Po dekoratyvaus troškimo sluoksniu

Kuo daugiau gilinamės į žmogaus elgesio ir smegenų veiklos tyrimus, tuo aiškiau ryškėja nemaloni, bet svarbi mintis – mūsų laisva valia, kuria esame taip linkę tikėti, yra gerokai pervertinama. Didžioji dalis mūsų pasirinkimų, reakcijų, net minčių kyla ne iš sąmoningo apsisprendimo, o iš pasąmoninių procesų, genetikos, vaikystės patirčių, aplinkos įtakos – iš to, ką dažnai patys sunkiai suvokiame ar visai nekontroliuojame. Ši įžvalga nepatogi, ji kerta per savęs kaip autonomiško, sąmoningo veikėjo įvaizdį. Tačiau kaip tik šis ribotumas, ši būtis tarp paveldėtų impulsų ir sąmonės trupinių atveria svarbią erdvę kūrybinei refleksijai. Armine Hayk Sargsyan ir Ramintos Dirsytės-Urbonienės paroda „Tapetum“, iki balandžio 26 d. veikianti VDA Telšių galerijoje, iš dalies tyrinėja šią tarpinę būseną – tarp instinkto ir kultūros, tarp vaikystės atminties ir jos perrašymo, tarp to, ką paveldėjome, ir to, ką galime sukurti.

Ekspozicija, kurioje susipina tapyba, tekstilė, objektai ir instaliacija, išsiskleidžia kaip erdvinis pasąmonės žemėlapis – intymus, bet atviras. Tarsi būtume pakviesti į kažkieno vaikystės prisiminimą, bet be nostalgijos – veikiau su reflektuotu troškimu atkurti patirtį, kurioje realybė vis dar buvo lanksti, o kūnas – vieta buvimui, o ne žvilgsnių režisūrai. Ant sienų iškabinti paveikslai – mirguliuojantys, ornamentiniai, sapniški – reaguoja į šią konstrukciją kaip jos sapnai ar prisiminimai. Juose pasikartoja motyvai, primenantys namų tekstilės raštus, tapetus, baldų apmušalus, indaujų turinį – vizualinį ritmą, kuris įsirašo į kasdienybės foną ir veikia tyliai kaip atmosferinė melodija, dažnai net nesąmoningai formuojanti mūsų estetinį jautrumą. Darbai kalba apie pasislėpimą nuo žvilgsnio, bet ir apie vidinį regėjimą – tai, ką matome ne akimis, o prisiminimu ar vaizduote. Paroda negrąžina į vaikystę, bet leidžia prisiliesti prie jos struktūrinės logikos: kaip konstruojamos saugumo, troškimo ir kūrybiškumo erdvės.

Ore kabanti Ramintos Dirsytės-Urbonienės instaliacija „Troškimas“, sudėliota iš daugybės dirbtinių blakstienų, iš pirmo žvilgsnio atrodo kaip organinis debesynas – fragmentiškas, bet ritmingas. Tik priėjus arčiau paaiškėja, kad tai ne biologinė substancija, o kažkas daug intymesnio ir sykiu dirbtinesnio – surinktas moteriškumo ornamentas, suklijuotas fetišas, išplėštas iš kasdienio ritualo. Blakstienos – efemeriškas kūno akcentas, skirtas sustiprinti žvilgsnio galią, čia išraunamos iš konteksto ir perdirbamos į sapniškus kūnelius. Jos nebepriklauso veidui, nebeserviruoja geismo, bet tampa geismo atspaudu. Suspenduotos erdvėje, jos vibruoja kaip nepasiektas objektas – žvilgsnio atmintis, ilgesio atplaišos. Čia veikia daugialypė įtampą: tarp to, kas geidžiama, ir to, kas nepasiekiama; tarp kūno fragmento ir jo estetinio iškraipymo; tarp tikro žvilgsnio ir jo performatyvios imitacijos. Ši kūrinys atveria žiūrovui galimybę permąstyti vizualinį malonumą – kas mus traukia, kodėl, ir kaip tai konstruojama. Blakstienų kiekis – masinis, tarsi perteklinis – šnabžda apie vartojimą, pakartojimą, bet tuo pat metu siūlo meditacinį sustojimą. Tarsi primintų, kad troškimas visada prašo šiek tiek per daug. Jis visada šiek tiek per šalia. Ir visada be galutinės pabaigos.

