Neišbaigtumo veidrodžių karalystėje

„Geltona moteris“. Dešimtmečiais dailės studentų kopijuotas darbas – kultinio, mat ikisovietinio, tarpukario ženklas, trykštantis skubriais potėpiais jauno skurstančio menininko, hermetizuoto tėvynėje, anuomet dar tik beatsitraukiančioje nuo arklo. Spalvinga žinutė erdviniame butelyje savyje netelpančiam kūrėjui iš vieno užsukamo laiko indo į kitą. Negausios žinios apie trumpą, bet statų Antano Samuolio kelią mitologizavo ir standartizavo žiūros taškus. Mano smalsumas į šitą selektyviai išeksponuotą naratyvą nori lipti pro langą. Bet vis tik pradeda nuo durų į parodą Kauno M. K. Čiurlionio muziejuje, netgi nuo kontekstinio prieangio.

Pastaraisiais metais vis noriau atsigręžiama į Lietuvos XX a. tapybą. Šioks toks emocinis ir laiko atstumas leidžia kitaip pažvelgti į sovietmečio dailę (XX a. II pusė), tyrinėjant socio-psichologinius intymumo atspindžius MO parodoje „Šito pas mus nėra“ (2024) ar detaliai analizuojant menines kryptis E. Grigoravičienės monografijoje „Ar tai menas?“ (2017). Pirmoji XX a. pusė taip pat vis aktyviau atveriama, tampa savesnė – per Vilniaus 700 metų jubiliejui skirtas parodas ir renginius (pvz., „Vilnius. Wilno. Vilne“ (2023) ir dėmesį Kauno modernizmo architektūriniam paveldui (G. Jankevičiūtė, M. Drėmaitė).

Taigi, tarpukario Kaune pasitinka Samuolio „Autoportretas su patefonu“ (1929) – dėl apšvietimo kiek sunkokas žiūrėti, su lydinčia patefono slėpinio tyrinėjimo išraiška ekspozicijoje, lyg esminis metų metus kūrinį lydėjęs klausimas būtų aparato modelis. Tuo tarpu dinamiškoje paveikslo kompozicijoje plačiai prasisagstęs marškinius Samuolis žvelgia gosloka, tramdoma povyza, hey girl. Ateik, plokštelių parodysiu? Pusė marškinių beveik putodami veržiasi iš kelnių. Kurgi ta biografų aprašoma kukli niūruma? Nebent kartėlis žvilgsnyje į tai, ko negalėsi turėti. Figūra už balto peties man panašėja į Doriano Grėjaus portretą. Koks subtilus prasminis apvertimas būtų įrėminti viešam kasdieniniam eksponavimui konservatyvesniąją savo pusę tvarkingai užsagstytu žalsvu kostiumu su kaklaraiščio užuomina, tuo tarpu leidžiant laukinei prigimčiai vilioti išskirtines akis žiūrinčiųjų, link kurių štai veržiasi pirmaplanė figūra. Dargi spalvomis suponuoti, kad tai viliokė šviesioji prigimtis, o tamsa glūdi atokiau, tvarkingai suvaržyta. Atrodytų taiklu dailininkui, dažnai tapiusiam portretus ant kitos natiurmortų pusės, įsikelti ir čia tokį dvigubą dugną. Tačiau parodos tekstas be didesnių paaiškinimų tikina ten esant Samuolio brolį.

Nuo gretimos salės sienos ima gnaibyti skurdo melancholija. Nerangus „Balionėlių pardavėjas“ (1928) lyg ir moja prieiti, lyg ir gūžiasi prie savo siūlomos menkos paguodos, pralaimėdamas pilkam kasdienos sunkiui. Lyg džinai iš stiklinio butelio kaklelio kyla negrabios helio gėlės. Ir geltona dar tik gelsva. Ir pardavėjo balta kaklo skarutė juokingai per menka apginti jį nuo speigo, jei patikėtume ant stogo boluojančiu sniegu. Ypač per menka apginti nuo egzistencinio šalčio. Lyg kas jį su visa berete ir balionėliais iš pavydžiai nepasiekiamo Paryžiaus būtų ištrėmę į Samuolio Kauno kiemus. Štai jie prasilenkia, nudelbę akis, kupini nedrįstančio alkano kartėlio. 

