• Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
  • Žinios
.
2024    04    26

Neišnešiotas skausmas, geltona atskirtis

Eglė Elena Murauskaitė
Marija Teresė Rožanskaitė. Širdies operacija II, 1974. Eglės Elenos Murauskaitės nuotrauka.

Kas Lietuvos tapyboje kalba apie nėštumą ar su tuo susijusias traumas? Jei manėte, kad niekas, ypač sovietmečiu, siūlau atidžiau žvilgtelti į Marijos Teresės Rožanskaitės kūrinius parodoje „Neįrėmintos: Leis, Tabaka, Rožanskaitė“ (Parodos kuratorės: Anu Allas, Laima Kreivytė). Priklausomai nuo emocinio būvio ir atvirumo giluminiams pjūviams, šią trijų Baltijos šalių menininkių (Rožanskaitės, Malle Leis ir Maijos Tabakos) parodą apžiūrėti galima pradedant nuo gėlių arba nuo kryžiaus stočių. Tačiau man parodos ašimi šįkart tapo gilumoje esanti medicinos tematikos salė, atrakinama Rožanskaitės paveikslo „Širdies operacija II“ (1974) ir greta kabančios „Kuprinė (Hematoma Subcutaneous)“ (2004). Žinojau, kad Rožanskaitė į medicinos temą nėrė giliai ir net stebėjo operacijas, tačiau jau anksčiau, žvelgiant į čia neeksponuojamą šio paveikslo „sesę“ „Širdies operacija“ (1974), manęs neapleido jausmas, kad kažkas čia ne taip. Parodos kontekstas sudaigino dar vieną interpretacinį vektorių menininkės kūrybai, kol kas rimčiau neaptartą menotyroje.

Marija Teresė Rožanskaitė. Širdies operacija, 1974. Eglės Elenos Murauskaitės nuotrauka.

Kas gali išpjauti moters širdį perkeltine prasme? „Širdies operacijoje II“ matome horizontalų pjūvį (ne vertikalų, būdingą įvardintai kardiologinei procedūrai) ties prie operacinio stalo pritvarstyta ranka – kūne tokia padėtis atitinka pilvo (ne krūtinės) sritį. Paklodės klostės išryškina kojos kontūrą, o po uždengta marška matomas švelnus kūno apvalumas ties delnu galėtų būti nėščiosios pilvas. Vaizdas atitiktų nemažos dalies pilvo chirurgijos procedūrų pradžią – įskaitant cezario pjūvį.

Čia grįžtu prie pirmosios „Širdies operacijos“, šiuo metu rodomos Venecijos bienalėje: kelios pažįstamos medikės patvirtina, kad dešiniame viršutiniame kampe nutapytas organas nėra širdies dalis, nors kairėje vaizduojamas dirbtinės kraujotakos aparatas ir jo raudonos žarnelės – nuorodos į tipinius širdies operacijos elementus. Abiejuose paveiksluose nutrūkusios raudonos gijos primena nutrauktą gyvybės siūlą. Virš aparato kairėje išnyra nuogos moters torsas plokščiu pilvu, nuo jos krūtinės baltais potėpiais atsiskirianti dvasia pamažu pereina į fono juodumą. Štai koks jausmas iškvėpti sielos dalį, tik ar bus dar vienas įkvėpimas? Moters lytį primenantis organas, įspraustas tarp mechaninių varžtų, suponuoja brutalią nesavanorišką atvertį, kaip ir antrajame paveiksle pririšta ranka. Įdomu, Valentinas Klimašauskas, nedrąsiai referuodamas į šį vaizdinį, aprašo moters lytį kaip kosminės žaizdos metaforą savo aptariamame įpjovos / žaizdos temos kontekste.1

Marija Teresė Rožanskaitė. Kuprinė, 2004. Eglės Elenos Murauskaitės nuotrauka.

