Redaguota versija, iš pradžių pasirodžiusi kaip: Eglė Rindzevičiūtė (2022) “AI, a wicked problem for cultural policy? Pre-empting controversy and the crisis of cultural participation,” International Journal of Cultural Policy, 28:7, 829-844.
Šiame straipsnyje nagrinėjamas kultūrinis dalyvavimas besiformuojančios algoritminės visuomenės kontekste, kai skaitmeninė žiniasklaida tapo „de facto pasauline viešąja sfera, turinčia beveik monopolinę galią socialiniam dėmesio paskirstymui“ (Burrell ir Fourcade, 2021, 230). Algoritminę viešąją sferą formuoja vadinamųjų dirbtinio intelekto (DI) technologijų klasteris, apimantis mašininio mokymosi algoritmus, pakeičiančius žmogaus sprendimus: algoritmai kaip kultūrinio dalyvavimo tarpininkai meta iššūkį tradicinių tarpininkų ir vartų saugotojų monopoliui kultūros srityje, pavyzdžiui, galerijose, muziejuose ir specializuotoje spaudoje. Mano teigimu, vykstanti skaitmeninė transformacija ir algoritminės viešosios sferos plėtra ne išsprendžia, o paaštrina kultūros politikos „dalyvavimo posūkio“ problemą, kuri apibrėžiama kaip kultūros politikos perorientavimas, skatinantis įvairių suinteresuotųjų šalių dalyvavimą skirtinguose politikos formavimo etapuose (Bonnet ir Négrier 2018; Jancovich 2017). Tai atskleisiu analizuodama du atvejus: 2020 m. Vašingtone (JAV) surengtos dailininko Philip Guston retrospektyvinės parodos atidėjimą ir prevencinį viešo meno projekto, skirto Vilniuje stovinčiam sovietiniam paminklui lietuvių rašytojui Petrui Cvirkai, draudimą 2021 m. lapkričio mėn.
Pagrindinis dėmesys skiriamas algoritmiškai tarpininkaujamam socialumui, apibrėžiamam kaip sąlyga, kai internetinės žiniasklaidos ir socialinių tinklų vartotojai yra maitinami turiniu, kurį parenka mašininio mokymosi algoritmai, besiremdami ankstesniais vartotojų pasirinkimais (van Dijk 2013; Bucher 2018). Algoritminis socialumas siejamas su įvairia žala: pažiūrų konsolidacija, radikalėjimu ir kolektyvinio smurto masto didėjimu. Pavyzdžiui, terminas „filtrų burbulai“ apibūdina algoritminius apribojimus, taikomus informacijai individualizuojant internetinės paieškos rezultatus (Pariser 2011), o „skaitmeniniai gaisrai“ reiškia „socialinių tinklų įvykius, kurių metu plačiai ir sparčiai plinta provokuojantis turinys, darydamas didelę žalą“, skleisdamas dezinformaciją ir kenkiantis asmens bei institucijos reputacijai (Webb et al 2015, 194). Šie skaitmeninių technologijų aspektai griauna mitą apie dirbtinį intelektą kaip parankų ir racionalų įrankį.
Pats terminas „dirbtinis intelektas“ yra neaiškus ir apipintas įvairių mitologijų. Lorraine Daston (2021) įžvalgiai teigė, jog dirbtinis intelektas nėra nei „dirbtinis“, nei „protingas“, nes DI metodai yra pagrįsti skaičiavimais, kurie istoriškai buvo laikomi elementariausiu kognityviniu veiksmu, nusileidžiančiu tikrąjam intelektui, pavyzdžiui, išmintingumui bei kūrybiniam mąstymui. Pirmą kartą 1956 m. Dartmuto konferencijos darbotvarkėje pasiūlyta dirbtinio intelekto idėja siekė racionalizuoti problemas a) suskaidant jas į suvaldomus komponentus ir b) formalizuojant problemų sprendimo procesą, aprašant analizę ir sprendimus loginėmis formulėmis bei išreiškiant tai skaitmenine kalba. XX a. 5-7-aisiais dešimtmečiais įtakingi filosofai Martin Heidegger ir Hannah Arendt kritikavo kompiuterines technologijas kaip naujos kibernetinių mašinų vergovės formos grėsmę. Tačiau skaitmeninimas nevirto valstybiniu panoptikonu ar korporatyviniu stebėjimu: šiandieninis skaitmeninis kraštovaizdis apibūdinamas kaip ryšių tarp duomenų bazių ir įrenginių archipelagas, kuris yra išskaidytas ir dalinis. Tai nėra visaapimanti ir integruota stebėjimo bei kontrolės infrastruktūra (Crawford 2021). DI vienu metu atkuria ir racionalaus proto idealą, ir tai, kas laikytina neracionaliu elgesiu: septintajame dešimtmetyje politologo Karl Deutsch pasiūlytam skaitmeninių valdžios nervų modeliui meta iššūkį tai, ką sociologas William Davies (2018) apibūdino kaip „nervingas“ būsenas, kuriose augantis komunikacijos tinklas mažina, o ne didina visuomenės koordinavimą ir integraciją.
Algoritminis socialumas: nuo kultūrinio dalyvavimo iki kontroversijų suvaldymo
Šiuolaikinis valdymas siekia paveikti visuomenę per kultūrinį dalyvavimą: kultūros institucijos ir kultūros politika gali būti suprantamos kaip būtent individualaus ir kolektyvinio savęs formavimo arenos (Bennett et al 2017). Pokario Europoje valstybės siekė išplėsti kultūrinį dalyvavimą atveriant aukštosios kultūros erdves darbininkų klasei (kultūros demokratizavimo principas). Vėlesnis kultūros politikos posūkis į tapatybės politiką ir kultūrinės demokratijos principas kvestionavo tradicines hierarchijas ir ribas profesionalioje, mėgėjiškoje ir populiariojoje kultūroje. Kultūrinis dalyvavimas tapo esminiu principu, skatinančiu radikalias pačios meno ir kultūros prasmės peržiūrą ir įtraukiant tai, kas anksčiau laikyta žemesnio statuso populiariosios ir liaudies kultūrų formomis (Belfiore ir Gibson 2019).