Dar aštriau smeigia „Skurdas“ (1926). Tėvas, neviltingai apglėbęs save, patamsėjusiais paakiais prie tuščios lėkštelės. Sukryžiuotos rankos ir gestą atkartojantis atremtas bukas peilis. Greta – motina su vaiku, labiau primenanti liaudišką mūkelę nei gyvą moterį. Išties, kas sakė, kad tai moteris? Užbaigiame vaizdinius sakinius įprastinių ženklų kontekste – vyras, vaikas ir..? Atviroje vaizduotėje figūra galėtų būti Jėzaus provaizdis, sunkiai įžiūrima bežodė burna su galima barzdos užuomina. Sustingdyti skurdo. Atrodo būtent vyras kaltas dėl duonos stygiaus, lyg gintųsi nuo tos minties, į jį projektuojamų lūkesčių. Kaltas ne laikmetis, ne aplinkybės ir tikrai ne abu – būtent tu. Melsvos naujos figūrinės linijos ant paveikslo viršaus ima atrodyti kaip ironiškas komentaras. Lyg ir karalius – didesnis už jį šitas galėtų, turėtų. Gal tokį projektuoja žmona? Gal pats? Galimai sklidinas ąsotis vietoj tuščios lėkštutės. O gal rūpintojėlis? Kontūro brūkšnys ties vyro burna – kaip tuščių žodžių vėjas.

Tuo tarpu greta kabančiame portrete nutapyta „Senelė“ (1926–1927) – dinamiška, net smagi. Nors pintas jos krepšys, ko gero, irgi tuščias, tąsios kaltės ar saviplakos čia nė kvapo. Ar tiesiog iš pagyvenusios moters nieko kito ir nesitikėtum?

Natiurmortai. Pirmiausia „su dievuku“ (1930–1931). O galėtų būti siurrealistinis sapnas. Efektingas eksponavimas veidrodyje rodant kitą paveikslo pusę galėtų pabrėžti psichologinius laužytos vidinės erdvės niuansus. Gyva šiuolaikinė moteris už medinės šventosios. Balta laiko upė paplauna šventyklos pamatus, ji krenta, mažėja, bet dieviška meilė išlieka. Marija didesnė už bažnyčią, uoliai saugo Jėzų ant kelių nuo atslenkančio šešėlio, virsmą liudija su atlaidžiu abejingumu. Dievukas… Skamba kažkaip nejaukiai, neadekvačiai buitiškai užkluptoje subtilioje mikro-transcendencijoje. „Natiurmortas su veidrodžiu“ (1930) nardina giliau į siurrealybę: už širdies susigriebusi figūrėlė lyg ir dairos savo atspindžio, bet bergždžiai – ten nei butelio, nei balto puodelio, stovėjusio greta. Kambario tamsos ovalas veidrodyje įrėminamas stačiais kampais. Įsižiūrėk, ar gėlė atspindyje ta pati? „Natiurmortas su mediniu arkliuku“ (1933–1934) ir geltona draperija, išplėšiančia dar vieną sąmonės blyksnį iš šalto kambario. Iš pavadinimo tikiesi supamojo vaikiško? O čia milžiniškos vazoninės gėlės paunksmėje – mažulytis geltonas artojas. Gal, bendraminčių sąmoju, Ars naujus meninius dirvonus? „Natiurmorte su šventyklėle“ (1931) augalo šešėlio formuojamas ženklas atrodo svarbesnis nei pats augalas. Gal tai žmogaus, o gal senovinio drožinėto stogastulpio forma? Dvasios tamsa, praauganti buitinę materiją? Geriau įsižiūrėjus, už vazono ima vertis mistinės erdvės peizažėlis: miškas ir dangus sugobti balto audeklo, giliau, gamtiškos sąmonės viduje, kur nespaudžia ankšto kambariuko sienos. Samuolis į augalus ir statulėles žiūri iš labai arti, lyg gretindamas gamtos ir religijos santykį. Žvilgsnio į smulkmenas jis nepritraukia tiek, kad atpažintum konkrečias gėles ar įžiūrėtum apsilaupiusius medinių šventųjų dažus – kas tuomet galėtų būti svarbu? Prijaukinta, vazonėliu įrėminta natūra, pasyviai romiai nugalinti medinius kultūros ženklus savo dydžiu.

