Kitur neišjausti jausmai. Paroda „NSRD: Informacija apie transformuotą situaciją“ Radvilų rūmų dailės muziejuje

Radvilų rūmų dailės muziejus – vienas pagrindinių Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus padalinių, savo parodų programoje išskirtinį dėmesį skiriantis neoficialaus ar disidentinio meno istorinei apžvalgai. Naujausia paroda „NSRD: Informacija apie transformuotą situaciją“, kuruojama Māros Traumanės ir Māros Žeikarės iš Latvijos šiuolaikinio meno centro, yra puikus to pavyzdys. Tačiau tai nėra įprasta pogrindinio meno ekspozicija – daugybė jos sluoksnių ir aspektų sukuria beveik pribloškiantį įspūdį, kuris priešinasi įprastam, nuosekliam „tylaus“ pasipriešinimo autoritarinei sistemai pasakojimui.

Paroda grindžiama įvairiapuse latvių muzikos ir meno grupės „NSRD“ (Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca – „Neišjaustų jausmų atkūrimo dirbtuvės“) kūrėjų Jurio Boiko ir Hardijo Lediņšo veikla bei jų bendraminčių eksperimentais. Dėl architektės Gabrielės Černiavskajos indėlio ekspozicija įgauna drąsią, vizualiai turtingą formą, kuri kartkartėmis primena įgyvendintą avangardinės utopijos viziją. Tačiau kyla klausimas – kas yra informacijos, kurią ši paroda perteikia, adresatai? Šis klausimas man neišėjo iš galvos nuo pat apsilankymo parodoje ir privertė apmąstyti platesnį kontekstą. Visų pirma – kaip „NSRD” reiškinys įsikomponuoja į istorinio (Vakarų) avangardo tradiciją bei į performatyvią, akcijomis ir hepeningais grįstą meno praktiką, kuri XX a. pabaigoje vyravo Vidurio ir Rytų Europoje, ypač mąstant apie kaimyninę Lietuvą. Fragmentiški atsakymai į šiuos klausimus gali padėti geriau suprasti socialistinio bloko šalių tarpusavio sociopolitinius skirtumus ir tai, kaip šių valstybių neoficialios meno scenos buvo tarpusavyje susijusios (arba ne). Kokie jausmai buvo „neišjausti“ skirtingose vietose, ir ar juos įmanoma atkurti kitame kontekste?

Pastaruoju metu vis labiau domimasi XX a. meno grupėmis, o net ir, atrodytų, gerai pažįstama siurrealizmo tema sulaukė naujos, išplėstos interpretacijos parodoje „Požemio dangus“ (The Subterranean Sky), eksponuojamoje Modernaus meno muziejuje Stokholme. Ši 2024 m. atverta ekspozicija, skirta paminėti André Bretono siurrealizmo manifesto šimtmetį, pristato tiek istorinius, tiek šiuolaikinius kūrinius. Nors „NSRD“ nėra tiesioginis siurrealistų palikimo tęsėjas, kai kurie Lediņšo ir Boiko psichoaktyviosios kūrybos aspektai – ypač jų literatūrinė veikla, pavyzdžiui, 1977–1978 m. parašytas romanas „ZUN“ – turi ryškių sąsajų su siurrealizmu. Tai akivaizdu jų pasitikėjime absurdiškumu, automatizmu, nenuosekliu pasakojimu ir paradoksais. Iš pirmo žvilgsnio „NSRD“ kūrybinis pasaulis atrodo šviesus, nors ir keistokas, tačiau po šiuo paviršiumi nuolat juntamas nerimą keliantis neapčiuopiamas nejaukos jausmas.