Ilgalaikė kultūrinio dalyvavimo problema skaitmeninės transformacijos kontekste atiskleidė nauju kampu. Nuo XX a. pirmojo dešimtmečio kultūros politikos diskusijos apie skaitmeninimą buvo sutelktos į perėjimą nuo normatyvinės, eurocentriškos, liberalios buržuazinės viešosios erdvės (Jürgen Habermas) prie horizontalesnės tinklinės visuomenės versijos, peržengiančios socialinių institucijų ir nacionalines sienas (Manuel Castells). Tačiau algoritminis socialumas sukuria ne tik ekonominę vertę ir viešąjį „gėrį“, bet ir viešas „blogybes“: daugybę socialinių negerovių, tokių kaip institucinis rasizmas ir diskriminacinės tapatybės (Amoore 2013; Benjamin 2019), darbuotojų išnaudojimas (Geoghegan 2020), melagienos (Pomerantsev 2019), filtrų burbulai ir socialinių grupių poliarizacija (Pariser 2011; Bail et al 2018) bei destruktyvios skaitmeninio aktyvizmo formos, išreikštos skaitmeniniais linčo teismo judėjimais, aršiais protestais, riaušėmis bei kibernetiniais nusikaltimais (Baker 2012). Interneto vartotojų elgsenos tyrimai atskleidė jų polinkį dalytis negatyvia informacija ir kreipti dėmesį į neigiamus įvykius; tokiais atvejais dalijimasis auga eksponentiškai ir sukelia „skaitmeninius gaisrus“, kurie gali virsti smurtiniais veiksmais. Todėl savo ruožtu socialinių tinklų firmos yra raginamos reguliuoti tokio pobūdžio virusinį turinį, nes jis gali sukelti realų smurtą (Webb et al 2015). Pagrindinė kategorija, skirianti „skaitmeninius gaisrus“ nuo kitų klasikinių pasipiktinusiųjų tinklų skaitmeninio mobilizavimo formų, aprašytų Manuel Castells (2007), yra ta, kad skaitmeniniai gaisrai kyla ir yra palaikomi dalijantis „provokuojančiu turiniu“, kuris nebūtinai remiasi tikrove. Galimi tokių situacijų sušvelninimo ir taisymo veiksmai yra sunkiai įgyvendinami dėl didelio šio turinio bendrinimo greičio; provokuojantis turinys imamas platinti anksčiau, nei jį įmanoma pataisyti, o žala reputacijai gali būti padaryta labai greitai bei negrįžtama (Webb et al 2015, 195; Edwards et al 2021). Kaip veiksmingiausia priemonė, tinkanti reguliuoti kurstantį turinį, yra siūloma vadinamoji socialinių tinklų vartotojų „savivalda“, kai jie patys nusprendžia, ar dalytis, ar pranešti apie tam tikrą turinį (Edwards et al 2021). Tačiau, kaip atskleisiu kitame skyriuje, savivaldos principas nėra efektyvus tais atvejais, kai skleidžiamo turinio meninė gramatika yra tyčia provokuojanti, daugiasluoksnė, eksperimentinė bei nėra savaime suprantama.
Philip Guston retrospektyvinė paroda
Praėjus keliems mėnesiams po to, kai 2020 m. kovo mėn. Europoje ir Šiaurės Amerikoje buvo įvesti pirmieji karantino ribojimai dėl Covid-19, didžiosios žiniasklaidos priemonės paskelbė straipsnius, kuriuose išreiškė susirūpinimą dėl parodos „Philip Guston Now“, kuri iš pradžių buvo numatyta atidaryti 2020 m. birželį Nacionalinėje meno galerijoje Vašingtone, o vėliau keliauti į Dailės muziejų Bostone, Dailės muziejų Hiustone ir Tate Modern Londone, atidėjimo. 2020 metų rudenį šių įtakingų meno institucijų vadovai paskelbė, kad paroda bus nukelta į 2024-uosius, bet visai ne dėl pandemijos sukeltų trikdžių. Pranešime spaudai buvo kalbama apie tai, ką kuratoriai apibūdino kaip „priešišką kontekstą“, turėdami omenyje protestus prieš policijos smurtą po George Floyd nužudymo Mineapolyje (JAV) ir po jų kilusių neramumų visuomenėje. Kaip teigta pranešime spaudai, ateityje „galinga socialinio ir rasinio teisingumo žinutė, kuri yra Philip Guston kūrybos centre, galės būti aiškiau interpretuojama“ (Gibson 2020). Vėliau Nacionalinės galerijos direktorius atkreipė dėmesį į tai, kad paroda buvo atidėta ir tam, kad pakaktų laiko susitvarkyti su vidine institucine reforma, sprendžiančia juodaodžių kuratorių trūkumą Nacionalinės galerijos komandoje. Šis teiginys buvo greitai sukritikuotas kaip tokenizmo ir „baltojo kaltės“ išraiška, ypač dėl to, kad parodos kataloge, kuris buvo išleistas jau 2020 m. birželį, publikuotos dvi žymių juodaodžių menininkų Glenn Ligon ir Trenton Doyle Hancock esė (Smee 2020). Nors Guston kūrybos rinktinė buvo pristatyta 2021 m. Niujorko Hauser & Wirth galerijoje, o retrospektyvos paroda galiausiai buvo atidaryta Bostone 2022 m. gegužę, kilo karštos viešos diskusijos apie rasizmo ir socialinių judėjimų sankirtą bei meno institucijų vaidmenį sprendžiant prieštaringas socialines problemas.
Philip Guston (Philip Goldstein, 1913–1980), gimė žydų, emigravusių iš Odesos į Montrealį šeimoje. Guston išgarsėjo kaip modernus ekspresionizmo tapytojas. 1970 m. Guston šokiravo meno pasaulį pereidamas prie reprezentatyvesnio stiliaus ir nutoldamas nuo modernistinės abstrakcijos estetikos prie smurto vaizdavimo, nors pirmasis jo paveikslas su gobtuvus dėvinčiomis figūromis religinės scenos kontekste ankstyvojo italų renesanso stiliumi buvo nutapytas dar 1930 metais (Ashton 1976, 8). XX a. septintojo dešimtmečio pabaigoje ir aštuntojo dešimtmečio pradžioje Guston nutapė darbų seriją su gobtuvus dėvinčiomis figūromis, kurias visuomenė identifikavo kaip Kukluksklaną (Slifkin 2013; Slifkin 2021). Perėjimas prie reprezentacinės visuomeninių klausimų tapybos buvo ryžtingas žingsnis, nes Guston atsisakė abstrakčiosios tapybos – elitinės modernistinio meno formos, kurią JAV propagavo kaip „laisvojo pasaulio“ simbolį, priešingą komunistinių režimų socialistiniam realizmui. Guston atsakas į Šaltojo karo laikų apolitišką kultūros politiką (Barnhisel 2015) buvo karikatūriniai, ironiški ir skausmingi vaizdiniai, atspindintys policijos žiaurumą Čikagos riaušėse, pilietinių teisių judėjimus bei Vietnamo karą. Nors ne visi amžininkai palankiai įvertino Guston tapybos pokyčius, jo darbai išpopuliarėjo ir nuo tada buvo eksponuojami daugybę kartų, tarp jų ir retrospektyvinėje parodoje Karališkojoje menų akademijoje Londone 2004 m.
