Nuo bendraties link savasties. Juozo Laivio „Mobilių skulptūrų, priėjusių liepto galą, kompozicija“

Buvo gerokai įdienoję, kai pravažiavau Kryžkalnį. Dangus buvo giedras ir saulė vaiskiai nušvietė Žemaitijos kalvomis banguojančią A1 autostradą. Prasilenkiančių automobilių buvo mažai, ir ši tuštuma šiek tiek gąsdino. Kad esu toli nuo urbanistinių centrų, supratau bandydamas reguliuoti automobilio radiją, kuris užsispyrusiai jungėsi tik prie sąžinės balso dažnio. Pagalvojau, kad Kryžkalnis turi kažką rubikoniško, o Žemaitijos landšaftas magiškai paslaptingas lyginant su Vidurio Lietuvos lygumomis, ypač jeigu išsuki į senąjį Žemaičių plentą. Nuo pat išvykimo kankino erzinantis nerimas dėl kelionės tikslo. Bet tą akimirką supratau, kad net ir norėdamas lengvai automobilio neapgręšiu. Ir šis pasirinkimo galimybių susitraukimas ramino. Kartas nuo karto mesdavau akį į prietaisų skydelio elektroninį laikrodį. Skaičiai keitėsi beviltiškai lėtai. Užfiksavau – 12 valandų 47 minutės – ir mintyse suskaičiavau, kad per likusią valandą ir 13 minučių spėsiu pasiekti kelionės tikslą. Navigaciją teko išjungti dėl nepakenčiamo striginėjimo. Vaizdai hipnotizuojančiai skriejo pro automobilio langą. Likusį kelią įveikiau vedamas nuojautos.

Kad esu reikiamoje vietoje, supratau važiuodamas pro sodybvietės prieigose abipus kelio pastatytus ir tvirtai į dirbamų laukų panoramą įsirėžusius masyvius keturkampius betono pilonus – simbolinius vartus, tarsi skiriančius du pasaulius: vulgarų – racionalizuoto pramoninio žemės ūkio bei transcendentinį – žemaitiškai bajorišką, bet tuo pačiu ir saviironiška žaidybine magija persipynusį laisvojo menininko viensėdį. Nujaučiau, kad kelionės įspūdžiai išsklaidys mano nuogąstavimus, bet dėl prisiimtų įsipareigojimų ir dėl to mintyse įkyriai besikartojančių klausimų šiek tiek nuogąstavau.

„Kodėl aš čia?“ tarsi žinojau, tai – naujas Juozo Laivio kurto scenarijaus „Mobiliųjų skulptūrų“ serijai siužetinis posūkis ir tuo pačiu scenarijaus, kurto mobiliomis skulptūromis, epilogas. O gal ir ne? Juk J. Laivys vadovaujasi nuostata, kad kūriniai gyvena savarankišką gyvenimą.

Kas yra „Mobiliųjų skulptūrų“ serija? Būtent dėl šio klausimo ir atsidūriau Narvaišiuose, Plungės rajone. Šį Juozo kūrybinį projektą žinojau iš anksčiau. 2014 m. buvo rengiama serijos dokumentacija, prie kurios teko prisidėti ir man. Bet dabar, norėdamas susigaudyti, kur link pasuko „Mobiliųjų skulptūrų“ serijos siužetas, neišvengiamai turėjau mintimis grįžti atgal. Nuo 2005 iki 2014 m. kurtą seriją tuomet sudarė 18 skulptūrų iš putplasčio ir tiek pat arba daugiau, Juozo žodžiais sakant, modeliuotų įvykių. Tie įvykiai – tai lokalios, bendruomeniškos, kartais ir absurdiškos mažosios istorijos, kurios dėl iracionalaus pobūdžio įprastomis aplinkybėmis yra išstumiamos iš didžiųjų kolektyvinių pasakojimų, kurie herojiškai (racionaliai) įprasmina dabartį ir net ateitį, istoriko Benedikto Anderson’o žodžiais sakant, telkia įsivaizduojamą bendruomenę įsivaizduojamam bendram tikslui. Atitinkamai parinkti ir šių mažųjų istorijų protagonistų – mobilių skulptūrų iš putplasčio – pavidalai, kuriems drąsiai ir tikslingai pasiskolinti liaudies meno siužetai ir estetika, užmirštos ar nereikšmingos profesionaliojo meno kūrinių detalės, pramoninio dizaino prototipai bei kitų žmogaus veiklos sričių, nepatenkančių į kultūrinės veiklos registrą, elementai. Pačių skulptūrų, arba modeliuotų įvykių, pavadinimai kinta priklausomai nuo siužeto, kur ir kokioje situacijoje jie atsiduria, todėl jų autorius modeliuotų įvykių protagonistams pavadinimus parenka pagal situaciją, o kitomis aplinkybėmis – pagal pavidalą: „gaidys“ (2005), „pirštas“ (2005), „lapė“ (2009), „zuikis“ (2010), „grybautojas“ (2010), „kregždė“ (2010), „tankas“ (2011), „ruonis“ (2011), „atominė elektrinė“ (2011), „šaiba“ (2012), „klombos“ (2012), „ašara“ (2012), „euromuška“ (2012), „reinkarnacija“ (2012), „žalčiui, eglynų valdovui“ (2013), „ryba“ (2013), „pupė“ (2013) ir „pabaiga“ (2014).

