Vaiduokliško pasaulio grožybės (ir košmarai)

Skirtingai nei dauguma Amerikos priemiesčiuose (amerikiečiai juos vadina talpiu bendru toponimu suburbia) filmuotų vaidybinių juostų, „Vartų“ galerijos paroda „Priemiesčio grožybės“ („Beauties of Suburbia”) neprasideda dar „nekaltos“ priemiesčių karalystės vaizdiniais. Jei minėti filmai beveik visada veikia pagal schemą idiliškas vaizdas – paslėpto nerimo ženklai – konfliktas – griūtis, Neringos Černiauskaitės kuruotoje šiuolaikinį Estijos meną pristatančioje parodoje – tęstinio projekto „Artscape“ dalyje – pirmoji dalis praleidžiama. Jau pirmoje dalyje susiduriame su didžiuliu klaustuku apgaulingai spalvotame vaivorykštiniame Kaido Ole „tunelinio regėjimo“ lauke. Toliau didelio optimizmo taip pat neverta tikėtis, nors kai kuriuose kito žinomo esto Marko Mäetammo darbuose košmaro elementai yra tarsi ką tik prasiveržę pro fikcinį idiliškų scenelių paviršių. Galbūt toks negailestingas vaiduokliško priemiesčių pasaulio demaskavimas yra susijęs ne tik su tikromis ar tariamomis asmeninėmis priemiesčiuose gyvenančių menininkų krizėmis, bet ir pačiu priemiesčio sąvokos (ta prasme, kuria ji vartojama Šiaurės Amerikoje) problemiškumu dabartiniame Estijos (Baltijos šalių) kontekste.

Nagrinėjant priemiesčių kultūros fenomeną neįmanoma išsiversti be aliuzijų į amerikietiškus priemiesčio filmus. Kaip bebūtų keista, pirmiausia tariamai sterilią ir nepaprastai saugią Amerikietiškos Svajonės tvirtovę ėmėsi dekonstruoti didžiausia svajonių ir fantazijų gamintoja – Amerikos kino pramonė. Užuominų apie ultranormalių viduriniosios klasės priemiesčių nenormalumą Holyvudo filmuose atsirado dar 50-siais, kai toli už didžiųjų miestų ribų besidriekiantys tipinių namelių baltumu tviskantys priemiesčiai tapo naujausiu žodžiu amerikietiškojoje socialinėje inžinerijoje, o miestų gyventojai ėmė masiškai kraustytis į šį saugumo ir lygių galimybių rojų. Tačiau tuomet kinematografinėje erdvėje vis dėlto dominavo euforija ir optimizmas. Projektuodami tobulus gyvenamuosius rajonus su visais būtinais patogumais, priemiesčių planuotojai iš tikrųjų labai priartėja prie tobulos visuomenės kūrimo – toks yra šlovingos suburbia eros pradžios portretas.

Bet vėliau kinematografinė priemiesčių vizija buvo vis tamsesnė. Yra begalė filmų, kuriuos vienija vienas ir tas pats raktažodis: priemiesčių disfunkcija (suburban dysfunction). Visi jie iš esmės apie tą patį: tą keistą, bet visiškai naturalią destruktyvią psichinę jėgą, kurį iki tam tikro laiko priemiesčių gyventojų yra represuojama, eksternalizuojama, asocijuojama su kažkuo išorišku ir svetimu pačiai priemiesčio edrvei (pavyzdžiui, įvairiais maniakais, nepritapeliais, košmariškais sapnais ir pan.), kol jie pagaliau (bet dažniausiai per vėlai) supranta, kad patys ir yra šios tamsios energijos šaltiniai. Be abejo, atviriausiai tą nepatogią tiesą sako ir vaizduoja nepriklausomų (indie) filmų kūrėjai, tačiau ir platesnei auditorijai skirtoje Holyvudo produkcijoje tas nerimo ir baimių fonas neretai yra akivaizdus. Turbūt būtent tai ir yra didžiausias amerikietiškųjų priemiesčių paradoksas: nors jie praktiškai yra centrinė šiuolaikinės Amerikos sociopolitinio gyvenimo paradigma (sociologas Davidas Brooksas savo knygoje „On Paradise Drive“ vadina JAV pirmąja „priemiesčių imperija“ pasaulyje, turėdamas galvoje tai, kokią svarbią vietą priemiesčiai turi šios šalies savimonėje) ir dažnai traktuojami kaip abstrakčios Amerikietiškosios Svajonės materializacija, jie tuo pat metu, atrodo, yra ir didžiausias Amerikos košmaras.

