Author Archives: Victoria Ivanova

Straipsnio autorius:
Victoria Ivanova yra kuratorė ir rašytoja, gyvenanti ir dirbanti Londone.

„Veidrodėli pasakyk…“ Pastabos apie šiuolaikinio meno rinkos ritualus (I dalis)

Debora Delmar corp

Šiuolaikinio meno lauko ekonomika suprantama ne iki galo ir garsėja paslaptingumu.[1] Kaip dažnai tvirtinama, ši žinių stoka atsiranda dėl to, kad trūksta aiškiai atpažįstamų empirinių ženklų, kuriuos būtų galima išreikšti kiekybiniais duomenimis, o šiuos panaudoti atliekant ekonometrinę analizę, ir grindžiant makroekonominius rodmenis bei teorijas. O paslaptingumą galima vertinti kaip šių sąlygų pasekmę arba jų kompensacijos mechanizmą, kurį dar labiau skatina niekuo nepagrįsta informacijos sklaida, stereotipai ir žiniasklaidos (taip pat šiuolaikinio meno pasaulio) polinkis vaikytis sensacijų. Šias ekstrapoliuotas išvadas galima daryti matant stulbinančias kainas, už kurias aukcionuose parduodami tokių populiarių autorių kaip Andy Warholas, Jeffas Koonsas ir Gerhardas Richteris darbai.[2] Pašalinio stebėtojo akimis pastaroji tendencija gali atrodyti vienintelis aiškiai atpažįstamas meno pasaulio ekonominės struktūros požymis, bet kaip rodo Olavo Velthuiso ir Ericos Coslor mintys apie pasaulinę meno kūrinių rinką, neproporcingai didelis aukščiausiojo rinkos lygmens matomumas (tiek kainos, tiek sandorių normalumo prasme) iškreipia visos srities vaizdą. Aukščiausiojo piramidės lygmens įvykius ir apatinių pakopų tikrovę, kurioje yra dauguma rinkos dalyvių ir vyksta daugiausia sandorių, skiria didžiulė praraja.

Labiausiai šiuolaikinio meno ekonomikos paslaptingumą lemia neskaidri kainodara ir tai, kad meno kūrinių kainų nelankstumą (t. y. polinkį laikytis aukštame lygyje) galima pagrįsti tam tikrais argumentais, strategiškai būdingais šiuolaikinio meno socialinei-institucinei ir rinkos ekologijai, kuri savo ruožtu labai priklauso nuo reputacijos, visuomeniškumo ir neformalių informacijos srautų. Kitaip nei įprastose prabangos prekių rinkose, nelanksčios kainos greičiau ne parodo išskirtinumą, o yra vertintinos atsižvelgiant į šiuolaikinio meno ekologijai būdingą reputacijos ir savęs pozicionavimo ekonomiką, kurioje mažėjanti meno kūrinio kaina gali padaryti nepataisomą žalą galerijos ir menininko vardui.[3]

Dėl to kaina visada yra nustatoma kiekybiškai įvertinant prognozuojamą populiarumą, priklausantį nuo konkrečios ekologijos, kurioje sprendimas dėl kainos yra neatskiriamas nuo ilgalaikės reputacijos kūrimo strategijos. Šis strateginės tapatybės komunikacijos procesas (vadinamasis prekės ženklo kūrimas) veikia kaip svarbi priemonė didinant populiarumą ir siekiant išsiskirti produktais prisotintoje rinkoje. Dėl to prekės ženklas pirkėjams tampa svarbiu atskaitos tašku: „daugeliui kolekcininkų kūrinio įsigijimas prilygsta menininko akcijų įsigijimui, nepriklausomai nuo to, ar grąža bus dvasinė ar finansinė, nes menininko šlovė ir galimos kainos priklauso nuo ankstesnių ir paskesnių darbų.“[4]

Tikrai esama individualių meninių prekės ženklų, kurie pasiekė reputacijos aukštumas galbūt sąmoningai išnaudodami populiarumo ištroškusios šiuolaikinio meno rinkos galimybes, dažnai deklaruodami tai, kaip svarbiausią savo kūrybos bruožą, bet kur kas dažniau sutinkama grupinių prekės ženklų strategija.[5] Pastaroji leidžia keliems autoriams gauti naudos platinant ir populiarinant vieną pseudojudėjimo pavadinimą, už kurio slypi kelių menininkų kūryba. Grupinių prekės ženklų privalumus akivaizdžiai atskleidžia grupinės po vienu pavadinimu (tiesiogiai arba netiesiogiai) kuriančių autorių parodos, kolekcijos ir net galerijų prekės ženklai, glaudžiai susiję su vienu ar kitu pavadinimu.