Viena iš šių mažųjų istorijų yra susijusi su Plungėje stovinčiu Laisvės paminklu, kuris buvo pastatytas 1928 m. nepriklausomybės paskelbimo dešimtmečio proga, sovietmečiu nugriautas ir atstatytas 1992 m. po nepriklausomybės atkūrimo. Atstatant paminklą, dalis jo atkūrimo darbų (tikriausiai dėl lėšų trūkumo) nebuvo pilnai atlikta, ir Laisvės paminklą puošusias dekoratyvias klombas pakeitė neišraiškingi daugiakampiai betoniniai stulpeliai, savo forma primenantys Gedimino pilies bokštą, ant kurių taip ir nebuvo sumontuoti dekoratyvūs neoklasicistiniai dubenys gėlėms sodinti.

Kaip pažymėjo projekto iniciatoriai, šio paminklo istorijoje yra dar vienas įdomus faktas, kurį atrado istorikai. Anot jų, tarpukariu Pavasarininkų organizacijos pastangomis pastatytas paminklas laisvei miestelio bendruomenės buvo vertinamas nevienareikšmiškai. Obelisko centre įkomponuota alegoriška moters figūra buvo pavaizduota pernelyg išryškintomis kūno linijomis, kas konservatyviems bendruomenės nariams buvo nepriimtina, todėl pagrindiniai minėjimai ir toliau vykdavo prie XIX a. pastatytos Šv. Florijono skulptūros, esančios toje pačioje Laisvės alėjoje, už 150 metrų. Šios mažareikšmės kasdienybės detalės istorinė atodanga atkreipė J. Laivio dėmesį ir tapo vieno iš „Mobiliųjų skulptūrų“ serijos kūrinio inspiracija. Remdamasis išlikusiomis fotografijomis, menininkas iš putplasčio atkūrė keturias autentiškos formos klombas, kurias trumpam pastatė ir nufotografavo prie Laisvės paminklo Plungėje. Tą patį veiksmą pakartojo prie jau minėto Šv. Florijono skulptūros, centrinėje Turgaus aikštėje Telšiuose bei prie svarbiausio Žemaitijos etnografinio regiono istorijos muziejaus „Alka“. Tokiu meniniu gestu J. Laivys neužbaigtą Laisvės paminklo kompoziciją įprasmino siūlydamas pažvelgti į laisvės idėją ne kaip į konkrečią ir statišką duotybę, bet kaip į nuolatines individualias ar kolektyvines pastangas, įgalinančias galimybę rinktis. Šiuo atveju laisvės paminklo fragmentų – klombų – perkėlimas simboliškai įprasmina pasirinkimo galimybę tarp paminklo, centrinės aikštės, etnografinio regiono istorijos muziejaus ir kt. Kaip pažymėjo Leonidas Donskis, galimybė rinktis iš kelių apsisprendimo ir veikimo alternatyvų yra viena iš fundamentalių laisvės prielaidų. Anot sociologo, filosofo, liberalios minties puoselėtojo Vytauto Kavolio, „laisvė tai galimybė spręsti, vertinti, rinktis ir keisti, kas jam netinka […] Laisvė tiek egzistuoja, kiek žmogus pajėgia daryti jį pilnai įpareigojančius kūrybos, tikėjimo ar meilės apsisprendimus. Žmogiškoji laisvė yra individo kūrybinio pajėgumo funkcija kur kas labiau negu politinių teisių“[1]. Belieka pridurti, kad 2019–2020 m. vykdant Laisvės alėjos rekonstrukciją, Laisvės paminklo istorijoje atsirado naujas siužetinis posūkis – klombos buvo perdarytos ir jų forma tapo panašesnė į originalių, statytų tarpukariu. Kitas „Mobiliųjų skulptūrų“ serijos įvykis – „ruonis“ (2011) – įgyvendintas bendradarbiaujant su Rietavo Mykolo Kleopo Oginskio meno mokyklos mokiniais, kurie J. Laivio iš putplasčio sumodeliuotą rymančio ruonio figūrą ištapė gėlių ornamentu. Ši skulptūra trumpam buvo išeksponuota ir nufotografuota prie pagrindinių Rietavo vaikų ugdymo įstaigų: lopšelio-darželio, Lauryno Ivinskio gimnazijos, meno mokyklos, taip pat prie Rietavo baseino. Šiame įvykyje subtiliai sujungiami biografiniai, visuomeninės veiklos bei horizontaliu santykiu grindžiamas požiūris į viešos erdvės kultūrinį įprasminimą. Rietave J. Laivys praleido pirmuosius 15 savo gyvenimo metų. Būtent vaikystės prisiminimai paskatino menininką sukurti įvykį, kuris įtraukė Rietavo jaunimą ne kaip pasyvius stebėtojus, bet kaip aktyvius bendraautorius, nuo kurių priklausė galutinis mobiliosios skulptūros pavidalas. Galima tik spėlioti, ar (ir kaip) šis įvykis galėjo praplėsti ruonį dekoravusių meno mokyklos moksleivių požiūrį į meną bei kūrybą, tačiau tikrai būtų sunku paneigti šio įvykio metu nuoširdumu ir nesuinteresuotumu grindžiamo santykio, kuris yra ir lygiavertė atsvara totalizuojančiam diskursui ir susvetimėjimui, prasmingumą. Kodėl šio įvykio protagonistu pasirinkta rymančio ruonio figūra – vieno atsakymo nėra. Galbūt dėl baseino ar dėl per Rietavą tekančios Jūros upės. Tuo pačiu ruonis – ir žaidybinė netikėtumu grįsta absurdiška, kelianti šypseną figūra, neturinti paslėptų simbolinių ar alegorinių prasmių. 2018 metais šis įvykis buvo pakartotas Pasvalio rajone esančiame Gustonių kaime vykusiame festivalyje „Gustonių meno dienos“, kurio metu ruonį tapė kaimo vaikai.

