Ar tikrai visi norėjome garintų džinsų? Paroda „Rūšių atsiradimas. 1990-ųjų DNR.“ MO muziejuje

Kol ilgai ruošiausi rašyti šią recenziją, pasirodė bent dvi išsamios šiuo metu MO muziejuje vykstančios parodos „Rūšių atsiradimas. 1990-ųjų DNR“ apžvalgos, kurių autorės kritiškai įvertina jos visumą. Pritariu kultūros žurnalistei Monikai Gimbutaitеi, teigiančiai, kad parodoje vyrauja egzotizavimas ir ironija, kurie gerokai iškreipia to dešimtmečio vaizdą,[1] bei menininkės Paulinos Pukytės minčiai, kad ši paroda iš principo „etnografinė“ – sudaryta iš įvairių laikotarpio istoriją liudijančių materialios kultūros artefaktų, o meno kūriniai pateikiami tik kaip tam tikrų tendencijų ar reiškinių iliustracijos[2]. Pukytė taip pat pastebėjo, kad gera idėja kviesti „netikrus“ kuratorius kurti parodas, dažnai duodanti netikėtų ir sėkmingų rezultatų, šįkart nepasiteisino, nes parodos kūrėjai nėra aptariamo laikotarpio meno specialistai. Tai ne visai tiesa – juk teatras, kurio reiškinius jau ilgai tyrinėja Vaidas Jauniškis ir kuria Renata Valčik, taip pat yra viena meno rūšių. Manyčiau, kad šį kartą kuratorinis eksperimentas ne visai pavyko todėl, kad parodų kūrimas reikalauja specifinių žinių ir įgūdžių, o paroda kaip pagal tam tikrą logiką sukurtas erdvinis pasakojimas skiriasi nuo teksto, filmo ar kitų pasakojimo formų. Vertinant parodą „Rūšių atsiradimas. 1990-ųjų DNR“ pagal tai, kokiais būdais joje kuriami ryšiai tarp objektų ir istorijų, gali dar labiau paaiškėti, kodėl ji sulaukia kritinės reakcijos tarp kultūros lauko profesionalų.

Kaip ir dera apžvalginei parodai, ši paremta tyrimu, apie kurį viešojoje erdvėje bylojo gausūs kvietimai dalytis dešimtojo dešimtmečio daiktais (jie vadinti „šmutkėmis“) ir istorijomis. Bendruomenių įtraukimas į parodų kūrimo procesą, taip jas skatinant būti bendrakūrėjais, – pažangi pasaulinė muziejų praktika. Taip muziejai virsta dinamiškesnėmis ir demokratiškesnėmis institucijomis, o parodos (sėkmės atveju) tampa daugiabalsės, reprezentuojančios skirtingų žmonių požiūrį ir poreikius. Tiesa, tam su bendruomenėmis reikia dirbti specifiniais būdais – ne tik rinkti, rūšiuoti ir dokumentuoti jų atsineštus daiktus bei pasakojimus, bet ir įgalinti jų narius pačius spręsti, kokiais būdais jie turėtų būti pristatyti. Atrodo, kad tokio darbo šį kartą MO pakviesti kuratoriai nesiryžo atlikti ir eksponatai bei istorijos saugiai sugulė jų surežisuotame parodos spektaklyje. Bet ar nuo to nukentėjo muziejus ir bendruomenės? Anaiptol. Naujojoje muzeologijoje – mokslo šakoje, tiriančioje šiuolaikinių muziejų vaidmenis ir ekspozicijų kūrimo praktikas, jau kurį laiką vartojama iš komunikacijos ir kitų mokslų perimta interpretacinių bendruomenių sąvoka. Ji nurodo į grupę žmonių, kurie panašiai supranta objektus ir tekstus, nes jų interpretacijai taiko panašias strategijas[3]. Kaip pabrėžia muziejų tyrėja Eilean Hooper-Greenhill, idealiu atveju muziejinės parodos turėtų komunikuoti daugybinei, o ne vien kuratorių interpretacinei bendruomenei. Paroda „Rūšių atsiradimas. 1990-ųjų DNR“ daro būtent tai – žmonės plūsta į parodą ir džiaugiasi joje atpažinę kažką iš savo (ar giminių) praeities. Vadinasi, interpretacinės parodos kuratorių ir daugybės žiūrovų bendruomenės sutampa. Greičiausiai taip nutiko todėl, kad kuratoriai stengėsi konstruoti parodos naratyvą iš „paprasto žmogaus“ perspektyvos – ieškodami kasdienėje aplinkoje, populiariojoje kultūroje bei masinės informacijos priemonėse tam laikotarpiui būdingų fenomenų. Todėl ir didžiąją parodos turinio dalį sudaro socialinės realybės ir populiariosios kultūros reiškiniai, o ne meno kūriniai.

