Prielaidos. Steinar Haga Kristensen paroda „Balastas“ ŠMC

2014 m. rugpjūčio 11 d., Pirmadienis
Straipsnio autorius: Gerda Paliušytė
Steinar_20

 Baby if you give it to me
I’ll give it to you
I know what you want
You know I got it
Baby if you give it to me
I’ll give it to you
As long as you want
You know I got it

Bhusta Rhymes feat Mariah Carey “Know What You Want”

 Šį tekstą rašiau nuomojame kambaryje-studijoje buvusiuose Profsąjungų rūmuose Vilniuje ir kartkartėmis pagaudavau save galvojant apie tai, kad pavyzdžiui šiuo metu didžioji dalis pastato yra be stogo, nes čia vyko ne vienas didelis gaisras, kad prieš metus prie šitų rūmų susisprogdino jaunuolis, o po poros metų šio pastato turėtų nelikti ir, kad vietoj jo turėtų iškilti Tautos namai [1] ir tai, kaip visos tokios ir panašios mano pirminės žinios apie šią vietą – vientisa, o kartu sudėtinė abstrakcija – balastas, reguliuojantis  mano santykį su kambariu iš esmės niekuo nesiskiriančiu nuo kitų nedidelių kambarių bet kurioje miesto vietoje.

Norvegų menininko Steinaro Haga Kristenseno (g. 1980m.) personalinė paroda Balastas šiuo metu vykstanti Šiuolaikinio meno centre Vilniuje paliko virtuozišką abstrahuotos informacijos pasitelkimo ir tikslingo išnaudojimo  įspūdį. Kristenseno ekspozicija odė parodos situacijai ir žiūrovo žvilgsniui. Čia sąmoningai vyrauja formalizmas, smulkmeniškas įvairių vizualinių raiškos priemonių išnaudojimas, tampantis kūrybine strategija ir balastu, padedančiu naviguoti vizualiai tirštoje ekspozicijoje, išsidėsčiusioje bent keliose fizinėse ir mentalinėse erdvėse. Trimačiai, rankų darbo Kristenseno kūriniai, virstantys plokštumomis parodos centrinėje dalyje eksponuojamoje videoinstaliacijoje, čia pat grįžta 3D vaizdu ir regimybe, kuri transformuojasi į begalybę įvairiais pavidalais žiūrovo smegenyse. Ekspozicija kviečia meno kiekybės, originalumo ir dubliavimo reiškinių bei jų santykio su normatyvumo kriterijais šiuolaikybėje kontempliacijai, tuo pačiu atliepiant meno istoriją ir jos dėsningumą, priklausomą nuo besimainančios žiūrovo akies. Išėjus iš parodos, kilo poreikis pasklaidyti meno istoriją ir vėl iš naujo prisiminti  estetinių poreikių bei to pasekoje atsirandančių vaizdinių raidą.

Modernizmo tapytojas Paulas Klee yra rašęs, kad svajoja apie kūrinį, kuris “suderintų viską – technikos elementus, daiktą, reikšmę, stilių.[2]” Kristenseno parodoje šiuos elementus sieja vientisa estetika, kurioje apsijungia ekspresyvi tapyba, trash art stilistikos rankų darbo skulptūros ir skaitmeninės technologijos. Gal būtent tai provokuoja Kristenseno ekspoziciją patirti kaip nepriklausomą nuo laiko ar  estetinių kanonų, o kartu labai tiksliai atliepiančią šiuolaikinio meno potpurri.

Lygiai taip “Balastą” nesunku įsivaizduoti Vakarų meno istorijos praeityje ar ateityje –, man regis, bet koks laiko nuotolis šiai parodai visai nekenktų, o leistų patirti kaip vaizdinių daugio ar vizualinių efektų universalumą [3]. Šią mintį iliustruoja parodoje regima 3D instaliacija, kuri, santykyje su toje pačioje ekspozicijoje išstatytomis rankų darbo medinėmis skulptūromis, gali atrodyti kaip išskirtinai laikiškas šiuolaikybės produktas. Visgi pirmoji viešai 3D kino filmo peržiūra įvyko dar 1922 metais, vėliau kuriam laikui atsisakant šios kino raiškos, kaip nesusilaukusios pakankamo susidomėjimo ir nesugebant jos deramai pritaikyti kino pramonėje [4]. Šis primityvokas pavyzdys atskleidžia kaip optiniai įvykiai tikslingai veikia tol, kol juos tinkamai kontekstualizuoja jais manipuliuojantys autoriai. Visa pat praeina, tam, kad vėl sugrįžtų naujuose kontekstuose, kaip, pavyzdžiui, Kristenseno parodoje Vilniuje, kuri čia išsiskiria savo vizualine pretenzija ir gera nuotaika. Šioje ekspozicijoje stebint Kristenseno buvusių parodų dokumentaciją užsidėjus stereoskopinius akinius ar gausiai ir kreivai išeksponuotus tapybos darbus veikia ‘pakeliui į meną’ būsena, kuri jau įgavusi parodos kontūrus ir meno įvykio statusą, tuo pačiu nurodo į tai, kaip vartojame meną, daiktus, ko tikimės, ką projektuojame, kaip esame stimuliuojami pačiame vartojimo procese, telepatiškai bendraudami su pasirenkama produkcija ir koks tas informacijos balastas lemiantis mūsų žvilgsnį į aplinką.

Ką keičia tai, kad ši paroda jos lydraštyje pristatoma kaip kolaboracija su Karen Eliot [5]? Prisiimdamas Karen Eliot rolę, Kristensen susitapatina su savo pačties kūrinių gausa, regimybėje transformuojasi ne tik vaizdiniai, bet ir parodos autorius, pasidalindamas į kelis priešingos lyties veikėjus, toliau veikiančius vaizduotėje ir parodos laike.

