Ankštas kanono protezas. Anastasijos Sosunovos ir Andrea Zucchini paroda „Antra oda“

Talpi ir įvairiapusė protezo metafora, naudota nuo Marshallo McLuhano, kalbėjusio apie mūsų tęsinius, iki Bernardo Stieglerio, sakiusio, jog technologizuotame amžiuje gimusiam žmogui techninių protezų prireiks vis anksčiau, pasitelkiama ir projektų erdvėje „Editorial“ eksponuotoje parodoje „Antra oda“. Tiesa, bendroje menininkų Anastasijos Sosunovos ir Andrea Zucchini ekspozicijoje rodomi realūs ir simboliniai protezai kalba apie kiek kitokias šio įrankio reikšmes, bet kelia ne ką mažiau probleminių klausimų – visų pirma, apie pasirinktą nagrinėti subjektą, antra, apie estetinį kanoną.

Ant aliuminio lakštais išklotų erdvės grindų, tarsi ant sterilaus padėklo išdėlioti objektai primena įprastų ir dėl to šiandien jau nepastebimų realybės sluoksnių atodangą. Vertikalius italų menininko Andrea Zucchini sukurtus kojų protezus papildo horizontalūs Anastasijos Sosunovos poliesterio ir epoksidinės dervos objektai. Sintetinius gintarus ar kasdienybės paviršiaus fosilijas primenančiuose kūriniuose įšaldyti radiniai iš vietų, kuriose gyveno ar tebegyvena benamiai. Menininkai lyg archeologai eksponuoja ne į istorinę, bet į socialinę, moralinę ir ekonominę užmarštį nugrimzdusių žmonių artefaktus.

Abu menininkai savo kūriniais mezga dialogą apie žmogaus (kūno) teritorijų ribas ir savotišką žmogiškumo demarkaciją. Įdomu tai, kad šis terminas vartojamas tiek teritorinių sienų ženklinimo, tiek apmirusių organizmo dalių at(si)ribojimo nuo sveikų audinių atvejais. Tad jei Andrea Zucchini klausia apie fizinį žmogus suverenumą, tai Anastasija Sosunova kalba apie riboženklius ir objektus, deleguojamus atstovauti žmogui. Na, pavyzdžiui, kas galėtų būti teritoriniai žymekliai, parodantys, kad vieša teritorija tapo privačia? Arba, kaip prisijaukinti bevardes vietas ir kada prigyja dirbtiniai kūno tęsiniai? Ar kažko trūkumas paverčia tave pusiau-žmogumi?

Vis dėlto norėdami atsakyti į šiuos ir panašius klausimus menininkai imasi kone pažodinės strategijos. Bandant išslaptinti autonominę nepritekliaus aplinką ar būklę, ekspozicijos erdvėje slapstomi ne autentiški, bet rekonstruoti silikoniniai ausinių ar USB laidų pakaitalai („Call softly to one another“), protezai virsta stilizuotais protezais („Creeping and healing“), o aplinkos apnašas sugėrę skaidrūs objektai – benamių žmonių antklodžių ar čiužinių replikomis („Sleepwalker“, „Leftovers“). Dar didesnį sociokultūriškai ir etniškai angažuotą klausimą kelia ant plastikinės pertvaros-skydo atsirandantis užrašas rusų kalba „подруга“ (liet. drauge). Ar tai turėtų trinti, ar įtvirtinti stereotipus apie benamystę? Ar iš tiesų (a)socialumas priklauso nuo tautybės ir ką chrestomatiniai gatvės tagai turėtų byloti angliškų parodos objektų kontekste? O gal tai autoironiškas menininkės gestas? Čia pat prilipinta kramtomoji guma simbolizuoja, ko gero, visišką kūltūros ir ne-kultūros hibridą, veikiantį ir kaip istorinis ar socialinis inkliuzas, ir kaip teritorinis žymeklis.

Pretenzija sukurti poshumanistinę apokalipsę dirbtinėmis industrinės švaros sąlygomis paverčia radinius ir esinius pernelyg estetizuotais ir fotogeniškais. Net Andrea Zucchini atsivežtos sudegusio motociklo detalės veikia kaip skulptūriški ir stilingi instaliacijos įterpiniai, bet nepasako daugiau nei torto pabarstukai. Pasitelkdami svetimą žmonių, kurie greičiausiai neužeitų į galerinę erdvę, skurdą kaip asmeninę estetiką, menininkai pasėja kultūrinio imperializmo nerimą, kurio nesušvelnina net literatūrinė prieiga ir poetinis parodos įvadas. Problematika toli gražu ne sprendžiama, bet protezuojama. Na, nebent sutarsime, kad protezas yra vienas iš būdų ne normalizuoti, bet suteikti prarastą galimybę.

