2019 07 04

Archyvinis impulsas ar turistinis vujerizmas? Kauno bienalė „Po išvykimo/prieš atvykstant“

Karolina Rimkutė

Šių metų Kauno bienalės tema – „Po išvykimo/prieš atvykstant“ – tyrinėja liminalumo ir migravimo padėtis įvairiuose geografiniuose ir istoriniuose kontekstuose. Kaip teigia projekto anonsas, parodoje šios padėtys suvokiamos ne tik kaip laukimo, abejonės, kontempliacijos būsenos, bet ir „kaip raginimas veikti – tiek individualiai, tiek kolektyviai – ieškant savo vietos pasaulyje.“[1] Tokia tema, atrodo, organiškai formavosi bendrakuratorystės principu grįstoje tarptautinėje bienalės komandoje, kurioje susijungia ir skirtingos geopolitinės kuratorių biografijos: jose persipina ne tik gimtinių, bet ir kitų šalių, kuriose šešetas studijavo ar dirbo, įtakos –Didžioji Britanija, Graikija, Italija, Lietuva, Nyderlandų karalystė, Rumunija, Serbija, Slovakija, Vokietija. Kuratoriai į Kauną sukvietė beveik 30 menininkų iš įvairių pasaulio kampelių, tarp kurių – Bas Jan Ader, Laura Grisi, Jasmina Cibic, Céline Condorelli, Francesca Grilli, Ghenadie Popescu, Balint Szombathy ir kiti.

Įprastai vykusi kas antrų metų rudenį, 12–oji Kauno bienalė persikėlė į vasarą. Nors tai išties smagus laikas per centrinę miesto dalį besidriekiančiam meno projektui, kyla klausimas, ar skubėjimas pasiruošti anksčiau įprasto laiko nebuvo pagrindinė priežastis, dėl ko neapsieita be į akis krintančių organizacinių trūkumų. Praėjus porai savaičių po bienalės atidarymo, projektą supte supo techninės kliūtys – nuoširdžiai gaila, kad neteko pamatyti nemažos dalies bienalėje eksponuojamų kūrinių. Suprantama, jog didelio masto projektuose užtikrinti precizišką sklandumą yra sudėtinga, o ir pirmas kartas su iki tol nepažįstama kuratorių komanda bei bienalės paankstinimas lyg ir turėtų pateisinti keletą bienalės techninių kliūčių, vis dėlto projekto nesklandumai kiek sugadina bendrą įspūdį. Galbūt kitą kartą praėjus siūlomu maršrutu susitikimas su kūriniu įvyks (asmeniškai labai tikiuosi, kad man taip nutiks bent jau su D. Narkevičiaus „Soliariu“), tačiau, turint mintyje, jog bienale siekiama pritraukti miesto svečių, t.y., tikslinis žiūrovas įsivaizduojamas kelionės būsenoje, techninės kliūtys paprastai veikia konstatuojančiai – šiandien nėra objekto, rytoj nėra lankytojo.

Įdomūs ir kai kurie kiti kuratoriniai sprendimai. Iš pirmo žvilgsnio, vaikštinėjant po parodas, susidaro įspūdis, jog lankytojas nėra tapatinamas su turistu – kūrinius reikia susirasti pačiam, ir nors tai šiek tiek apsunkina procesą, yra labai vertinga. Pateikiamas tik apibendrintas lokacijų žemėlapis, kuriuo kaip užuomina vadovaujamasi, kur kokio menininko kažkoks kūrinys turėtų būti surastas. Bendrai parodinėje praktikoje vis nykstantis parodos architektūrinio plano žemėlapiavimas su numeracijomis prie kiekvieno kūrinio lankymąsi parodoje paverčia labiau individualia ir asmeniška patirtimi – kelionė iki kūrinio tampa nemažiau svarbia už kulminacinį susitikimą. Tokiu būtu sunku sau leisti pro kūrinius praeiti paviršutiniškai, visuomet išlieka abejonės ir neužtikrintumo būsena, kuri skatina gilesnį apmąstymą. Kita vertus, bienalės organizuojamos ekskursijos bei tik su gidu vykdomi kai kurių objektų lankymai verčia turistauti ir sukompromituoja pirminį bienalės konceptą.