Parodos atidėjimas buvo įvardytas kaip socialinio kontrakto tarp meno institucijų ir profesionalių menininkų pažeidimas; kaip teigė meno kritikas, tokio lygio meno cenzūros atvejo nebuvo nuo 1989-ųjų, kai Corcoran galerija atšaukė Robert Mapplethorpe fotografijų parodą (Smee 2020). Savo pareiškime galerijos vadovai tiesiogiai neprisipažino, kad išsigando stipraus žiūrovų atsako. Vietoje to, jie rašė, kad „pasaulis, kuriame gyvename šiandien, labai skiriasi nuo to, kuriame gyvenome kai prieš penkerius metus pradėjome dirbti su šiuo projektu“. Skirtumas, kurį jie minėjo, buvo „rasinio teisingumo judėjimas, prasidėjęs JAV ir pasklidęs visose pasaulio šalyse“, kuris, kaip teigta, privedė prie projekto pauzės (Feldman et al 2020). Pareiškime taip pat nurodyta, jog direktoriai jautė „atsakomybę atsižvelgti į to momento aktualijas“, tačiau nei ši skuba, nei jos poveikis nebuvo paminėtos pirminiame pareiškime (Feldman et al 2020). Didžiojoje Britanijoje „Tate“ ir „Tate Modern“ vadovai buvo atviresni ir pripažino tai, ką galima apibūdinti kaip viešų neramumų daromos žalos prevenciją: teigdami, kad „Tate necenzūruoja“, jie apibūdino savo sprendimą žiniasklaidai kaip rizikos suvaldymą, reaguojant į JAV situaciją, kuriai būdingas „nepastovus klimatas“ dėl „rasių lygybės ir reprezentavimo“ (Jacobs 2020). Vėlesniame interviu Nacionalinės dailės galerijos Vašingtone direktorius pripažino, kad susirūpinimą kėlė vaizduotos figūros su gobtuvais ir jų galimas poveikis vykstančių protestų kontekste (McGlone 2020). Tai dar sykį patvirtino Fordo fondo prezidentas bei Nacionalinės galerijos atstovas, sakydami, kad valdybos diskusijos buvo sutelktos į potencialią žalą, kurią gali sukelti vaizdai, ir paaiškino, kad parodą nuspręsta atidėti siekiant užkirsti kelią „žalai ir skausmui“, kurie gali kilti „nepaisant Guston antirasistinio bei drąsaus šių toksiškų vaizdų interpretavimo“ (Eccles 2020). Ironiška tai, kad Guston nutapė kukluksklano narių paveikslus, reaguodamas į televizijos transliuotą žiaurų policijos elgesį 1968-aisiais (Storr 2020 plg. Slifkin 2021).
Tokia institucijų savęs pateisinimo linija papiktino meno bendruomenę: atvirame laiške, kurį pasirašė apie 2600 menininkų, kuratorių, rašytojų ir meno kritikų, teigiama, kad „žmonės, valdantys mūsų didžiąsias institucijas, nenori bėdų. Jie bijo kontroversijų. Jie nepasitiki savo auditorijos intelektu“ (Open Letter, 2020). Kritikai pabrėžė, kad sprendimas atidėti Guston parodą buvo iš esmės prevencinis, priimtas atsižvelgiant į protestus prieš policijos brutalumą ir institucinį rasizmą, skaitmeninio judėjimo #BlackLivesMatter atsiradimą ir JAV prezidento rinkimus. Spėliota, kad meno institucijos išsigando, jog skaitmeniniu būdu auginami neramumai išsilies į tyras meno galerijų sales (Smith 2021; Farago 2020; O’Hagan 2021). Kaip sakė Guston dukra ir jo palikimo saugotoja Musa Mayer, įstaigų vadovai „tiesiog bijojo“, kad situacija gali tapti nevaldoma (O’Hagan 2021).[1]
Argumentai, kuriuos išsakė sprendimo atidėti parodą kritikai, suformulavo diskursą, kuris atitinka Tony Bennett (1999) liberalios valdysenos (governmentality) formą pasitelkiant kultūrinį dalyvavimą muziejuose: supratingumo ir individualizavimo skatinimas per įsikūnijimą, refleksyvią kontempliaciją ir susitikimus su „kitu“ bei objektais. Pavyzdžiui, Gibson (2020) rašė, kad mintis atidėti Guston parodą yra nepateisinama, nes muziejaus vaidmuo yra paaiškinti, interpretuoti ir kontekstualizuoti meno kūrinius, tuo pačiu palengvinant savarankišką, individualistinį kiekvieno lankytojo mąstymą, bet „lankytojai vertinimus ir sprendimus turi priimti patys“. Kitas kritikas teigė, kad Guston paveikslas atskleidžia „banalią baltųjų supremacistų kasdienybę“, kritikuodamas kuratorius už tai, kad jie prisidėjo prie „dvigubos cenzūros, tiek iš kairės, tiek iš dešinės“, kai Kukluksklano vaizdiniai galėjo būti palaikyti rasizmo skatinimu bei kultūrine apropriacija (Emelife 2020). Kritikai atkreipė dėmesį į tai, kad nors Guston ir buvo apkaltintas pasisavinus „juodąją traumą“, jo kūryba buvo sutelkta į baltųjų blogį, o kai kuriuos iš tų paveikslų Guston vadino autoportretais, atspindinčiais jo paties santykį su rasine neteisybe (O’Hagan 2021). Apskritai buvo teigiama, kad institucijos šiuo incidentu parodė savo nesugebėjimą dekolonizuotis ir pasiekti rasinį teisingumą savo veikloje, kurioje meno kūriniai ir menininkai tampa šios nesėkmės aukomis (Open Letter 2020).