Parodoje naratyvą papildo tarp baltų klosčių įrėminta „Kuprinė“, man primenanti sumuštą nėščios moters pilvą. Forma atkartoja pjūvio plotą greta kabančiame paveiksle. Jei tokiu būdu prarastas ar sužalotas kūdikis, motinos „širdies žaizda“ kraujuoja ilgus metus. Sovietinėje terpėje tokia mažai su kuo aptartina emocinė našta slėgtų pečius lyg sunki kuprinė – kaip simboliška tuomet šį gyvybės kiaušinį kūrinyje perkelti nuo pilvo ant nugaros. Juolab, kad yra ir kitas Rožanskaitės kūrinys „Kuprinė (moteris – vaizdas iš priekio)“ (2004) – visa jų serija, pristatyta parodoje 2005-aisiais, anuomet įvardinta2 kaip komiški žaidimai formomis. Šiuo žiūros kampu kitaip atsiveria ir dar viena (neeksponuojama) Rožanskaitės drobė „Žaizda“ (1984–1987). Menininkės kūrybą pristatančioje knygoje ten pavaizduoto objekto identifikuoti nepavyksta: spėliojama, kad tai galėtų būti plikas pakaušis ar nykštys, kūrinys taip pat aptariamas kaip abjekto meno pavyzdys.3 Galimybė kiaušiniškoje formoje įžvelgti nėščios moters pilvą su cezario pjūvio siūle nesvarstoma, neužklausiama ir aukščiau aptartų „Širdies operacijos“ paveikslų perkeltinė prasmė. Anaiptol nesiūlau mene ieškoti anatominio tikslumo ar „tikrosios“ tiesos – veikiau gėriuosi neįtikėtinu Rožanskaitės subtiliu gebėjimu kalbėti apie skaudulius, paslepiant giliausias įžvalgas tiesiai prieš akis Ranciere‘iškais4 prasminiais montažais, sovietmečio paveikslų žinutę pabrėžiant vėliau nepriklausomoje Lietuvoje kurtais objektais.

Netraktuojant šių drobių kaip fotoreportažo ir tuo pačiu konkretizuojant kūniškas abstrahuotų kuprinių nuorodas, į vaizdinį koliažą Rožanskaitės atrinkti prasminiai elementai atveria dar daugiau sluoksnių. Nėštumą ir gimdymą galima sieti su moters pasiruošimu leisti į pasaulį ateiti tam, kas nori per ją reikštis (žodžiai, muzika, įvairios davimo ir/ar kūrybos formos), pasirenkant veikimą ir tuo pačiu atsiduodant veiksmui – o čia rodoma, kad tokiõs jautriõs būsenos moteris nesaugoma aplinkos. Priešingai, iš jos vidaus tai išimama, netgi išlupama jėga, pribrendo tai ar ne, menkai tesulopant paliekama žaizdas, atimant jos galią. Apie menininkės asmeninį gyvenimą iš viešai prieinamų šaltinių nežinau tiek, kad galėčiau spręsti, ar refleksijos autobiografinės,5 ar tai jautriai fiksuojamo bendrabūvio apraiškos, tačiau Lietuvoje vis garsiau kalbama apie medikalizuotą ir emociškai šaltą prieigą tiek pasitinkant, tiek išlydint gyvybę (ne tik sovietmečiu). 

Šia prasme salėje rodomi darbai dar glaudžiau sukimba į gyvybės rato naratyvą. Maijos Tabakos „Gydytoja Lija Brakė ir slaugė Laima“ (1974) drobės apačioje laukiančias gyvastingas garbanotas fėjas šaukia į aštrią, galvas nulenkiančią tamsą iškilmingai paruoštu švirkštu (veikiausiai skirtu pradėti aborto procedūrą). Rožanskaitės „Palatoje“ (1981) – operacijai atidengtas pilvas, virš jo – pasikartojantys raudonos kančios košmarai, neįvardijamas skausmas, atitveriantis subjektą nuo pasaulio daugybe nematomų sienų. Panašiai ir 1980-ųjų „Ligoninėje“ – kančios išlankstyta moters kūno iškarpa ryškiai geltoname fone ir naratyvinį ratą uždarančios „Geltonos draperijos“ (1991). Neatmesčiau galimybės, kad Rožanskaitė ligoninėms pakartotinai parenka geltoną spalvą, istoriškai žyminčią pasmerktas mirti mažumas.6 Galiausiai „Blokas IX“ (1988) atrodo ir kaip Berlyno sienos alegorija, ir kaip nuoroda į užsidarymą individualizuotoje kančioje – moteris ir vyras abipus jos nesusisiekia nutrūkstančia gyvybės arterija. O gal IX referuoja ir į pasmerktųjų žydų likimus Kauno IX forte?

Maija Tabaka. Moterys, 1974. Eglės Elenos Murauskaitės nuotrauka.