Liminali būklė, paprastai užklumpanti kelionėje, išreiškia individo suvokimą apie buvimą „nei čia, nei ten“, tačiau projekte liminalumo būklę siūloma suprasti kiek įvairesniuose kontekstuote. Pavyzdžiui, kaip Kaundo miesto indetiteto virsmą: kaip teigia parodos anonsas, bienalė tyrinėja kelionę per miesto, išgyvenusio sudėtingą istoriją, metaforą[2]. 1919 – 1940 m., kuomet Vilnius buvo okupuotas Lenkijos, Kaunas tapo laikinaja Lietuvos sostine – šiuo pakiliu, tačiau sykiu ir nepilnavertiškumo kompleksą talpinančiu titulu miestas yra pristatomas iki šiol. Išties, nors ir keletą paskutiniųjų dešimtmečių abu miestai persimeta pašaipiais pravardžiavimais, nuolatos konkuruoja, tai tik paliudija šių Lietuvos didmiesčių neišvengiamą tarpusavio ryšį. Vilniaus ir Kauno jungtis pasirodė įdomi vokiečiui Christian Jankowski, kuris mėgina užmegzti dialogą tarp keliaujančiųjų Vilnius-Kaunas autostrada, palikdamas važiavimo monotoniją pertraukiančias žinutes reklaminiuose stenduose. Miestų ryšiai išryškinami ir Roberto Narkaus instaliacijomis-dvynėmis, pavadinimu „Pasitikėjimas“. Kaip du vandens lašai panašios pavėsinės, sukonstruotos iš Vilniaus oro uosto nusileidimo tako šviestuvų, stovi Šiuolaikinio meno centro skulptūrų kieme Vilniuje ir Senosiose Kauno miesto kapinėse, jungiančiose skirtingų tikėjimų išpažinėjus. Kuomet ŠMC pavėsinė įsilieja į bendrą institucijos kontekstą, Kauno kapinėse objektas atrodo tarsi ateivių erdvėlaivis, agresyviai transgresuojantis į ramią parko žalumą.

Nacistinės Vokietijos okupacija Lietuvoje, gajos buvusios antisemitinės ar fašistinės pažiūros visoje šalyje lygšiol skęsta sąmoningoje užmarštyje, ypatingai Kauno miesto istorijoje – neapykanta etninėms mažumoms, tarpukario laikotarpiu paplitęs romų ir žydų engimas, šiandien dar mokyklose dažnai būna užglaistomas romantiškuoju nacionalizmu, susitelkiant į klestėjusį modernizmą kultūros lauke. Tačiau šias traumines patirtis, o tuo pačiu ir vis mėginamą užgesinti visuotinį kaltės jausmą į paviršių iškelia ukrainietis Mykola Ridnyi kūrinyje „Dingęs bagažas“. Iš pirmo žvilgsnio politiškai neutrali, tipiškų formų keramika dėmesį atkreipia savo savo masteliu ir išdėstymo prie Geležinkelio stoties paradinio įėjimo ritmine dinamika. Tačiau, priėjus arčiau, paaiškėja, jog vazos slepia žydų kilmės menininkės Esther Lurie piešinių fotografijas. Įvietinta instaliacija supažindina su Kauno geto gyvenimo realijomis, kurias fiksavusi E. Lurie piešinius slėpdavo keramikiniuose puoduose, kuriuos užkasdavo žemėje. Smalsaujantis žvilgsnis pro vazose išgręžtas skylutes sustiprina kolektyvinės užmaršties naratyvą, o žmogaus dydžio objektų gabaritai pabrėžia šios problemos rimtumą.

