Kur link juda judantys Baltijos trienalės vaizdai?

Bandydama užčiuopti lakios eksperimentinio kino sąvokos kontūrus, neretai sugrįžtu prie pokalbio, pasiūliusio jį apibrėžti kaip formą, iš pagrindų kvestionuojančią kino kūrimo ir žiūrėjimo struktūras. Šioje sąvokos versijoje eksperimentas žymi ne estetiką ar turinį, bet veiksmą: bandymą kitaip mąstyti, rašyti, fiksuoti bei vartoti judančius vaizdus; pergalvoti ryšius tarp žiūrinčiojo, žiūrimojo ir žiūrovų; bei žvilgsnį nukreipti ne tik į ekraną, bet ir tai, kas juodosios dėžės tamsoje įvyksta po scenarijuje įrašytos komandos cut to black. Eksperimentinis kinas – tai įtrūkis, per kurį galime ištrūkti.

„Kasdien pabundame nujausdami tam tikrą scenarijų. Tas scenarijus keistai pažįstamas, nors ir ne iki galo aiškus“, – primena kasdienybės temą narpliojančios XV-osios Baltijos trienalės Ta pati diena kuratorinis tekstas. Nuo 1979-ųjų kas trejus metus Šiuolaikinio meno centro erdvėse rengiamos, organizatorių teigimu, vienos ambicingiausių parodų regione įvadas čia kuria veidrodinį atspindį. Jei gyvenimas – į ankštus scenarijaus rėmus įspraustas kinas, tuomet žvelgdami į kiną turėtume matyti jame atsispindintį identiškai ankštą gyvenimą.

Klaidžiodama po renovacijos vėl atvertomis ŠMC salėmis, koridoriais bei užkaboriais, akis į akį susiduriu su šiais atspindžiais, o tuomet per savo, kaip eksperimentinio kino kūrėjos ir kuratorės optiką, sufokusuoju žvilgsnį. Stebėdama parodą iš šio žiūros taško svarstau, kur link baltojo kubo erdvėje juda judantys trienalės vaizdai; ką šie vaizdai gali mums papasakoti apie scenarijų, kurį seka ne tik gyvenimas, bet ir šiuolaikinio meno laukas; bei kur link turėtume sukti, užsimanę prieblandoje surasti žaliai švytintį išėjimo ženklą.

—

Peržengus parodų erdvės slenkstį, mane pasitinka šūsnis popierių su išsamia kasininko instrukcija, kaip teisingai interpretuoti juose įrašytus vardus, ženklus ir žemėlapius – už slenksčio mane pasitinka žinojimas, jog atsidūriau institucijoje. Menas, nepaklūstąs rinkai, marketingui ir tvarkaraščiams, egzistuoja pakraščiuose toli už šio pastato sienų, nes centro padėtis visuomet kitokia. Tai vieta, generuojanti diskursą, kanoną, judėjimus, genijus ir definicijas, taip bandydama nors trumpam užčiuopti dabarties pulsą, kad parašytų istoriją ateičiai.

„Šis dabarties pulsas, – netyčia nugirstu praeidama, – pripildytas nihilistinio kuravimo: be etikečių eksponuojami kūriniai ištrina autorystės ir apibrėžtoje formoje talpinamos prasmės ribas. Nuo prieš langą sustatytų televizoriaus ekranų akinimo žiūrint En rachâchant (Jean-Marie Straub ir Danièle Huillet, 1982) lankytojams čia tenka gintis veidą prisidengiant parodos katalogu, o norint pagauti Jolanta Marcolla siunčiamą oro bučinį (Bučinys, 1975), – atsigulti ant cementinių galerijos grindų. Tuo tarpu 25 minutes rymodamas priešais projekcijoje ganomas avis (Aria Dean ir Laszlo Horvath Vilkai, 2023) savo pavargusiomis kojomis jauti, jog šįkart parodą išties atstovėjai.

Jei kino teatro salė panardina mus į būseną, primenančią gilų, sapnų pritvinkusį miegą, galerijoje judantys vaizdai įgauna radikaliai kitokią funkciją. Kūrinių takumas ir trūkinėjantį dėmesį suponuojanti jų instaliacija čia primena The New Yorker žurnalisto Kyle Chayka suformuotą ambientinės televizijos sąvoką. Kalbėdamas apie Netflix platformos kuriamą turinį, kaip apie foninį oro uostų garso takelį primenančią vaizdų tėkmę, autorius pažymi, jog ši forma yra taip pat lengvai ignoruojama, kaip ir galinti trumpam sudominti. Ji pripildyta visa persmelkiančio primygtinumo ir skubos reaguoti trūkumo bei sukelianti narkotinį beveik nepastebimų estetinių išgyvenimų transą.

Šiuolaikinio eksperimentinio kino erdvėms tampant vis labiau politiškai angažuotomis ir paženklintomis aštrius kontūrus įgaunančių dabarties refleksijų, šiuolaikinio meno laukas neretai kviečia mus nugrimzti, kaip į neapibrėžtą kitur nugrimztama suveikus anestezijai. Kinas, kuris filmų festivalių kontekste galėtų savo vietą užimti tik kaip dalis idėjiškai jau seniai išsemtos klasikinio avangardo retrospektyvos (kaip, pavyzdžiui, Ewa Partum 1976-ųjų Piešiant televiziją), parodoje mutuoja į vizualinį triukšmą, atmosferą, a vibe. Medialumas čia tampa esmine priemone ne tik kurti šią neapčiuopiamą jauseną (rodant suskaitmenintą analoginę juostą per prieštvaninio televizoriaus ekraną), bet ir išblaškyti laiko tėkmę – ši erdvė visuomet yra ne tik kitur, bet ir kažkada. Sekant vieno iš Trienalėje eksponuojamų filmų pristatymu (Nick Bastis Rezoliucijų šunys, 2018/2024), tai – formos be turinio, kurių vienintelė veiksmo scena yra nesibaigianti įžanga.