Šie du pavyzdžiai iš dalies atspindi „Mobiliųjų skulptūrų“ serijos idėją ir principus. Drąsiai rinkdamasis lengvai atpažįstamas bet estetiškai ir kultūriškai mažareikšmes detales iš kasdienės aplinkos bei jas paversdamas siužetinių įvykių humoristiniais protagonistais, J. Laivys organiškai integruoja savo kūrybą į bendruomeninį socialinį audinį ir, svarbiausia, tai darydamas išlaiko konceptualų kritišką dėmenį: ironizuojama neįsisąmoninta viešos erdvės hegemoninė racionalizacija ir atskleidžiama nesuinteresuotų ir nuoširdumu grindžiamų santykių svarba. Šios serijos koncepcijos žavesys, ko gero, geriausiai atsiskleidžia prisiminus Lietuvos visuomenę poliarizavusią Lukiškių aikštės memorialo konkursų istoriją.

Tad kur pasuko „Mobiliųjų skulptūrų“ siužetas 2022 metais? Vos išlipęs iš automobilio patyriau maloniai melancholišką rudenėjančios gamtos ramybės jausmą. Stingstančios gamtos vaizdai bei sustojusio laiko būsena tuo pačiu metu ramino ir gąsdino. Nuo mano paskutiniojo apsilankymo Narvaišiuose prabėgo gal 8 metai. Per tą laiką J. Laivys išplėtojo kitą tęstinį projektą – „Meno kūrinių kapines“, įrengtas čia pat viensėdyje, ant sustumto pylimo. Nors palaidojimai atliekami ir kitose sodybos vietose, ant pilkapio yra didžiausia jų koncentracija. Čia galima aptikti paminklų ne tik medžiagišką pavidalą turintiems kūriniams, kuriuos pasiūlė palaidoti jų autoriai, bet ir poilsiui atgulusių vaidmenų ar net menininkų profesijų. Nors tai atskiras projektas, tačiau jame galima įžvelgti idėjinių sąšaukų su nauja „Mobiliųjų skulptūrų“ ekspozicija.