Bienalės menininkai taip pat tyrinėja Kauno transformaciją politiniam režimui keičiantis iš socialistinio totalitarizmo į kapitalistinę demokratiją. Kritišką žvilgsnį į laukinio kapitalizmo naikinamas bendruomenės vietas nutaiko vokietė Johanna Diehl fotografijų serijoje „Pasiekimų kultai“. Fotografijose menininkė užfiksuoja viešų erdvių, seniau skirtų burtis įvairioms Kauno bendruomenėms, komodifikacijos procesus. Graudžiai juokingai besipjaunančios užfiksuotos interjero detalės konfrontuoja ne tik pastatų „sovietizavimą“ – pavyzdžiui, Prisikėlimo bažnyčios funkcinius pokyčius pavirtus radijo gamykla – bet ir tai, kaip pirmiausiai buvę bendruomeninės paskirties, pastatai negrįžta į pradinę savo funkciją ir po išsilaisvinimo iš SSRS. Sinagogos iš sandėlių ir biurų virto kirpyklomis ir autoservisais, sovietinę proletariato ideologiją pakeitė neoliberalistinio kapitalizmo bažnyčia.

Taigi, šiųmetė bienalė skiria dėmesį naujoms Kauno miesto identiteto paieškoms, jungiant skirtingų kartų prieštaringas patirtis, reflektuoja sudėtingą miesto praeitį iš dabarties perspektyvos ir taip siekiaparodyti šiandieninio Kauno tapatybės problematiką per XX a. nuolat besikeitusius politinius diskursus.Menininkai prisiima tyrėjo – archyvisto vaidmenį ir supažindina kauniečius ir miesto svečius su Kauno istoriniais kontekstais, tačiau stengiasi išvengti paviršutiniško, kolonialistinio žvilgsnio. Tokio žvilgsnio stengėsi išvengti ir projekto kuratorių komanda – tai paliudija į bienalės žodynėlį įtraukta egzotizavimo sąvoka[3]. Vis dėl to, nors pristatyti neatrodo paviršutiniškai, o gilinimasis į čionykštes realijas iš savo autentiškų perspektyvų sukuria papildomą vertę, tačiau parodos pristatymas šiuo požiūriu yra diskutuotinas

Liminalumo būseną, jautimąsi Kitu šiek tiek perspjauna neišvengtas žvilgsnis į Kito kultūrą kaip objektą. Viena vertus, Kauno miesto kultūra tiesiogine prasme ir yra bienalės objektas, tad, atrodo, tam tikros galios pozicijos jau savaime yra užkoduotos ir nepajudinamos. Kita vertus, jei menininkų kūriniai sugeba neištransliuoti turistinio požiūrio, vadinasi, egzistuoja galimybė jo netransliuoti ir bienalės pateikime. Tačiau už akių kliūva bienalės anonse vartojama Naujųjų Rytų sąvoka, kuri, iki susidūrimo bienalėje, man kėlė asociacijas su kinų kultūros aproprijavimu kičiniuose restoranuose. Terminu mėginama pakeisti dominuojančią Rytų Europos sąvoką, kuri dažnai yra laikoma pejoratyvu. Bet ar Naujieji Rytai nėra tas pats pejoratyvas? Prisiminkime, kaip mes, lietuviai, apsidžiaugėme, kai buvome pagal geografinę padėtį priskirti Šiaurės Europos kategorijai, nors kultūrine prasme nesame jokia šiaurė. Bet nesame ir Rytų Europa. Naujieji Rytai tepasako, kad Rytų Europa išgyvena transformaciją, tačiau tuo pačiu ir įtvirtina Rytų Europos apibrėžimą. Atrodo, jog tokiu būdu grupuojamiemsturėtų būti aišku, jog visų posovietinių valstybių nesieja vienodos „Rytų“ tradicijos ar kalbos. Mus sieja tai, jog buvome okupuoti tos pačios okupantės, kuri į autentiškas kultūras dirbtinai įgrūdo savasias. Tačiau britų žurnalo „The Guardian“ skiltyje pavadinimu „Naujieji Rytai“ greta vienas kito suguldomi straipsniai apie, pavyzdžiui, Estijos skaitmenines technologijas ir Kazachstano senąją architektūrą atrodo taip pat kolonialistiškai, kaip ir „prie sovietų“. Tokie paviršutiniški mėginimai apibrėžti sovietų okupaciją išgyvenusias šalis primena ir plačiai paplitusį, taip pat anglocentrišką Vidurio Rytų terminą ir jo kilmę. O ir naujumo pabrėžimas klaidinančiai suponuoja, jog prieš tai šių šalių, šių kultūrų nebuvo. Visgi labiausiai stebina tai, jog toks kolonialistinis terminas yra įterptas į tekstą bienalės, kuri kritiškai žvelgia į okupaciją išgyvenusių šalių egzotizavimą ir veikia tą patiriančioje šalyje.