Kai paroda galiausiai buvo atidaryta Bostone 2022 m. gegužės 1 d., kontroversijos prevencija ir žalos sušvelninimas buvo įgyvendintas tiek teksto kontekstualizavimu, tiek fiziniu parodos įgyvendinimu. Lankytojai pasitikti su „emocinio pasirengimo“ brošiūra ir galėjo pasirinkti maršrutą, leidžiantį išvengti paveikslų su Kukluksklano vaizdiniais, nors parodoje ir buvo pateikiamas išsamus šių paveikslų istorinis kontekstas (Tracy ir Pogrebin 2022). Tokiu būdu kuratoriai panaudojo daugybę fizinių metodų, skirtų atitinkamai pakreipti auditorijos susitikimus su Guston paveikslais, taip pat išsamią kontekstualizaciją, paruošdami lankytojus šiems susitikimams. Tačiau šie metodai veikia tik fizinėje erdvėje ir negali būti lengvai perkeliami į skaitmeninę. Nors sunku nustatyti, ar kuratoriams iš esmės rūpėjo skaitmeninė Kukluksklano narių vaizdų cirkuliacija, galimai sukelianti nesusipratimų ir žalą reputacijai, svarbi yra jų prevencinių veiksmų logika, kuri rodo didesnę problemą, susijusią su skaitmenine auditorija. Iš tiesų, kuratorių atsakas atitiko tai, ką Marchant (2020) apibūdino kaip atsargumo principą, valdant skaitmeninę aplinką, kai veikla, kuri suvokiama kaip galimai nesaugi, atidedama tol, kol bus išspręstos saugumo problemos. Tačiau, kaip pažymėjo Marchant (2020, 1869), net skaitmeninėje aplinkoje atsargumo principo taikymas gali būti plačiai kritikuojamas dėl jo selektyvumo ir teisėtumo stokos. Įdomu, kad ta pati Gustono ekspozicija, atidaryta 2023 m. spalio 5 d. Tate Modern Londone, rodoma be papildomų įspėjimų, lankytojai informuojami apie autoriaus idėjas ir kontekstą per tradicinius trumpus aprašus ant sienos prie meno kūrinių. Socialinėse medijose cirkuliuojami Gustono vaizdai, atrodo, nesukėlė jokios viešos
kontroversijos.
Kontroversijos prevencija II: sovietinio paminklo padengimas samanomis
Paminklą komunistui lietuvių rašytojui Petrui Cvirkai (1909-1947), sveikinusiam Lietuvos prijungimą prie Sovietų Sąjungos 1940 metais ir aktyviai dalyvavusiam krašto sovietizacijoje 1940-1941 m., sukūrė Juozas Mikėnas (1901-1964), Paryžiuje studijavęs modernistinės lietuvių skulptūros pradininkas. Mikėnas nebuvo komunistinių pažiūrų, bet kaip ir daugelis kitų kūrėjų, savo stilių pritaikė prie ideologinių komunistinės valdžios reikalavimų ir socialistinio realizmo stiliaus (Jankevičiūtė 2007). Mikėno paminklas Cvirkai buvo pastatytas specialiai tam skirtoje aikštėje Vilniaus centre 1959 m. Skulptūra išgyveno keletą desovietizacijos bangų, prasidėjusių 1988 m. (Rindzevičiūtė 2012). Į saugomų kultūros vertybių registrą skulptūra pakartotinai įtraukta 1992 m. Pirmą kartą siūlymas nukelti paminklą buvo pateiktas 2018 m. (Baločkaitė 2016; Goštautaitė 2020). Tuo metu Cvirkos paminklas buvo vienas iš paskutiniųjų viešoje miesto erdvėje likusių oficialių paminklų sovietiniams veikėjams; dauguma jų buvo nukelti per tris dešimtmečius po Sovietų Sąjungos žlugimo. Kultūros ministerijos nuosavybėje esančios skulptūros buvo arba saugomos, arba išnuomotos muziejams, pavyzdžiui, Grūto sovietinių skulptūrų parkui. Šis desovietizacijos procesas sukėlė aršias diskusijas apie tinkamą sovietinės istorijos materialinės kultūros išsaugojimo būdą, jos interpretavimą istoriniuose pasakojimuose ir jautrų pateikimą visuomenei (Goštautaitė 2020; Rindzevičiūtė 2021a, Trilupaitytė 2021).
2019 m. Tarptautinės meno kritikų asociacijos (AICA) Lietuvos skyrius, Lietuvos dailininkų sąjunga ir Meno istorikų asociacija kreipėsi į Vilniaus miesto tarybą, prašydami nesigriebti primityvaus ikonoklazmo, o vietoje to panagrinėti kritines Cvirkos paminklo perinterpretavimo formas, išsaugant jį in situ. Panašūs raginimai skambėjo ir šiuolaikinio meno parodoje „Paminklas ir cenzūra (Pašalinti ar palikti)“ (2019 m. lapkritis), kurią organizavo Paulina Pukytė, taip pat kuravusi ir 11-ąją Kauno šiuolaikinio meno bienalę „Yra ir nėra: paminklo (ne)galimybės klausimas“ (Pukytė 2019). Vėlesniais metais vyko paveldo ekspertų ir politinių veikėjų kova, pasibaigusi kultūros ministro sprendimu visam laikui iš aikštės pašalinti Cvirkos paminklą.
Apmąstydamos šią itin poliarizuotą diskusiją apie sovietinės materialinės kultūros visuomeninę vertę, menininkės Eglė Grėbliauskaitė ir Agnė Gintalaitė kreipėsi į Vilniaus miesto tarybą prašydamos 2021 m. rugsėjį surengti kasdienybės spektaklį su Cvirkos paminklu. Spektaklio „Nepamiršime nebeprisiminti“ metu paminklas buvo apvyniotas dirbtinėmis žaliomis samanomis: samanos turėjo simbolizuoti laiko tėkmę ir gydomąsias gamtos galias. Iš pradžių menininkės siūlė ant skulptūros užauginti natūralias samanas, tačiau miesto valdžia šį pasiūlymą atmetė motyvuodama tuo, kad dėl neišvengiamo paminklo nukėlimo ateityje, nebuvo prasmės imtis tokio techniškai sudėtingo projekto. Tačiau kai 2021 m. lapkričio 10 d. menininkės ėmėsi apvynioti paminklą samanomis, miesto taryba netikėtai atšaukė anksčiau išduotą leidimą ir nurodė nedelsiant pašalinti samanų dangą nuo paminklo.