Pirminiai ir antriniai rinkos dalyviai – galerijos bei aukcionai – taip pat yra prekės ženklai, tiesa, kiek kitokio pobūdžio. Galbūt kai kurie šie prekės ženklai savo tapatybę sieja su atstovaujamais menininkais ir (arba) parduodamais jų kūriniais, bet tapatybės esmė visada yra „patikimumas“, priklausantis nuo reputacijos sektoriuje, kurį savo ruožtu lemia įtaka socialinėje-institucinėje šiuolaikinio meno srities ekologijoje ir kolekcininkų bazės pobūdis. Dėl to kaina atlieka strateginį vaidmenį užtikrinant, kad kūrinys atiteks tinkamam pirkėjui: kolekcininkui, kuris padidins kūrinio svarbą, arba prestižinei institucijai.

Tai reiškia, kad atskirų darbų kainodaros tikslas yra ne tik parduoti vieno ar kito menininko ar jų grupės prekės ženklo turtą, bet ir formuoti galerijos statusą socialinėje-institucinėje šios srities ekologijoje bei užsitikrinti tam tikrą kolekcininkų bazės pagarbą. Pastarieji du veiksniai yra tarpusavyje susiję ir stiprina vienas kitą. Taigi, norėdama pasiekti tinkamą prognozuojamo populiarumo ir vertės nustatymo tarpusavio ryšį ir užtikrinti, kad visos papildomos sąlygos yra optimalios, galerija privalo nuolat subtiliai derinti šiuodu veiksnius. Jei ji tai daro sėkmingai, teigiami atsiliepimai gali dar labiau paspartinti kreivės kilimą.

Tačiau staigios šlovės atvejų yra palyginti nedaug. Atsižvelgiant į daugybę nenumatytų veiksnių, su kuriais susiduriama kuriant pinigais išreiškiamą populiarumą, kad pirminės rinkos dalyvis galėtų uždribti, ekonomistas Canice’as Prendergastas išskiria meno kūrinių rinkai būdingą polinkį burtis į oligopolinius darinius ir paklausos lygmenyje rinktis užtikrintai pelningus autorius:

Meno kūrinių rinka vis labiau primena „viskas arba nieko“ rinką, kurioje didžioji išlaidų dalis atitenka nedideliam skaičiui menininkų (ir galerijų). Tam yra (mažiausiai) dvi priežastys: (i) menininko (ir galerijos) vardas kaip kokybės matas ir (ii) daugelio kolekcininkų troškimas įsigyti „trofėjų“.[6]

Neregėtos menininkų sėkmės istorijos netiksliai atspindi visą rinką, bet akivaizdžiai atskleidžia šiokias tokias fundamentalias tiesas apie jos prigimtį: visų pirma, kad tai – ilgojo kreivės galo rinka (t. y. joje parduodamas nedidelis skaičius labai geidžiamų prekių), kurioje dėl populiarumo labai ribotas veikėjų skaičius gali gauti labai daug pelno ir ši aukso gija tampa siekiamybe ir iš pasiūlos, ir iš paklausos pusės. Taip pat dėl to šiuolaikinio meno kūrinių rinka, būdama „viskas arba nieko“ rinka, yra struktūriškai linkusi atlyginti jau ir taip didelį atlygį gaunantiems veikėjams: stipraus prekės ženklo galerijoms, menininkams, turintiems stiprias pozicijas socialinėje-institucinėje ir (arba) rinkos ekologijoje, institucijoms, kolekcininkams su tvirtu statusu (ir, žinoma, perkamąja galia). „Viskas arba nieko“ logika veikia ir kaip esamas įtakos struktūras stiprinantis mechanizmas, todėl rinka ir bendra socialinė-institucinė ekologija tampa dar labiau elitistinė ir neįžengiama.