Pagrindinis ekspozicijos objektas – spalvinga, drapiruota konstrukcija, primenanti iš paklodžių ir užklotų suręstą vaikystės slėptuvę – tampa raktažodžiu visai parodai. Tai ne namas, o prieglobstis. Ne architektūra, o gestas. Ne funkcija, o atmintis. Šis „pledo fortas“ įkūnija vaikystės erdvę – tarpinę būseną, kai realybės ir vaizduotės ribos buvo neaiškios, o kiekvienas audinio klostės kritimas reiškė naują pasaulio kontūrą. Tarsi savadarbė intymumo architektūra, kurioje kūnas saugiai dingsta, kad galėtų atgimti – kaip vaizdas, kaip paslaptis, kaip meno objektas. Vis dėlto, pereidamas per šią minkštą, vaikystės fortą primenančią instaliaciją – savotišką tekstilinį portalą – į „kitą“ salę, žiūrovas tarsi tikisi esminio perėjimo, transformacijos, stipresnio virsmo. Tačiau antrasis ekspozicijos segmentas atsiveria gana santūriai, beveik asketiškai – ten kūrinių, regis, mažiau, erdvė atsiduria tarp beveik nuogos baltos sienos ir vos kelių fragmentiškų įvykių. Tai kelia dvilypį pojūtį: iš vienos pusės tarsi šiek tiek pritrūksta stebuklo, kurio tikiesi po tokio sąmoningo įėjimo, po perėjimo per „membraną“; iš kitos pusės – galbūt būtent tas lengvas nuvylimas, tas liminalinis sustabdymas tarp pažado ir jo išsipildymo yra esminė menininkių intencija. Ši architektūrinė įtampa – tarp žadėtos transformacijos ir realybės paprastumo – gali būti suvokiama kaip pačios būties metafora, troškimas persikelti „kitur“, į kitą būvį, į kitą sapno logiką, galiausiai atrandant, kad tas „kitur“ nebūtinai yra fantastiškas, kartais – netgi dar labiau nuogas, atviras, tiesmukas, tai ne pabėgimas, o susidūrimas su tuo, kas išlieka po dekoratyvaus troškimo sluoksniu. Architektūrinė galerijos logika čia taip pat įsilieja į naratyvą – perėjimas iš pirmosios, vizualiai turtingos, atmosferiškai tirštos salės į antrąją galėtų būti išspręstas šiek tiek stipriau. Norisi, kad tekstilinis fortas ne tik sukurtų žaismingą slenkstį, bet ir įvestų į naują logiką, naują ritmą – ne tik fizinį judėjimą, bet ir semantinį virsmą. Juk jei tai Alisos akimirka, tai anapus norisi aptikti ne tik erdvę, bet ir kitą kvėpavimą, kitą laiko tankį, kitą stebėjimo logiką. Kitaip rizikuojame pasilikti ne stebuklų šalyje, o tik kitame kambaryje.

Ramintos Dirsytės-Urbonienės paveikslų ciklas „Auslindos I–VIII“, įkurdintas antrosios salės kampe, tampa kone ryškiausiu šios erdvės akcentu – tarsi tylus, bet nepaprastai koncentruotas gravitacijos taškas, įtraukiantis žvilgsnį savo nepretenzinga, bet emociniu intensyvumu pulsuojančia būsena. Jis čia yra kaip ramus, bet neišvengiamas susidūrimas su tuo, ką galbūt tikėjaisi sutikti: ne stebuklingą pasaulį, o save – kitonišką, kiek išsigandusį, sustingusį tarp judesio ir neveiksnumo. Juodos vabzdžių figūros, įspaustos į minkštas, nuosaikiai pilkšvas ir rusvas drobes, čia tampa ne gamtinėmis iliustracijomis, o būties metaforomis. Jos nepateikiamos kaip objektai, o greičiau kaip įvykiai – kaip sustingusios metamorfozės akimirkos, kai pokytis, jau prasidėjęs, bet dar nepasibaigęs. Kūnai guli aukštielninki, ištiestomis galūnėmis, antenomis, tarp gyvybės ir išnykimo. Tarp noro būti atpažintam ir baimės būti pamatytam.