Tačiau juk parodoje „Priemiesčio grožybės“ dalyvaujantys menininkai Kaido Ole, Marko Mäetammas ir Eglė Ridikaitė yra ne JAV, o Estijos ir Lietuvos – dviejų posovietinių šalių – šiuolaikinio meno atstovai. Ir tai, ką mes čia vadiname priemiesčiais ar „miegamaisiais rajonais“, radikaliai skiriasi nuo amerikietiškosios suburbia. Tiksliau, posovietiniai priemiesčiai yra amerikietiškojo inner city (neturtingų, didesnio nusikalstamumo centrinių didmiesčio dalių) analogas. Su tokiais priemiesčiais, atrodytų, nėra siejami jokie romantiniai mitai – akivaizdu, kad pilkuose ir žaliųjų erdvių beveik neturinčiuose blokinių namų konglomeratuose negali gimti jokia utopija. Štai čia ir pasireiškia akivaizdus parodos pavadinime figūruojančio žodžio dviprasmiškumas. Kokį priemiestį (tiksliau, kurį jo variantą) vis dėlto matome parodoje „Priemiesčio grožybės“? Ar tai, kad visi dalyvaujantys menininkai gyvena šalyse, kur ta unikali suburban kultūra (dar) neegzistuoja, reiškia, kad jos apraiškų ir refleksijų čia neverta ieškoti? Nors pačioje parodoje šis kultūrinis ir lingvistinis skirtumas beveik neaptariamas, vienareikšmiško atsakymo visgi nėra. Tiksliau, atsakymas skirtingas kiekvieno menininko atveju.

Visų pirma, reikia pasakyti, kad utopinės gerovės atspalvį posovietinės erdvės didmiesčių gyvenamieji rajonai tam tikru periodu visgi turėjo. Atskiras butas (kad ir ne privatus) naujame daugiabučiame name didžiųjų statybų metais (maždaug nuo 1959 iki 1985 m.) buvo maža Tarybinė Svajonė. Persikraustyti iš ankštų komunalinių butų miesto centre į tada dar naujus panelinių namų kvartalus geidė tikriausiai didžioji dalis gyventojų (be abejo, didmiesčius supančių kaimelių, kurie buvo šluojami besidriekiant priemiesčiams, gyventojų situacija buvo visai kitokia – vargu ar jie labai noriai kraustydavosi į standartinius daugiabučius, kur jiems būdavo siūlomi butai kaip kompensacija už sugriautus namus). Kokį poveikį žmogui gali turėti tipiniai šiuose kvartaluose esančių butų interjerai praėjus keliolikai metų po socializmo griūties, kai betoniniai priemiesčiai tapo nepatraukliausiomis miestų dalimis, demonstruoja Eglės Ridikaitės kūriniai, vaizduojantys tokiuose interjeruose dažnai matomus ornamentus, piešinius, bei pačių interjerų fragmentus. Daugelio sovietinių daugiabučių interjerai yra sustingę socialistinio stebuklo pažado ir laukimo stadijoje. Tiesa, menininkės darbai ir apsiriboja buitinės monotonijos ir su laiku atsirandančio pripratimo prie jos ir jos vizualių elementų vaizdavimu – daugiau konotacijų ir povandeninių srovių čia praktiškai nėra, tad Ridikaitės kūriniams skirta erdvė yra silpnoji parodos grandis.

Identifikuoti tikslią Kaido Ole tapybos darbų „vietą“ psichogeografinėje erdvėje nėra taip lengva. Juose metaforiškai vaizduojama menininko tapatybės krizė ir krypties pojūčio netektis gali įvykti bet kur – tiek mūsų „betono džiunglėse“, tiek pasakiškai atrodančiame ramiame mažame JAV miestelyje. Tačiau visgi pati darbų spalvinė gama, atrodytų, nurodo į tai, kad nebylios nevilties ir nežinomybės jausmo apimtą menininką supa vizualiai patraukli, spalvinga, netgi idiliška aplinka. Pavyzdžiui, viename iš eksponuojamų ciklų menininko galva ir virš jos kabantis įkyrus klaustukas yra pavaizduoti beribę dangaus žydrynę primenančiame fone. Kita vertus, kitame cikle žiūrovą akinančios vaivorykštės spalvos stebėtinai panašios į rusų diafilmų gamintojo „Diafilm“ logotipą – tikriausiai neatsiejamą Kaido Ole vaikystės atributą ir savotišką fantazijų (įsivaizduojamos realybės) ekrano simbolį. Tiesą sakant, Ole atveju tas tikslus skirtumas tarp skirtingų gyvenamųjų erdvių tipų tikriausiai ir nėra toks svarbus. Svarbiau yra tai, kad spalvingoje fantazijoje (projektuojamoje ant balto ekrano viename iš pilko miegamojo rajono butų ar įkūnytoje utopiniame gerovės rojuje) visada yra šis plyšys, vidinė tuštuma, kurią simbolizuoja slegiantis klaustukas abiejuose cikluose.