Tai nereiškia, kad ši didėjanti aukščiausiojo lygmens konsolidacija nepatiria spaudimo. Visų pirma kylat kainoms nuolat didėja ir tikimybė, jog rinkos burbulas sprogs. Tai, kad jis dar nesprogo, iš dalies lemia reguliavimo stoka, leidžianti sudaryti slaptus susitarimus, ir iš dalies – skaidrumo stoka. Aukščiausiasis lygmuo nuolat papildomas „šviežiu krauju“, atitekančiu iš „naujokų“ scenos (kurią slapta arba atvirai finansuoja pelningos galerijos), o iš pasiūlos pusės, kur paprastai patekimo į rinką barjerai yra aukšti ir priklauso nuo asmeninių socialinių ryšių, likvidumo srautai papildomi augančiomis daugiausiai uždirbančių dalyvių grynosioms pajamoms plintant neoliberalizmui.[7]

Perpardavinėjimo politika

„Valdomo papildymo“ iš tiekimo pusės klausimas yra glaudžiai susijęs su meno kūrinių rinkos likvidumo problema. Pastarąją lemia tai, kad meno kūrinius sunku perparduoti antrinėje rinkoje ne aukcionų ar prekybų agentų tinkluose, kurie aprūpina tik mokiausius meno kūrinių rinkos klientus. Galerijos gali padėti perparduoti anksčiau parduotus darbus, bet labai vengiama normalizuoti ir reguliuoti tokią praktiką per matomus ir prieinamus kanalus. Juk griežtai ekonominiu požiūriu yra gerokai parankiau pardavinėti meno kūrinius iš galerijos, o ne iš klientų kolekcijų. Taip būtų bet kurioje rinkoje. Tačiau, kitaip nei daugelyje kitų ilgalaikes prekes siūlančių rinkų, pirminės šiuolaikinio meno rinkos veikėjai griežtai kontroliuoja „srautų“ čiaupus ir tai reiškia, kad tos rinkos normalumas neatsiejamas nuo iškreiptų kainų.[8]

Atsargos – tai prekės, prieinamos pardavimui pirminėje rinkoje, o srautą sudaro prekės, patenkančios į rinką iš pirminės ir antrinės rinkų (t. y. perparduodamos prekės), o prekių kainas lemia pasiūla iš abiejų krypčių. Uždarydami arba griežtai kontroliuodami perparduodamų prekių srautą pirminės rinkos veikėjai gali nustatyti kainas pagal savo strateginius poreikius, o ne pagal kokius nors kitus kriterijus. Likvidumo ribojimas ir įvairove pasižyminčios normalizuotos antrinės rinkos stoka iškreipia pirminę rinką ir šie iškraipymai yra svarbūs ne dėl to, kad skiriasi nuo idealiai konkurencingos rinkos kainų, bet ir dėl to, kad atskleidžia autoritarinę „iškraipytojų“ įtaką šiuolaikinio meno srityje.

Vienas iš argumentų, dažnai naudojamų pateisinti šiam infrastruktūriniam žvaigždynui, yra susijęs su etiniu-instituciniu galerijų vaidmeniu padedant menininkams kopti karjeros laiptais. Kadangi galerijos pozicionuoja save ne tik kaip rinkos tarpininkes, bet ir kaip profesionalias globėjas, rinkos atvėrimas kitiems dalyviams vertinamas kaip rimta grėsmė meno srities bendriems interesams, nes dėl to visa ekologija taptų gerokai nepastovesnė ir nesaugesnė daugiausiai iš jos uždirbantiems autoriams. Šiuo klausimu palyginti neseniai kilę skandalai dėl spekuliavimo (kai vertingas meno kūrinys įsigyjamas ir išsyk perparduoda už didesnę sumą, o kartais net kelissyk taip padidinat bendrą visų tarpininkų pelną) gerai atspindi blogybes, neva kylančias, kai pašaliniams veikėjams leidžiama įžengti į saugomą šiuolaikinio meno teritoriją.[9] Vis dėlto atrodo, kad šis pragaištingas požiūris perdėtas, tad tinkamesnis klausimas būtų, kokiomis sąlygomis atveriama antrinė rinka?[10]