Paroda „Rūšių atsiradimas. 1990-ųjų DNR.“ MO muziejuje. Nuotrauka: Norbert Tukaj

Tačiau vertinant parodą kaip XX a. paskutiniajame dešimtmetyje atsiradusių socialinių ir kultūrinių fenomenų reprezentaciją susidaro įspūdis, kad ji nėra pakankamai niuansuota, o apibendrinimai pateikiami plačiais mostais. Apibendrinimai, žinoma, neišvengiami, išsikėlus tikslą suformuoti visumos vaizdą. Tačiau parodoje „Rūšių atsiradimas. 90-ųjų DNR“ kliūna kas kita. Atrodo, kad iš daugybės dokumentinių epochos liudijimų kuratoriai išsirinko ne vien tipiškiausius ir iliustratyviausius, bet ir beveik išskirtinai smagius – keliančius šypsnį, simpatiją ir gerus prisiminimus. Apie ne tokią smagią tuometės realybės pusę fragmentiškai užsimenama kai kurių parodos skyrių aprašymuose arba išsamiau rašoma parodos katalogo tekstuose, bet vaizdiniame parodos pasakojime ji beveik neatsispindi. Pavyzdžiui, skyriuje „Antigravitacija“, įkurdintame serialo „Tvin Pyksas“ inspiruotoje scenografijoje, pristatomi įvairiausi mėginimai susisiekti su anapusybe ir užmegzti kontaktus su kitomis galaktikomis. Visa tai siūloma suvokti kaip alternatyvių neatpažįstamai pasikeitusios (ir todėl daugeliui nestabilumo jausmą suteikusios) tikrovės aiškinimo sistemų paieškas. Skamba įtikinamai, daiktinių įrodymų taip pat pateikta, tačiau ekspozicijoje neatsispindi tai, kad tokio pobūdžio ieškojimai neretai baigdavosi liūdnai – savižudybėmis ar rimtais psichinės sveikatos sutrikimais (apie tai kataloge rašo Tomas Vaiseta). Vien užuominų apie tai parodos erdvėje (galbūt statistinių duomenų ar tyrimų ištraukų pavidalu) būtų užtekę, kad šis parodos skyrius ne vien keltų šypseną. Panašiai nutiko ir skyriuje „Dolze Vita Gabbana“, kuriame, beje, eksponuojama daugiausia (net 12) menininkų sukurtų darbų. Kuriant tuomečio gerovės pasaulio įvaizdžius ir kelią link jo parodos erdvėje nereflektuojama tai, kad už prekystalių stojo ir intelektinį darbą iki dešimtojo dešimtmečio dirbę Lietuvos piliečiai („smuikininkai Gariūnų aikštėje“ – metafora iš Rimanto Kmitos teksto), staiga turėję pakeisti profesiją, gyvenimo būdą ir atsisakyti savo didžiausio sukaupto turto – simbolinio kapitalo. Įdomu, ar parodos kuratoriai svarstė galimybę kokiais nors būdais pristatyti tokių nelaimėlių istorijas parodos erdvėje. Ar pirmame parodos skyriuje „Rūšių atsiradimas“ pateiktas šaržuotas „troleibusinės inteligentijos“ tipažas su jo vertybėmis nebuvo vertas platesnės reprezentacijos parodoje, nes akivaizdžiai pralaimėjo „stipriausiems“?