Nuo medinių link „gyvesnių“ nukryžiuotųjų. 1933-iųjų „Nukryžiuotąjį“ tais pačiais metasi parodoje matęs Viktoras Vizgirda aprašo pilką, skausme išlinkusį kūną ir spektaklio laukiančią minią. Prieš mano akis Kristus it žalsvas džinas lanksčiai rangosi iš palinkusios figūros delno amžino išsipildymo link. Kairė ranka nusvirusi nuo kryžiaus. Tokiame plastiniame kontekste tradiciškai statmenai prikalta dešinė ranka tampa kontrastingu keliu ženklu – į tiesą ir gyvenimą, nepraleidžiant pro akis antro kryžiaus, laukiančio keleivio-nešėjo. Aplink stovintys žmonės kažkodėl primena medžius ar statybininkų būrį prie ką tik užbaigto objekto. Samuolis šviesą nukreipia būtent į juos – juk tai jiems Jėzus yra reikalingasis kelrodis, o ne prie kojų beraudantiems jau patikėjusiems. Tais pačiais metais tapytas „Nukryžiuotas buržua“ praskleidžia dar gilesnius kontekstus, nurijus kartoką teksto tabletę. Frakuotas veikėjas, nusilenkiantis spektaklio visuomenei, panašesnis į pop-žvaigždę, krintančią publikai nešti ant rankų, nei į kančiai pakeliamą vienišąjį. Pats Samuolis dažnai minimoje citatoje Vizgirdai ironizuoja tuščią didelę buržua galvą, nors plaukai, rodos, dega mėlyna liepsna, lyg Einšteino, o paveikslo centre atsiduria šviesi širdies erdvė. Prie buržua kojų rangosi didžiulis žaltys ir dinamiškai artinasi rausvai apsirengusi figūra su kirviu (ne plaktuku ir vinimis). Gal tai provaizdžio Ieva, nusprendusi nukirsti pažinimo medį, ant kurio it vienaakis Odinas kabo šis inteligentas? Protas, neišgelbėjęs pasaulio? Žaltys, gundantis anti-intelektinei veiklai, siūlantis išbandyti kitas pažinimo formas?

