Moterų balsai iš Kinijos. Kristina Inčiūraitė kalbasi su Lingzhen Wang

2015 m. spalio 23 d., Penktadienis
Straipsnio autorius: Kristina Inčiūraitė
echo_of_shadow1

Šiuolaikinė menininkė Kristina Inčiūraitė, atlikdama tyrimą apie Azijos tapatybę savo naujausiam meno projektui „Šešėlio aidas“ (2015), klausia profesorės Lingzhen Wang, Brauno universiteto Jungtinės lyčių studijų ir humanitarinių mokslų programos vadovės, apie Azijos identitetą, moterų savimonę, kinų režisieres bei cenzūrą Kinijoje.

Atrodo, kad azijiečiai yra „užsikrėtę“ vakarietiška estetika. Šiais metais vystau šiuolaikinio meno projektą apie Tianduchengo rajoną, kuris yra lyg mažas Kinijos Paryžius tolimame mieste Hangdžou. Kinijoje yra ir daugiau pavyzdžių, kai nekilnojamo turto objektai statomi mėgdžiojant Londoną ar Veneciją. Pasak japonų filosofės Yoko Arisakos, kolonizuota Azijos gyventojų sąmonė priėmė eurocentrizmą / orientalizmą kaip savo pačių kultūros dalį, šitaip tapdama dar labiau nematoma ir pripažindama, kad toks nematomumas yra natūralus. Jei su tuo sutinkate, kokiais būdais, Jūsų manymu, azijiečiai turėtų liautis save identifikavę per Kitą, kad taptų labiau „matomi“?

Modernioje Kinijos istorijoje nėra tokio laikotarpio, kai Vakarų estetika ir idėjos būtų buvę laikomi norma. Nors kapitalizmas jau buvo pradėjęs vystytis Kinijoje prieš Kinijos Liaudies Respublikos įkūrimą 1949 m., ankstyvojoje stadijoje ir patyręs stiprią Vakarų ekonominės kolonizacijos įtaką dar buvo silpnas, todėl jam nepavyko transformuoti Kinijos iš agrarinės šalies į industrinę. Vakarų estetika išryškėjo tik kai kuriuose didmiesčiuose, bet netgi ir ten tradicinė veikla nenutrūko. Socialistinės Kinijos laikotarpiu (1949–1976) buvo labai stipriai jaučiamas Šaltojo karo poveikis, ir bemaž visa Kinijos kultūrinė produkcija pasižymėjo sėkmingai vystoma nacionaline estetika. Ankstyvuoju laikotarpiu po Mao valdymo (1976–1989) sugrįžo vakarietiški stiliai, tačiau kartu su ikimoderniąja kinų estetika ir idėjomis. Šiuolaikinėje Kinijoje stiprėjant globalizuotai rinkos ekonomikai (nuo 1990-ųjų iki dabar), pačios įvairiausios kultūrinės ir estetinės idėjos gali kartu egzistuoti, jei tik jos padeda rinkai vystytis. Rinka gali skatinti vakarietiškus stilius, tradicinius kiniškus elementus ar vietinius bruožus tiek, kiek jie didina vartojimą ir pelną. Būtų šiek tiek per paprasta toliau naudoti binarinę priešstatą „vakarietiška–azijietiška“, siekiant suprasti sudėtingas istorijos ir dabarties situacijas. Be to, esama didžiulių geopolitinių skirtumų tarp skirtingų Azijos šalių, tokių kaip Indija (anksčiau buvusi kolonizuota), Kinija (pusiau kolonizuota) ir Japonija (regiono kolonistė). Iš tiesų klaidinga manyti, kad terminas „Azija“ reiškia vientisą tapatybę.

Paminėjome problemas, susijusias su Azijos tapatybe. Tačiau, apskritai kalbant, Kinijos modernizacija ir vakarietiškų vertybių perėmimas XX a. pradžioje paskatino visuomenės emancipaciją, o tai buvo ypač svarbu moterims. Netgi jei jos tebebuvo vyrų geismo objektas ir kūrė femme fatale įvaizdį, iš izoliuotos privačios erdvės jos išėjo į viešumą ir tapo šokių pokylių herojėmis. 

Pasigilinkime į tai labiau. Modernioms moterims kartais tekdavo pasiaukoti ateities kartų labui. Pavyzdžiui, filme „Nauja moteris“ („New Woman“, 1935) vaizduojama moderni herojė Wei Ming, kuriai kyla daugybė sunkumų norint toliau būti rašytoja ir kurią patriarchalinė visuomenė priverčia nusižudyti. Įdomu, kad šis filmas remiasi kinų aktorės Ai Xia, nusižudžiusios 1934 m., gyvenimo istorija. O Ruan Lingyu, kino žvaigždė, kuri atliko pagrindinį vaidmenį šiame filme, pakartojo tą patį scenarijų ir nusižudė netrukus po to, kai filmas pasiekė ekranus. Šis filmas ir Ruan Lingyu gyvenimas prisimenami kitame filme „Rampų šviesoje“ („Center Stage“, 1992), kuriame šiuolaikinė aktorė Maggie Cheung suvaidino buvusią ekrano primadoną ir, šalia kitų apdovanojimų, gavo geriausios aktorės prizą Berlyno tarptautiniame kino festivalyje. Garsių moterų savižudybės aiškiai parodė kolektyvines Kinijos moterų kančias ir sulaukė visuomenėje milžiniško atgarsio.

Taivano mokslininkė Zhou Huiling palygino abiejų aktorių gyvenimus bei savižudybes ir aptiko esminių skirtumų: Ai Xia savižudybė buvo modernios merginos protestas prieš vyraujančią XX a. 4-ojo dešimtmečio kairiąją kultūrą, o Ruan savižudybę ir jos vaidinamos filmo veikėjos Wei Ming tragediją kairiųjų pažiūrų režisierius rekonstravo siekdamas, kad ji atitiktų jo ideologiją. Įkvepiantys dramatiški pasakojimai gana dažnai tampa skirtingų politinių platformų įrankiais.

 Šios tarpusavyje persipinančios dramatiškos Kinijos moterų istorijos – tai tik vienas pavyzdys moderniųjų laikų Kinijos istorijoje. Ar galėtumėte trumpai pristatyti Kinijos moterų savimonės modernizacijos istoriją? Ir kaip ji perteikiama Kinijos kinematografijoje?

 „Modernios kinų moters“ sąvoka iki 1949 m. daugiausia buvo apibrėžiamas nedidelis procentas gyventojų, susitelkusių keliuose miestuose ir gavusių kiek modernesnį išsilavinimą. Turint omenyje, kad pirmoje XX a. pusėje kaimo gyventojai Kinijoje sudarė daugiau kaip 80 proc. bendro gyventojų skaičiaus, o iš 20 proc. miesto gyventojų tik saujelė buvo gavusi modernų išsilavinimą ir dauguma jų buvo vyrai, mums gali tekti restruktūrizuoti moterų vietą modernioje Kinijoje. Tiek Ai Xia, tiek Ruan Lingyu priklausė saujelei šiek tiek išsilavinusių, palyginti elitinių Šanchajaus moterų, nors Ruan nebuvo labai išsimokslinusi.

„Moterų savimonė“ nėra universaliai ir akivaizdžiai teisinga sąvoka, nes ji atsirado iš (baltųjų) vidurinės klasės liberalaus feminizmo aplinkos modernioje kapitalistinėje visuomenėje. Tačiau, vykstant Vakarų imperialistinei ekspansijai, „moterų savimonė“ (kaip ir moterų individuali nepriklausomybė) tapo visuotiniu standartu matuojant modernizacijos mastą kitose pasaulio dalyse. Ši universalizacija jau savaime buvo politinis žingsnis, nes ji iškelia liberalią vidurinės klasės baltųjų ideologiją, tarnaujančią kapitalistinės ekonomikos plėtrai. Vadinasi, nuo pat savo atsiradimo Europoje ir paplitimo visame pasaulyje „moterų savimonės“ sąvoka buvo politiškai orientuota.