Priežasčių kalbėti apie šiuolaikinio meno ekologijos nepastovumą ir profesinį nesaugumą išties yra, bet juos lemia „viskas arba nieko“ bei ilgojo kreivės galo sindromai bei monopoliniai iškraipymai, kylantys kai kelios galerijos ir menininkai uždirba didžiąją dalį pinigų, bet sandėliuose laikomų neparduotų darbų ir, svarbiausia, likusių rinkos dalyvių sąskaita.[11] Iš esmės dėl to rinka skyla į labai daug uždirbančius elitinius dalyvius ir kitus, kurie vos suduria galą su galu.[12] Šią padėtį palaiko ir stiprina regioninių bei vietinių rinkų patiriamas spaudimas prisijungti prie pasaulinės sistemos, kuri padėtų išgarsėti, sustiprinti prekės ženklą ir įgyti tarptautinio teisėtumo, iš kurio galima gauti naudos vietos ir (arba) regioniniu lygmeniu, taip pat atverti galimybę prisijungti prie aukščiausiojo lygmens, kuriame yra visi geidžiamiausi klientai bei institucinės galimybės (pvz., dalyvavimas garsių muziejų parodose).[13] Vis spartėjančios lenktynės dėl aukščiausių pozicijų ir naujų rinkų integracija susisaisto tarpusavyje stiprinančia energija, kuri gimsta darant prielaidą, kad globalizacija yra neatsiejama nuo šiuolaikinio meno santvarkos – drauge ideologiniu požiūriu ir kaip verslo modelis.

Šiuolaikinio meno santvarkos požiūriu naujų rinkų žavesį lemia šiuolaikinio meno temų glokalizavimas siekiant pateisinti jo pasaulinį aktualumą ir su naujų vietinių ir (arba) regioninių ekonominio elito tinklų paieškos. Tai labai akivaizdžiai atspindi bandymai plėsti geografinę įvairovę stambiose šiuolaikinio meno mugėse ir garsiausių muziejų troškimas pakeisti istorinius meno kanonus labiau daugiapole vizija, išreiškiama per kolekcijų formavimo politiką, pagal kurią steigiami regioniniai įsigijimo komitetai, sudaryti iš didelės vertės turto turinčių asmenų ir kitų vietinių ar regioninių elito atstovų. Sprendimų priėmimo procesai ir jų argumentacija yra beveik išvien šių privilegijuotų sambūrių valioje, todėl atspindi standartinius šiuolaikinio meno santvarkos „netobulos informacijos“ veikimo principus.

[1] Žr. Josh Spero ir James Pickford, „Art market ripe for abuse, say campaigners“ („Financial Times“, 2016 m. balandžio 17 d.) [prieiga: http://www.ft.com/cms/s/0/d5098c7e-018c-11e6-ac98-3c15a1aa2e62.html#axzz48o7p6Qpr]

[2] Žr. Oliva B. Waxman, „An Orange Balloon Dog Sold for $58.4M So Here Are 10 Other Cool Jeff Koons Balloon Pieces“ („Time“, 2013 m. lapkričio 14 d.) [prieiga: http://newsfeed.time.com/2013/11/14/an-orange-balloon-dog-sold-for-58-4-million-so-here-are-10-cool-jeff-koons-balloon-pieces/]; Kate Connolly, „Amount of money that art sells for is shocking, says painter Gerhard Richter“ („The Guardian“, 2015 m. kovo 6 d.) [prieiga: http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/mar/06/amount-of-money-that-art-sells-for-is-shocking-says-painter-gerhard-richter]; „Andy Warhol auction record shattered“ (BBC, 2013 m. lapkričio 14 d.) [prieiga: http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-24937683].

[3] Canice Prendergast, „The Market for Contemporary Art“, 2014 m. lapkritis [prieiga: http://faculty.chicagobooth.edu/canice.prendergast/research/MarketContemporaryArt.pdf]

[4] Prendergast, p. 8.

[5] Neseniai tai akivaizdžiai parodė „postinterneto“ sąvoka, kuri per porą metų iš periferinės krypties, sietos su jaunesniąja Berlyno ir Niujorko menininkų karta tapo tarptautine tema, nagrinėjama garsiausiose šiuolaikinio meno institucijose.

