„Get in, loser, we’re (not) going to buy art“: „Art Basel“ 2025 kaip estetinio cinizmo metraštis

Kasmet vis labiau panašėdama į pasaulinę finansinę konferenciją su spalvingais rankinukais, „Art Basel“ šiemet ne tik išgyveno save kaip mugę, bet ir dar kartą įrodė, kad vizualinio meno pasaulis jau seniai pateko į vėlyvojo kapitalizmo orbitą, kurioje estetika yra valiuta, o ironija – paskutinė gynybos linija. „Get in loser, we’re going to buy art“, – šnibžda ne kas kitas, o pačios instaliacijos. Brangiais dizainerių bleizeriais apsirengusios galeristės iš Niujorko, kolekcionieriai iš Naujosios Zelandijos su „klimato kaltės“ žvilgsniu ir išraiškingai tylintys menininkai stoviniuoja savo stenduose tarsi kaltinamųjų suole – tik čia teismas be nuosprendžio. Galutinis verdiktas: „parduota“. Šiųmetė „Art Basel“ leidžia patirti ne tiek meną, kiek jo geismą – alkį, kuris kyla ne iš dvasinio stygiaus, o iš pertekliaus, iš ekonominio pertekliaus, kuris nori pasidabinti kultūrinės empatijos kauke. Vienas paveikslas sako: „Tell me your stories“, bet išties įspėja: per daug neįsijausk. Autorius Jeffrey Gibson žino, kad kvietimas kalbėti jau seniai tapo dekoracija. Pasakojimų ekonomika (angl. narrative capitalism) reikalauja nuoširdumo, bet išmeta autentiškumą – kaip lipduką nuo per brangaus obuolio. Tad ką darom? Apsisiaučiame dizainerio skara, tarsi eitume į mečetę – ne iš pagarbos, o iš instinktyvaus poreikio slėptis. Estetinė priedanga šiais laikais veikia ne blogiau nei diplomatinis imunitetas.

Išsitraukite plačiakampį objektyvą. Mes įžengiame į instaliacijų salę – „Unlimited“ skiltį, kuri šiemet, atvirai sakant, primena neurotikų pabėgimo kambario versiją. Stipriausias įspūdis – Joepo van Lieshouto kūrinys „The Voyage – A March to Utopia“. Daugiau nei 80 sujungtų objektų, statulų, mašinų, hibridinių kūnų ir baldų formuoja groteskišką ekskursiją į utopiją, kurioje niekas nenorėjo atsidurti, bet visi vis tiek žengia pirmyn, kaip kariūnai TV propagandos parade. Čia žmogus ne tiek ieško idealaus pasaulio, kiek bėga nuo šiukšlių sąvartyno savo galvoje. Kolekcijos logika – it mirusio faraono įkapių rinkinys: viskam, kas buvo, ir viskam, ko galbūt prireiks. Tuo pat metu ekranas transliuoja militarizuotus paradus: vyrai ir moterys žengia į rytojų – tarp ultranacionalizmo estetikos ir hiperkapitalizmo vizijos. Panašu, kad kūrinys iš tiesų rodo tai, kuo tapo pats „Art Basel“: choreografiškai tikslus, ideologiškai sumaišytas, logistikos prasme perbrendęs spektaklis, kuriame meno turinys dažnai yra tik pretekstas struktūrai. Bazelio dvasia 2025-aisiais – tai nebesutramdomas post-kapitalistinis spiritualizmas, kuriame kiekviena instaliacija nori būti trauminio gydymo architektūra, kiekvienas tapybos darbas – lytinės tapatybės manifestas, o kiekvienas skulptūrinis objektas – asmenukės galimybė.

Yayoi Kusama, šiemet vis dar gyva ir vis dar taškuota, jau beveik pasiekė popkultūrinės netolerancijos slenkstį – jei būtų teisingumas, galbūt reikėtų ją suimti už estetinės monotonijos nusikaltimą. Nes kiek galima? Tikra kultūrinė recesija – kai nebežinai, ar žiūri į meno kūrinį, ar į Louis Vuitton vitrinos instaliaciją. Jeff Koons dar laikosi, bet kiekvienas jo darbas vis labiau primena kapitalo išraišką poliruoto plieno forma. Ar tai lygtinė bausmė už kultūrinę žlugimo iniciatyvą? O gal viešieji darbai muziejuose be teisės naudotis veidrodiniais balionais? Tuo tarpu Jeppe Hein, kadaise kvietęs mus kvėpuoti ir vaikščioti ratu, dabar atrodo paslydo ant Cattelan’o banano žievelės. Jo „Together we will touch the sky (stone grey, silver, green, dark blue, gold)“ – tarsi infantilizuoto ekstazės momento skulptūrinė alegorija, kuri, priklausomai nuo jūsų garderobo, gali veikti kaip konceptualus žaidimų aikštelės objektas arba kaip prabangios parduotuvės vitrinos fetišas. Koons’o teisininkai jau turėtų šlifuoti savo ieškinį. Vizualinė ironija ar draugiškas peilis į nugarą? Jeigu Hein netyčia pradingtų per atidarymo savaitgalį – žinokit, kur ieškoti.