Iš poreikio vis atidžiau reflektuoti istorinį moterų egzistencinių patirčių spektrą Baltijos šalyse gimė ir pernai Rygoje surengta teminė paroda,7 kur eksponuoti kiti šių trijų menininkių darbai. Tabakos „Moterys“ (1974) nurodo į permatomą realybės šydą. Visos jos kenčia ir apsimeta: raudonauliais avinti manekenė su balkšvu nelaimingu kūdikiu, besišypsanti blondinė plevenančiu šalikėliu ir jos kūnui lyg per sunkiomis kojomis, asimetriškai išsipašiusi žalsvarūbė stileiva, galiausiai pamažu susiliejanti su purvinoku keleliu… Melancholiškas ruduo, ko gero, panašiai veikia jas visas, bet smerkiantis pirštas beda į tą, kuri pasidavė ir leido pamatyti savo ašaras, į tą, kuri palūžo neišlipusi iš lovos (geltonas patalas taikliai siejasi su Rožanskaitės draperijomis). Malle Leis „Vakaro šviesa. Autoportretas“ (1972) – gerklėje užstrigus vaikystė, tamsa, iš kurios pamažu išeinama nieko nematančiomis akimis. Ateitis čia uždrausta, dangus – užkardytas, o ribinės raudonos lubos augimui tikrai ne stiklinės – moteris įstringa pilkumoje, tarp suvytusio šešėlio ir neįmanomybės. Parodoje menininkės drobėse raudoni aistros žirgai ir belaikio rojaus sodai vis atsitrenkia į aiškiai užbrėžtas ribas. Paveiksle „Sandra ir Taraskono pilis“ (1983) mergaitė atrodo sutrikusi lyg nuoga Ieva, pasakos pamotės pasiųsta žiemą parnešti žibučių, o pilies vaizdas tamsoje – kaip šaldytuvo magnetukas iš nelankyto egzotinio krašto, nutolęs langelis į nepasiekiamą tikrovę. „Gėlės su balta ranka“ (1968) dar labiau pabrėžia siekio nesėkmės, neprieinamumo aspektą. Kas belieka šioms gyvybe trykštančioms moterims, įspraustoms į sovietinę ankštumą? Leis abstrakcija „Trys dėžės“ (1967) liudija griežtai įrėmintą gyvybės žalumą, o „Ekspozicijoje su autoportretu“ (1968) spalvingas gyvenimo filmas slenka pro šalį per bereikšmius, vienodai tuščius kambarius. Tiek Leis, tiek Tabaka, anot parodos tekstų, „kuria save“ vis iš naujo – joms prieinamais įrankiais, karališkai, vaikiškai, žaismingai ir plėšriai, mėgindamos „apkabinti šešėlį“. Priespaudos sąlygomis tamsą pagarsina aplinka, tačiau egzistenciškai toks integracijos šokis išlieka aktualus ir belaikis. Rožanskaitės „Kompozicijoje XIV“ (1980) pigi plastiko priedanga greit atsilupa nuo vidinės juodumos ir žemiškų aistrų kraujas matomai sutepa tarp dvigubų standartų įrėmintos elegantiškos būties klostes.

Malle Leis. Dvigubas žmogaus ir šuns portretas, 1983. Eglės Elenos Murauskaitės nuotrauka.

Tuo tarpu Leis „Dvigubas žmogaus ir šuns portretas“ (1983) esmingiau praveria dvigubų standartų bei vyrų ir moterų santykio temą. Moteris ir mergaitė yra pirmame plane, tačiau svarbiausiu vis tiek įvardijamas kampe tūnantis vyras – tarsi judvi būtų nežmonės (gal tai ir froidiškas vertimo „man and dog“ slystelėjimas). Išties vyras ir šuo galėtų būti froidiškai išstumtas mergaitės pasąmonės produktas, o moteris – brandesnė jos versija, sutramdžiusi vidinę vėjavaikę. Ir štai ji, elegantiškai nurijusi kartėlį tėvui, pridengusi gėdą, nubrėžusi aiškias ribas, tačiau siena neužmūryta aklinai, o ant riboženklio svyranti raganiška gyvybės uoga liudija tebevykstančią syvų apykaitą. Temos sąskambių galima aptikti ir Tabakos paveiksle „Čigonės mirtis“ (1988). Jo centre – žuvęs vyras, užklotas ryškia tautinių raštų skepeta, tačiau dėmesys krypsta į moterų dinamiką ir suponuojamą „užkadrinį veiksmą“. Pirmaplanė figūra, išsiskirianti įstabiai išraiškingomis mirties ar transo perkreiptomis akimis, neturi akivaizdžios žaizdos. O gal pelkės nimfa, taikliai su ja rezonuojanti rankų gestais, užbūrusi pagrobė arlekinišką sielą? Prieš akis miršta vyras, tačiau pavadinimas dėmesį kreipia kitur, klausiant kas kaltas dėl besiskleidžiančios dramos, kas čia iš tiesų svarbu? Beje, lyčių dramoje gėlių tema parodoje sušmėžuoja neįprastai: gausūs Leis natiurmortai pristatomi tekstu apie jos siekį profesionalia prieiga ir atida peržengti žanro stereotipą, kaip nureikšminto ir palikto moterims lyg meninė tremtis (kaip, pvz., Veros Šleivytės atveju). Tačiau ekspozicinis sprendimas daugelį šių paveikslų sukabinti palei žemę, kur juos sunku apžiūrėti, lyg ir ginčija Leis pastangas. Jei tai kvietimas nulenkti galvą ir/ar priklaupti apžiūrint ant grindų suklijuotas etiketes lyg smulkius augalėlius žolėje, tokioje gausioje parodoje gesto subtilumas rizikuoja pasimesti – o vyresniam žmogui gali tapti iššūkiu.