Kinijos kontekste „moterų savimonė“, kaip ir jos atitikmuo Vakaruose, niekada nebuvo įgavusi autonomiško statuso kaip moderni feministinė idėja ir daugiausia buvo siejama su kitomis moderniomis idėjomis, kurioms tuo metu atsivėrė miestuose gyvenantis elitas. Pavyzdžiui, ji buvo siejama su vėlyvojo Čingų (Qing) periodo nacionalizmu, Gegužės 4-osios antikonfucianizmu, XX a. 3-iojo dešimtmečio pabaigos ir 4-ojo dešimtmečio komercializacija ir 4-ojo bei 5-ojo dešimtmečių kairiojo judėjimo klasių kova ir klasine sąmone. Kinijos situaciją nuo pat pradžių kiek komplikavo tai, kad visi skirtingi feministinių idėjų tipai ir jų konfliktuojančios vertybės, tarp jų – anarchistinis feminizmas ir marksistinis feminizmas, – pasirodė Kinijoje vėlyvuoju Čingų dinastijos valdymo laikotarpiu. Kaip kapitalizmo kritika, tiek marksizmas, tiek anarchizmas metė iššūkį liberalistinėms idėjoms ir komercializuotai modernybei apskritai. Rusijos socialistinės revoliucijos įtaka ir moterų emancipacija toje šalyje taip pat suvaidino svarbų vaidmenį kuriant alternatyvios modernybės vaizdinį Kinijos kontekste.

„Moterų savimonė“ įgavo neigiamas sąsajas su buržuazijos klase ir vertybėmis vykstant Kinijos socialistinei revoliucijai, vadovaujamai Kinijos komunistų partijos (KKP), kuri po kruvino skilimo tarp Kinijos komunistų partijos ir nacionalistinės partijos 1927 metais buvo priversta perkelti savo bazes iš miestų į kaimus. Moterų emancipacija, kuriai vadovavo KKP, tuomet buvo iš naujo konceptualizuota per marksistinės teorijos ir Gegužės 4-osios antikonfucianizmo prizmę. Ši versija apėmė jau gerokai didesnius ir įvairesnius kaimo, žemesniųjų klasių moterų sluoksnius ir tapo vienu iš Kinijos socialistų siekių, tarp kurių taip pat buvo nacionalinė nepriklausomybė, klasinė emancipacija ir antikapitalizmas nuo XX a. 3-ojo dešimtmečio pabaigos iki 1949 m., o vėliau, 1949–1976 m., – socializmo kūrimas, nacionalinė statyba ir politiniai judėjimai.

„Moterų savimonė“ vėl iškilo į paviršių pasibaigus Mao valdymo laikotarpiui (po 1976-ųjų), šį kartą labiau kaip „moteriška savimonė“, asocijuojama su seksualiniais skirtumais, moterišku geismu, meile ir moterų asmeniniais naratyvais. Iš pradžių tai buvo reakcija į maskulistinį modelį, kuris buvo siūlomas tiek vyrams, tiek moterims socialistiniu laikotarpiu, ypač vykstant kultūrinei revoliucijai (1966–1976), o vėliau tapo kertine sąvoka „moterų tyrimų judėjimui“, palyginti nepriklausomam feministiniam judėjimui, kurį iniciavo ir organizavo grupė moterų intelektualių XX a. 9-ajame dešimtmetyje. Ši naujai iškilusi sąvoka taip pat buvo svarbiausias to meto vyraujančio diskurso, pabrėžiančio universalią ir šviečiamąją modernybę, elementas. Kinijoje besivystant rinkos ekonomikai paskutiniame XX a. dešimtmetyje, „moterų savimonė“ tapo dažnu populiaraus diskurso terminu, o jo turinys pasidarė vis labiau neapibrėžtas, nes šis terminas galėjo nurodyti tradicines, švietimo ar komercines moterų (re)konfigūracijas.