[6] Ten pat, p. 9.

[7] Žr. Madelaine D’Angelo, „Is there a Bubble in the Art Market“ („Huffington Post“, 2015 m. lapkričio 24 d.) [prieiga: http://www.huffingtonpost.com/madelaine-dangelo/is-there-a-bubble-in-the_b_8630434.html]

[8] Prendergast, p. 17.

[9] Žr. Katya Kazakina, „Art Flippers Chase Fresh Stars as Murillo’s Doodles Soar“ („Bloomberg“, 2014 m. sausio 7 d.) [prieiga: http://www.bloomberg.com/news/2014-02-06/art-flippers-chase-fresh-stars-as-murillo-s-doodles-soar.html]

[10] Olav Velthuis, „Artrank and the Flippers: Apocalypse Now?“ („Texte zur Kunst“, Nr. 96, 2014 m. gruodis). Kitas požiūris: „Flipper Extraordinaire, Stefan Simchowitz“ (http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/how_i_collect/stefan_simchowitz_interview-52164]; Seth Siegalaub „The Artist’s Reserved Rights and Sale Agreement“ (1971 m.) (http://www.primaryinformation.org/the-artists-reserved-rights-transfer-and-sale-agreement-1971/); „Real Flow: Art Is the Sublime Asset“ (http://www.p-exclamation.com/wp-content/uploads/Real-Flow.pdf).

[11] Prendergast, p. 13.

[12] Gregory Sholette, „Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture“ (London: PlutoPress, 2010 m.).

[13] Horowitz, p. 17.

Iliustracijoje: Debora Delmar Corp., London Headquarters, 2016

„Veidrodėli pasakyk…“ Pastabos apie šiuolaikinio meno rinkos ritualus (II dalis)

BB9_Alexandra_Pirici_08

Informacija svarbiau nei menas

Neskaidrioje ilgojo kreivės galo rinkoje labai vertingu turtu tampa informacija, jei ji pasiekia tinkamą klientą. Šia prasme kalbėdami apie ryškią informacijos asimetriją tarp gerai informuotų vidaus veikėjų ir privilegijuotiesiems tinklams nepriklausančių asmenų, iš esmės kalbame, kaip taikliai pastebėjo Suhailas Malikas, apie kartelinius darinius,[1] kurie vertinant iš ekonominės pusės yra logiškas žingsnis nuo nereguliuojamos oligopolinės rinkos. Šiuolaikinio meno santvarkoje karteliai formuojasi dviem vienas kitą stiprinančiais lygmenimis: socialiniu-instituciniu lygmeniu, kurį atspindi su meno išskirtinumu susiję etiniai-politiniai principai, ir rinkos dinamikos lygmeniu, kuris, kaip aprašyta aukščiau kalbant apie atsargas ir srautus, veda prie itin koncentruotos kainų infliacijos.[2]

Kartelių ir ilgojo kreivės galo rinkos formavimąsi galima vertinti kaip dvi tos pačios monetos puses, bet iš tiesų šią santvarką palaiko ir stiprina struktūrinė šiuolaikinio meno projekto esmė, ir drįsčiau teigti, kad tai – informacinio kraštovaizdžio, kuris ir yra šiuolaikinis menas, valdymas. Norint išsiaiškinti, kas yra šiuolaikinis menas, reikėtų užduoti pamatinį klausimą: „Dėl ko viena ar kita tampa šiuolaikinio meno kūriniu?“ Atsakymas gali pasirodyti lėkštas ir gal kiek nelogiškas („tai, kas yra suvokiama kaip šiuolaikinis menas“), bet jame slypi algoritminė logika, sistemiškai stiprinama ir sutinkama visose santvarkos srityse.[3]