Visi šie klausimai nėra vien retoriniai. Atsakymų į juos galima rasti pasitelkus parodų kūrimo teoriją ir istoriją. Kaip tik dešimtajame XX a. dešimtmetyje akademiniame menotyros diskurse pradėta aktyviau domėtis parodomis ir diskutuoti apie tai, kad paroda – tai specifinė komunikacijos kalba, kurią vartoja institucijos. Ir ta kalba niekuomet nebūna neutrali: parodų temų ir kūrinių pasirinkimas, jų išdėliojimas erdvėje, sienų spalva, tekstų tonas – visa tai vienu metu reprezentuoja institucijos, socialines ir asmenines vertybes. Žiūrint iš šios perspektyvos, „Rūšių atsiradimas. 1990-ųjų DNR“ patvirtina, kad MO muziejus nori būti populiarus ir kalbėti kuo platesnei auditorijai, bet pasirinktas kalbos tonas išduoda, jog susidomėjimą stengiamasi sukelti per atpažįstamų ženklų identifikaciją, o ne jų kritinę refleksiją. Ne klausiant, ką kiekvienam iš mūsų reiškė turėti garintus džinsus, o teigiant – visi tuo metu žūtbūt norėjo juos turėti. Ne diskutuojant apie tai, ar tikrai visi veržėmės į išsvajotus Vakarus, o sakant – žiūrėkit, kaip komiškai mes atrodėme mėgindami juos pasivyti ir kopijuoti. Kitaip tariant, stengdamasi atliepti institucijos ir potencialios interpretacinės bendruomenės lūkesčius, kuratorių komanda iki galo neišnaudojo savo kaip kompetentingų tyrėjų potencialo ir pasirinko savo kritines įžvalgas plėtoti tekstuose, o ne artikuliuoti parodoje. Manyčiau, kad būtent to ir pasigedo profesionali bendruomenė – ne akistatos su „gyvenimu, koks jis buvo“, bet argumentuotų autorinių įžvalgų ir nuodugnesnės bei kritiškesnės reiškinių analizės.

Paroda „Rūšių atsiradimas. 1990-ųjų DNR.“ MO muziejuje. Nuotrauka: Norbert Tukaj

Parodų istorijoje taip pat gausu įrodymų, kad įsimintinas ir kritiškas parodas gali kurti ne vien profesionalūs kuratoriai ir menininkai. Vienas naujausių tokių atvejų – režisieriaus Weso Andersono kartu su dizainere ir rašytoja Juman Malouf Vienos dailės istorijos muziejuje 2018 m. vykusi paroda „Kirstuko mumija karste ir kitos brangenybės“ (Spitzmaus Mummy in a Coffin and Other Treasures; 2019 metais rodyta „Fondazione Prada“, Milane). Iš daugiau nei 4 milijonų įvairiausių šiame muziejuje saugomų vertybių kuratoriai atrinko kiek daugiau nei 400 objektų ir kūrinių, dalis kurių iki šiol gulėjo saugyklose ir viešai nerodyti. Šią parodą jie kūrė dvejus metus kaip keistenybių kabinetą, patys nustatinėdami objektų bei kūrinių atrankos kriterijus ir tuo absoliučiai suglumindami ilgamečius fondų saugotojus ir „tikruosius“ kuratorius (pavyzdžiui, paprašydami pateikti visų jame saugomų žalios spalvos kūrinių sąrašą). Ir nors kai kurie kritikai atkreipė dėmesį, kad paroda veikia kitaip nei Andersono filmai, nes ją apžiūrėdami žiūrovai nebūtinai patiria tą emociją, kurią norėjo perteikti kuratoriai[4], ją galima vertinti kaip tradicinio muziejaus (su visu jo kuriamu žinojimu apie tai, kas ir kodėl yra vertinga) kritikos gestą. Kažko panašaus tikėjausi ir iš MO parodos, bet šįkart teks mėgautis parodos katalogu, kuriame kritinių įžvalgų yra kur kas daugiau.

[1] https://www.15min.lt/kultura/naujiena/vizualieji-menai/nostalgija-pavojingas-gyvunas-mo-paroda-rusiu-atsiradimas-90-uju-dnr-929-1233650?fbclid=IwAR07vMBt9INPm84NNMxyYnnObcBUzGlRW8QMBh9CksbP4-9ReF5rNNKXepw

[2] https://www.7md.lt/tarp_disciplinu/2019-12-20/Meno-irgi-buvo?fbclid=IwAR0G7lmo6EF1gntcDeVthYNmmA4kYSfM-vkF9bDhKIxj_FC30hQz1zgLKUI

[3] E. Hooper-Greenhill, Museums and the interpretation of visual culture, London: Routledge, 2000, p. 121

[4] https://www.nytimes.com/2018/11/07/arts/design/wes-anderson-vienna-kunsthistorisches-museum.html

Paroda „Rūšių atsiradimas. 1990-ųjų DNR.“ MO muziejuje. Nuotraukos: Norbert Tukaj