„Art Basel“ šiemet dar kartą priminė, kad animacinių filmukų estetika šiuolaikiniame mene ne tik neprarado aktualumo, bet ir tapo patogiu įrankiu spekuliatyviems žaidimams, kuriuose sentimentai susilieja su juridiniais niuansais. Štai Daffy Duck – dar neperžengęs viešo naudojimo slenksčio – vis dar sugeba pasirodyti ten, kur menas virsta įtartinu sandoriu tarp ironijos ir investicinės strategijos. Ishi Glinsky kūrinyje „Duckling Politics“ šis ančiukas ir jo animaciniai bičiuliai ne šiaip dekonstruojami – jie tiesiog fiziškai prismaugiami. Čia nebelieka vietos nei vaikystės nostalgijai, nei žaismingumui (praneškit kuratoriams Post Brothers ir Edgarui Gerasimovičiui, kad atsirado potencialus jų parodos Sapiegų rūmuose papildymas).

Ar veidrodis kada nors parodys daugiau nei patį tave? Šių metų „Art Basel“ ekspozicijos verčia suabejoti tuo. Tiesą sakant, žvelgiant į mugės peizažą, atrodo, kad veidrodis ne tik nebeatskleidžia „tikrojo aš“, bet tampa socialinių medijų viešbučio lifto interjeru – plokščiu, blizgančiu, save patenkinančiu paviršiumi, į kurį žiūri, kad patikrintum: ar dar gyvas tavo įvaizdis? Ant menotyrinio kaltinamųjų suolo – veidrodinių medijų gauja, pradedant nuo patriarchų Anish Kapoor ir Michelangelo Pistoletto, baigiant naujosios kartos veidrodiniais zombiais, tokiais kaip Jordan Wolfson ar Sung Tieu. Visi jie čia – vieni rimti, kiti ironiški, treti tik turtingi. Bet vienas bendras bruožas jungia šiuos veidrodinių garbinimo praktikų adeptus – tai instinktyvus gebėjimas priglusti prie „instagramo geismo“ kreivės. Kūriniai iš poliruoto plieno, metalo ar stiklo blizga taip ryškiai, kad net nebesupranti, ar žiūri į meną, ar į kitos mugės stendą. Net ir tada, kai menininkas stengiasi būti sarkastiškas – kaip Cao Yu, tiesiai šviesiai pavadindama savo kūrinį „Piss – Take a Look at Yourself“, – efektas vis tiek primena skubotą išėjimą iš vonios su neryškiu savęs atspindžiu ant plytelės. Tačiau tai veikia, nes šiuolaikinis žiūrovas geriausiai reaguoja ne į prasmes, o į grąžintiną vizualinį efektą.

Išsiskiria Paolo Scheggi „Integrazione Plastica“ (1971), kuris tarsi netyčia užklydo į šią veidrodinę orgiją iš laikų, kai dar buvo galima galvoti apie ženklą ne kaip filtrą, bet kaip formą. Scheggi metalo moduliai, tekstiniai intarpai ir poetiniai fragmentai kviečia ne tik žiūrėti, bet ir skaityti – o tai šios mugės kontekste skamba beveik revoliucingai. Lyg pasipriešinimas šiuolaikinei meno kalbai, kuri dažnai primena automatiškai generuojamus etikečių tekstus: „daugiasluoksniškumas“, „spekuliatyvus žvilgsnis“, „kūniškumo permąstymas“. Tuo tarpu Piero Golia instaliacijoje „Still Life (Rotating Device)“ kazino ruletė sukasi be kamuoliuko, bet su garso efektu, kuris skamba kaip meno rinkos metronomas – tuščias, bet hipnotizuojantis. Tai, ko gero, taikliausias šios mugės autoportretas: dailiai įrėminta tuštybė, kurioje kas nors vis dar tikisi laimėti. Tiesa, Golia oficialiai deklaruoja nepakantumą „balto kubo“ estetikai ir muginių stendų logikai, bet šįkart stovi jų centre. Nes ciniškas menininkas šiuolaikinėje sistemoje nėra opozicija – jis yra jos paauksuotas apendiksas.