Kita vertus, kalbėti apie visuomenės „ateivio“ mitologijas šiuo metu yra savalaikė ir kone madinga strategija. Vis dažniau prisimenant „kitus“ ir „kitokius“, marginalizuotų bendruomenių narius ir paribio žmones, kyla klausimas, ar tokiu gestu norima juos savotiškai natūralizuoti, t. y. paversti lygiaverčiais ar net vienodais apie juos kalbančių atžvilgiu, ar pripažinus, kad toks gyvenimo būdas yra legitimus pasirinkimas, nebelaikyti to problema. Bet kuriuo atveju, kalbėjimas šia tema išliks manipuliatyviu, egzotizuojančiu ir kolonialistiniu vaikščiojimu per lyną, o pusiausvyrai išlaikyti reikalingas bent minimalus reversinis žvilgsnis, kuris identifikuotų „mūsų“ poziciją „jų“ atžvilgiu. Ar nesame tie, kurie „juos“ tokiais ir paverčia? Ar įsibrovimas į paženklintą teritoriją nepaverčia „mūsų“ didesniais ateiviais? Ar tik ne „mes“ tampame antra, storesne, nupoliruota, švytinčia oda, kurią nudirus taptume tokie pat pažeidžiami? Štai kodėl paveikiausiu parodos kūriniu tampa kartu menininkų sukurtas „Heavy Stomach“. Neaiškios paskirties ir iš skirtingų dalių sudurstytas objektas iki galo įtvirtina situacijos neaiškumą ir subjekto nepažinumą. Kūrinyje nyksta riba tarp to, kas fiziškai bei jusliškai suvokiama ir nesuvokiama.

Kelerius metus stebint Anastasijos Sosunovos kūrybą, šis temos pasirinkimas nestebina ir atrodo gana natūralus perėjimas nuo menininkės tyrinėto protezavimo per atstumą. Baigiamajame magistro darbe pristatytas tyrimas apie tarpžvaigždinę komunikaciją ir Žemės prisistatymą nežemiškai gyvybei („Kalbėjimas Žemės vardu“) buvo didelis kūrybos aktualiomis temomis pažadas. Nediferencijuodama gyvybės subjektų, menininkė savitai ir gana saugiai nagrinėjo žmogiškosios tapatybės takumą, tačiau savotiškas temos įžeminimas nuvedė į vakuumą ir tapo žingsneliu atgal. Bet kokiu atveju, savęs matavimasis skirtingų mastelių temose taip pat yra viena iš kūrybinių strategijų. Apskritai Anastasijos Sosunovos kūrybą norėtųsi apibūdinti kaip socialinės sintetikos antropologiją. Naudodama vis kitą lęšį, menininkė stebi ir tyrinėja sãvo ir svetimo, čiabuvio ir atėjūno temas skirtingais režimais, o raiškos formomis laviruoja tarp kanoninės ir kanoną pajuokiančios estetikos.

Tad savo forma ši paroda kelia ir daugiau klausimų. Vienas jų – nuogo šiuolaikinio meno kanono taikymas. Nors kalbėti apie šiuolaikinį kanoną, kuriam nusistovėti reikalingi dešimtmečiai (jei ne šimtmečiai) yra gana prieštaringas veiksmas, šiandieninės procesų akseleracijos sąlygomis gana akivaizdu, kad jis susiformuoja kur kas greičiau ir inertiškiau. Parodos „Antra oda“ atveju, socialiai jautri tema greičiau tampa skylėtu formaliu pretekstu, pro kurio plyšius sunkiasi tam tikri sankcionuoti kriterijai. Žvelgiant labai subjektyviu žvilgsniu, juos galima įvardinti kaip norą įtikti rinkai, pasitelkiant tam tikrus estetinius šablonus.

Akivaizdu, kad šiandien Lietuvos šiuolaikinio meno lauke kanoną formuoja toli gražu nebe akademiniai standartai. Pati akademija ima nebefunkcionuoti kaip kokybės kontrolės tarnyba, tad jos vietą ilgainiui užima išsisegmentavusių bendruomenių informaciniai šaltiniai, o autorystė imama aukoti dėl sklaidos malonumo. Tokiomis sąlygomis susikūręs postinternetinis triukšmas pastarąjį laiką užplombavo sintetiniais vaizdais ir garsais, robotizuotomis e-topijomis, sudėvėta skaitmenine informacija ir korporatyvine verslo bei start-up‘ų estetika. Štai kodėl teoriškai su interneto liniuote (graikiškai kanōn yra stulpelis su padalomis, skirtas kažkam matuoti) nespėjanti akademija naudoja kitus vertės matavimo vienetus, o du skirtingų šalių akademijas baigę menininkai atrodo tokie panašūs.

Be jokios abejonės, kanonas reikalingas kaip pavyzdinis, autoritetingas vertingų kultūrinių praktikų sąvadas, tačiau amžiuje, kai net autoritetai nustoja galios, o įprastos žinios nebeapibrėžia vertės, įdomu galvoti apie kanono reviziją, perspektyvas ir lojalumą jam. Vis dėlto, kilpuojanti istorija sugrąžina į laikus prieš XIX amžių, kai menininko asmenybė slapstyta po estetikos ir temų kanonais, o geriausiais laikyti tie, kurie sugebėjo tiksliai atitikti taisykles. Daugybė pavyzdžių rodo, kad perprasti šiandieninį kanoną nėra sunku, kur kas sunkiau juo nesuabejoti. Atitikimas kanonui yra beveik tokia pat protezavimo procedūra. Tačiau kanonas, kaip ir protezas, tinka ne visiems; dažnai jis dėvimas tam, kad pritaptum, nors iš tiesų spaudžia ir darosi ankštas.

Išsamų fotoreportažą iš parodos galite peržiūrėti čia.