Netoliese – „Darbininko šeimos poilsis“ (1928–1929), kur neįprasti ikonografiniai sprendimai smalsiam protui neleidžia pailsėti. Paveikslo moteris – vienintelė nuoga iki pusės, tuo tarpu vyras ir dukra net nedėvi maudymosi kostiumėlių ar kitų paplūdimio drabužių. Ją, taip neįprastai nukritusią paveikslo centre, pusnuogę, vilkinčią raudonu sijonu, Samuolis įrėmina dviem konservatyviai baltomis figūromis. Vyras stebi situaciją su juntama nejauka ir sutrikimu, kol mergaitė lyg niekur nieko žaidžia smėlyje. Kas čia nutiko? Gal moteris girta? Daug įprasčiau matyti šitaip vaizduojamus vyrus. Gal ji nėščia, išvarginta vasaros karščio, nusprendė išsipatoginti, nepaisydama aplinkos nuomonės? Paveiksle „Pliažas (Vasarotojai)“ (1933) stambiakrūtė apvalaina nuoga moteris lyg grėsmė ar priekaištas pakimba virš paplūdimyje nerūpestingai drybsančių figūrų, tačiau vaizduojamas sociumas ir aplinka atrodo vientisesnė. XVIII amžiaus veneros ir danajės, pusiau gulomis viliokiškai žvelgiančios iš drobių, indikavo standartizuotą grožį ir atpalaiduojančią prabangą rūpestingų patarnautojų apsuptyje. Tuo tarpu XX a. stambūs nuogi moterų kūnai numesti, pvz., Henry Moore ar George Galway MacCann skulptūrose, atrodo pavargę, palūžę po būties našta, nusimetę estetines pretenzijas. Tokį vizualinį atgarsį vėlesnėje Lietuvos tapyboje galima aptikti Galinos Petrovos-Džiaukštienės „Gulinčioje“ (1974) – tos keliais dešimtmečiais vėliau nusiplūkusios moters dramatiką taikliai aptaria Monika Krištopaitytė, o nemažai prasminių akcentų, atrodytų, ir čia aktualūs.

Jei Samuolio siužetiniai pasirinkimai ir tekstiniai komentarai suponuoja kairiau linkstančias pažiūras, žvilgsniu pakilti virš moterų, kaip objekto, jam vargiai pavyksta. Nors vyrai paveiksluose pakankamai trapūs, net apgailimi, galbūt tapatindamasis su jais tarp moterų menininkas ieško motiniškos globos, o aistrą mato kaip nepasiekiamą, svyruodamas tarp klasikinių motinos-kekšės archetipų? Menininkas pristatomas kaip kuklus ir uždaras, nors jo paveikslai nesidrovi šokti į akis. Įdomu, kiek Samuolis tapatinosi su marksistine meno interpretavimo maniera, akcentuojančia aplinkybių ir biografijos svarbą kūrinių suvokimui: ar per išryškintas aplinkos detales bando aktyviai kalbinti žiūrovą, ar tiesiog dalijasi siauru jam prieinamo pasaulio ruoželiu. Lietuvos tapybinėje sąmonėje Samuolis aktyviai siejamas su vakarais, nors, priešingai nei jo bičiuliai arsininkai, negavo stipendijos mokytis užsienyje, nekeliavo, ir galėjo būti įtakojamas nebent vartomų albumų ar draugų pasakojimų. Kokiais keliais jo sąmonę pasiekė Van Gogo geltonis? Tuo tarpu sovietmečiu leistoje Lietuvos dailės istorijoje minimas Samuolio gyvenimas Maskvoje po pirmojo pasaulinio karo ir apsilankymai tenykštėje Tretjakovo galerijoje. Galbūt verta užklausti ir šį įtakų naratyvo pavyzdį?

Artėjant link Samuolio salės galo žiūrovą sutinka „Moteris su vaiku“ (1930) ir „Motina su kūdikiu“ (1934). Drobės eksponuojamos lyg piktokas veidrodiškas pasilyginimas vaikais, kurie abu atrodo per dideli ir per sunkūs juos laikančioms motinoms. Įdomu, kad būtent 1934-ųjų motina, apvilkta geltonu rūbu, o ne populiarioji „Geltona moteris“ pasirodo Elenos Kairiūkštytės linoraižinyje („Be pavadinimo (Samuolis)“ (1975).

Čia pat – ir „Liga“ (1931), surietusi žmogų į ragą. Nuo detalių apvalytame kambaryje melancholijos priespauda perteikta ypač paveikiai. Greta 1937-ųjų „Ligonis“ ima atrodyti kaip pernelyg smulkmeniškas skundas.

