Fotografijos filosofija I: Roland Barthes ir Camera Lucida

Teo(e)retikų sąraše nauji vardai ir kitos temos: po išsamių socialinių portalų įtakos mūsų kasdieninei gyvensenai nagrinėjimo, gręžiamės į nesibaigiančių medijų teoretikų diskusijų kaltininkę – fotografiją. Ją iš filosofinės (istorinės) perspektyvos apžvelgs Toma Stasiukaitytė, o fotografijos meta-kalbą apmąstys Jurijus Dobriakovas.

XIX a. pradžioje pradėjus rastis fotografijos fenomenui, susidarė sąlygos ir pirmosioms diskusijoms apie jos prigimtį bei paskirtį. Istoriniai fotografijos prielaidų šaltiniai gali nuvesti netgi į penktojo amžiaus prieš mūsų erą Kiniją, kur pirmasis camera obscura (arba, kitaip plačiau žinomą – pinhole) veikimo principus aprašė filosofas Mo-Ti. Gerokai vėliau – XVIIa., dažnai dailininkų naudojamos camera lucida modelį savo darbuose aprašė astronomas ir gamtos filosofas Johanas Kepleris. XIXa. pradžios eksperimentai su litografine kreida, šviesa, sidabro jonais ir druskos tirpalais atvedė ir prie tokios fotografijos, kokią mes jau pažįstame dabar. Kaip matome, indėlis į šios vaizdo fiksavimo technologijos atsiradimą ir plėtrą, priklauso plačiam spektrui įvairiausių mokslo sričių, tad galbūt ir nieko keisto, kad bene išsamiausiai dabar apie šį įvairių technologijų vaisių ir kalba „mokslų motina“ – filosofija.

Pirmojoje šio straipsnio dalyje bus pristatoma prancūzų autoriaus Rolando Barthes‘o (1915-1980) pozicija, plačiai aptarta prieš pat jo mirtį išleistoje knygoje Camera Lucida. Jis, kaip ir pats pripažįsta, toli gražu nebuvo fotografas, net ne mėgėjas. Užtat paliko nemaža pėdsakų filosofijoje, literatūros kritikoje ir semiotikos moksle. Galbūt šios minties ir žodžio treniravimo mokyklos ir sudarė sąlygas ilgėliau stabtelėti ties fotografija, bei rimčiau griebtis reikalo paanalizuoti šį fenomeną kaipo tokį raštu, o ne tik prabėgti akimis paskirus atvaizdus, palaikant tam tikrą ir jau ganėtinai įprastą menininko-esteto kritinę poziciją/pozą. Kaip teigia pats autorius, jam parūpo išsiaiškinti, kas gi yra ta Fotografija pati savaime, atsiribojant nuo vis didėjančio kiekio fotografinių atvaizdų ir neproduktyvių jų aptarinėjimų.

Filosofams kalbant apie medijas, niekada neišvengiamas ir vizualinio posūkio diskursas. Pradedant fotografija, kinu, televizija, baigiant plačiaformačiais vaizdo ekranais didžiuosiuose miestuose – visa tai yra taip integruota į kasdienį  gyvenimą ir jis taip perpildytas įvairiomis jų formomis, kad akivaizdu, jog medijų daromas sociokultūrinis poveikis yra milžiniškas. R. Barthes atkreipia dėmesį į tai, kad 1826 metais, žiūrėdamas į pirmą pasaulyje fotografiją, jos kūrėjas Niceforas Niepce‘as dar nesuvokė, su kokiu mutantu susidūrė. Ne veltui, anot autoriaus, fotografijos atsiradimo amžius sutampa su istorijos, kaip akademinio mokslo, įvairių karinių konfliktų ir neramumų amžiumi, žodžiu, fotografija atsiranda terpėje, kurioje vyrauja nekantrus brandumo ir praeities išlaikymo vertės neigimas.

Lyginant su istorija, fotografija išties yra visiškai naujas darinys, technologija, leidžianti su visišku tikrumu pasakyti, kad štai šis daiktas, žmogus ar įvykis – iš tiesų buvo, kad anas „čia-ir-dabar“ stebinčiajam subjektui išties egzistuoja, ir dargi, be jokių tarpininkų. Tekstas toli gražu neprilygsta tikrumu vaizdui, kuris ne tik kad nėra tiesiog tikrovės kopija, jis yra tos tikrovės patvirtinimas, tobulas jos referentas, įrodymas, kad ji buvo. Padaryti nuotrauką – reiškia ne tik užfiksuoti akimirką, tam tikrą vaizdą joje, bet tai tolygu to vaizdo išsklaidai į begalybę, įšaldymui laike. Tampa įmanoma ne tik įvertinti subjekto praeitį ir dabartį, bet po kurio laiko žiūrint į ją, įsprausti jį ir į ateities rėmus, tarkime: matome 50 metų senumo vaiko nuotrauką ir jos atžvilgiu jau galime nusakyti, kaip keisis nuotraukos personažo gyvenimas penkiasdešimties metų bėgyje ir tai nebus jokia istorinė spekuliacija, tai bus autentiška biografija. Būtent toks vaizduojamų dalykų tikrumas tapo fotografijos pranašumu ir prieš ranka pieštus paveikslus, ir tokiu būdu fotografija lengviau palyginama su teatru, nei su tapyba ar grafika. Juk teatre mes galime interpretuoti tiesiogiai stebimus vaizdus esamajame laike, nesvarbu, ar žiūrime tik dar vieną istorinio kūrinio interpretaciją ar šiuolaikinę improvizaciją.