Trigeriu tapo įrašas socialiniame tinkle „Facebook“: paskelbta nuotrauka, kurioje matomas pastoliais uždengtas Cvirkos paminklas, ir iškeltas klausimas, ar paminklas buvo pašalintas slapta ir anksčiau nei planuota. Miesto tarybos narys, pažymėtas šiame įraše, suskubo atsakyti, kad pastoliai ten atsidūrė per klaidą ir bus nedelsiant pašalinti. Nors menininkės nedelsdamos sureagavo į Facebook komentarą ir paaiškino, kad pastoliai buvo spektaklio dalis, taryba suregavo į trigerį ir pareikalavo atšaukti spektaklį. Savo sprendimą motyvuodama logika, kad paminklo vieta tapo per daug politiškai jautri, miesto taryba pateikė žiniasklaidai aibę vienas kitam prieštaraujančių teiginių: tvirtino, kad leidimo niekada neišdavė, o tai akivaizdžiai buvo netiesa; taip pat teigė, kad meno kūrinys buvo kurstantis ir skaldantis visuomenę, todėl galimai būtų kilę kontroversijų; galiausiai buvo pareikšta, jog šis meninis projektas „sukurtų precedentą, galintį lemti nuolatinę praktiką, kuri sukeltų nežinomų pasekmių“ – eufemizmą, apibūdinantį ginčijamų/disonuojančių paveldo objektų ir vietovių meninę interpretaciją (Mikuckytė-Mateikienė 2021). Prevencinis veiksmas pasiekė kafkiško absurdo lygį, kai miesto kultūros skyriaus atstovas uždraudė menininkėms nuimti nuo pastolių teatrinę uždangą tam, kad nepasimatytų žaliomis samanomis apvyniotas paminklas. Paklaustas, kodėl tai būtų problema, tarnautojas atsakė: „[Tik pagalvokite], kas galėtų nutikti, jei kas nors tai pamatytų? (Narušytė 2021). Savivaldybės infrastruktūros priežiūros rangovai aptvėrė paminklą, kad menininkės negalėtų prie jo prieiti, ir jėga pašalino pirmiausia samanas, o paskui ir pastolius. Maždaug po savaitės pats paminklas buvo nukeltas – gerokai anksčiau nei planuota (Rindzevičiūtė 2021b).
Miesto tarybos reakcija ir grubus fizinis įsikišimas buvo plačiai kritikuojami: AICA Lietuvos skyrius, žymūs meno kritikai ir buvęs kultūros ministras paskelbė pareiškimus, kuriuose išreiškė susirūpinimą dėl cenzūros, kritikuodami tai, ką jie apibūdino kaip neracionalią kontroversijos baimę (AICA 2021; Vesterager Nielsen 2021; Kvietkauskas 2021). Pagrindiniuose nacionalinės televizijos kanaluose ir internetiniuose naujienų portaluose kilo tobula žiniasklaidos audra, kai žurnalistai klausinėjo savivaldos institucijų apie jų įgaliojimų viršijimą cenzūruojant meninę raišką, ypač dėl to, kad nebuvo gauta jokių skundų iš visuomenės (išskyrus Facebook įrašą, kuriame buvo išreikštas susirūpinimas nuimama skulptūra). Miesto taryba nubaudė menininkes už visuomenės sveikatos ir higienos akto pažeidimus, tačiau bauda buvo užginčyta teisme, kaltinimai atmesti ir pripažinta, kad menininkės veikė teisėtai.
Šiuo atveju diskusijos buvo sutelktos į disonansinio komunistinio režimo materialinio kultūros paveldo ir kolonijinės traumos klausimą (McDonald 2013). Nepaisant profesionalios meno bendruomenės raginimų įsitraukti į daugiasluoksnius ir kritiškus pasakojimus apie sovietinę praeitį, išreikšto didelėse laikinosiose ir nuolatinėse parodose Lietuvos nacionalinėje dailės galerijoje bei Modernaus meno muziejuje, XX a. 5-9 dešimtmečiais sukurto viešojo meno palikimas yra nuolatos politizuojamas partijų iš viso politinio spektro – nuo Tėvynės sąjungos – Lietuvos krikščionių demokratų partijos iki Liberalų sąjūdžio. Ikonoklastinės intervencijos į sovietinį kultūros paveldą tapo populistinio repertuaro dalimi: po kiekvieno rinkimų ciklo griūna nauji paminklai ir miesto erdvės valomos nuo praeities ženklų (Trilupaitytė 2021). Tačiau net ir šiame kontekste „Nepamiršime nebeprisiminti“ atvejis yra išskirtinis, nes prevencijos imtasi taip anksti, kai visuomenė net neturėjo galimybės tiesiogiai pamatyti meno kūrinio.
Diskusija: kontroversijos prevencija kaip kultūrinio dalyvavimo skaitmeninėje visuomenėje krizė
Abiem aptartais atvejais institucinis nerimas dėl algoritminio socialumo tamsiosios pusės vedė prie prevencinių veiksmų, atliktų siekiant išvengti galimų kontroversijų. Guston parodos atveju, sprendimus priimantys asmenys susidūrė su dilema: rinkodaros tikslais būtų buvę prasminga eksponuoti internete plintančius virusinius vaizdus, tačiau kilo didžiulis susirūpinimas, kad skaitmeninė auditorija neteisingai supras Kukluksklano vaizdinius. Cvirkos paminklo atveju miesto taryba priėmė neapgalvotą sprendimą, kurį išprovokavo nesusipratimu paremtas komentaras internete, iliustruotas skaitmenine uždengtos statulos nuotrauka. Abiem atvejais prevencijos aktas sukėlė kontroversijų ir abejonių dėl institucijų sprendimų sąžiningumo.
Mano teigimu, šie pavyzdžiai nėra vien tik kultūros ar atminties karų atvejai. Abiem atvejais dviprasmiškas skaitmeninės žiniasklaidos vaidmuo, kai turinį valdo algoritmai, užėmė svarbią rolę situacijoje, kai buvo priimti prevenciniai sprendimai. Nors aptariamos institucijos aiškiai neįvardino, kad joms rūpestį kėlė būtent atsitiktinė skaitmeninė auditorija (nes nėra diskurso apie tokį skaitmeninės rizikos valdymą), galima teigti, kad šiems atvejams būdinga klastingoji skaitmeninio valdymo problema (Rittel ir Webber 1973). Nors abiem atvejais įvykių politiniai pagrindai buvo skirtingi (dekolonizacija JAV ir desovietizacija Lietuvoje), abu atvejai atskleidžia svarbią priešpriešą tarp prevencinio rizikos suvaldymo požiūrio ir dalyvaujamosios kultūros politikos imperatyvo. Šiuolaikinio meno institucijų evoliucija yra glaudžiai susijusi su ketinimais provokuoti, kelti kontroversijas ir iš to klestėti; ko gero, geriausiai tai iliustruojanti paroda yra 1997 m. eksponuota Saatchi Jaunųjų britų menininkų „Sensacija“. Paveldo kontekste, Naujosios muziejininkystės požiūris (Weil 1990) paskatino muziejus ir meno galerijas įtraukti visuomenę per aktyvią koprodukciją, o ne per tradicines autoritetingosios pedagogikos formas (Bennett 1999). Koprodukcija padėjo išplėsti muziejų vykdomas praktikas, kad jos apimtų ne tik kolekcionavimą, eksponavimą ir kuravimą, bet ir įtrauktų dalyvavimą įvairiuose socialiniuose procesuose ir kontroversiškų klausimų sprendimą. Laikantis septintojo dešimtmečio utopinio požiūrio į kibernetiką, skaitmeninė žiniasklaida buvo laikoma labai svarbiu instrumentu siekiant tokių tikslų.
Tačiau, dirbtinio intelekto valdoma skaitmeninė žiniasklaida sukūrė lakią algoritminio socialumo terpę; išplėsti kultūrinį dalyvavimą kartu reiškė ir gebėti priimti „kultūrinį jausmų cunamį“ (Carr 2020), o tam institucijos nebuvo pasiruošusios. Abiem atvejais meno kūriniai kvietė apmąstyti ir kėlė klausimus apie prasmės sudėtingumą: nutapyti Kukluksklano gobtuvai simbolizavo baltą, kasdienį blogį; samanos ant iš bronzos nulieto komunisto rašytojo pečių buvo laiko tėkmės metafora, pasitelkianti gamtą kaip tylią istorijos liudytoją. Nė vienas meno kūrinys nebuvo kuriamas kaip skaldantis ar kurstantis, tačiau institucijos nepasitikėjo visuomene ir jos gebėjimu reaguoti į meną refleksyviai ir civilizuotai. Ar tai rodo kantiškojo kultūros idealo, kaip refleksinio savęs tobulumo, nesėkmę (Bennett 2013)? Ar, kaip Pluwak (2021) pasiūlė savo studijoje apie meno kontroversijas pokomunistinėje Lenkijoje, prevencinis meno įvykių atšaukimas įvyksta ne tiek dėl konkretaus meno kūrinio, kiek dėl institucinio nerimo dėl politinio konteksto, kuris turi mažai ką bendro su pačiu menu?
Turinio dalijimosi internetu greitis dar labiau pagilina kultūrinio dalyvavimo krizę. Skaitmeniniame kontekste, pasak Joselit (2013), vaizdas įgyja savo vertę ne santykyje su originalu, benjaminiška autentiškumo aura, o per cirkuliacijos greitį, kylantį šurmulį ir vartotojo įsitraukimą. Šis skaitmeninis vertės šaltinis, kurį sukuria dirbtinio intelekto mechanizmai ir atgaivina algoritminis socialumas, yra atskirtas nuo to, ką Joselit (2013) apibūdino kaip meninę vertę kuriančius „centrinius bankus“ – muziejus ir galerijas, kurie saugo meno kūrinių originalus savo saugyklose ir monetizuoja savo kolekcijas per kruopščiai reguliuojamas praktikas. Tačiau norint suvaldyti ir pasinaudoti tuo „šurmuliu“, reikalingi nauji socialiniai ir skaitmeniniai įgūdžiai, kurių institucijos dar neturi. Esamas socialinės žiniasklaidos platformos savireguliacijos modelis, kai vartotojai patys paaiškina ir praneša apie probleminį turinį bei pasirenka norimus matyti įrašus, laikomas nepakankamu, nes jis daugiausia yra reaktyvus ir dažnai nesugeba apriboti greito žalingo turinio plitimo (Webb et al 2015). Pavyzdžiui, Lietuvos atveju, nors menininkės į kilusį nesusipratimą sureagavo iš karto, sušvelninti susidariusią situaciją buvo per vėlu: miesto taryba jau buvo įsitvirtinusi gynybinėje pozicijoje ir negalėjo būti įtikinama pasielgti kitaip.
Kultūrinio dalyvavimo krizę dar labiau sustiprina „konteksto žlugimo“ iššūkis – koncepcija, kurią sukūrė socialinės žiniasklaidos teoretikai, vadovaudamiesi Erwin Goffman idėjomis apie prasmės suvokimą per inscenizaciją ir asmeninių bei institucinių tapatybių pristatymą, pritaikant jas įvairioms auditorijoms (Goffman 1959; Brandtzaeg ir Luders 2018). Skaitmeninė žiniasklaida klesti dėl semiotinės funkcijos, kai ženklas geba atsiskirti nuo pradinio konteksto, bet tam tikru mastu vis dar išlaiko savo prasmę. Tačiau šis dekontekstualizavimas pasirodė esąs naujų ir galimai radikaliai nuo originalo besiskiriančių reikšmių sprogimo šaltinis. Nuo pat muziejaus kaip viešos institucijos atsiradimo, kultūros institucijos siekė kontekstualizuoti meno kūrinius, pasitelkdamos architektūrą, katalogus, etiketes, skaitmenines antraštes, tekstinius ir garso vadovus bei lydinčius leidinius. Tačiau, kaip teigė Wang (2015, 170), „kibernetinėje erdvėje kontekstualizacijos niekada negana“.
Konteksto žlugimas ypač svarbus vizualiojo meno vaizdiniams, kurie yra sąmoningai dviprasmiški ir atviri įvairioms interpretacijoms. Kadangi socialinių tinklų gaisrai klesti dėl radikalaus dekontekstualizavimo ir turinio apdorojimo, meno institucijos galimybės išlaikyti nuoseklų pasakojimą tampa labai ribotos (Dee 2019; Davis 2020). Skaitmeninėje žiniasklaidoje dekontekstualizuotas menas susiduria su tuo, ką Brad Troemel (2013) apibūdino kaip „atsitiktinę auditoriją“ – internetinius vartotojus, kurie yra entuziastingi vizualiniai analitikai, bet nebūtinai gebantys ar norintys identifikuoti skirtingus institucinius kontekstus ar kultūros lauko elementus. Todėl institucijos siekia išsaugoti meno kūrinių vertę ir simbolinį kapitalą, ribodamos cirkuliaciją ir suvaržydamos ją savo institucinėse ribose.
Abiem atvejais didėjantis informuotumas apie nestabilų algoritminį socialumą ir konteksto žlugimą neabejotinai paskatino tai, ką perfrazuojant Davies (2018) galima apibūdinti kaip „nervingą meno lauką“. Platesnė viso to reikšmė, manau, yra ta, kad kultūrinio dalyvavimo problema išsivystė nuo dalinai „prisijaukintos“ problemos, susijusios su prieigos prie aukštosios kultūros išplėtimo, iki „klastingos“ problemos dėl spontaniško visuomenės įsitraukimo panaudojant meninį turinį skaitmeninėje žiniasklaidoje, kas gali sukelti nesuvaldomų kontroversijų, galimų smurto protrūkių bei simbolinio kapitalo išeikvojimą. Hugh Ryan (2015) ragina muziejus ir galerijas įsitraukti į „kontekstu pagrįstos kontroversijos praktikas“. Tačiau, kaip teigiau šiame straipsnyje, kuomet yra tikimasi skaitmeninių gaisrų ir konteksto žlugimo, kultūros autoritetai atsisako kontekstualizavimo ir pirmenybę teikia prevencijai. Skaitmeninimas buvo ne sprendimas, o sudėtingesnės problemos priežastis, dėl ko atsirado valdymo spragų (Rittel ir Webber 1973, 162). Abiem atvejais institucijos veikė „savanaudiškų interesų vedamoje panikoje“ (Smee 2020), siekdamos išsaugoti savo vertės struktūras, kontroliuodamos meno kūrinių originalus, ribodamos jų paplitimą (Joselit 2013), cirkuliaciją bei polinkį įgyti naujų reikšmių.
Dr Eglės Rindzevičiūtės moksliniai interesai apima kultūros ir politikos sociologiją, vadybos ir viešojo valdymo istoriją ir mokslo ir technologijų studijas. Ji dėsto kriminologiją ir sociologiją Kingstono universitete Londone, JK. Knygų The Power of Systems: How Policy Sciences Opened Up the Cold War World (Cornell University Press, 2016) ir The Will to Predict: Orchestrating the Future through Science (Cornell University Press, 2023) autorė; tarptautinio mokslinio tiriamojo projekto “Branduolinės erdvės: branduolinio kultūros paveldo bendruomenės, medžiagiškumai ir vietovės” vadovė (JPI CH 2021-2024).
Iš anglų k. vertė Ugnė Andrijauskaitė
Literatūra ir šaltiniai
AICA. 2021. “Meno (ne)laisvės ekologija.” 7 meno dienos 26 November.
Amoore, L. 2013. The Politics of Possibility: Risk and Security Beyond Probability. Durham: Duke University Press.
Ashton, D. 1976. A Critical Study of Philip Guston. Berkeley: University of California Press.
Bail, C. A., et al. 2018. “Exposure to Opposing Views on Social Media Can Increase Political Polarization.” PNAS 115 (37): 9216-9221. https://doi.org/10.1073/pnas.1804840115
Baločkaitė, R. 2016. “Sovietinis paveldas Vidurio Rytų Europoje – antroji revizionizmo banga.” Kultūros barai 2: 18-22.
Barnhisel, G. 2015. Cold War Modernists: Art, Literature, and American Cultural Diplomacy. New York: Columbia University Press.
Belfiore, E., Gibson, L. eds. 2019. Histories of Cultural Participation, Values and Governance. Cham: Palgrave.
Benjamin, R. 2019. Race after Technology: Abolitionist Tools for the New Jim Code. Cambridge: Polity.
Bennett, T. 1999. The Birth of the Museum. London: Routledge.
Bennett, T. 2013. Making Culture, Changing Society. London: Routledge.
Bennett, T., Cameron, F., Dias, N., Dibley, B., Harrison, R., Jacknis, I., McCarthy, C. 2017. Collecting, Ordering, Governing: Anthropology, Museums and Liberal Government. Durham and London: Duke University Press.
Bonnet, L., Négrier, E. 2018. “The Participative Turn in Cultural Policy: Paradigms, Models, Contexts.” Poetics 66: 64-73.
Bourdieu, P. 1987. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Brandtzaeg, P.B., Luders, M. 2018. “Time Collapse in Social Media: Extending the Context Collapse.” Social Media + Society, 1-10.
Bruns, A. 2019. “Filter Bubble.” Internet Policy Review 8 (4): 1-14.
Bucher, T. 2018. If…Then: Algorithmic Power and Politics. Oxford: Oxford University Press.
Burrell, J., Fourcade, M. 2021. “The Society of Algorithms.” Annual Review of Sociology 47: 213-247.
Carr, E. 2020. “Don’t Postpone the Big Philip Guston Show.” Wall Street Journal 05 October.
Crawford, K. 2021. Atlas of AI. New Haven: Yale University Press.
Daston, L. 2021. “Mechanical Intelligence Before AI.” An unpublished paper presented at the Incorporeal Matter seminar, the University of Cambridge, 26 May.
Davies, W. 2018. Nervous States: How Feeling Took over the World. London: Jonathan Cape.
Davis, B. 2020. “The Strongest Reactions to Philip Guston Show’s Postponement Miss Two Key Points: Here is What They Are and Why They Matter.” Artnet (15 October).
Dee, E. 2019. “Context Collapse is Threatening the Future of Big Art Fairs: Here’s Why We Should Be Concerned.” Artnet (26 August).
Deutsch, K. 1963. The Nerves of Government: Models of Political Communication and Control. New York: The Free Press.
Eccles, T. 2020. “Darren Walker on #BlackLivesMatter, Guston and the Future of Museums.” Art Review (30 November).
Edwards, A., Webb, H., Housley, W., Beneito-Montagut, R., Procter, R., Jirotka, M. 2021. “Forecasting the Governance of Harmful Social Media Communications: Findings from the Digital Wildfire Policy Delphi.” Policing and Society 31 (1): 1-19.
Emelife, A. 2020. “Philip Guston’s KKK Images Force Us to Stare Evil in the Face: We Need Art Like This.” The Guardian September 28.
Farago, J. 2020. “The Philip Guston Show Should Be Reinstated.” The New York Times 05 Oct.
Feldman, K., Morris, F., Teitelbaum, M., Tinterow, G. 2020. Philip Guston Now: Statement from the Directors (21 September). https://www.nga.gov/press/exhibitions/exhibitions-2019/5235.html
Fredholm, S., Dore, M., Brorström, S. 2021. “Strategic Responses to Wicked Problems of Heritage Management: Experiences from the West Link Infrastructure Project in Gothenburg, Sweden.” Land 10: 1-17.
Fredriksson, M. 2014. “Copyright Culture and Pirate Politics.” Cultural Studies 28 (5-6): 1022-1047.