Terminas, geopolitiškai generalizuojantis skirtingas Europos kultūras nesusigula ir su keletu kūrinių, kalbančių apie totalitarinių režimų intervenciją į kasdienį gyvenimą Pietų Amerikoje, pavyzdžiui, menininkės Amalia Pica projektu apie aibių teoriją, kuri 8 deš. Argentinoje buvo uždrausta kaip kolektyvinių veiksmų simbolis. Tačiau būtent tokių kūrinių įtraukimas atrakina projekto esmę – patirčių apie politinių struktūrų kismo įtakas teritorinio identiteto formavimui bendrumą, pasireiškiantį nuo Kijevo iki Havanos. Žinoma, parodoje dominuoja posovietinių valstybių autentiškos, tačiau ir kitoms totalitarinį režimą išgyvenusioms šalims artimos patirtys. Ar tai būtų 2003 m. Nomedos ir Gedimino Urbonų pradėtas, pirmą kartą Lietuvoje eksponuojamas projektas „Draugystė“, tiriantis galios mechanizmus fikcinėje kelionėje per devynias šalis besidriekiantį naftotiekį, ar serbės Sonjos Jo instaliacija „Kaip atsikratyti savo istorijos“, kurioje menininkė kritiškai perteikia kapitalizmo įneštas ideologines transformacijas 10 deš. Lietuvoje. Kūrinio pagrindinė mintis – ydingas mėginimas atsikratyti nemalonių istorijos apsektų – rezonuoja platesniame nei posovietinių teritorijų kontekste.

Pasitelkdami autentiškas aplinkybes, menininkai kūryboje ne tik pasakoja konkrečių geografinių teritorijų politinę problematiką, bet taip pat atsiskleidžia ir universaliai suprantamą kapitalistinės sistemos kritiką. Andrej Polukord pėsčiųjų perėja per autobusų stotyje įrengtą knygyną gvildena skirtį tarp viešo ir nuosavo, kvestionuoja kapitalizme kylančias prieštaras, kritikuoja viešų erdvių komercializavimą. A. Polukord performatyvios mobilios galerijos „Galerie Uberall“ įkurdinimas tarp kitų kioskelių požeminėje perėjoje taip pat kalba apie viešų erdvių kooptavimą į vartotojiškas praktikas, tačiau čia siūlomos ekskursijos, priešingai, nei bienalės siūlomos turistinės ekskursijos, yra ironiškos: jos konfrontuoja tradicinį meno institucijos nutolimą nuo plačiosios visuomenės, ką daro ir parodos organizatorių siūlomi užsiėmimai, bet tuo pačiu metu atskleidžia meno praktikų problematiškumą mėginant prisitaikyti kapitalistinėje sistemoje. Dar smarkiau ši problematika išryškėja Taus Makhachevos „Žiedinio kelio“ projekte, kuriame menininkė siūlo tiesti absurdišką nefunkcionalų dviejų juostų kelią aplink Makhnot kalną, kuris iliustruotų Rusijos siekį demonstruoti galią įvykdant ambicingus, bet neveiksnius projektus. T. Makhacheva mainais į projekto finansavimą siūlo padovanoti Kauno geležinkelio stotyje šiuo metu eksponuojamą „Žiedinio kelio“ maketą. Kapitalistinę sistemą kritikuoja ir humoristinis kubiečio Adrian Melis tyrimas „Nebuvimo nauda. Pasiteisinimai neiti į darbą“, kurio metu menininkas mokėjo atlygius, lygius išskaičiavimams už pravaikštas, įvairiems Havanos gyventojams, kuriems buvo pavesta nenueiti į darbą, o kūrybingus neatvykimo pasiteisinimo pokalbius įrašyti diktofonu ir atiduoti menininkui. Bienalėje pristatomi keletas pokalbių įrašų ir pasiteisinimų statistiniai duomenys. Tarp populiariausiųjų pasiteisinimų – fiziniai negalavimai ir traumos, tačiau esti ir tikrai kraupokų moterų nėjimo į darbą priežasčių, pavyzdžiui, smurtas šeimoje, ar baimė išeiti iš namų dėl persekiotojo.