Kaip rašė jau ne vienas autorius, kadangi nėra realių vidinių kriterijų, pagal kuriuos būtų nustatoma, kada viena ar kita tampa šiuolaikiniu menu, susiformuoja socialinė-institucinė aplinka, veikianti ne tik kaip grynai institucinis vartų sargas, bet ir kaip ontologinės inauguracijos teikėjas.[4] Taigi, įrėminimas ir socialinė įterptis tapo svarbiausiomis tapsmo šiuolaikiniu menu priemonėmis. Kadangi abi šios strategijos priklauso nuo to, ką Elena Esposito vadina „antrojo rango stebėsena“ (vertinimu, ką mano kiti, siekiant suformuluoti nuosavą poziciją), nuslopinama tai, kad pakylėtas iki abstraktaus „meno pasaulio“, „meno srities“ ar „meno rinkos“ lygmens „bandos sindromas“ skatina formuotis refleksyvaus rezonanso telkinius, vėliau tampančius tam tikra tikrove, kurią vadiname šiuolaikiniu menu. Būtent šiuo požiūriu galime teigti, kad informacija ir yra šiuolaikinis menas, ir pristatyti platesnę informacijos sąvoką šiuolaikinio meno kontekste.

Tuomet šiuolaikinio meno ekologiją galima įsivaizduoti kaip netolygų informacinį reljefą su itin koncertuotomis refleksyvios veiklos sankaupomis, kurios iš esmės veikia kaip stačių sandorių viršukalnių pamatai. Šie pamatai – tai visuomeninės elgsenos taškai, susiformavę iš tarpusavyje susijusios platesnės institucinės ir rinkos veiklos, kuri yra vis labiau stiprinama per pasikartojančias teigiamo grįžtamojo ryšio kilpas ir didina ryškiausių veikėjų (menininkų, galerijų, svarbiausių institucijų veikėjų, esminių leidinių, finansinių šaltinių ir t. t.) matomumą bei stiprina jų statusą. Šios sankaupos yra susijungusios į platesnį panašiai sutelktų refleksinės veiklos zonų žvaigždyną, kuris ne tik apibrėžia „sritį“, bet ir stiprina jau egzistuojančių dalyvių statusą suteikdamas jiems svarią reputaciją, nes jie tampa ryšiais, per kuriuos pasireiškia naujos sankaupos.[5]

Santykinis vieno ar kito veikėjo pranašumas yra ne informuotumas apie esamą situaciją, o savo paties pozicionavimas: kaip ir kur kiti jus mato palyginti su itin koncertuotoms refleksyvios veiklos sankaupomis, ir kaip galite įtakoti sau palankų informacinį kraštovaizdį. Toks metodas skiriasi nuo to, pagal kurį informacija yra iš anksto parengta duotybė su itin asimetriškais įvesties taškais.

Įtaka kaip atspindys

Dviprasmiškumas, su kuriuo susiduriame suvokdami informaciją šiuolaikiniame mene kaip esamos padėties atspindį (panašiai ją apibrėžėme šio straipsnio pradžioje – kaip „empirinius ženklus“) ir informaciją, kaip atspindžių atspindį, kuris iš esmės ir sudaro tai, ką laikome rinka, aptinkamas ir E. Esposito pabrėžtuose skirtumuose tarp neoklasikinio informacijos apibrėžimo bei to, kurį ji siūlo savo darbe „Ateičių ateitis“ (The Future of Futures. Čia E. Esposito žaidžia dviguba žodžio Futures reikšme, kuri reiškia tiek ateitį, tiek išvestinę finansinę priemonę – ateities sandorį (angl. „Futures“), įsipareigojimą pirkti arba parduoti tam tikrą kiekį finansinio turto (vertybiniai popieriai, valiutos, akcijų indeksai, palūkanų normos, žaliavos ir pan.) sutarta kaina ir sutartą dieną ateityje) red. past.). Neoklasikinė ekonomika linkusi aiškinti informaciją kaip neutralų rinkos būklės tam tikru metu atspindį, idealiu atveju prieinamą visiems rinkos dalyviams, kad šie galėtų priimti „racionalius“ sprendimus. Dėl to susiformavo tobulos informacijos, užtikrinančios skaidrią veiksmingą rinką, kriterijus ir rinkoms būdingas polinkis siekti pusiausvyros.