Marija Teresė Rožanskaitė. Sutinka moterys, 1977. Eglės Elenos Murauskaitės nuotrauka.

Rožanskaitės stacijų darbai šioje temoje man suskamba itin jautriai, kaip liudijimas apie suvokiamą savo laikmečio vyrų patiriamą emocinį skausmą, nepaisant dar sudėtingesnės moterų padėties. Temą paryškino neseniai MO muziejuje atidaryta paroda „Šito pas mus nėra“.8 O čia nuostabu matyti, kad Rožanskaitė gebėjo aprėpti tai, ką kai kurie įvertinto tik iš laiko atstumo. „Erškėčių vainike“ (1975) atidengta lenta – metafora ir kryžiui, ir kirvarpų išgraužtai sielai, kurią vis labiau apima šešėlis. Esi labai kaltas, įkalintas, beveidis, čia tave išrengia ir atima net purvinus marškinius. Jokio kraujo, tačiau centro geltonis – lyg ištiškęs trynys, lyg drapiruotos pabaigos materializacija. Geltona atskirtis ir nepasiekiamų namų langų šešėliai lydi ir tą, kurį „Sutinka moterys“ (1977), išrikiuotos abipus kryžiaus vietoje nusidėjėlių. Girtas ar nuvargęs, suklupęs po emocine našta vyras skubriai pridengiamas mandagumo pleistreliu: nieko nieko, pirmyn, tempk savo kryžių toliau. Žvelk, kaip kiti tempia karstą. Kaip jį lydi. Kaip po truputį jame nugula, net ir gyvieji. Kasdienybės Marijos pagimdo neišvengiamai mirsiantį kūdikį, belieka peržvelgti egzistencinį filmą tarp pradžios ir pabaigos taškų.

Ekspozicijos fragmentas. Gintarės Grigėnaitės nuotrauka.
Ekspozicijos fragmentas. Gintarės Grigėnaitės nuotrauka.
Ekspozicijos fragmentas. Gintarės Grigėnaitės nuotrauka.
Ekspozicijos fragmentas. Gintarės Grigėnaitės nuotrauka.
  1. Valentinas Klimašauskas (2024). Pakui Hardware and Marija Teresė Rožanskaitė: Inflammation. Lietuvos paviljono katalogas 60-ojoje Venecijos Bienalėje.  ↩︎
  2. Jurgita Ludavičienė (2005.01.21). „Kiaušininės kuprinės ir šventoji partizanė“. Literatūra ir menas. ↩︎
  3. Monika Krikštopaitytė „Apie skausmo dvasingumą“ ir Laima Kreivytė „Abjekto menas“ – Laima Kreivytė (sud.) (2011). Marija Teresė Rožanskaitė: vaizdai ir tekstai. AICA Lietuvos skyrius. ↩︎
  4. Pvz., Jean-Philippe Deranty (2010). Jacques Ranciere Key Concepts. Routledge. ↩︎
  5.  Neseniai pasirodžiusioje parodos recenzijoje Monika Krikštopaitytė užsimena apie galimą šių paveikslų nuorodą į Rožanskaitės sūnaus širdies procedūras (Monika Krikštopaitytė (2024.04.19). „Skirtingų atspalvių gėla.“ 7md. https://www.7md.lt/daile/2024-04-19/Skirtingu-atspalviu-gela).“ ↩︎
  6. Pvz., Herman Pleij (2024). Karminas, purpuras ir mėlis. Hubris. ↩︎
  7. „Tik neverk“ (2023). Latvijos nationalinis meno muziejus. Paroda apžvelgiama šiame straipsnyje: Eglė E. Murauskaitė (2023.09.29). „Neraudojimai ir vienatvė prie langų“. Šiaurės Atėnai. http://www.satenai.lt/2023/09/29/neraudojimai-ir-vienatve-prie-langu/. ↩︎
  8. Paroda apžvelgiama šiame straipsnyje: Eglė E. Murauskaitė (2023.03.15). „Ko pas mus nebuvo?“ 7md. https://www.7md.lt/daile/2024-03-15/Ko-pas-mus-nebuvo. ↩︎