Aišku, būtų buvę įdomu, jei Barthes‘as būtų turėjęs galimybę pamatyti skaitmeninio amžiaus fotografijos mutacijas, galimybę manipuliuoti vaizdais ir juos perkurti kompiuterio ekrane nelyginant teptuku drobėje. Jam ko gero būtų nepatikę, nes net ir kalbant apie tradicinę juostinę fotografiją jam atgrasios techninės įmantrybės. Tačiau, nepaisant to, ir dvidešimto amžiaus pabaigoje niekas netrukdė įvykti pokalbiui, ne ką prasčiau atspindinčiam ir mūsų šių dienų medijų aktualijas – Barthes‘as atsimena įvykį, kai kavinėje sklaidė žurnalo puslapius, o kažkas, ėjęs pro šalį, netruko atkreipti jo dėmesį į tai, kad „liūdna, bet šiandien nuotraukos atrodo netgi gyviau, nei patys žmonės“. Tokiu būdu viskas tiesiog pavirsta į vaizdus, tiesioginę vaizdinę išsklaidą, atvaizdų virtinę, kuriuoje, kaip šnekėsime antrojoje straipsnio dalyje, pasiklysta tikrosios tų vaizdų reikšmės ir nebesugebame perskaityti šio metakodo.

Kyla klausimas, kokiu būdu įmanoma sustoti ir susikoncentruoti būtent ties kažkuria konkrečia fotografija, kokiu būdu ji gali prikaustyti žvilgsnį ir išsiskirti iš šūsnies kitų. Kadangi, kaip jau minėta, pats Barthes‘as niekada neužsiėmė fotografija praktiškai, tad jam visai neįdomios nei fotografavimo taisyklės, nei kompozicijos proporcijos, nei pati fotografijos technika – jis atsisako apie tai kalbėti. Taigi estetinės nuotraukos ypatybės – čia ne atsakymas. Knygos centre – išgyvenimai, patirti kelių konkrečių nuotraukų dėka, sukėlusių tam tikrus sentimentus, ir pagrindinė tema čia – kas nuotraukoje yra tokio esminio, gebančio sukelti naujus, gyvus jausmus, stebint jau nejudrius objektus popieriuje. Atsakymas – the devil is in the details.

Žinoma, yra didelis skirtumas, emocijų atžvilgiu, ar žiūrėti į fotografinį natiurmortą, ar į mylimo žmogaus portretą, bet esminė linija čia yra aiški. Knygos autorių apie fotografiją susimąstyti paskatino Napoleono Bonaparto jauniausiojo brolio nuotrauka (1852m.), į kurią jis įsižiūrėjęs susivokė žiūrįs į „akis žmogaus, kurios matė imperatorių“. Jau fotografijos pradmenyse siūloma ieškoti kompozicijos vientisumo, kas vėliau dažniausiai ima atrodyti banalu, tačiau tokiose vientisose nuotraukose Barthes‘as ir siūlo atkreipti dėmesį į detales; ne į tai, kuo patraukli pati nuotrauka savaime, bet kas joje yra ne iš karto pastebima ir reikalauja antrinės interpretacijos. Tiesa, kartais, kad teisingai interpretuoti ir suprasti nuotrauką, reikalingas ir papildomas kultūrinis kontekstas, su kuriuo turi būti susipažinęs žiūrovas, tačiau čia kalbama ne apie tai. Reikšmingos detalės yra tos, kurios asmeniškai paliečia stebintįjį – galbūt ypatinga kažkurio iš objektų išvaizda, galbūt detalė, pastebėta tik iš kelinto karto, bet sužadinanti tam tikrus sentimentus.