Šių vabzdžių – auslindų – pavadinimas jau savaime neša kultūrinę projekciją. Daugelyje kalbų jų vardas siejamas su ausimi (angl. earwig, vok. Ohrwurm), tai – iš senosios baimės, kad šie padarai galėtų įlįsti į žmogaus ausį, patekti į kūno vidų, galbūt net pasėti sapnus ar košmarus. Nors biologinė tikrovė šį mitą paneigia – auslindos turi slaptą naktinį gyvenimą, dienomis slepiasi drėgnose, tamsiose vietose, atsiranda ten, kur namai nevėdinami, ši baimės metafora lieka giliai įsišaknijusi kolektyvinėje pasąmonėje. Tarsi jų egzistavimas būtų ženklas apie neįsisąmonintą pažeidžiamumą, apie tai, kas slepiasi už kasdienybės higienos trūkumo. Šie vabzdžiai nėra nuodingi, bet gali įkąsti gindamiesi. Dar daugiau – jie maitinasi organinėmis atliekomis, dažnai lavonais, platinančiais bakterijas, pernešančiais infekcijas. Šis išlikimo mechanizmas paverčia juos ne tik biologinėmis, bet ir simbolinėmis ribos būtybėmis – tarp gyvo ir mirusio, tarp šešėlio ir kūno. Jie gyvena liminalinėje erdvėje, kaip ir mūsų vaikystės baimės, kurios veikiausiai niekada nebuvo „tik“ apie vabzdžius.

Apačioje, kampe, įkurdintas jaukus, minkštas kontrapunktas – balta, šiek tiek suvelta antklodė, paslėpusi spalvotą, rankų darbo pleduką. Tai detalė, kuri švelniai nusveria instaliacijos griežtumą, suteikia intymumo. Antklodė čia tampa ir guoliu, ir priedanga, ir pažeidžiamumo žyme. Tai vieta, kur galėtum įsikurti mažas, gal net išsigandęs – kaip vabzdys, tik ką išsiritęs iš kieto egzoskeleto. „Auslindos I–VIII“ ciklas kalba apie trapų balansą tarp išorės ir vidaus, kaip svetimumas kartais įleidžiamas pačiu jautriausiu būdu – kaip įsivaizduojamas įsibrovimas, kaip košmaras, kuris ateina ne iš išorės, bet iš vidinių plyšių. Tai ciklas apie būklę, kurioje transformacija nėra triumfo momentas, o veikiau nuolatinė, kartais skausminga, kartais beveik juokinga būsena. Apie mūsų pastangas išlikti vientisiems ten, kur jau seniai esame pradėję skilti.