Geoghegan, B. D. 2020. “Orientalism and Informatics: Alterity from the Chess-Playing Turk to Amazon’s Mechanical Turk.” Ex-position 43: 45-90.
Gibson, E. 2020. “Going, Going, Guston.” Wall Street Journal (01 October).
Goffman, E. 1959. The Presentation of Self in Everyday Life. Harmondsworth : Penguin Books, 1959.
Goštautaitė, R. 2020. “Dissonant Soviet Monuments in Post-Soviet Lithuania: The Application of Artistic Practices.” Baltic Worlds 13 (4):61-79.
Jacobs, J. 2020. “After Backlash, Philip Guston Retrospective to Open in 2022.” The New York Times 02 November.
Jancovich, L. 2017. “The Participation Myth.” International Journal of Cultural Policy 23 (1): 107-121.
Jankevičiūtė, G. 2007. “Facing the New Myths: On Lithuanian Art in 1940-1941.” Meno istorija ir Kritika 3: 26-36.
Joselit, D. 2013. After Art. Princeton: Princeton University Press.
Kvietkauskas, M. 2021. “Ar nugriautas tik Cvirka?”15min.lt 20 November.
MacDonald, S. 2013. Memorylands: Heritage and Identity in Europe Today. London: Routledge.
Marchant, G. E. 2020. “Governance of Emerging Technologies as Wicked Problem.” Vanderbilt Law Review 73(6): 1861-1878
McGlone, P. 2020. “Citing Klan and Lynching Images, NGA and 3 Other Museums Postpone Major Guston Exhibition.” The Washington Post (25 September).
Mikuckyte-Mateikiene, A. 2021. “Samanos nuo Cvirkos paminklo bus pašalintos: savivaldybė uždraudė jau vykstantį renginį, pareigūnai grasino jėga išmontuoti dekoracijas.” Lrt.lt 11 November. https://www.lrt.lt/naujienos/kultura/12/1539063/samanos-nuo-cvirkos-paminklo-bus-pasalintos-savivaldybe-uzdraude-jau-vykstanti-rengini-pareigunai-grasino-jega-ismontuoti-dekoracijas
Narušytė, A. “Apie Cvirkos paminklą: savivaldybės atstovui išsprūsta – kad tik kas nepamatytų.” Lrt.lt 13 November.
O’Hagan, S. 2021. “Philip Guston’s daughter on his Klan paintings: ‘They’re about white culpability – including his own’.” The Guardian 21 February. https://www.theguardian.com/artanddesign/2021/feb/21/philip-guston-klan-paintings-white-culpability-exhibition-musa-mayer
“Open Letter: On Philip Guston Now.” 2020. The Brooklyn Rail (30 September).
Pariser, E. 2011. The Filter Bubble: What the Internet Is Hiding from You. London: Penguin.
Pluwak, A. 2021. “Beyond Outrage: Approaching Arts Controversy in Postcommunist Poland.” East European Politics and Societies and Cultures 35 (3): 682-702.
Pomerantsev, P. 2019. This Is Not Propaganda: Adventures in the War Against Reality. New York: Public Affairs.
Pukytė, P. 2019. “Ką daryti su Cvirka? Trečias kelias.” 7 meno dienos 31 May.
Rindzevičiūtė, E. 2012. “Post-Soviet Transformation of Lithuanian Cultural Policy: The Meanings of Democratisation.” International Journal of Cultural Policy 18, 5: 563-578.
Rindzevičiūtė, E. 2021. “Boundary Objects of Communism: Assembling the Soviet Past in Lithuanian Museums and Public Spaces.” In Occupation and Communism in Eastern European Museums: Re-Visualizing the Recent Past, edited by Constantin Iordachi and Peter Apor. London: Bloomsbury.
Rindzevičiūtė, E. 2021a. “Transforming East European Cultural Policy: The Endless Frontier.” International Journal of Cultural Policy 27 (2): 149-162.
Rindzevičiūtė, E. 2021b. “Šiuolaikinio meno politinė ekologija miesto erdvėje. Pokalbis su Egle Grėbliauskaite ir Agne Gintalaite.” Artnews.lt 28 November.
Rittel, H.W.J., Webber, M.M. 1973. “Dilemmas in a General Theory of Planning.” Policy Sciences 4: 155–169.
Ryan, H. 2015. “The Praxis of Contextualised Controversy.” QED: A Journal in GLBTQ Worldmaking 2.3 (2015): 94–99.
Slifkin, R. 2013. Out of Time: Philip Guston and the Refiguration of Postwar American Art. Oakland: University of California Press.
Slifkin, R. 2021. “Ugly Feelings.” Art Forum (January/February).
Smee, S. 2020. “The Philip Guston Controversy is Turning Artists against the National Gallery.” The Washington Post (16 October 2020).
Smith, R. 2021. “After the Storm, Philip Guston for Real.” The New York Times 15 September.
Storr, R. 2020. Philip Guston: A Life Spent Painting. London: Hachette.
Tracy, M., Pogrebin, R. 2022. “Delayed Philip Guston Show Opens, with a Note from a Trauma Specialist.” The New York Times (1 May).
Trilupaitytė, S. 2021. “Disagreement over Monuments: Cultural Planning of National Jubilees and Public Spaces in Vilnius.” International Journal of Cultural Policy 27 (2): 246-260.
Troemel, B. 2013. “The Accidental Audience.” The New Inquiry, March 14.
Van Dijk, J. 2013. The Culture of Connectivity: A Critical History of Social Media. Oxford: Oxford University Press.
Vesterager Nielsen, Mads. 2021. “Moss Fails to Heal the Wounds of Lithuania’s Memory Wars.” The Calvert Journal 29 November.
Wang, J. 2015. “Reframing the Visualizing Cultures Controversy: Let’s Talk About the Digital Medium.” Positions: Asia Critique 23 (1): 167–174.
Webb, H., Jirotka, M., Procter, R., Stahl, B.C., Rana, O., Burnap, P., Housley, W., Edwards, A., Williams, M. 2015. “Digital Wildfires: Hyper-connectivity, Havoc and a Global Ethos to Govern Social Media.” SIGCAS Computers & Society 45 (3): 193-201.
WEF. 2013. Digital Wildfires in a Hyperconnected World. Global Risks Report by World Economic Forum.
Weil, S. 1990. Rethinking the Museum and Other Meditations. Washington: Smithsonian Press.
[1] „Tate Modern“ nuo pareigų nušalino kuratorių Marką Godfrey, kuris priešinosi parodos atidėjimui, sukeldamas dar daugiau kontroversijų meno pasaulyje (O’Hagan 2021).