E. Esposito atskleidžia, kad tobula informacija ir skaidrios rinkos iš esmės tėra klaidingų neoklasikinių įsitikinimų pavyzdžiai,[6] neatsižvelgiantys į tikrovę, kurioje „informacija anaiptol nėra pasiskirsčiusi tolygiai ir visiems prieinama, todėl tampa veiksniu, leidžiančiu gauti pelno“, ir rinkos varikliu.[7] Verta pacituoti E. Esposito išsamiai:

Elgsenos finansai rodo, kad investuotojų elgsenos neįmanoma paaiškinti remiantis vien tiesiogine informacija, bet jos nederėtų laikyti iracionalia. […] Žmonės dažnai remiasi informacija, kuri atsižvelgiant vien į vadinamuosius pamatinius ekonomikos principus gali pasirodyti nesvarbi, kaip antai rinkose plintančiomis nuomonėmis ir gandais (triukšmas), suvokimui poveikį darančiu naujienų kontekstu ir prielaidomis (įrėminimas), taip pat paplitusiu „rinkos nuotaikų“ suvokimu. Šių tipų informacija anaiptol nėra subalansuota ir nelinkusi atlyginti taip, kaip numatyta veiksmingų rinkų teorijoje. Priešingai, ji dažnai stiprėja per teigiamo grįžtamojo ryšio mechanizmą, kai investuotojai perka kylant kainoms ir parduoda joms krentant, t. y. kai sprendimai priimami remiantis ne tiesiogine informacija, kurią rodo kainos, o atsižvelgiant į papildomą kainose įžvelgiamą informaciją, tendencijas ir kitų investuotojų elgseną. Šiuo atveju rinka veikia ne kaip filtras, nešališkai perduodantis informaciją apie pasaulį, o kaip realus stebėsenos objektas. Investuotojai nukreipia dėmesį į rinką ir jos dinamiką nekreipdami dėmesio į prekes ir žaliavas.

Nors čia kalbama apie finansų rinkas, šie teiginiai labai tinka šiuolaikinio meno socialinei-institucinei ir rinkos ekologijai. Pamatiniai principai, kaip antai informacija apie kainas ir praeityje sudarytus sandorius, paprastai yra antraeilė, o daugiausia dėmesio skiriama „triukšmui“: sezono madoms, „gandams“ apie karjeros vidurio retrospektyvas garsiose institucijose ir nuo konteksto priklausantiems atsitiktinumams, kurie leidžia triukšmui ir gandams sklisti visiškai skirtingomis trajektorijomis priklausomai nuo tų atsitiktinumų pobūdžio gavėjo taške. „Teigiamo grįžtamojo ryšio mechanizmas“, įsijungiantis įsivyravus tvirtam įsitikinimui – tai procesas, kai meno kūriniai, menininkai ir diskursas pasitraukia į antrą planą, o dėmesio centre atsiduria stebimas judėjimas asmens pozicijos atžvilgiu. Kai kuriuos šios dinamikos aspektus mini C. Prendergastas lygindamas meno kūrinių rinkos struktūrinę logiką su „grožio konkurso“ logika (šį palyginimą pirmasis aprašė Johnas Maynardas Keynesas kalbėdamas apie akcijų rinkas):

Grožio konkursų rinkos – tai tokios rinkos, kuriose pirkėjai priimdami sprendimus dėl įsigijimo apsvarsto kitų pirkėjų nuomones. […] Tai sukelia dvejopus padarinius: burbulus, kai kainos gerokai atsitrūksta nuo tikrosios vertės ir bandos jausmą arba kolektyvinę mąstyseną, kai daugelis žmonių neįtraukia į kainas informacijos, nes labiau žiūri ausimis, o ne akimis. […] Šiose rinkose dažniau susiformuoja burbulai. Visada būta įtarimų, kad dėl grožio konkurso logikos kainos gali atitolti nuo tikrosios vertės („Nupirksiu už šią beprotišką kainą, nes manau, kad vėliau parduosiu tau už beprotiškesnę kainą, o tu manysi, kad gali parduoti kam nors kitam už dar beprotiškesnę kainą“ ir t. t.). […] Dėl prigimtinio savo subjektyvumo menas yra geriausias kandidatas tokiems burbulams.[8]

