. Taigi restauracijos procesai eina labai skirtingomis kryptimis, ir kai kurios iš jų yra technologiškai labiau pažangios. Žinoma, visi restauracijų procesai turi būti patvirtinti komisijų, tad restauratoriai ruošia kelias pateikiamo objekto versijas. Turime istoriją apie Kutuzovo kėdę, kuri šiai dienai yra sena aptriušusi, ją akivaizdžiai reikia restauruoti, bet ji praeityje buvo ir polichromuota, ir auksuota, ir turėjusi skirtingų audinių, tad kyla klausimas, kurią iš tų versijų palikti ateičiai, kurią praeitį atidengti.

Vytautas: Taip, senas objektas byloja praeitį, padeda suvokti laiką, bet galbūt jis nebūtinai skirtas suvokti laikmečiui, nes tarkime visos antikinės skulptūros buvo spalvotos, o mes Antiką būtent dėl muziejaus priimto sprendimo, kaip ją reprezentuoti, įsivaizduojame baltą, gražią. Ir staiga, kai žiūri į nutriušusią Kutuzovo kėdę, kuri yra savitai ir autentiškai graži, ateina suvokimas, kad objektas toks pirminėje savo fazėje nebuvo. Jis, kaip ir visi kiti laiko nepažeisti objektai, pradžioje buvo „ledinis“, „perfect“. Būtent tuomet muziejai ir komisijos turi nuspręsti, kokį laikmetį objekto restauracija reprezentuos, ir, atvirai tariant, labai džiaugiuosi, kad nesu tas, kuris turi priimti šituos sprendimus. Taip, restauravimo taktika diversifikuojasi, ir tai rodo, kad pačiame objekte turbūt yra integruota, kad jisai ir laiką, ir laikmetį labai skirtingai gali reprezentuoti, ir dėl to yra dar įdomu. Ką rodome parodoje ir kas man yra vienas smagiausių momentų, tai bulė technikos stalai, kurių vienas restauruotas, kitas ne. Būtent šioje ekspozicijos dalyje pamatai tą patį objektą tiek naują, tiek pažeistą laiko. Aš, kaip praktikas, labai dažnai mėgstu netiesiogiai suasmeninti, personifikuoti daiktus į asmenybes, ir būtent todėl man seno objekto restauravimas atrodo lyg plastinių operacijų darymas vyresnio amžiaus žmogui.

Marija: Šiandieninės technologinės galimybės leidžia laiko paslėptas versijas, praeities scenarijus pavaizduoti naujai, todėl daikto reprezentacija nebėra tik pats daiktas. Jis gali likti toks, koks yra, bet, pavyzdžiui, galima padaryti jo simuliaciją, jei norima parodyti, kaip jis atrodė naujas. Muziejinėse parodose pereinama į daugialypę edukaciją, neapsiribojama gražiu praeities daiktu, bet siekiama suteikti įvairialypių žinių. Pavyzdžiui, galvojant apie baldą, minėtos faksimilės leidžia priimti įvairius sprendimus, todėl nebėra prasmės, kaip Vytautas išsireiškė, pilnai „daikto plastinei operacijai“.

Buvo įdomu suprasti, kaip šiandien suvokiame praeitį, lygiai kaip liekame šokiruoti ant Vilniuje perdažytų bažnyčių staiga išvydę barokines spalvas. Taip ir su daiktais, pavyzdžiui, minkštų baldų apmušalais. Istoriniai audiniai ant baldų dažniausiai matomi pastelinių, melancholiškų atspalvių ir viskas su tuo nusidėvėjimu taip gražiai dera, nusipiešia romantizuota praeities vizija. Bet pakalbėjus su restauratoriais, supranti ir kartais per plyšius pamatai, kad tai buvę ryškiaspalviai audiniai, sodrūs ir visiškai ne tokie, kaip įsivaizduojame. Taigi, šia paroda stengėmės perduoti žinias, kurias patys gavome procese, kas mus sudomino ar nustebino bandant suprasti šiuos baldus. Vėlgi atvirkštiniu būdu, pirma atsirinkus eksponatą, nieko apie jį nežinant ir tik vėliau ieškant informacijos.

Aistė M.: Taip išeina, kad paveldosaugos sistemoje egzistuojantis objektas įkūnija medialią laiko fenomenologiją. Galima rinktis, arba ją ištrinti, kaip labai gražiai Monika pasakė, arba, jeigu tenka ištrinti vardan kitos, tada renkiesi, kurią iš jų pasilikti, užkonservuoti. Sakykit,  kurios iš visų parodoje skambančių istorijų jums patiems artimiausios?

Vytautas: Man vienareikšmiškai minėtos Thonet‘o kėdės ir jų iš lazdyno medžio, sukurtos neįtikėtinos interpretacijos, kurias mes dar papildome 3D spausdintomis kėdėmis. Buvo labai lengva sudėlioti šią istoriją. Viską apjungiantis linijos motyvas pasirodo yra dažnai atsikartojantis kėdės dizaine. Štai Olandų dizaineris Dirk Vander Kooij, perdirbinėdamas šaldytuvų lentynėlių plastiką, pasirenka 3D spausdinti ne kuo plonesnę, o kuo storesnę plastiko giją. Ją aiškiai galima įžvelgti kėdės konstrukcijoje. O moustache krėslas lyg specialiai bando likusių eksponatų nervus ir stengiasi kėdės funkciją išpildyti su kiek įmanoma mažiau linijos. Vos du brūkšniai – ir kėdė. Dar, žinoma, suskamba ir istorinis motyvas, kad nors mus Italijoje vadino dizaino vagimis, bet nesiteisinant – daug kur taip buvo, ir nebūtinai tiktai Rytų Europos kontekste. Svarbiausia, kad šiandien žiūrint į šias kėdes, matant originalo interpretacijas, labai gražiai suskamba lietuviško identiteto, charakterio natos – nagingumas ir kūrybiškumas. Ir aš čia turbūt kalbu apie regionuose gyvenusius žmones, kurie užeidavo į dvarą, pamatydavo Thonet‘a, grįždavo namo ir imdavosi interpretuoti. Gražu!