Greta šių kapinių iškasto tvenkinio, gyliu primenančio bedugnę, šlaituose ir įkurdinta nauja Mobiliųjų skulptūrų kompozicija. Čia 18 „modeliuotų įvykių“ protagonistų, jau tapusių istorija, išsirikiavo bendrai finalinei scenai, kurią jos autorius ironiškai pavadino „Skulptūrų, priėjusių liepto galą, kompozicija“. Šiai finalinei scenai mobilūs kūriniai išsirikiavo ratu aplink tvenkinį. Skulptūros, nukentėjusios nuo gamtos jėgų, buvo restauruotos ir naujai nušvito sodriomis spalvomis. Kiekvienai įrengta po atskirą aikštelę ar lieptą, ir visos atgręžtos į tvenkinio centrą, tarsi ruoštųsi paskutiniam dramatiškam šuoliui į tvenkinio viduryje lėtai besisukantį istorijos verpetą.

Kodėl mobiliųjų skulptūrų siužetas pasuka tokia dramatiška linkme? Vieno atsakymo gal ir nėra, tačiau šis kūrinių siužetinis posūkis, o tiksliau atskirų skulptūrų-novelių sutelkimas vienoje vietoje leidžia į seriją pažvelgti kaip į visumą ir atveria papildomų galimybių apmastyti šio projekto prasmes. Greta mobiliomis skulptūromis modeliuotų įvykių, skatinusių permąstyti viešų erdvių įprasminimo meninėmis priemonėmis politiką bei pačios skulptūros žanro transformacijas, iškyla universalesnis dėmuo. Jis atsiveria žvelgiant į Juozo pasirinktą raišką ir siužetus platesniame šiuolaikinio meno kontekste. Visi tie iš diskurso ir estetikos registro paraščių prikelti mažieji įvykiai ir elementai yra globalių reiškinių bei procesų, vykstančių šiuolaikiniame mene, t. y. to, ką dailės kritikas Hal’as Foster’is apibendrino kaip dizaino tarpdiscipliniuose menuose triumfą, to, kas tapo šiuolaikinio meno scenos inercija[2], antagonistai. Jeigu XX a. menininkai, siekdami išreikšti laikmečio dramą ar aktualią kūrybinę problematiką, ją programiškai susiedavo su raiška ir kūrybiniais principais, tai XXI a. sričių ir žanrų ribas peržengiančios bei meno sampratą pakeitusios raiškos formos, kaip objektas, instaliacija, performansas, akcija, video ar kita šiuolaikinė raiška, tapo savaime suprantamomis meninėmis tiesomis, apie kurias dabar retai susimąstoma. Pagrindinis dėmesys šiandien skiriamas kūrinio ar parodos scenografijai-choreografijai. Scenografija eina pirma siužeto, o parodos kompozicija tampa pagrindine kūrinio pateikimo ir suvokimo ašimi. Nūdienos dramų diskursai – ekologija, biopolitika, post ir naujasis kolonializmas – bei kitos hegemonijos abstrahuojamos ir „supakuojamos“ taip, kad būtų lengvai atpažįstamos ar suvartojamos. Tokiu būdu vietoj abejonės siūlomas iliustratyvus žinojimo patvirtinamas.

Šiame kontekste atsiskleidžia J. Laivio pasirinkimų motyvai, kurie iš vienos pusės turi sąšaukų su XX a. pradžios modernistų stilistinėmis paieškomis, kuomet buvo atsigręžta į gentinę ar liaudies dailę, iš kitos – atliepia avangardo ir neo-avangardo programinį priešinimąsi inertiškai racionalizacijai. Tačiau estetinis formų supaprastinimas ir racionalaus mąstymo ironizavimas „Mobiliųjų skulptūrų“ serijoje grindžiamas kiek kitais motyvais ir principais, nei tai darė XX a. pradžioje Paul’io Gauguin’o, kurio biografijos faktus mėgsta cituoti ir J. Laivys, autoriteto paskatinti modernistai ar racionalizacijos rėmuose įspraustas meno konvencijas neigę dadaistai. Jeigu P. Gauguin’o pasekėjai atsigręžė į gentinį meną tikslingai, gal net oportunistiškai siekdami stiliaus savitumo ir saviraiškos laisvės galimybių[3], tai J. Laivio atveju siužeto ir estetinių principų pasirinkimo motyvų reikėtų ieškoti menininko dėmesingume savos aplinkos detalėms bei ironiškame požiūryje tiek į meninės raiškos klišes, tiek į bendrą vienpusišką mąstymą. Šiuo požiūriu „Mobiliųjų skulptūrų“ serija ir visa J. Laivio kūryba artimesnė Dada idėjoms, tačiau vietoj dadaistinio nihilizmo tomis pačiomis žaidybiškumo, ironijos, paradokso priemonėmis į akiratį sugrąžinamos detalės, požiūris ar suvokimas, kuriuos gyvenimo skuba ir globalių meno tendencijų dinamika tiesiog eliminuoja iš akiračio.