Armine Hayek Sargsyan kūriniai šioje parodoje išryškėja kaip jautri, filosofiškai nuosekli refleksija apie gyvybės, buvimo ir kontrolės ribas. Tai skirtingais balsais pasakojama istorija apie pradžią, kūną ir tuštumą. Paveiksle „GMO“ autorė kalba apie genetinį įsikišimą, apie žmogaus pastangas keisti natūralią tvarką, bet daro tai ne tiesmukai, o per lengvai šiurpuliuojančią, beveik poetišką mutavusių formų viziją. Šiame darbe modifikacija nėra grandiozinė ar agresyvi – priešingai, ji atrodo liūdnai tylinti, be patoso, be aiškaus gėrio ar blogio sprendimo, tik kaip klausimas: kiek mes iš tikrųjų galime ir turime teisę keisti tai, kas gyva? Šią mintį natūraliai pratęsia ir „Pasidalinom“ – jautrus paveikslų triptikas apie ląstelių dalijimąsi, apie gyvybės pradžią, kuri čia iškyla kaip ne tik biologinis, bet ir etinis, emocinis veiksmas. Pavadinimas, paprastas, kone šnekamasis, ištraukia šią sceną iš laboratorijos konteksto ir sugrąžina į kasdienio bendrumo logiką – dalijamės ne tik ląstelėmis, bet ir atsakomybe, artumu, būsena. Galiausiai „Tuščių indų“ serija suskamba kaip apverstas šios pradžios atspindys: čia jau nebėra užpildymo, nebėra dalijimosi – tik talpos, kurios laukia. Daugybė tuščių plastikinių indų, pavaizduotų sodria oranžine spalva, perteikia ne tik formų pasikartojimą, bet ir jų likimą būti sandėliais, laukimo vietomis, potencialo talpyklomis. Tai motyvas, kuris gali skaudėti – kaip pertekliaus ženklas, kaip užkonservuoto noro ar dar neprasidėjusio veiksmo simbolis. Sargsyan darbuose tarp šių skirtingų kūrinių formuojasi jautri, bet nuosekli įtampa tarp gyvybės proceso ir dirbtinės manipuliacijos, tarp pradžios ir tuštumos, tarp to, kas yra mūsų valioje, ir to, kas vis dar slysta mums iš rankų.

Ši paroda, alsuojanti intymumu, žaismingu lengvumu ir tam tikru nostalgišku minkštumu, palieka estetišką, gana ramų įspūdį. Joje dominuoja jautrus santykis su asmenine praeitimi, kūniškumo ir vaikystės vaizdiniais, tačiau kartais pritrūksta šiek tiek aštresnio, kritiškesnio žvilgsnio į pačias šias nostalgijos konstrukcijas. Žvelgiant fenomenologiškai, praeitis dažnai linkusi būti idealizuojama – ir tai nėra tik estetinis, bet ir psichologinis mechanizmas. Lengva pamiršti, kad mūsų prisiminimai apie „geresnius laikus“ neretai susiję ne tiek su socialinėmis ar istorinėmis aplinkybėmis, kiek su tuo, kokie mes patys tada buvome – jauni, stiprūs, sveiki, įsimylėję. Tai primena dažnai girdimą argumentą, kai nostalgiją sovietmečiui išreiškiantys žmonės pamokomi, jog galbūt jiems tiesiog buvo devyniolika.

Kaip rašė Paul Ricoeur, atmintis niekada nėra tik objektyvus įvykių archyvas – ji visada veikia kaip pasirinkimo ir užmaršties dialektika, kurioje prisiminimas neišvengiamai susipina su pamiršimu, o nostalgija dažnai tampa būdu išvengti skausmingų ar sudėtingų praeities aspektų. Įdomu stebėti, kaip jaunesnė karta, augusi devyniasdešimtaisiais, šį laikotarpį regi visai kitu žvilgsniu – kaip chaotišką, skurdų, „laukinį“, pilną nesaugumo, išgyvenimo logikos. Šis gebėjimas reflektuoti savo vaikystės foną ne vien per emocinį prisirišimą, bet ir per kritinį sociokultūrinį matymą rodytų tam tikrą visuomenės brandos ženklą. Galbūt tai ir yra vienas iš iššūkių, kuris vis dažniau kils šiuolaikinio meno kūriniams: kaip kalbėti apie savo patirtis, atmintį ir kilmę ne tik kaip apie šiltą archyvą, bet ir kaip apie diskursyvią, kartais traumuojančią, kartais romantizuotą, o kartais paprasčiausiai neteisingai įvardytą teritoriją. Ši paroda siūlo tam tikrą švelnią pradžią šiam pokalbiui, bet įdomu, kaip toliau ir drąsiau šis kritinis balsas skambės kūrėjų darbuose.