XX a. 3–5-ojo dešimtmečių Šanchajaus filmuose, kurie buvo statomi pagal komercines taisykles ir kuriuos kontroliavo Kinijos Respublikos nacionalistų partija, modernios moterys daugiausia buvo vaizduojamos per komercinių vertybių prizmę. Ketvirtojo dešimtmečio pradžioje, 1931 m., įkūrus kairiųjų kino organizaciją ir kairiesiems intelektualams tiesiogiai įsitraukus į pagrindinių kino studijų finansuojamų filmų kūrimą, atsirado juostų, kurioms padarė įtaką Gegužės 4-osios kultūrinės vertybės, kairiosios idėjos ir populiarūs antikariniai sentimentai (Japonijos 1931 m. įvykdyta Mandžiūrijos okupacija ir po jos sekęs formalus Kinų–japonų karas 1937–1945 m.). „Nauja moteris“ (1935) buvo vienas šių įtakingų kairiųjų filmų, o Ruan Lingyu sužibėjo ir daugelyje kitų to paties laikotarpio kairiųjų filmų. Apskritai kalbant, „moterų savimonė“, kaip moderni sąvoka, pabrėžianti individualių moterų nepriklausomybę ir savirefleksiją, neįsitvirtino Šanchajaus filmuose dėl tuometinės kino industrijos komercinio pobūdžio ir audringos moderniosios Kinijos istorijos. Iš tikrųjų, kairiųjų filmuose ir literatūroje „moterų savimonė“ buvo vaizduojama kaip spąstai, kurie negali pasiūlyti moterims išeities pusiau kolonializuotoje ir pusiau feodalinėje Kinijos visuomenėje. Ding Ling „Panelės Sofi dienoraštis“ („Miss Sophie’s Diary“, 1927) perteikia panašias įžvalgas ir vidinę moters kovą. Kairiųjų kinas iš naujo apibrėžė modernios moters sąmonės santykį su antikapitalizmu ir antiimperializmu. Filmo „Nauja moteris“ veikėja Li Ahying – tiems laikams avangardinė figūra, kuri įveikia visus trūkumus, būdingus individualistiškai ir viltį praradusiai herojei, ir kartu su fabriko darbininkėmis stoja kovoti už Kinijos ir moterų ateitį.

Socialistinėje Kinijoje (1949–1976) su Vakarų individualizmu siejama „moterų savimonė“ išnyko iš viešojo diskurso ir medijų, tarp jų – ir iš socialistinio kino. Vis dėlto XX a. 5-ajame dešimtmetyje Kinijoje iškilo pirmoji moterų kino režisierių banga, kurios atsiradimą paskatino socialistinio feminizmo institucionalizacija ir lyčių lygybės politikos šalyje įgyvendinimas. Šios moterys režisierės vaidino svarbų vaidmenį konstruojant naują kolektyvinį ir proletarinį subjektą tiek vyrams, tiek moterims. Ankstyvuoju laikotarpiu po Mao valdymo, paskatintos ultrakairuoliško kultūrinės revoliucijos pobūdžio, moterys režisierės pradėjo itin aktyviai artikuliuoti moterišką geismą, subjektyvumą ir individualią sąmonę. Du pavyzdžiai – Hu Mei „Kariuomenės medicinos sesuo“ („Army Nurse“, 1984) ir Zhang Nuanxin „Jaunystės auka“ („Sacrifice of Youth“, 1985). Nors moteriška savimonė ir toliau buvo svarbi 9-ojo dešimtmečio intelektualiojo feminizmo judėjimui, po kelerių metų ji pamažu pradėjo nykti iš moterų kino. Savo vėlesniuose filmuose tiek Hu Mei, tiek Zhang Nuanxin susitelkė į socialiai ar istoriškai orientuotas temas. Kitaip sakant, XX a. 9-ajame dešimtmetyje netgi tarp išsilavinusių moterų, užaugusių socialistiniu laikotarpiu, ryškėjo skirtumai traktuojant moterišką savimonę ir socialistinį moterų emancipacijos paveldą. Pavyzdžiui, Zhang Nuanxin perkėlė dėmesį į lyties ir klasinius klausimus, iškilusius paskutinio XX a. dešimtmečio pradžioje, kai Kinijoje pradėjo vystytis rinkos ekonomika.

Jaunesnėms kartoms, neturėjusioms nuo XX a. 6-ojo iki 8-ojo dešimtmečio praktikuoto institucionalizuoto socialistinio feminizmo ir lyčių lygybės patirties, viskas yra paprasčiau. Nedidelio jaunų moterų skaičiaus sėkmę rinkos ekonomikos epochoje daugiausia galima paaiškinti individualistine sąmone, kuriai dažnai būdinga egocentristinė pasaulėžiūra. Gerai išsilavinusios fizinio darbo nedirbančios jaunos moterys užsikrėtė neoliberaliu tapatybės supratimu – joms ėmė rūpėti tik ekonominė nepriklausomybė, egocentriškumas, vartotojiškumas, individualūs troškimai ir vidurinės klasės šeimos vertybės, o ne socialiniai reikalai. Kalbant apie kinematografinį vaizdavimą, tarp jaunimo išpopuliarėjo moterų ir vyrų režisierių sukurti „chick flick“ žanro filmai (tai romantiniai filmai, daugiausia skirti moterų auditorijai, – vert. past.). Du garsiausi pavyzdžiai – „Sofi kerštas“ („Sophie’s Revenge“, 2009, rež. Jin Yimeng) ir „Kai buvome mažos“ („Tiny Times“ serialas, 2013–, rež. Guo Jingming). Ding Ling 1927 m. apysakos „Panelės Sofi dienoraštis“ herojė Sofi atmeta kapitalizmo viliones bei su jais susijusius asmeninius troškimus ir baigia savo pasakojimą su nusivylimu ir viltimi, Sofi iš Jin Yimeng 2009 m. filmo „Sofi kerštas“ priima visas šias vertybes, o jos pasakojimą vainikuoja sėkmė asmeniniame ir profesiniame gyvenime bei visiškas nesuvokimas, kas vyksta plačiojoje visuomenėje.