Taip iš meno istorijos archyvų į kultūrinio gyvenimo tėkmę buvo sugrąžinta skulptoriaus Juozo Mikėno autorinės kompozicijos „Pirmosios kregždės“ detalė – septintoji kregždė, kurios nėra išdidintoje monumento versijoje, pastatytoje 1987 m. prie tuometinio LTSR Revoliucijos muziejaus, dabartinio Nacionalinės dailės galerijos pastato. J. Laivys šią istorijos paraštėse atsidūrusią kompozicijos detalę išdidino ir pavertė savarankišku skulptūriniu objektu. Panašiai 2011 m. materializavosi ir Lietuvos visuomenės vaizduotę tuo metu audrinusi naujos atominės elektrinės idėja, kurios politikai taip ir nesiryžo įgyvendinti, bet J. Laivio sukurtas maketas iš putplasčio vienai dienai lengvojo automobilio priekaboje buvo atvežtas ir pristatytas atsitiktiniams praeiviams Sedos miestelyje, Žemaitijoje. „Mobiliųjų skulptūrų“ seriją užbaigė ir ironišką autoriaus požiūrį į monumentaliosios skulptūros žanrą bei viešųjų erdvių įpaminklinimo ir estetizavimo politiką apibendrino skulptūriškai ir kinematografiškai monumentali „PABAIGA“ iš putplasčio, kuri, žiūrint iš šiandienos perspektyvos, tobulai ironiškai rezonuoja su memorialo Lukiškių aikštėje konkursų ir, ta, tikra prasme, visa atminties įpaminklinimo žanro istorija.

Kitos dienos ryte, prieš išvykdamas iš Narvaišių, užsukau dar kartą žvilgtelėti į skulptūrų kompoziciją, nes praėjusios dienos įspūdžiai šiek tiek išbluko po nuoširdaus užstalės pasisėdėjimo. Iki geltonumo įkaitęs pirmosios Žemaitijos atominės elektrinės modelio reaktorius sparčiai garino kūdros vandenį, verpeto sūkiai intensyvėjo, vėrėsi (meno) istorijos bedugnė. Atgal grįžau Žemaičių plentu. Artėdamas prie Kryžkalnio, žvilgtelėjau į automobilio prietaisų skydelį, elektroninis laikrodis rodė 12 val. 47 minutes. Buvo 2028 metų spalio 27 d., penktadienis. Lietuvos radijo eteryje nuskambėjo pranešimas apie 18 val. Lietuvos nacionaliniame dailės muziejuje atidaromą J. Laivio naujų kūrinių parodą. Tada toptelėjo, kad verpetai ne tik susiurbia, bet ir kai ką susiurbdami išsviedžia, tik nežinia, kur ir kaip. Baigdamas šį tekstą, sužinojau, kad verpeto įsuktas pirmosios Žemaitijos atominės elektrinės maketas buvo išsviestas į Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus kolekciją.

[1] V. Kavolis, „Laisvės samprata socialiniuose moksluose“, in: Lietuviškasis liberalizmas, JAV, 1959, p. 96.

[2] Hal Foster, The ABCs of Contemporary Design*// October, No. 100, 2002, p. 191.

[3] Hal Foster, “Paul Gaugin dies in the Marquesas Islands in the South Pacific: the resource to tribal art and primitivism fantasies in Gauguin influences the early work of Andre Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, and Ernst Ludwig Kirchner”, in: Art Since 1900: Moderinism, Antimodernism, Postmodernism, 2011, Thames & Hudson, p. 64.

Fotografijos: Juozas Laivys