Be to, vienas iš bendrų Lediņšo ir Boiko kūrybos bruožų, siejančių juos tiek su klasikiniais siurrealistais, tiek su jų įkvėptais vėlesniais menininkais, yra polinkis į mistifikaciją, mitų kūrimą ir psichodelinį okultizmą. Daugelis dokumentuotų šių Latvijos menininkų individualių ir kolektyvinių veiksmų, kuriuose dalyvavo artimi bendražygiai, tokie kaip Inguna Rubene ir Imants Žodžiks, pasižymi rituališkumu ir postindustrinės ezoterikos elementais. Tokių veiklų pavyzdžiai – periodiniai situacionistiniai pasivaikščiojimai geležinkelio bėgiais į atokų Bolderajos rajoną ar eklektiški multimedijiniai sceniniai performansai. Šie kūrybiniai eksperimentai savo dvasia artimi 1970-ųjų britų muzikos ir performanso kolektyvui „COUM Transmissions“, kuris pats buvo stipriai paveiktas siurrealizmo ir dadaizmo idėjų. Be to, pats Lediņš dažnai suvokiamas labiau kaip legenda nei realus asmuo – tai liudija jo sąmoningas pastangas kurti paslaptingą asmenybę. Dar daugiau – „NSRD“ kūrybinėje visatoje gausu fikcinių personažų, tokių kaip daktaras Eneseris – Boiko alter ego, kurie prisideda prie grupės semantinio „miško“ daugiaprasmiškumo.

Nors siurrealistai ir dadaistai dažnai koncentravosi į pirmykštį, iracionalų pasaulio suvokimą, jie taip pat akylai stebėjo ir reflektavo intensyviai medijuotą industrinės modernybės prigimtį. Todėl jie visiškai įsisavino jų epochą apibrėžusias medijas – fotografiją, kiną ir spaudą. Tai dar viena priežastis, leidžianti brėžti paralelę tarp šių istorinių precedentų ir „NSRD“ sapniškosios visatos. Pastaroji taip pat pasižymi itin sąmoningu santykiu su medijomis: jos pasaulis kupinas magnetofonų, sintezatorių, kamerų, kompiuterių ir kitos technikos, simbolizuojančios savo laikmetį. Dėl šios priežasties „NSRD“ galima laikyti neakivaizdžiu naujųjų medijų kultūros pirmtaku Latvijoje – judėjimo, kuris 1990–2000 m. išsivystė per tokias iniciatyvas kaip elektroninio meno ir medijų centras E-LAB, vėliau transformuotas į RIXC. „NSRD“ estetikoje netgi galima įžvelgti atgarsių iš 7-ajame ir 8-ajame dešimtmečiuose Zagrebe rengtų „Nove tendencije“ parodų, nors, skirtingai nei pastarosios, ji vengia akademinio „technointelektualizmo“ ir išlieka intuityvesnė bei spontaniškesnė.

Dėl šios priežasties išnyra dar viena nepaklusni ir tarpdisciplininė analogija iš to paties audringojo 9-ojo dešimtmečio – grupė „Laibach“ ir jų „Neue Slowenische Kunst“. Simboliška, kad 2024 m. vasarą „Škuc“ galerijoje Liublianoje buvo eksponuojama paroda „Ausstellung! Laibach Kunst“, savotiškas pagerbimas ar netgi atgimimas dviejų vieno vakaro parodų-koncertų, vykusių toje pačioje erdvėje 1982 ir 1983 metais. Provokuojantis industrinės tematikos avangardas su gausiomis totalitarinių režimų reginių estetikos apropriacijomis, kurias „Laibach“ aktyviai eksploatavo savo vizualinėje kūryboje, turi aiškų atitikmenį šaltame brutalistiniame „NSRD“ instaliacijų ir performansų dizaine. Tai ypač išryškėjo 1988 m. parodoje „Riga – Lettische Avantgarde“ Vakarų Berlyne, kurioje „NSRD“ dalyvavo su savo instaliacija ir pasirodymu. Ši beprecedentė Latvijos pogrindžio menininkų ekspozicija buvo įgyvendinta latvių išeivio Indulio Bilzeno, Lediņšo bičiulio, iniciatyva ir organizuota „neue Gesellschaft für bildende Kunst“. Šiai organizacijai anksčiau vadovavo kitas legendinis Latvijos emigrantas – Valdis Āboliņš, vienas iš „Fluxus“ judėjimo pradininkų. Be to, 1987 m. Bilzens taip pat prisidėjo prie „NSRD“ savaitės trukmės performatyvios parodos „Pirmoji apytikslio meno paroda“ Rygoje, į ją pakviesdamas Maximilianą Lenzą – vieną žymiausių Vakarų Vokietijos didžėjų, tuo metu pavadintą „plokštelių menininku“ (record artist), kuris vėliau išgarsėjo Westbam vardu.