Menininko kūrybos kataloge skirtame Karen Eliot personažui [6], rašoma apie XX amžiaus antroje pusėje suintensyvėjusį poreikį depersonalizuoti menininką bei autorystę, kvestionuoti identiteto sąvoką pasitelkiant fiktyvius personažus ir roles. Klasikiniais to pavyzdžiais galėtų būti Marselio Duchampo Rose Selavy personažas ar Gilberto ir Džordžo performansai. Pats Kristensen ne tik neretai maskuoja savo tapatybę įvairiomis rolėmis, bet dažnai tyčia tai daro pasitelkdamas itin paprastą maskuotę (kaip pavyzdžiui papjė mašė kaukės ar 3D akiniai), taip provokuodamas analitinį žvilgsnį į pačią savęs maskavimo tradiciją, išvengdamas pernelyg subjektyvuotos autoriaus rolės bei  išlaikydamas kritišką atstumą į savo kaip “menininko” vaidmenį. Pasirinkus tokį kelią labai svarbu nuoseklumas, kurį įvardinčiau kaip pagarbą savo alter ego, galintį pasireikšti pačiais įvairiausiais būdais. Kaip pavyzdžiu paminėčiau amerikiečių galeristo Kolino de Lando sukurtus fiktyvius personažus  John Dogg (kartu su menininku Richard Prince)  ar J. St. Bernardą, eksponuotus de Land galerijoje American Fine Arts, Co (1984-2004). Niujorke – jų fiktyvi tapatybė nebuvo patvirtinta iki pat galerijos užsidarymo. Kristenseno atveju nuoseklumas išlaikomas veikiant su begalė personažų vienu metu ir taip nesilaikant įsikibus jau mano minėtos vienos regimybės iliuzijos. Parodos Vilniuje atveju Karen Eliot – moteris, su kuria Kristensen bendradarbiauja telepatiškai. Taip menininko naudojamos vizualinės kalbos reliatyvumas persmelkia ir pačią autoriaus personą, žinant, kad jo esamas alter ego Vilniuje tik atvejis – vienas iš daugelių, leidžiantis suvokti Haga Kristensen kaip ne ką mažiau abstraktų subjektą. Tuo pačiu nurodoma ir į patį kolaboracijos reiškinį, kuris jau kuris laikas šiuolaikiniame mene tapęs atskira formalistine platfoma, kartkartėm įprasminančia ar apibendrinančia pačias įvairiausias ir nebūtinai menines veiklas. Kaip rašo kuratorius ir rašytojas Carlsonas Chanas: “Kolaboracija ir dalyvavimas tapo tuščiais lozungais, kurie paskutiniajame dešimtmetyje įkvėpė daugybę projektų mene, architektūroje ir dizaine. Projektų, kurie tarsi laikosi ir auga ant savęs pačių bei kuria dar daugiau galimybių dalyvavimui: knygos šia tema atveria kelius kūrybinėms dirbtuvėms, kurios to pasekoje atveria kelius parodoms – jau savaiminiam bendradarbiavimo aktui – apie pačias save. [7]” Kolaboracija Kristenseno parodoje veikia kaip viena iš meninių priemonių, kurias Haga Kristensen pasitelkia kaip atviras duomenų bazes: turėdamos savo istoriją ir santykį su šiuolaikybe, jos tuo pačiu yra visiškai atviros toliau transformuotis ateityje santykiaudamos su žiūrovo “tikėjimu” ir “tikėjimųsi”. Kristenseno ekspozicijoje parodos situacija suvokiama kaip tam tikra iš anksto priimama sąlyga, kaip prielaida, kuri tampa priežastimi ir būdu kūriniams rastis.

Parodos dokumentacijos vaizdus galima peržiūrėti čia.


[2] Read, H. Trumpa moderniosios tapybos istorija.Vilnius:Vaga, 2009, p.5

[3] Dar prieš šimtą metų atgal buvo įprasta paveikslais užpildyti ekspozicines erdves nuo pat viršaus iki apačios, nepaisant stilių ir laikotarpių maišaties. Šiandien vaizdų daugį jau suvokiame kitaip, pasak Briano O’Doherčio: “XIX amžiaus protas buvo sistematizuojantis, o XIX amžiaus akis gebanti iškarto atpažinti žanrų hierarchiją bei rėmų autoriteto svarbą.” Pasak šio autoriaus: “XIX amžiaus žiūrovas tiria menininko siūlomą temą, o ne jos ribas. Tam tikros srities ribų studijavimas bei jų įvardinimas tam, kad jas peržengti – XX amžiaus įprotis.” (Brianas O’Doherty, Inside The White Cube: The Ideology of The Gallery Space, University of California Press; 2000, p. 19-20).

[4] Oficialiai laikoma, kad pirmoji vieša 3D filmo, “The Power of Love” peržiūra įvyko dar 1922 metais Los Andžele, Ambasadoriaus viešbučio teatre.

[5] Karen Eliot – pseudonimas, daugialypis identiteas, atviros pop žvagždės idėja, sukurta aštuntame dešimtmetyje ir skirta masiniam vartojimui.

[6] Gaby Hartel. „Voice, Mask and Movement“.In: Steinar Haga Kristensen: RETROSPECTIVE – on the un-subjectified persona, Torpedo Press, 2009, p. 21-27.

[7] Carson Chan. Stop, Collaborate and Listen. Spike 34, 2012. p.70

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *