Ištraukos iš laimingo žmogaus gyvenimo. Pokalbis su Jonu Meku ir fotoreportažas iš Pompidou centro bei „Serpentine“ galerijos renginių

Prieš svarbų pokalbių vakarą Britų Filmų Institute kino kūrėjui Mike Figgis buvo patikėta užduotis į renginį atvežti Joną Meką. Netyčia pasirinkęs ne tą posūkį, kūrėjas nebeturėjo jokio kito pasirinkimo, kaip grįžti visą kelią atgal Waterloo tiltu pačiomis piko valandomis. Nerimaudamas dėl savo klaidos ir vėlavimo į svarbų renginį Figgis atsisuko į Meką, tačiau vietoj to, kad išvystų susirūpinusį veidą, pamatė jį kažkuo susidomėjusį filmuojant pro mašinos langą. „Džiaugiuosi, kad padarei tą klaidą,”— nusišypso Mekas, kurio kūryboje atsitiktinumai neretai virsta vienais gražiausių momentų. Atsitiktinumas ar ne, tačiau į gruodį vyravusią Meko karštinę, kuomet viso pasaulio spaudoje kasdien mirgėjo su retrospektyvomis ir parodomis susiję straipsniai, įsitraukė net tokios netikėtos asmenybės kaip Pamela Anderson, su puse milijono savo Facebook gerbėjų pasidalinusi “Walden” ištrauka. Taigi, šis pokalbis su Jonu Meku,—apie skirtumus tarp atsitiktinumo ir eksperimento, tarp dokumentinio ir dienoraštinio ir apie visa ko pradžią.

Pompidou retrospektyva prasidėjo vaizdais, filmuotais 49-ųjų—50-ųjų Brukline, Wlliamsburge. Šie vaizdai žymi Jūsų, kaip filmininko, kūrybos pradžią. Kokios buvo pirmosios paskatos fiksuoti gyvenimą ir vaizdus aplinkui, ką užfiksuoti tuo metu buvo įdomiausia?

Pirmąją kino kamerą Bolex su broliu Adolfu įsigijome praėjus vos porai mėnesių nuo atvykimo į Niujorką. Pradėjome filmuoti be jokio tikslo, tiesiog norėdami išmokti daugiau apie šį naują  „įrankį” ir suprasti, ką su juo galima padaryti. Tuo metu gyvenome Williamsburgo rajone Brukline, Lorimer gatvėje. Jeigu neklystu, pirmas vaizdas, kurį nufilmavome, buvo šalia namų gatvėje augantis medis. Iš pradžių filmavome savo rankas, vienas kitą, o pamažu mūsų akiratis pradėjo plėstis: į gatves, į parkus. Žodžiu, viskas prasidėjo būtent nuo to, jog norėjome išmokti valdyti savo naujai įsigytą kino aparatą.

Kur ir kokiai publikai tuo metu rodydavote pirmąsias juostas?

Pirmųjų metų medžiagą mes rodydavome tiktai savo draugams. Turėjome ir kino projektorių, tad juostas galėdavome rodyti ir savo namuose. Kiek vėliau draugų ratas plėtėsi ir galėdavome rodyti ir draugų namuose. Tačiau viešai niekam savo filmų nerodžiau kone dešimt metų, kol neužbaigiau „Guns of the Trees” (1961). Tad visą dešimtmetį tiesiog filmavau ir rašiau scenarijus, kuriuos siunčiau į Holivudą, o man juos siųsdavo atgal. Su Adolfu tuo metu dažnai eidavome į Modernaus Meno Muziejų (MoMA). Beveik kasdien ten galėdavai lankyti po naują kino klasikos seansą. Tai buvo susipažinimo su kino istorija laikotarpis. Niujorke tuo metu egzistavo net keli eksperimentinio kino klubai, kurių veiklą irgi sekėme. Ten susipažinome su nemažai jaunų žmonių, kurie domėjosi kinu ir patys filmuodavo. Su jais vakarus leisdavome ir kavinėse, aludėse diskutuodami apie tai, ką matėme. Maždaug 1951-iais mano brolį Adolfą pašaukė į kariuomenę, o aš tuo metu ėmiau filmuoti lietuvių emigrantus Brukline ir kituose miestuose, kur keliavau: Bostone, Filadelfijoje ir t.t.

1953-ųjų pavasarį su keletu draugų įkūrėme galeriją „Gallery East” Avenue A ir Houston sankryžoje. Tai buvo pirmoji galerija Žemutiniame Niujorke. Nutarėme, kad ten turėtume eksponuoti ne tik meno darbus, bet ir filmus ir būtent ten pirmą kartą rodėme avangardinį kiną.

Kaip suprantu, tam tikru metu ateitį mielai būtumėte siejęs su Holivudu. Kada įvyko tas lūžis, kai supratote, kad Jums artimesnis nepriklausomas/avangardinis kinas?

Kuo daugiau mačiau, tuo avangardinio kino šaka man atrodė svarbesnė. Juk prieš atvažiuodamas į Niujorką nebuvau matęs net 20-ųjų—30-ųjų Prancūzijos, Vokietijos kino, net nežinojau, kad egzistuoja alternatyva. Kuo daugiau įvairiuose kino klubuose bei Modernaus Meno Muziejuje mačiau istorinio ir šiuolaikinio nepriklausomo kino, tuo labiau buvau jo patrauktas. Iki maždaug 60-ųjų buvau tarsi šizofrenikas, plėšomas tarp seniai žinomo komercinio ir naujai atrasto nekomercinio kino. Mano pirmas filmas „Guns of the Trees” (vertimas: Medžiai—šautuvai, veikiau nei Mediniai šautuvai) neturėjo detalaus scenarijaus ir buvo didele dalimi improvizuotas, tačiau tam tikri dialogai buvo iš anksto parašyti, o aktoriai juos turėjo suvaidinti. Tai žymi tuometinį mano laviravimą tarp dviejų skirtingų kino sričių. Tačiau jau tuo metu peržiūrėdamas anksčiau filmuotą medžiagą pastebėjau, kad tarsi vedžiau tam tikrą kino dienoraštį— juostose atsispindėjo visas mano gyvenimas, draugai. Daug tos medžiagos vėliau panaudojau filme „Lost, Lost, Lost” (1976), kurio pirmoje dalyje pavaizduoti tuometinių Lietuvos emigrantų gyvenimai. Tad pastebėjau, kad linkstu nuo “fabulinio” link poetinio kino, pirmiausia išreikšto dienoraštine forma. Tačiau to nereikėtų painioti su dokumentiniu kinu, kuris dažnai taip pat turėdavo scenarijų ir filmuota medžiaga jį tiksliai iliustruodavo. O aš tik filmavau gyvenimą. Filmuodamas lietuvių emigrantų gyvenimą turėjau padrikų užrašų, tačiau to jokiu būdu negalėčiau vadinti scenarijumi. Filmuodamas niekuomet nežinojau, kas įvyks.

Visgi Venecijos kino festivalyje esate laimėjęs pagrindinį apdovanojimą dokumentinio kino srityje už filmą „The Brig” (1964). Tačiau ar pats sutiktumėte, kad kai kuriuos Jūsų filmus galima priskirti dokumentiniam kino žanrui?

Mano nuomone, dokumentinio kino periodas pasibaigė dar maždaug 60-iais, prieš Cinéma vérité, net ir anksčiau. Dokumentinio kino žanras buvo labai stiprus tarp maždaug 35-ųjų—50-ųjų metų Anglijoje ir Amerikoje. Cinéma vérité laikotarpiu keitėsi technologijos: atsirado lengvesnės, mažesnės kino kameros, kokybiškesnė garso įrašymo įranga. Filmuojant nebereikėjo didžiulės komandos, galėjai eiti filmuoti kad ir dviese su draugu. Taip ir prasidėjo Cinéma vérité—filmuojant iš gyvenimo, nebūtinai kino studijoje, nebūtinai naudojant dirbtinį apšvietimą. Nors scenarijus trumpėjo ir jo nebebuvo taip pedantiškai laikomasi kaip anksčiau, vis tiek dar buvo planuojama. Ir vis tik net šio laisvesnės formos kino vis tiek negalima lyginti su dienoraštiniu, kuris negali turėti jokių scenarijų, nes nežinai, kas įvyks kitą sekundę. Televizija taip pat turėjo daug įtakos padedant kinui išsilaisvinti iš scenarijaus.