„Grožio konkurso“ paradigma yra puikus pavyzdys ir neabejotinai labai tikėtinas reiškinys, bet jis linkęs sumenkinti esamą padėtį iki dirbtinai kuriamo visai šiuolaikinio meno ekologijai būdingo siekio stiprinti statusą. Atrodo, kad teisingesnę išvadą reikėtų sieti su J. M. Keyneso ir E. Esposito įvardytais padariniais, susijusiais su numatymu ir refleksija grindžiama kainodaros taktika. Prieiga prie informacijos nėra ašinė pelno prielaida, nes labiau tikėtina, kad jį lemia dalyvio, turinčio galimybių konstruoti informacijos lauką, pozicija. Lygiai taip pat svarbiausias tikslas yra ne meno kūrinio nuosavybė ar kitų geidžiamas turtas arba kapitalas, o buvimas dalyvio, kurio judėjimas vertinamas kaip tendencijų rodiklis, pozicijoje. Jei tendencinga šiuolaikinės ekonomikos reorganizacija kaip finansializacija sukėlė atskirtį nuo pamatų, o ne tik stabilių vertinimo atskaitos taškų netektį,[9] ši logika ne tik atsispindi šiuolaikinio meno santvarkoje, bet ir stiprėja dėl tos santvarkos gebėjimo likvidumą ir prieigą prie informacinės sanklodos paversti įtaka.

[1] Suhail Malik, „Civic Virtue in Neoliberalism and Contemporary Art’s Cartelisation“ („13th Istanbul Biennial Book“, 2013 m., 130–152 p.

[2] Stipresnis pareiškimas būtų teiginys, kad pirminės rinkos veikėjai kainas nustato tarpusavio susitarimais.

[3] Žr. John Roberts, „Art After Deskilling“ („Historical Materialism“, 18, 2010 m.), 77–96 p. [prieiga: http://platypus1917.org/wp-content/uploads/2010/09/robertsjohn_artafterdeskilling2010.pdf]

[4] Žr. Armen Avanessian, Amanda Beech, Suhail Malik, Robin Mackay, „Beyond the Contemporary“ („Spike“, 2013 m. vasara), 90–104 p. [prieiga: http://amandabeech.com/Writing/Beyond%20The%20Contemporary/PDF/BeyondTheContemporary.pdf]

[5] Tai akivaizdžiai iliustruoja faktas, kad per pastaruosius 20 metų garsiausių galerijų ir šiuolaikinio meno institucijų sąrašas beveik nepakito. Naujų dalyvių atsiranda, bet jų padėtį visada lemia ryšiai su jau įsitvirtinusiais dalyviais, o tai tik dar labiau sustiprina pastarųjų padėtį. Kiek komiškas, bet labai ryškus šios krypties simptomas yra dažnas Hanso Ulricho Obristo dalyvavimas šiuolaikinio meno renginiuose visame pasaulyje: imta juokauti, kad kuratorius klonavosi siekdamas išpildyti visus viešai deklaruojamus įsipareigojimus.

[6] Taip pat žr. Donald MacKenzie apie Miltoną Friedmaną „An Engine, Not a Camera: How Financial Models Shape Markets“ (Cambridge, MA/London: The MIT Press, 2006 m.) 9–10 p.

[7] Esposito, p. 66.

[8] Prendergast, 25 p.

[9] Suhail Malik ir Andrea Phillips, „Tainted Love“

Iliustracijoje: Alexandra Pirici, Signalai, 2016. Nuolat vykstantis veiksmas, turinį kategorizuojantis algoritmas. Performanso atlikėjai: Sandhya Daemgen, Madalina Dan, Martin Hansen, Alice Heyward, Negroma, Jas­min İhraç, Anna Jarrige, Leah Katz, Jared Marks, Zwoisy Mears-Clarke, Emily Ranford. Šviesos dizainas: Andrei Dinu. Konsultacija dėl kategorizuojančio algoritmo ir jo įdiegimas: Jonas Lund. Pranešimų balso įrašymas:  Aanisa R. Jama. Instaliacijos vaizdas 9-oje Berlyno šiuolaikinio meno bienalėje. Nuotrauka: Timo Ohler. Alexandra Pirici nuosavybė

Pirmąją teksto dalį galite skaityti čia: http://artnews.lt/veidrodeli-pasakyk-pastabos-apie-siuolaikinio-meno-rinkos-ritualus-dalis-36642