Šie faktai vėl sugrąžina prie vėlyvojo sovietmečio Baltijos šalių kultūros scenų (ne)sinchroniškumo klausimo. Tam tikra prasme įvairūs Lediņšo ir Boiko projektai buvo pralenkę laiką. Kokių panašių reiškinių galima rasti tuo pačiu laikotarpiu Lietuvoje, kur dabar vyksta „NSRD“ skirta paroda? Dauguma tarpdisciplininio, performatyvaus meno apraiškų Lietuvoje pradėjo ryškėti tik pačioje 9-ojo dešimtmečio pabaigoje, kai susiformavo naujos menininkų grupės, siekusios įvairiais būdais atitrūkti nuo oficialiai pripažintų ir įtvirtintų meno formų. Vieni pirmųjų šiuo keliu žengė „Post Ars“ (Kaunas), „Žalias lapas“ (Vilnius, vėliau pakitusia sudėtimi transformavęsi į takų kolektyvą „Jutempus tarpdisciplininiai meno projektai“, sutelkusį dėmesį į naująsias medijas) bei „Doooooris“ (Klaipėda). Be to, jauni kompozitoriai jungėsi su vizualiojo meno kūrėjais ir organizavo neoficialius hepeningų festivalius. Vienas iš pirmųjų tokių renginių buvo „AN–88“ festivalis Anykščiuose, tapęs alternatyvios meno scenos Lietuvoje užuomazga.

Tačiau nieko panašaus į „NSRD“ nebuvo. Lietuvos meno grupės dažnai koncentravosi į ekologines temas, kurios tapo metafora represinio režimo niokojančiam poveikiui ne tik gamtinei aplinkai, bet ir pačiai žmonių dvasiai. Šių kolektyvų performansai ir hepeningai dažnai vyko už miestų ir galerijų ribų. Tai lėmė ir cenzūros veiksnys – periferijoje jos įtaka buvo silpnesnė, tuo tarpu oficialios institucijos dažnai buvo neprieinamos dėl tokių meninių veiklų provokatyvumo ir netradicinės raiškos, kurios buvo laikomos peržengiančiomis ribas net ir santykinai liberalesniame perestroikos bei besiformuojančio tautinio atgimimo kontekste. Laisva ir radikali gyvo meno raiška buvo pakankamai iškalbinga, kad valdžia suprastų jos tikslą – ši kūryba buvo nukreipta prieš aižėjančios sistemos dogmatinius pamatus.

Nors „NSRD“ kūrybinėje veikloje būta žemės meno elementų ir dėmesio kaimo aplinkai, jų estetika iš esmės buvo pabrėžtinai urbanistinė, netgi metropolinė – su diskotekomis, sceniniais performansais ir savilaida. Tai labiau priminė tai, kas tuo metu vyko Vakarų Berlyne, o ne Vilniuje. Jei sutelktume dėmesį į 9-ojo dešimtmečio pirmąją pusę, nė viena Lietuvos neoficialaus meno kryptis neturėjo tokios kūrybinės laisvės ar sinchroniškumo su Vakarų meno procesais. Nors „NSRD“ veikiausiai negalėjo pasiekti tokio meninio provokatyvumo kaip „Laibach” ir „NSK”, jų projektai vis tiek atrodo stebėtinai emancipuoti sąstingio laikotarpio kontekste – net jei jie nebuvo plačiai matomi pagrindinėje kultūrinėje scenoje.