Nesutikčiau būti vadinamas dokumentinio kino kūrėju. Manau jog žmonės, kurie mane taip vadina, nesupranta mano kino, to, ką aš darau. Dienoraštinė forma taip pat yra tam tikras laiko dokumentas, bet tai yra asmeniška kino forma ir filmuodamas aš neturiu jokio tikslo dokumentuoti. Pavyzdžiui, kalbant apie Andy Warhol, jo filmuota medžiaga dabar yra svarbi kaip to laikotarpio vaizdas, tačiau tai yra tarsi nedidelis langelis į jo privatų gyvenimą, o ne oficialus dokumentas. Laiko perspektyvoje rezultatas tampa tam tikru dokumentu, tačiau filmuodamas aš nedokumentavau— tai buvo mano asmeninė reakcija į aplinką, žmones, draugus. Kodėl— aš nežinau. Einu per gyvenimą filmuodamas, bet nežinau, kodėl filmuoju. Aš ne dokumentinio kino kūrėjas, aš— dienoraštininkas.

Britų Filmų Instituto sezono kuratorius Mark Webber nemėgsta filmų vadinti eksperimentiniais. Jo nuomone, šis terminas sumenkina kūrėjo autoritetą—lyg filmų kūrėjai nežinotų, ką daro. Ką apie šį terminą manote Jūs?

Man taip pat šis terminas labai nepatinka, gali būti, kad aš pirmas ir pradėjau jį kritikuoti. Iš tiesų nė vienas iš mūsų neeksperimentuoja, šį terminą išsigalvojo spauda. Galbūt eksperimentuoja mokslininkai, o menuose kūrėjai paprastai eina tiesiai į savo tikslą. Žinoma, egzistuoja šanso, atsitiktinumo faktoriai, tačiau tai nėra eksperimentai, kuomet bandoma vienas, kitas būdas. Todėl užmirškime šį terminą, vadinkime filmus avangardiniais, ne eksperimentiniais.

Lietuvoje mažai žinomas faktas, kad Jackie Kennedy Onassis norėjo, jog imtumėtės jos biografinio filmo projekto. Kodėl filmo kūrimą ji siekė patikėti būtent Jums?

Jai patiko mano filmavimo stilius ir ji manim pasitikėjo. Ji nenorėjo, kad komercinės televizijos komanda statytų jos biografiją, bet kad būtų filmuojama privačiau, asmeniškiau. Jai labai patiko mano filmas „Reminiscences of a Journey to Lithuania” (Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą, 1972). Per Motinos dieną ji tą filmą rodė savo šeimai, draugams. Ji mėgo ir „Walden”.

Aš jau buvau pradėjęs filmuoti medžiagą jos biografiniam filmui, tačiau turėjau sustoti, nes tam tikri žmonės iš komercinės televizijos pradėjo kištis ir Jackie klausinėti, kas aš toks, kodėl filmo projektas patikėtas man, o ne jiems. Ir kadangi tie žmonės buvo jos šeimos draugai, aš nutariau nekomplikuoti jos gyvenimo ir santykių su įtakingais televizijos kanalais, pasiūliau atidėti šį projektą vėlesniam laikui. Nors jos biografai vėliau rašė, jog filmavimas buvo nutrauktas dėl finansinių priežasčių, tai nebuvo tiesa.

Jūsų naujame Serpentine galerijoje rodomame filme „Outtakes From the Life of a Happy Man” (2012) naratyvas kuriamas jungiant naują video ir archyvinę 16mm juostos medžiagas. Ką atradote sujungdamas šiuos skirtingus kino formatus bei redaguodamas šį filmą?

Kai pradėjau montuoti šią kino medžiagą, kuri dėl įvairių priežasčių nepateko į mano praėjusius filmus, aš nusprendžiau, kad turėčiau visą šį procesą užfiksuoti ir dalį to proceso įdėti į šį filmą. Tuo siekiau tam tikro Bertold Brecht atsiribojimo efekto (vok. Verfremdungseffekt), kai scenoje panaikinama tikroviškumo iliuzija ir nuo žiūrovo neslepiama, kad teatras yra teatras. Panašiai, aš neslepiu, kad montuoju, kad čia yra filmas, galima išvysti mane dirbantį. Vienintelis būdas užfiksuoti šiam procesui buvo videografavimas.

Beje, jau nuo 60–ųjų—70-ųjų norėjau sukurti filmą iš man siųstų vienos penkiolikmetės laiškų. Tai buvo dienoraštiniai laiškai—mergina, Diane, rašė apie save, savo gyvenimą. Niekuomet tokio filmo nepadariau ir montuodamas šį filmą prisiminiau, kad turiu išsaugojęs ištraukas iš tų laiškų ir net padriką scenarijų pavadinimu “Filmas, kurio aš niekada nesusukau”. Tad kone visi „Outtakes” tekstai yra ištraukos iš jos laiškų.

Daug kartų esate pabrėžęs, kad dažnai iniciatyvos ėmėtės iš būtinybės—kai tam tikru metu Niujorke dar nebuvo žurnalo apie kiną, ar kino teatro, kuriame rodytų avangardinį kiną. Per daug metų kino situacija radikaliai keitėsi. Kokią būtinybę kino srityje įžvelgiate šiandien?

Taip, juk 1953-iais metais filmus pradėjau rodyti tik todėl, kad buvau matęs tam tikrus filmus ir man jie labai patiko, o mano draugai jų nebuvo matę ir jų nebuvo kur jų pasižiūrėti. Nebuvo kito pasirinkimo, vienintelis būdas parodyti tam tikrus filmus draugams, kad vėliau su jais galėtume padiskutuoti buvo pačiam juos pradėti rodyti. Film-Makers’ Cooperative įkūrimas taip pat buvo būtinybė, kaip ir Film Culture atsiradimas— nebuvo kito žurnalo, kur galėjome pasidalinti mintimis apie filmus, todėl neturėjome kito pasirinkimo kaip tik pradėti leisti savo kino žurnalą. Na, Kalifornijos universitete buvo filmų žurnalas, tačiau jį leisdavo tik kas metus ar du ir jis koncentravosi daugiausia ties komerciniu kinu. O Film Culture mes rašėme tiek apie komercinį, tiek apie nekomercinį kiną, priėmėme visas kino šakas lygiai.

Kinui, juostiniam kinui, dabar yra svarbiausia, kad jis būtų išsaugotas. Arba UNESCO, arba kultūros ministerijos visuose kraštuose, kuriose egzistavo juostinis kinas, turėtų įkurti kino laboratorijas, kad visa tai, kas buvo sukurta per praėjusius beveik 120 metų nepranyktų. Kas įvyktų, jeigu prarastume tuos 120 metų žmonijos dokumentacijos? Todėl manau, kad kino istorijos išsaugojimas yra ta būtinybė. Lygiai kaip išsaugome visus kitus meno kūrinius iš praeitų šimtmečių, turėtume išsaugoti ir kiną.

Akimirkos iš renginio „Jonas Mekas is draugai“ (2012.12.12 Serpentine galerija, Londonas):

Jonas Mekas – José Luis Guerin : Cinéastes en correspondance ir instaliacija 365 Day Project (Pompidou centras, Paryžius):

Nuotraukos: Jonas Lozoraitis, Justė Jonutytė.