Barthes, kaip praėjusio amžiaus autorius, laikosi XX a. dar gajaus požiūrio, kad vertinga yra pati nuotrauka savaime, padaryta atsitiktinai (kiek primena Lomografų ideologiją, ar ne?). Dažnai fotografo motyvai, kodėl jis fotografavo būtent tai, o ne kažką kito, lieka nežinomi, bet neva tame ir slypi visa esmė. Netyčia užfiksuota detalė gali padaryti nuotrauką nauja, kitokia ir ypatinga, mat tuo metu, kai fiksuojama visuma, tiesiog neįmanoma numatyti detalės, kuri kadre atsiranda atsitiktinai, ir vėliau skleidžia visą nuotraukos žavesį, to tiesiog neįmanoma suspekuliuoti. Rodos, anot Barthes‘o, sėkmės faktorius paprastas – tiesiog atsidurti reikiamu metu, reikiamoje vietoje, tik tokiu atveju fotografija nustebina. Maža to, tam tikra fotografavimo technika, kuria specialiai naudojasi profesionalūs fotografai, pasak autoriaus, iškraipo jų žvilgsnį, nuotrauka praranda savo galią įtikinti, vien kodėl jam ir neatrodo ypatingos nuotraukos tokių žymių fotografų kaip Germaine Krull ar William Klein.

Jau turbūt aiški tapo tekste daroma fotografo – nuotraukos – stebinčiojo subjekto arba žiūrovo perskyra. Būtent tokį esminį fotografijos modelį piešia Barthes‘as. Tačiau kaip yra, kai pačiam subjektui tenka žiūrėti į save nuotraukoje? Turbūt ne vienam yra tekę nusivilti, pamačius savo dokumentinę ar kitą portretinę nuotrauką. Kažkas tarsi kužda, kad tai ne tu. Ne tu ir ne toks. Aišku, fotografija skiriasi nuo žiūrėjimo į veidrodį, nes joje  save visada matome praeityje, t.y. niekada nematome savęs tokių, kokie esame iš tikrųjų, o tik kokie buvome kažkurią savo gyvenimo akimirką ar, tiksliau, kaip pozavome. Tai supranta ir pats fotografas, būtent todėl, anot autoriaus, visuomet stengiamasi subjektą parodyti kuo gyviau ir kuo natūraliau, tarkime – pastatyti tinkamoje aplinkoje, pvz.: gamtos fone, teigiamai nuteikti, t.y. suvaidinti gyvas emocijas ir pan., tačiau pats fotografuojamasis nesąmoningai vis tiek pozuoja, parengia ir tarsi iš naujo kuria savo atvaizdą fiksavimui.

Tačiau kas tokio gąsdinančio atsitinka, paspaudus fotoaparato mygtuką? Barthes atsakytų gan tragiškai – subjekto mirtis. Akimirką, kai nuspaudžiamas gaidukas, subjektas staiga virsta objektu savo akivaizdoje. Sekundės dalis ir jau esi patalpintas į atvaizdų muziejų, žiūri į save jau kaip į Kitą. Po kurio laiko, į tave nuotraukoje žiūri jau kiti, ir, kas šiurpiausia, anot autoriaus, žiūri tarsi į prisikėlusį numirėlį. Tokiu atveju, atvaizdas ir negali atitikti originalo, fotografija tiesiog „empatiškai transformuoja realybę“, neįmanoma padaryti identiško klono ar kopijos, vien dėl šio transformuojančio veiksmo – tiek iš paties subjekto, tiek iš fotografijos prigimties. Fotografijos esmės paieška Barthes‘ui yra skaudi dėl to, kad jos ieškoti jis ėmėsi po motinos mirties. Negalėdamas jos atsiminti, jis ieškojo nuotraukos, kurioje matytų savo motiną tokią, kokia ji buvo iš tikrųjų, tačiau nei vienoje fotografijoje atvaizdas neatitiko jo lūkesčių, kol, galiausiai, jis atrado savo mamos vaikystės nuotrauką – būtent joje atsispindėjo tikroji jos asmenybė. Natūralioje, nesuvaidintoje vaikystės būsenoje.

Apibendrinant pirmąją straipsnio dalį ir autoriaus poziciją, lieka sudėti galutinius akcentus. Neneigiant fotografijos, kaip minties ir veiksmo fiksavimo technologijos svarbos, vertėtų atkreipti dėmesį į tai, kad šis fenomenas praranda savo meninę vertę sparčiai didėjant jos produkcijos kiekiams. Įvertinus fotografijos pranašumus prieš istoriją (didesnis tikrumo pojūtis, nei skaitant tekstą) ir vaizduojamosios dailės formas (neįmanoma nupiešti tikroviškiau, nei nuotraukoje), nevertėtų pamiršti, kad fotografija savaime nėra tik dar viena meno forma, tai hibridas, gebantis paveikti ne tik atskirą individą, bet ir pačią kultūrinę sąmonę. Kokybę galima išsaugoti nepasiduodant vizualiniam srautui ir atsirenkant vos kelis vienetus fotografijų, kurios savaip reikšmingos stebinčiajam subjektui, dėl emocinių saitų jungiančių jį ir užfiksuotas detales. Antrojoje straipsnio dalyje, aptariant čekų autoriaus Vilemo Flusserio poziciją, bus aptariamas kiek šviežesnis, artimesnis mūsų skaitmeninių technologijų amžiui požiūris, neišvengiamai oponuojantis ir ką tik išssakytai Roland Barthes pozicijai.