Matomi drauge, visi šie kūriniai unisonu kalba apie tai, kaip besikeičiančios politinės šalies struktūros keičia gyventojų asmeninius gyvenimus, ir, nors kiekvienos patirtys savyje turi autentiškų aspektų, iš tiesų syravimo, transformacijos būsenos turi bendrumų – galios struktūros, kad ir kokios jos būtų, yra galios struktūros, po perėjimo būsenos anksčiau ar vėliau grįžtama į tą pačią esmę. Kūriniai mezga gilius dialogus vieni su kitais ir inspiruoja permąstyti savo aplinkos procesus platesniame, globaliame kontekste. Išties, pats parodos konceptas yra ypatingai aktualus pastarąjį dešimtmetį, kuomet, atrodo, visas Vakarų pasaulis yra atsigręžęs į iki tol atstumtą, kitokias ekonomines ir politines sąlygas išgyvenusį Kitą. Nors bienalės pristatymas nesąmoningai šiek tiek nukreipia į anglocentrišką žvilgsnio konstruotę, parodos turinys tam nepasiduoda. Todėl, davus šiek tiek laiko galutinai susistyguoti technines detales, bienalę tikrai verta aplankyti, ir ne vieną kartą.
[1] „12-oji Kauno Bienalė: Po išvykimo/ prieš atvykstant“, parodos anonsas, in: Kauno Bienalė, [interaktyvus], [žiūrėta 2019.07.02], https://bienale.lt/2019/koncepcija/

[2] Ibid.

[3] „Bienalės lankytojo žodynėlis“, sud. Agnė Poderytė, in: Kauno bienalė, [interaktyvus], [žiūrėta 2019.07.02], https://bienale.lt/2019/bienales-lankytojo-zodynelis/

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line). Nuotrauka: Martynas Plepys

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line)

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line). Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line). Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Amalia Pica, A ∩ B ∩ C (Line). Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Céline Condorelli, Kokybiškos visuomenės modeliai. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Johanna Diehl, Pasiekimų kultai. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Johanna Diehl, Pasiekimų kultai.

Karol Pichler, Time-Squares. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Karol Pichler, Time-Squares. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Laura Kaminskaitė, Its own unfolding elsewhere. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Mykola Ridnyi, Laipsniškas apakimas. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Ekspozicijos vaizdas Paveikslų galerijoje. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Sonja Jo, Be griuvėsių nebus ir naujo pasaulio. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Taus Makhacheva, Žiedinis kelias. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Nomeda ir Gediminas Urbonai, Družba. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Mykola Ridnyi, Dingęs bagažas. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Mykola Ridnyi, Dingęs bagažas. Nuotrauka: Martynas Plepys

Mykola Ridnyi, Dingęs bagažas. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Kauno bienalė. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Alsan Gaisumov, Volga. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Christian Jankowski, Mano naujas pasiūlymas. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Robertas Narkus, Pasitikėjimas. Nuotrauka: Martynas Plepys

Andrej Polukord, „Galerie Uberall” direktoriaus ekskursija po Kauno bienalę. Nuotrauka: Gintarė Žaltauskaitė

Andrej Polukord, „Galerie Uberall” direktoriaus ekskursija po Kauno bienalę. Nuotrauka: Gintarė Žaltauskaitė

Deimantas Narkevičius, Aplankant Soliarį. Kadras iš filmo

Jasmina Cibic, Klimato Kaita. Nuotrauka: Remis Ščerbauskas

Apžvalgos