Galiausiai – ašinis parodos darbas. Nuožmiai į tapytoją dėbsanti moteris geltona palaidine – nu kiek galima… Nors dirbta skubriai. Daugumoje eksponuojamų kartočių pozuojančios Stasės žvilgsnis melancholiškai nudelbtas, tuo tarpu Samuolis geba perteikti tamsų gaivalą, kylantį atsispyrus nuo nuobodulio dugno. O gal tai ir atšiauri gynyba nuo seilę varvinančio tapytojo – net nebandyk!? Aplink parengtuose stenduose gausu detalių apie Stasės gyvenimą ir vaidmenį puoselėjant Samuolio kūrybą, ir vis tik kaip įdomu pamatyti kitą „Džiaugsmo skleidėja“ įvardijamos moters pusę jo žymiajame paveiksle. Lyg priminimas apie šviesių, rūpestingų asmenybių žmogiškumą ir nuovargį, erzulį viešam žvilgsniui nusisukus. Šis dualumo aspektas įtaigiai pagautas Rimvido Jankausko-Kampo „Dvigubame portrete“ (1979–1984). Vis tik didžiausią smalsumą man sukėlė „Geltonos moters“ fonas, į kurį net jį pertapantieji, rodos, per daug nesigilino. Ar tai langas už Stasės nugaros? Kodėl tuomet jis nevientisas ir spalviškai tapatus greta esančiai sienai? Vizualiai primenantis galinį troleibuso langą, neįmanomą šiame kontekste. Ar tai kopėtėlės vijoklinei gėlei paremti? Jos nutapytos lyg būtų kambario viduje, bet naudojamos tik lauko augalams. Ir koks „lipantis“ augalas galėtų turėti tokio dydžio žiedus? Gal tai ne žiedai, o praskrendantys paukščiai? Gal grotelių motyvas – įstiklintos verandos dalis ar vitražas (dalis kvadratėlių užspalvinta)? Galbūt tai sienos apmušalas? Bet faktūros čia nesikartoja. Draperija? Bet kur tuomet klostės? Kartotėse ir inspiruotuose darbuose šis motyvas virsta skrendančiais angelais, gėlėmis ir antenomis, o parodos apraše ar anksčiau paveikslą analizavusiuose tekstuose šis aspektas neaptariamas. Antrinis paveikslo planas gal nekeltų tiek smalsumo kiek tai, kad jo neapibrėžtumas nesudomino šitiek į jį žiūrėjusių akių – paveikslas tapo kanoniniu akcentu vos pirmąsyk parodytas.

Tiek Samuolio bičiuliai tapytojai (Viktoras Vizgirda, Antanas Tamošaitis), tiek vėliau jo kūrybą analizavusieji (Viktoras Liutkus, Antanas Andrijauskas) akcentuoja menininko emocinę raišką, degančiais protrūkiais besiliejančią ant drobių, kartais staiga išsibaigiančią dažais neužteptais tarpais. Vertinant Samuolio ekspresyvumą, kolektyviai apgailimas jo nenoras tobulinti formos raiškos. Čia man suskamba Jolitos Mulevičiūtės mintis, išsakyta apie vėlyvojo sovietmečio tapybą: neišbaigtos formos ir impulsyvumas indikuotų dailininko tapatinimąsi su kūrinyje vaizduojama aplinka, vidinių būsenų atvertį – estetinę preciziką siejant su formaliu svetimumu, nepažinumu. Frustracijos, išsiliejančios aštriais spalviniais deriniais, o gal prisitrauktos paguodos prošvaistės, dvilypumo motyvai kūrybinėse formose, užtapymuose ir nuorodose. Samuolio paveikslai traukia neišbaigtais turiniais, aktyviai kviesdami į savo erdves tęstinei bendrakūrybinei interpretacijai. Gal todėl keista girdėti apie jo kūrybą, suvokiamą kaip iki skausmo pažįstamą, nuzulintą iki plokštokų spalvinės ekspresijos natų ir nebeužklausiamą. O vis tik – kas už tų geltonų palaidinių, už atspindžių ir šešėlių?