Lietuvoje praktiškai nebuvo grupės, kuri nuosekliai veiktų tiek kaip muzikinis, tiek kaip performanso meno kolektyvas. Kadangi Lediņš aktyviai dalyvavo architektūros diskurse, artimiausias lietuviškas atitikmuo galėjo būti „Antis“ – new wave ir artroko grupė, kurios pradinę sudėtį daugiausia sudarė architektai. Tačiau „Antis“ nebuvo taip glaudžiai susijusi su vizualausmeno scena, kaip „NSRD“. Vėlesnio teatrališko artroko kolektyvo „IIr visa tai kas yra gražu yra gražu“ balsas buvo Artūras Barysas-Baras – ryški kontrkultūros figūra, kuri tam tikrais aspektais galėtų būti lyginama su Lediņšu. Baras nuo 8-ojo dešimtmečio pradžios buvo viena svarbiausių Lietuvos eksperimentinio kino pogrindžio asmenybių. Tačiau jo kūrybinė orientacija buvo labiau susijusi su hipių subkultūra, o ne su „naująja banga“ ir elektroninių medijų kultūra. Be to, „IVTKYGYG“ meninė veikla nebuvo tokia konceptuali ir daugiasluoksnė kaip „NSRD“. Galima išimtis galėtų būti grupė „Žuwys“ – 1996 m. Šiauliuose susikūręs kolektyvas, kuris vėliau tapo tarpdisciplininio meno grupe. Tačiau lyginant su latvių grupe, „Žuwys“ buvo gerokai mažiau žinoma ir liko labiau lokaliu reiškiniu.

Taip pat būtina paminėti, kad „NSRD“ politinė laikysena buvo gerokai nevienareikšmiškesnė ir žaismingesnė nei atvirai disidentiška daugumos Lietuvos grupių pozicija 9-ojo dešimtmečio pabaigoje ir 10-ojo pradžioje. Atrodo, kad ši grupė klestėjo vėlyvojo sovietmečio dviprasmybėse ir sistemos spragose, maišydama jas su įvairiomis importuotomis, įsivaizduotomis ir transformuotomis Vakarų meno bei intelektinės minties įtakomis. Beje, „NSRD“ išmanymo apie to meto kultūrinius ir teorinius procesus už Geležinės uždangos mastas yra išties stulbinantis ir, ko gero, Lietuvoje tuo metu neturėjęs analogų. Būtent iš šios terpės kilo Lediņšo ir Boiko suformuluota „apytikslio meno“ (approximate art) sąvoka – tam tikra prasme tai buvo prieštaringas postmodernus požiūris į ribinę režimo būseną, vedusią į jo galutinę agoniją. Nenuostabu, kad „NSRD“ veikla faktiškai nutrūko kartu su sovietinės eros pabaiga. Vis dėlto tai, kas siejo „NSRD“ ir Lietuvos meno grupes, buvo jų puoselėjamas kūrybinis bendrumas kaip atsvara sistemos primetamam nužmoginančiam kolektyvizmui.

Tai, ko, mano manymu, šiek tiek pritrūko parodoje, yra platesnis „NSRD“ kontekstualizavimas Lietuvos meno scenos atžvilgiu. Sužinome tik tiek, kad latviai dalyvavo jaunimo meno festivalyje Kaune, tačiau neaišku, ar jie turėjo daugiau ryšių su Lietuvos meniniu pogrindžiu ar buvo susipažinę su jo veikla. Tačiau tai gali būti ne tiek kuratorių problema, kiek atspindys fakto, kad, nepaisant Baltijos šalių politinio ir vertybinio bendrumo, jų meno istorijos ir net šiuo metu vykstantys kūrybiniai procesai vis dar nėra pakankamai gerai pažįstami tarpusavyje. Paroda „Informacija apie transformuotą situaciją“ yra drąsus žingsnis siekiant pakeisti šią situaciją. Kadangi ekspozicijoje taip pat pristatoma vienų labiausiai matomų šiuolaikinių Latvijos menininkų duoklė „NSRD“ kūrybai, ji kelia dar vieną klausimą – kurie 9-ojo dešimtmečio Lietuvos kultūros veikėjai nusipelno panašaus kūrybinio palikimo interpretavimo šiandien?