O štai Maurizio Cattelan’o ikoninė skulptūra „Him“, šįkart eksponuojama su popieriniu maišeliu ant galvos, pasirodė šiurpiai aktuali – ir ne dėl kokios nors naujumo pretenzijos, o būtent todėl, kad šiandien tokia figūra įgauna dar tankesnį, daugiasluoksnį atspalvį. Vaiko dydžio Hitlerio kūnas, klūpintis maldos poza, jau seniai tapo provokacijos archetipu. Tačiau šįkart – be veido, tarsi neutralizuotas, nutildytas, padarytas saugesnis. Ne iš gailesčio, bet iš baimės. Šiandieninis politinis klimatas – kupinas „Him“ variacijų: tylinčių, slenkančių, praeitimi prisidengiančių autoritarizmo reinkarnacijų. Popierinis maišelis čia tampa simboline metafora ne tik istorinės atminties slopinimui, bet ir šiuolaikinio diskurso dviprasmybei. Tai Putinas, tai Trumpas, tai visi tie vardai, kuriuos dar tariame, bet jau su tam tikru pavargusiu atodūsiu, tarsi kalbėdami jau patys bijotume savo žodžių galios. Šiandienos kalbėjimas apie blogį vis labiau primena parodomąjį pasmerkimą, kuris kartu veikia kaip patogus būdas to blogio nebeanalizuoti. Uždėjome maišelį ant galvos – žinome, kas tai yra, bet nebenorime pažiūrėti į veidą. Cattelan’o skulptūra šiuo atveju tampa taikliu mūsų laikmečio portretu: laikmečio, kuriame cenzūra dažnaipasidaro ne represiniu išoriniu mechanizmu, o savižiną graužiančiu instinktu. Tai matome net kalboje: socialinėse medijose vis dažniau vengiama tokių tiesioginių žodžių kaip „sexual assault“ ar „murder“ – vietoj jų vartojami infantilizuoti, algoritmams draugiški pakaitalai: S. A., unalived, tarsi skaitmeninėje erdvėje grėsmę keltų ne pats smurtas, o jo įvardijimas. Tarsi žodžiai būtų pavojingesni už veiksmus.

Šiemet specialiai mugei sukurti kūriniai alsuoja pabaigos nuojauta – tarsi žiūrėtum „soft apocalypse“ nuo „Maison Margiela“ podiumo. Kūnas? Pavargęs. Tapatybė? Tekstilinė. Ekspozicija? Kaip visada – geriau iš tolo. Aplink nieko, tik tave imituojantys paviršiai. Ir dar viena LED lenta, sakanti: „This work explores themes of…“ Ir tu tiki. Nes kas gi kitas, jei ne tekstas, padės tau suprasti šitą meno pasaulio skaitmenizuotą Kali yugą™? Kai kurie stendai primena altorius – su švariai išlygintais sertifikatais, laminuotais CV ir kolekcijomis, kurios praeina pinigų plovimo testą tik todėl, kad kuratoriai moka gražiai šypsotis. Šių metų „Art Basel“ – tai nebe meno mugė, o simbolinė rotacija tarp norų ir nuoskaudų, tarp vaizdo ir atvaizdo, tarp blizgesio ir beprasmybės. Tai paskutiniųjų laikų estetika: kada ženklai dar vis kalba, bet jų žodžių niekas nebeklauso, tik fotografuoja. Ir geriausia – su savimi veidrodyje. Norėtum papasakoti savo istoriją, bet ššš. Geriau nepasakok. Geriau parodyk. Geriau parduok.

Bet šioje puikybės mugėje yra ir viską atperkančių jautrių momentų. Šiuolaikinėje meno sistemoje estetinis Kitas tapo beveik norma – tarsi savaime suprantama parodų retorikos figūra, dažnai tarnaujanti kaip kuratorinė valiuta, o ne kaip tikras iššūkis. Tapatybių politika, marginalumo ženklai ir postkolonijinės refleksijos šiandien dažnai ne tiek sujudina žiūrovą, kiek patvirtina jo išankstinį empatijos troškimą. Kai Kitas yra visur, jo nebėra niekur – lieka tik saugų atstumą palaikantis žvilgsnis, estetizuotas skirtumo paviršius. Tokios situacijos akivaizdoje kyla natūralus skepsis: ar dar įmanomas autentiškas susidūrimas su tuo, kas tikra? Ar dar galima būti ne tik liudininku, bet ir iš tikrųjų paliestu? Todėl Lonnie Holley filmas „I Snuck Off The Slave Ship“ (2019) ir jį lydinti instaliacija pasirodė kaip netikėta, reta galimybė į Kito figūrą pažvelgti ne kaip į temą, bet kaip į patirtį. Holley nesiekia reprezentuoti, aiškinti ar atstovauti – jis išgyvena, perkuria, leidžia žiūrovui ne pamatyti jį, bet per jį pamatyti save. Filme nėra patoso, nėra iliustratyvaus kentėjimo. Yra tylus, bet įkyrus šnabždesys – vidinė dvasinė mechanika, kuri apgaubia kūną ir sąmonę. Holley peržengia realybės ribas vaizduote – ne pasakodamas, o talismanais ženklindamas kelią per išskaidytą istorinę ir asmeninę juodaodžių patirtį. Mediniai, ranka raižyti bažnyčios suolai ir vielos skulptūros nėra tik formos – tai ženklai, kuriuose tūno daugiabalsė atmintis: religingumo ir skausmo, švelnumo ir kovos, Amerikos pietinių valstijų kaitros ir išganymo laukimo fragmentai. Galbūt Kito tema dar nėra išsemta – gal ją ištiko ne pabaiga, bet formalizuotas išsekimas. Ir tik tokie kūriniai kaip Holley darbas ją vėl pripildo prasmės. Kai Kitas nustoja būti koncepcija ir virsta kūnu, balsu, lėta šviesa – tik tada vėl įmanoma tikėti. Ir netgi suglumti.