Kasdienybė yra egzotinis žvėris, kurį stebėti galime tik per saugią distanciją. Nuolatos vidinėje minčių ir kūno erdvėje patiriamas kasdienis gyvenimas, ir artimas, ir susaistantis su nuo mūsų visuomet nutolusiu kitu, Trienalėje transformuojamas į homogenišką estetinį išgyvenimą, įkūnijamą hermetiškoje išorėje. Šiame parodos kuriamame asmeniškumo ir bendrumo vakuume iš žiūrovų virstame eksponatais be etikečių, kompoziciniais elementais, dalimi švarios erdvės, pritaikytos fotogeniškiems mūsų kūnams. Galbūt, jei šią akimirką pasaulis už galerijos sienų staiga įsiveržtų į ŠMC ekranus, nutraukdamas jų skleidžiamą nejautrą, galėtume tik patvirtinti Walter Benjamin teiginį, jog susvetimėjimas leis mums patirti savo pačių destrukciją kaip aukščiausią estetinį malonumą.

Žvelgiant iš šios perspektyvos, Baltijos Trienalė yra preciziškai sukonstruotas esamojo laiko atspindys. Laiko, kuriame nuo stimuliacijos perviršio ir nesibaigiančio poreikio reaguoti, jausti ir žinoti, ieškome nuobodulio ne kaip tuštumos, bet baltuoju triukšmu ir nuolatiniu išsiblaškymu užkimštos pilnatvės. Rodos, jog ši negalimybė atsijungti nuovargiu persmelkia visas parodos erdves – nuovargiu ir nuo išorinio informacijos srauto, ir, referuojant į šių metų Venecijos Bienalę, nuo blankiai politizuoto ar perdėm ryškaus instagraminio meno. O tuo pačiu tai – ir institucinio nuovargio pasekmė, ŠMC sugrįžimo dienas keičiant dienoms, skirtoms atsisveikinti su nuo 1992 metų pareigas ėjusiu šio centro direktoriumi. Viename iš filmų skambantis The Smiths kūrinys This Joke Isn‘t Funny Anymore tampa visos parodos leitmotyvu: I‘ve seen this happen in other people‘s lives and now it is happening in mine.

Taigi, kur link juda judantys Baltijos Trienalės vaizdai? Iš pirmo žvilgsnio judantys vaizdai, užšaldyti nuolatos pasikartojančioje nenusakomo laiko dienoje, neturi jokios judėjimo trajektorijos. Ir, kad ir kaip taikliai šis sąstingis apibrėžtų manojo laiko dvasią, iš kino noriu daugiau – ne tik matyti savo pačios atspindį mane atvaizdu paverčiančiame jo veidrodyje, bet leisti jo žvilgsniui išeiti iš už ekrano brėžiamų ribų, užkliudyti ir implikuoti, iš buvimo eksponatu mane vėl atverčiant į šiai erdvei reikalingą žiūrovę. Ieškodama išėjimo, išeitį surandu trumpuose Trienalės vaizdų blyksniuose: mokinys atsisako sekti institucinį scenarijų palikdamas kadrą (Jean-Marie Straub ir Danièle Huillet En rachâchant, 1982), aviganis aploja vilkus įkūnijančią kamerą (Aria Dean ir Laszlo Horvath Vilkai, 2023), o atlikus surežisuotą laidotuvių ritualą, Anapilin iškeliauja režisieriaus teta (Josef Dabernig Lacrimosa, 2024). 

Ilgiausiai užsižiūriu į Tanya Syed Chameleoną (1990), uždaroje namų erdvėje pasikartojančiais kasdienybės ritualais trinantį ribas tarp vidinių ir išorinių, sapno ir realybės peizažų. Šią hipnotizuojančią veiksmų virtinę staiga pertraukia pagrindinės filmo veikėjos – režisierės sesers Alia – laukan atidaromos durys. Čia kadras vos akimirkai sustingsta prieš staiga panardindamas į visišką tamsą, pirmą kartą užliejančią ir visa apimančiu gatvės garsu. Per šį kino audinį perrėžiantį momentą, lyg kasdienybėje atsivėrusį plyšį žvelgiu į kitą jos pusę žinodama, jog transcendencija niekada nelaukia ten ir tada, bet visuomet yra tik čia ir dabar.

—

Užvėrusi ŠMC duris, stotelėje matau grafičio suterštą akinamai baltą Trienalės plakatą. Ir vėl esu pasaulyje, pilname judančių vaizdų, nuolatos manyje paliekančių savo pėdsakus – ir vėl esu užstrigusi toje pačioje dienoje, pripildytoje pirkinių sąrašų ir telefono skambučių. Stotelėje laukdama savojo troleibuso, dar trejiems metams atsisveikinu su Baltijos trienale, panosėje niūniuodama japonų poeto Enomoto Kikaku haiku:

Skimbteli varpas.

Nėra beprasmių dienų

Pavasarį Edo mieste.