echo_of_shadow4

Kristina Inčiūraitė „Šešėlio aidas“, 2015, filmo kadras

 Dažnai girdime, kad Kinijos kinematografininkai savo šalyje susiduria su cenzūra. Ar stipri cenzūra žemyninėje Kinijoje ir Honkonge? Ar sunku kinų moterims režisierėms patekti į didįjį ekraną?

Jautrių politinių temų cenzūra šiuolaikinėje Kinijoje kelia susirūpinimą, bet, mano nuomone, tiek vyrai, tiek moterys režisierės Kinijoje kasdien susiduria su didesne problema: ekonominiais apribojimais, kurie gali smarkiai sumažinti nepriklausomų filmų gamybą. Nuo pat kino industrijos privatizavimo 1993 m. kino kūrėjai suprato, kad yra itin svarbu užsitikrinti rėmimą ar investicijas ir pasiekti, kad filmai būtų pelningi. Investuotojai ir žiūrovai yra vis svarbesni šiuolaikinės Kinijos kino industrijos vystymuisi. Populiarūs Holivudo filmai taip pat meta didžiulį iššūkį Kinijos filmams. Mūsų dienomis moterys kino kūrėjos neretai jaučia, kad nors ir gali laisvai išreikšti save, joms pasidarė labai sunku rasti investuotoją, kurį domintų jų siūlomos temos ir idėjos. Filmų auditorija yra dar vienas esminis veiksnys sprendžiant, kokio tipo filmus jos nori kurti. Vadinasi, šiuo metu svarbiau kalbėti ne tiek apie tai, ar jų filmai gali pasiekti Kinijos žiūrovus, bet apie tai, ar jos gali rasti investuotojus ir ar (pakankamo dydžio) auditorijai iš tikrųjų yra įdomu, ką jos nori pasakyti.

Knygoje „Kinijos moterų kinas: transnacionaliniai kontekstai“ („Chinese Women’s Cinema: Transnational Contexts“, Columbia University Press, 2011) atskiriate transnacionalinio kino ir transnacionalinio feminizmo sąvokas. Viena vertus, teigiate, kad transnacionalinis kinas, atsiradęs technologinio vystymosi ir ekonominės globalizacijos kontekste, pranoksta nacionalinio kino apribojimus ir iškelia filmus, sukurtus kosmopolitiškuose centruose ar diasporoje gyvenančių kūrėjų. Transnacionaliniame kine netgi apolitiškos, amoralios ir utopinės transnacionalizmo vizijos pasirodo siekiant apibūdinti realų pasaulį, apibrėžtą technologinės globalizuotos ateities, o ne pasaulį, susijusį su kolonijine praeitimi. Antra vertus, nurodote, kad transnacionalinis feminizmas sutelkia dėmesį į „globalaus kaimo“ sukeltas problemas: rasizmą, nelegalią migraciją, priverstinę ekonominę migraciją, politinius pabėgėlius ir ksenofobiją. Galime padaryti išvadą, kad transnacionalinis feminizmas vaidina policininko vaidmenį mūsų problematiškame pasaulyje, o transnacionalinis kinas išreiškia neoliberaliai logikai paklūstančio globalizuoto pasaulio svaigulį.

Ar galite paminėti kokius nors Kinijos moterų režisierių filmus, akivaizdžiai nagrinėjančius globalizuoto pasaulio problemas? Baltijos jūros regione mažai žinoma apie šiuolaikinį Kinijos moterų kiną.