Marija: Su manimi pasiliko širmos istorija. Ją pamatėme saugykloje sulankstytą, pastatytą prie stelažo. Akį patraukė dailios žalio šilko klostės, kurios, pasirodo, buvo netgi ne paradinė, o nugarinė pusė. Širmą atidarę, pamatėme priekinę pusę, sueižėjusiu šilku, su japoniškų motyvų tapyba – gervėmis ir gėlėmis. Eglė Bagušinskaitė rado net nuotraukas, kuriose užfiksuota, tikėtina, tokia pati širma vilniečio namuose XX a. pr. Per šį objektą atsivėrė saugyklų Lietuvoje problematika: visi muziejai susiduria su erdvės trūkumu, neretai dėl to negali suteikti objektams reikalingų sąlygų, o per tą ankštumą ir daiktų gausą kartais sunku gerai įvertinti, kas iš tiesų turima rinkiniuose. Taigi, šioji širma buvo vienas tų neapibrėžtų saugyklos daiktų: visiškai anonimiškas objektas, kuris neturėjo nei savo numerio, nei vietos saugyklos apskaitoje. Širma buvo vadinamoji „pagalbinė medžiaga“. Taigi, techniškai kalbant, šis daiktas neturėjo muziejinės vertės, kol jo nepamatėme. Kai pamatėme, paprašėme muziejaus jo panaudos, staiga širmai iš karto buvo pradėti taikyti muziejinio eksponato kriterijai. Taip, ne vienetinė, jau serijinės gamybos, bet būtent suplyšime, laiko rėžiuose simboliškai pasislėpė jos unikalumas. Tačiau kurioziška, kad iš pradžių būtent dėl suplyšimų jos negalėjome eksponuoti kaip per daug trapaus daikto.

Monika: Man visi objektai buvo labai įdomūs, bet kadangi parodos pradžioje turėjome išsivystančią gyvūnišką temą, per kurią keletas tokių objektų atsiskleidžia, tai papasakosiu apie juos. Pavyzdžiui, Benjamin Motoc staliukas. Tai šiuolaikinio dizainerio sukurtas staliukas-kėdutė, kurio technologija labai įdomi: jis kurtas išskaptuojant ledą ir į jį pilant vašką, tuomet šitą formą atliejant, iš aliuminio. Tokiu būdu sukuriami neįtikėtini raižiniai, lyg audinys, kurių tekstūra organiška. Šis objektas labai įdomiai atsidūrė šalia didžiulio veidrodžio, vadinamojo trumeau, kuris buvo pasislėpęs saugykloje ir jį atrado Marija. Ji iš pradžių pamatė, kad jis tarytum rėžtuku aplink pereitas. O pasirodo tie rėžtukai yra pelyčių ir žiurkių dantų žymės ant neobarokinių dekorų! Šiandien kai kuriuose muziejuose vis dar padėtos lėkštutės su žiurkių nuodais. Šitas trumeau veidrodis turi istorinę nuotrauką iš originalios savo vietos Astravo Biržų dvare. Žmonės, kurie tą veidrodį saugojo, buvo ištremti, vėliau turėjo išsikraustyti iš Lietuvos, ir visų šitų negandų fone sugebėjo išsaugoti daiktus. Ir tai kalba apie žmonių vertybes, apie žmones, saugančius, vertinančius daiktus.

Aistė M.: Pabaigai – apie parodos architektūrą, kurią kūrėte drauge su „Implmnt Architects“. Teigiate, kad ji, pati architektūra, tapo dar vienu baldu, parodos kūnu. Kokia intencija slypi po tokiu parodos architektūros pasirinkimu? Ką norėjote parodyti ir kodėl būtent taip?

Vytautas: Pabaigai norėčiau pridėti, kad paroda – sluoksniškumas, lyg aukštų susidarymas, kur viskas – be galo organiška. Tad ir architektūroje panaudotas stelažo motyvas lyg atkeliauja iš pačių saugyklų, o jos šios parodos atveju, yra fundamentas. Buvo lengva, nes pasirinkome dirbti būtent su „Implmnt architektais“. Jiems sufleravome, kad norėtume būtent šito motyvo ir kad iš visų pateiktų variantų estetiškai ir konstrukciškai būtent jis pasirodė pats fainiausias. Dar reikėtų pridėti tai, ko, manau, nelabai įvertina didžioji dauguma žiūrovų, nes gal nelabai ir gali. Tai – parodos erdvė ir kaip ji atidaryta, praverta. Nedaugelis prisimena arba žino, kad per patį salės vidurį erdvė buvo lyg uždaryta, ir žiūrovas ją galėjo apeiti ratu. Džiaugiamės, kad architektams pavyko muziejui įrodyti, jog atvira parodinė erdvė vaisingesnė dizaino ir taikomosios dailės parodoms, ir kad pavyko atvesti tą šiuolaikinio kuravimo praktiką į „Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus“ padalinį, kur simboliškai nukertame tradicinės, neįdomios kuratorystės tradiciją ir praktiką.

Fotografijos: Darius Petrulaitis