Įdomiausias yra Marko Mäetammo atvejis. Štai čia žiūrovas patenka būtent į tą „vaiduoklišką pasaulį“ (turiu galvoje Danielio Cloweso komiksų seriją „Ghost World” ir to paties pavadinimo Terry’io Zwigoffo filmą jos motyvais), kuris yra pažįstamas iš teksto pradžioje minėtų amerikietiškų filmų. Netgi visa šio menininko erdvė parodoje primena absurdiško smurto, juodojo humoro ir prasiveržiančio pirmykščio siaubo pilną komiksą suaugusiems. Pilkųjų tarybinių priemiesčių čia nėra – greičiau tai prabangūs naujos statybos mikrorajonai ar naujos kompaktiškos šiuolaikiškos standartinių namų gyvenvietės užmiestyje (jų jau nemažai Pabaltijyje, tačiau jos dar neturi susiformavusios suburban kultūros požymių – bet, kita vertus, galbūt Mäetammas jau nujaučia šios kultūros ir jos psichologinių pasėkmių atsiradimą). Kai kurie eksponuojami darbai atrodo kaip beveik tiesioginės „žanro klasikos“ citatos (pavyzdžiui, mažos įvairiais būdais nusižudžiusių šeimos narių figūrėlės primena Sophios Coppolos „Virgin Suicides”, o salės viduryje stovinti karstyklė-žudikė iš košmariškos vaikų žaidimų aikštelės – Toddo Fieldo „Little Children”). Svarbu ir tai, kad menininko kūrinių vizuali forma yra pabrėžtinai vaikiška/naivistinė, kai kur net tariamai negrabi. Taip Mäetammas demonstruoja, kaip išoriškai gerai suręstame suaugusiųjų pasaulyje gali slypėti (ir vieną dieną prasiveržti) represuojamos vaikiškos baimės, kuriose „grožybės“ gali akimirksniu virsti košmaru. Ir būtent čia matome tą klasikinį filmų elementą – svetimkūnio, su kuriuo pagal kaltės perkėlimo principą ir siejamas nerimas bei nesaugumo atsiradimas, įsiveržimas į erdvę, kuri ką tik buvo visiškai laisva nuo bet kokio konflikto. Tai gali būti mįslingas nepažįstamas meistras, ateinantis kažką sutvarkyti namuose, į kelią išbėgęs gyvūnas, žudantis žaislas arba net „blogi“ sapnai. Tačiau akivaizdu, kad iš tikrųjų visi šie elementai yra ne kas kita, kaip paties žmogaus (šiuo atveju Marko Mäetammo) represuoto destruktyvaus troškimo materializacija.

Ypač svarbus čia yra sapno motyvas. Panašu, kad ant dviejų salės sienų eksponuojamoje itin spalvingoje žiaurokų fantasmagoriškų fotografijų/piešinių serijoje jis dominuoja neatsitiktinai. Vaizduodamas visuomenei „nepriimtinas“ fantazijas kaip sapnus (t.y., tai, kas nuo sapnuojančiojo tarsi nepriklauso), menininkas savotiškai distancijuojasi nuo nepadoraus šių fantazijų turinio, atsisako fantazijų autorystės. Labai panašiai veikia paauglių sapnuojamas fikcinis Fredo Kriugerio personažas „Košmare Guobų gatvėje“. Blogas sapnas iš tiesų yra visuomenei priimtina (sublimuota) agresijos ir perversijos forma. Lygiai taip pat yra ir su pačiais Mäetammo kūriniais – nors jų turinys yra košmariškas, šiek tiek sutrinki staiga suvokęs, kad grožiesi jais. Galbūt todėl, kad jo „nepadoriai“ išstatomas vaiduokliškas pasaulis yra pernelyg gerai pažįstamas?

Eglė Ridikaitė. Autoportretas žiemą. 2008, drobė, aerozoliniai dažai, silikonas, 265×313

Kaido Ole. Klausimai. 2008, drobė, aliejus, 205×205, ekspozicijos vaizdas

Kaido Ole. Klausimai II. 2009, drobė, aliejus, 90×90

Marko Mäetamm. Ekspozicijos vaizdas

Marko Mäetamm. Ekspozicijos vaizdas

Marko Mäetamm. Juokingas sapnas. 2008, skaitmeninė spauda, 50×60

Marko Mäetamm. Mama, tėvas, duktė, sūnus. 2009, Švedijoje pagaminti modeliai

Visos fotografijos:

© www.artnews.lt