Zhang Nuanxin buvo viena pirmųjų moterų režisierių, kalbėjusių apie žalingą ekonominės globalizacijos poveikį savo filme „Pietų Kinija 1994“ („South China 1994“, 1995), sukurtame prieš pat savo mirtį 1995 metais. Šiame filme nagrinėjamos klasinės ir lyties problemos transnacionalinėje aplinkoje. Dar vienas pavyzdys yra Li Yu filmas „Pasiklydę Pekine“ („Lost in Beijing“, 2007), kurio dėmesio centre – imigrantės pėdų masažistės, dirbančios Honkongo verslininko kompanijoje.

 Mane gana nustebino neseniai pasirodęs kinų režisierės Yang Lina filmas „Belaukiant lietaus“ („Longing For The Rain“, 2013), kuriame visiškai nevaržomai išreiškiami šiuolaikinės moters seksualiniai poreikiai. Filmo herojė kalba apie savo seksualumą, savo pačios poreikius – feministiniu požiūriu tai yra svarbu. Iš tikrųjų, jos filmai atskleidžia emocinę ir dvasinę krizę bei vienatvę šiuolaikiniame komercializuotame pasaulyje. Yang Lina kritiškai teigė žiniasklaidoje: „Socialinėje aplinkoje, suardytoje komercinių vertybių, moterys tapo pasyvesnės. Dabar kai kurioms jaunoms moterims pagrindinis reikalavimas prieš vedybas yra namas ir mašina; jos pinigais sveria santykius, formuojamus pagal istorinę sugulovių tradiciją.“

Kalbant apie moterų savivertę ir savirealizaciją, pabandykite įsivaizduoti, kokia kryptimi ateityje galėtų vystytis kinų moterų savimonė? Ir kaip tuo pat metu galėtų keistis kinų vyrų savimonė?

 Mano manymu, tai yra globalus klausimas, kuris neapsiriboja Kinija ar moterimis. Nemačiau Yang Lina filmo, bet nesistebiu jo pagrindine tema. Globalaus kapitalizmo epochoje, kai komercializmas yra svarbiausia kasdienio gyvenimo dalis, žmonių vertė ir įtaka daugiausia matuojama jų turtu. Ekonominis visuomenės pagrindas slepia susvetimėjimo šaknis. Nėra reikalo grįžti prie tradicinės sugulovių praktikos – kapitalistinė ekonomika (re)produkuoja šiuolaikinį patriarchatą ir klasinę hierarchiją. Liberalus feminizmas, susitelkęs į moterų individualią savivertę ir sąmonę, yra aklas klasiniams ir geopolitiniams klausimams ir negali pasiūlyti materialios pagalbos kitų klasių ir geopolitinių regionų moterims. Kai kurių žmonių savivertė yra pasiekiama skirtingų klasių, rasių ir geografinių vietovių gyventojų degradavimo sąskaita. Kinijos moterų statusas krinta nuo pat socialistinio laikotarpio pabaigos, bet apie lyties klausimus šiuolaikinėje Kinijoje negalima kalbėti atsietai nuo kitų ekonominių, politinių ir socialinių klausimų globalizuotoje rinkoje.

Prof. Lingzhen Wang – Brauno (Brown) universiteto Jungtinės lyčių studijų ir humanitarinių mokslų programos vadovė ir viena iš žurnalo „Gender, Theory, and Culture“ („Lytis, teorija ir kultūra“), leidžiamo kinų kalba, įkūrėjų ir redaktorių. Prof. Wang išleido keturias knygas, parašė daug straipsnių apie šiuolaikinę kinų literatūrą ir kultūrą, kinų moteris rašytojas, feministines teorijas ir kinų filmus žurnaluose ar straipsnių rinkiniuose. Šiuo metu ji rašo knygą „Women Directing Films: History, Cinematic Authorship, and Feminisms in Modern China“ („Moterys kino režisierės: istorija, kinematografinė autorystė ir feminizmas šiuolaikinėje Kinijoje“). 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Lingzhen Wang (iš asmeninio archyvo)

Vertė Aušra Simanavičiūtė

LTMKS parodų erdvėje (Malonioji g. 6, Vilnius) bus pristatomas Kristinos Inčiūraitės šiuolaikinio meno projektas „Šešėlio aidas“ iš tiriamosios kelionės po Kiniją. Paroda veiks 2015 m. lapkričio 4–8 dienomis nuo 15 iki 18 val.

echo_of_shadow2

Kristina Inčiūraitė „Šešėlio aidas“, 2015, filmo kadras

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *