Magas Percy’is Thomas Tibblesas, geriau žinomas Selbito slapyvardžiu, atlieka moters perpjovimo į dvi dalis triuką, 1937 m. Šaltinis: Wikipedia
I.
Šie užrašai retu minties punktyru nužymi įgūdžio svarbos ir reikšmės šiuolaikiniame mene problemą. Tiksliau – vieno požiūrio į šią problemą perspektyvą. Tikriausiai iškart kyla klausimas, ką įgūdžiai turi bendro su šio žurnalo numerio tema – nuovargiu? Kita mintis – ar radikaliai skirtingų šiuolaikinio meno praktikų visumoje tikrai galima apie įgūdžius pasakyti ką nors bendresnio nei apie menininkės ar menininko puoselėjamo individualaus stiliaus „meistrystę“? Arba vadybos, komunikacijos, ryšių mezgimo ir panašių bendrųjų įgūdžių įtaką šiai asmeninei „meistrystei“? Atrodo, išskirtinių profesinių įgūdžių stoka yra neabejotina šiuolaikinio meno būklės charakteristika ir visuotinai priimtina idėja. Tačiau aiškaus įgūdžių repertuaro ir norminio jų vertinimo konteksto stygius, išskiriantis šiuolaikinį meną iš kitų produkcijos sričių, yra tik Vakarų meno sričiai būdingo proceso padarinys, kurį uždavė ankstyvojo modernizmo menininkų ir radikalizuoto klasikinių avangardo kūrėjų praktikos, kurias galima pavadinti kūrybiniu įgūdžių neigimu. Būtent kūrybinis įgūdžių neigimas meno srityje, kurio idėjos ir logikos kontūrai, tikiuosi, ilgainiui šiame tekste išryškės, siūlo permąstyti tiek įgūdžio reikšmę ir svarbą dabarties meno procesuose, tiek bendrą įgūdžio sampratą. Permąstyti paradoksaliai nutolstant nuo įprastinių įgūdžio konotacijų, tai yra ilgalaikiu kartojimu išmoktos kūno ir proto dermės, garantuojančios kone automatinį sklandumą ir kontrolę atliekant veiksmą, bei akcentuojant šioms konotacijoms priešingas nežinomybės, kontrolės stokos, klaidos ir visa tai apgaubiančio bei nuolat lydinčio nuovargio reikšmes.
II.
Lietuviškas žodis „įgūdis“ nėra tikslus anglų kalbos žodžio skill atitikmuo. Jei Lietuvos žodynai išryškina įgūdžio kaip kūno ir proto veiksmų ar veiklos automatiškumo aspektą, angliškas skill nebūtinai reiškia automatiškumą ir glaudžiau siejasi su tiesiog gebėjimu ką nors padaryti gerai. Iš tiesų, žodis „gebėjimas“, atrodo, ir yra tinkamiausias skill vertimas, o ir Lietuvos edukologijoje yra nusistovėjusi tradicija „gebėjimą“ aiškinti kaip jungiantį tris sąvokas – žinias, mokėjimą ir tuos pačius įgūdžius. Nors būtų logiška „gebėjimą“ vartoti kaip turiningesnį terminą ir tikslesnį skill vertimą, visgi įgūdžio reikšmės ryšys su mokėjimu gerai dirbti konkrečioje srityje padaro jį svarbesnį galvojant apie šių žodžių reikšmių socialinį registrą, tai yra žmogaus darbo tapatybės aspektą. Žinoma, ne tik įgūdžiai apibrėžia žmogaus darbo tapatybę, kaip ir įgūdžiai nebūtinai yra susiję su darbu apskritai, bet įprastai veiklos, kurioms skiriame didžiąją dalį savo laiko dėl malonumą teikiančio proceso, naudingo rezultato ar abiejų, ilgainiui suformuoja įgūdžius – įkūnytas vertes, kurias, tikimės, ir kiti žmonės suvoks kaip vertingas. Įgūdžiai yra orumo šaltinis ir etinė atspara – žmogų galima pažeminti atimant darbo vietą, tačiau darbo įgūdžių iš jo neatimsi. Todėl galvojant apie įgūdžius šiuolaikiniame mene, neišvengiamai iškyla menininko socialinio vaidmens ar bendresnis meno socialumo klausimas.
III.
Vakarų mene trintis tarp amato ir meno, rankų darbo įgūdžių ir kūrybos, proto ar dvasios veiklos įvairiais laikmečiais įgaudavo skirtingas kategorines ir hierarchines išraiškas (visgi meno istorijoje amatams niekada nepavyko užimti viršutinio hierarchijos laiptelio). Tačiau čia aktuali XVIII a. antroji pusė ir XIX a. pradžia, kuomet ne tiek įgūdžių svarba, kiek reikšmė vizualiuosiuose menuose pradeda akivaizdžiai keistis, kai Europoje susiformuoja ir po Vakarų šalis išplinta dailiųjų menų samprata. Menams sekuliarėjant ir juos instituciškai įtvirtinant kaip autonomišką kūrybos sritį, jie apmąstomi kaip neturintys nieko bendro su praktinėmis veiklomis bei socialiniais, religiniais ir politiniais reiškiniais. Šiuo laikotarpiu išryškėja įgūdžių paradoksas, kurio atspindžiai lydi mus iki šių dienų, – nors meno kūrinys yra neatskiriamas nuo techninio jo atlikimo, tačiau geras meno kūrinys neišsitenka nei savo techniniame išpildyme, nei žanro ribose ir juos pranoksta. Kuriančios menininko rankos apgaubiamos metafizikos šydu, portabilia benjaminiška aura, o amatininkiški įgūdžiai tampa tik kūno mechanika – priemonėmis konkrečiam pragmatiniam tikslui pasiekti.
Eugène’as Lami, pirmojo Beethoveno 7-osios simfonijos atlikimo Paryžiuje klausytojai, 1840 m., piešinys spalvota plunksna, 40×22,2 cm, Paryžiaus filharmonijos muzikos muziejaus kolekcija, nuotrauka: Jean-Marc Anglès. Prieiga internete: https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/image.ashx?q=https://mimo-international.com/media/CM/IMAGE/CMIM000021304.jpg
Kūrybinis įgūdžių neigimas yra neatskiriamas nuo XIX a. vidurio ankstyvųjų modernistų radikalaus nusigręžimo nuo tradicijų, kurios apsprendė, kurio menininko rankos yra kuriančios, o kurio – tik darančios. Progresyviai nusiteikę menininkai siekė meną paversti nenumaldomai modernėjančio pasaulio dalimi, kuris ne tik teikė medžiagą naujiems kūrinių siužetams, bet ir vertė persvarstyti menininko vietą visuomenėje. Inovacijos ir kūrybiniai eksperimentai žymėjo atsisakymą reprodukuoti įtvirtintą profesinių įgūdžių repertuarą, reikalingą aktualiam dailės kūriniui kurti. Meno vertės kriterijams individualėjant, kūrybinis įgūdžių repertuaro neigimas XX a. pradžios klasikinių avangardų mene tapo sistemiška kritine praktika.
Kuriančias menininko rankas gaubiantis metafizikos šydas Marceliui Duchampui, atrodo, buvo tikra problema – jau nekalbant apie ready-made’ą, kaip tiesiogiai priešingą terminą rankų darbui – hand-made’ui, rankos motyvas jo kūryboje kartojasi kaip bet kokio plastinės raiškos įgūdžio sinonimas. Retrospektyviai kalbėdamas apie savo darbus, jis sako: „Mano ranka tapo mano priešu 1912 m.“, o 1963 m. tekste Apropos of Ready-made aprašo ready-made’o Vietoj lūžusios rankos (angl. In Advance of a Broken Arm) atsiradimą, kurį galima interpretuoti kaip ironiją profesinio įrankio ir amatininkiško įgūdžio mene atžvilgiu. Ironiška, kad Duchampui 4-ajame dešimtmetyje nustojus kurti meną ir atsidėjus šachmatams (iš tiesų jis sėkmingai kūrė meną sąlyginai tradicinėmis priemonėmis nedaug kam apie tai išsiduodamas), nuotraukų kiekis liudija, kad jį lankę fotografai buvo jei ne apsėsti, tai bent susidomėję jo rankomis.
Marcel Duchamp (Rose Selavy), Man Ray, 1920-21, Belle Haleine, Eau de Voilette. New York Dada žurnalo viršelis. „Readymade“ nuotrauka iš „Rigaud“ prekės ženklo kvepalų buteliuko su pakeista etikete. Nuotrauka buvo paskelbta ant New York Dada viršelio, Niujorkas, 1921 m. balandžio mėn. (plg. The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines: Volume III: Europe 1880 – 1940, p. 177. Prieiga internete: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marcel_Duchamp_(Rrose_Selavy),_Man_Ray,_1920-21,_Belle_Haleine,_Eau_de_Voilette,_cover_of_New_York_Dada,_April_1921.jpg
Šis labai apibendrintas istorinis ekskursas reikalingas suteikti kontekstą esminei kūrybinio įgūdžių neigimo sampratai, kurią pateikia meno teoretikas Johnas Robertsas. Jis sako, jog menininkų įgūdžiai, skirtingai nei įgūdžiai su menu nesusijusiose darbo srityse, nepatiria kokybinio nuosmukio dėl darbo mechanizacijos ir padalinimo. Tarkime, jei XIX a. fabriko darbuotojais tapę amatininkai dėl užduoties ribotumo akivaizdžiai neteko galimybės pilnavertiškai vystyti daiktui pagaminti reikalingų įgūdžių visumos, tai menininkai. neigdami nusistovėjusius profesinius įgūdžius ir tokiu būdu meną vis labiau priartindami ir suliedami su darbu ne meno srityje, neprarado gebėjimo kurti kokybišką meną. Žinoma, dėl šios minties galima ginčytis, tačiau Robertso teiginys yra svarbus dėl jo socialinio aspekto – avangardo menininkai, o vėliau ir pokario neo– kartos, atsisakydami konkretaus profesinių įgūdžių repertuaro, į kūrybos lauką įtraukia tai, ką Robertsas vadina bendrąja socialine technika – to meto technologijų naudojimo ir mokslų pasiekimų pritaikymo socialinei reprodukcijai gebėjimus. Kitais žodžiais tariant, menininkai „išeina“ iš meno lauko ribų ir įsitraukia į socialinius gamybos santykius vis labiau aproprijuodami svetimą darbą – ready-made’ą, technologijas, deleguotą darbą ir pan. Nors Duchampas tikslingai siekė pašiepti kuriančių menininko rankų magiją savo asmenybe įrodydamas, kad menininko įgūdžiai negali būti išvesti iš amatininkiškų įgūdžių, visgi jo vėlyvojoje biografijoje liko šmėžuoti menininko rankos vaiduoklis. Nors Duchampas akivaizdžiai aktualizavo mene konceptualumą, ne tik pats nenustojo kurti meno rankomis, bet, pagal Robertsą, išlaisvino menininkų rankų darbą iš bet kokių jas varžančių ribų ir hierarchijų. Robertsas tai vadina menininko rankos totipotencialumu – tai sąvoka iš biologijos srities, nurodanti kamieninių ląstelių embriono gebėjimą tapti bet kuria konkrečia ląstelių rūšimi ir išsivystyti į organizmą. Taigi kūrybinis įgūdžių neigimas yra procesas, kuriame menininko įgūdžiai suprantami dinamikoje tarp įgūdžių praradimo ir įgūdžių įgijimo. Menui išsilaisvinus iš konkrečių profesinių įgūdžių repertuaro, kūrėjai vis labiau kliaujasi bei į meno sritį įtraukia bei transformuoja įgūdžius, darbo organizavimo formas, produkcijos ir reprodukcijos technikas bei technologijas iš su menu nesusijusių ir daug aiškesnį darbo vertės kriterijų rinkinį turinčių darbo sričių.
IV.
Įgūžiai lavinami susiduriant su pasipriešinimais, kurie iš esmės yra dviejų rūšių – išsikelti paties žmogaus arba iškilę darbo procese. Pasipriešinimai gali būti psichofiziologiniai, socialiniai, medžiaginiai, nors tikriausiai įprastai yra mišraus pobūdžio. Pasipriešinimas visais atvejais identifikuojamas, kuomet atliekamos veiklos sklandumas sutrikdomas ar veikla nebegali būti tęsiama. Būtent nuovargis indikuoja įgūdžių dinamiką. Sociologas Richardas Sennettas sako, kad tuomet, kai veikla yra sutrikdoma, stoja nežinomybės būklė, kuri gali turėti daugybę formų: vesti prie pasidavimo arba skatinti permąstyti veiksmų ir priemonių logiką pasipriešinimui įveikti. Bet kuriuo atveju nežinomybė nurodo, kad įgyti įgūdžiai pasiekę ribą nustoja veikti, ir ragina eksperimentuoti ieškant kitų atsako pasipriešinimui variantų. Antropologas Timas Ingoldas įgūdį apibūdina santykyje su įpročiu. Įprotis yra veiklos ir ugdymo procese susiformavęs polinkis atlikti tam tikrą veiksmą, kitaip nei įgūdis, jis grįstas reikme jį atlikti ištikus tam tikroms sąlygomis. Taip pat įgūdis, kaip lavinimosi procesas, reikalauja vienokių ar kitokių pastangų, kuomet įpročio patenkinimas dažniausiai vyksta be didesnių pastangų ir suteikia malonumą. Ingoldas pateikia įgūdžio apibrėžimą, kuris nėra kategoriškai atskirtas nuo įpročio, bet yra žmogaus percepcijos derinimosi prie aplinkos sąlygų dalis, veikianti skirtingu atliepimo aplinkai intensyvumu. Įprotis priklausomas nuo konkrečių aplinkos sąlygų, kurios dažnai iššaukia poreikį jį atlikti ir patenkinti. Norint susiformavusio įpročio atsikratyti, dažniausiai reikia jį „išformuoti“ – dėti tikslingas pastangas. Tačiau įprotis yra bet kokio lavinamo įgūdžio dalis ir pradžios taškas, įprotį nuolat performuluojant pagal kintančias aplinkos sąlygas ir/ar tikslingai sau keliamas kliūtis. Aplinkos atliepimo intensyvumu apibrėžtą įgūdžio ir įpročio santykį galima iliustruoti pavyzdžiu, kad mėgėjo muzikanto namuose išmoktas groti kūrinys dažniausiai sunkiai sklandžiai pakartojamas koncertų salėje klausant tūkstančiams žmonių. Nors įgūdis ir įprotis yra neatskiriamai susiję bendro žmogaus atliepimo aplinkai aspektai, jie skiriasi ne tik savo intensyvumu, bet ir raiškos kompleksiškumu – įprotį kaip izoliuotą veiksmą dažniausiai galima lengvai imituoti; norint imituoti įgūdį, reikia mokytis jį atlikti.
Tiek Sennettas, tiek Ingoldas, kalbėdami apie įgūdį, akcentuoja ne jau įgytą ar išmoktą, bet nuolat lavinamą, save trikdantį, komplikuojantį ir galintį kūrybiškai transformuotis įgūdžio aspektą. Įpročio ir įgūdžio dinamika nėra per daug nutolusi nuo Robertso įgūdžio praradimo ir įgūdžio įgijimo dinamikos.
V.
Kaip kūrybinis įgūdžių praradimas reiškiasi konkrečių menininkų praktikose?
Antanas Gerlikas savo kūryboje siekia kalbėti apie meistrystės reiškinį ir tuo tikslu dažnai atsigręžia į kone archetipinius amatų objektus ir amatininkiškas technikas. Tačiau vietoj to, kad amatus tiesiog pritaikytų savo kūrinių gamybai, perfrazuojant autorių, į daiktų gamybos logiką įveda klaidą, dėl ko, tarkime, gamindamas kėdę, tuo pat metu gamina kažką kita. Viename interviu menininkas sako: „(m)an buvo įdomu nedaryti daiktų, kurie primena ką nors iš mano aplinkos. Tai buvo savotiškas priešinimasis dalykams, kuriuos jau buvau matęs.“ Poreikio suprasti meistrystės reiškinį atsigręžiant į tradicinius amatus, tačiau atsisakymo kurti pažįstamus daiktus paradoksą Gerlikas nusako kaip ilgesį daiktų, kurių dar nėra. Ši formuluotė apibūdina viename iš menininko sapnų girdėtos melodijos sukeltą emociją, o šią melodiją skleidęs muzikos instrumentas, vėliau autoriaus atkurtas iš žalvario, tapo to paties pavadinimo kūriniu. Emocinės atminties ryšys su dar neegzistuojančiais dalykais sapno logikoje paradoksaliai sujungia jau nebepatiriamą praeitį ir dar nepatirtą ateitį dabarties momente. Tarp dviejų laiko perspektyvų atsiverianti žinojimo kaip kurti daiktus stoka tampa jų kūrimo motyvu. Gyva patirtimi perduodamos meistrystės tradicijai nutrūkus, jos atskirus fragmentus į vieną pasakojimą sulieja fikcija, raiškiai iškreipdama mūsų kasdienių daiktų pavidalus ir švelniai sutrikdydama jų funkcijas.
Antanas Gerlikas, „Muzikos instrumentas“, 2013, žalvaris; stalas parodoms A CAB, kurtas drauge su Laura Kaminskaite, 2014, paroda Kopos, ŠMC, Vilnius. Fot. Artnews.lt
Onos Juciūtės kūrybą persmelkusi kasdienių daiktų – baldų, papuošalų, rūbų – gamybos tema, ir menininkė dažnai nusistovėjusias medžiagų, technologijų ir daiktų hierarchijas performuluoja kliaudamasi savo įgūdžių stoka. 2020 m. Juciūtės paroda „Kiekvienas šuo yra liūtas“ projektų erdvėje Editorial jau savo pavadinimu užsimena apie vieno daikto, tiksliau – gyvūno – tapimą kitu (parodos pavadinimas yra angliško posakio „kiekvienas šuo namuose yra liūtas“ trumpinys). Šioje parodoje eksponuoti kūriniai „Triufeliai“ – sieninės lentynos, sunertos iš skirtingų rūšių medienos lukšto, įprastai naudojamo baldininkystėje siekiant padengti ir „sutaurinti“ pigią, estetinės vertės neturinčią konstrukcinę medžiagą. Menininkės susidomėjimas paviršiumi, kaip ji pati sako, kyla iš nežinojimo, kas yra daiktų viduje, ir jų gamybos įgūdžių stokos, bet ją traukiančio daiktų prielankumo ir savotiško nuolatinio kreipimosi į žmogaus kūną. Lukštas – grynai estetinę funkciją atliekantis paviršius – tampa „Triufelių“ konstrukcine medžiaga, taip kūrinius paversdamas nejaukia stokos pažymėta kasdienio daikto imitacija. Kūrinio trapumas kuria įspūdį, lyg daiktas iš visų jėgų stengtųsi išlikti savimi (ar apsimesti tuo, kuo nėra?), o jo funkcinis nepajėgumas siektų save kompensuoti mūsų vaizduotės gebėjimu negyvuose daiktuose įžvelgti gyvybę. Juciūtės pasakojime daiktų gamybos įgūdžių stoka tampa lyg tuštuma putose, auginančia trapią paviršiaus vertę. Šio proceso pažeidžiamumas erzina vaizduotę, komplikuodamas mūsų įprastą instrumentinį santykį su daiktais.
Ona Juciūtė, „Triufeliai“, 2021, raudonmedžio lukštas, fotografija: Benedek Regős
Didžioji dauguma Roberto Narkaus kūrinių, kad ir kaip sudėtingai būtų įpainioti į bendrą jo darbų visumą (žodis „priklausomybė“, mano galva, labai gerai apibendrina Narkaus kūrybą) ar neišsitektų savo bei parodų fiziniuose ir nominaliuose rėmuose, lengvai pasiduoda įgūdžių stokos kaip kūrybos vertę grindžiančios logikos interpretacijai. Paroda „Nešėjas“ 2018 m. vykusi ŠMC, organizuota „sekant verslo modeliu: […] kaip įmonė, startuolis, technologijų mugė ar gauja“ skendėjo tikslingoje nežinomybės ar atidėliotos reikšmės būklėje (savotiškas parodos modus operandi: „ką mes darome, paaiškės vėliau“). Narkus savo parodose dažnai sugretina specializuotą technologijų srities išmanymą su tiesiogine įgūdžių stoka, ką jis pats vadina „aukštųjų“ ir „žemųjų“ technologijų derinimu. Pavyzdžiui „Nešėjo“ parodoje vienas pagrindinių elementų buvo du save valdantys po salę skirtingomis trajektorijomis ratus sukantys industriniai keltuvai. Vienas jų buvo inžinierių užprogramuotas sukti ratus aplink ŠMC vidinį kiemelį ir didžiąją salę bei sustoti, jei jo kelyje pasitaiko žmogus. Kitas sukdavo ratus aplink savo ašį jo vairą užsukus ir pritvirtinus virve. Ankstesniuose kūriniuose, pavyzdžiui, „Šansų“ serijoje ar 2018 m. Autarkijos parodoje Kim? Rygoje eksponuotuose dekoliažuose, sukurtuose nuplėšant spaudinio sluoksnius nuo paviršiaus, įgūdžių stoka atsiskleidžia kaip atsidavimas atsitiktinumui. Vienodi, bet skirtingai sugadinti tiražuojami techniniai atvaizdai eksponuojami kaip serija, žyminti techninio kartojimo proceso nepastovumą ir priklausomybę nuo atsitiktinumo: atvaizdų kokybė skirtingai gera arba bloga, jie vienodai dar nepabaigti, bet jau sugadinti. Šių koliažų kūrimo procese pasidavimas pasipriešinimui tampa demonstratyviu įgūdžių, kaip pasipriešinimo kontrolės neigimu. Tiek „žemųjų“ ir „aukštųjų“ technologijų derinimas, tiek dar nebaigto, bet jau sudėvėto kūrinio logika įgūdžių stoką ir atsitiktinumą paverčia menininko kūrybą aiškiai išskiriančiais principais, kurie beveik piktnaudžiaujant remiasi kūrybinio įgūdžių neigimo mene paradoksalumu.
Tik iš dalies teisinga manyti, kad šių menininkų praktikose įgūdžių stoka paverčiama jų išskirtinumą grindžiančia kūrybine strategija. Galima galvoti, kad įgūdžių praradimo ir įgūdžių įgijimo procesus įmanoma atpažinti visuose kūriniuose. Tik tų menininkų darbuose, kuriuose tiesiogiai atliepiami šiandienos darbo būklės klausimai, įgūdžių dinamikos procesai yra ryškūs ir lengvai identifikuojami pagal įprastai neigiamą reikšmę turinčių žodžių naudojimą vertei išreikšti. Kituose kūriniuose įgūdžių dinamika gali būti vos įžiūrima, jau matyta ir pasenusi arba tiesiog mažai reikšminga.
Robertas Narkus ir Autarkia, parodos Svečias vaizdas, 2017-2018, Kim?, Ryga. Fot. Ansis Starks
VI.
Ką šie eklektiški užrašai siūlo?
Visų pirma, nepaisant apibrėžto įgūdžių repertuaro stokos šiuolaikinio meno lauke, kaip ir bet kurioje kitoje gero darbo idėją puoselėjančioje veiklos sferoje, egzistuoja įgūdžių imperatyvas – tai yra iš kūrėjų tikimasi ir reikalaujama pademonstruoti, kad jos ar jo darbas yra vertingas. Ir darbas šiuo atveju labiau reiškia ne kūrinį kaip darbo rezultatą, bet patį procesą. Įgūdžių problema implikuota klausime, kaip tai padaryta? Tačiau meno kontekste ji visuomet glūdi klausime, ar tai daryti būtina? Kitais žodžiais tariant, įgūdžių tema šiuolaikiniame mene nėra tiek išsekusi, kaip gali atrodyti, jei į ją žvelgiama ne tik iš autorinės raiškos ir asmeninės „meistrystės“, bet ir iš socialinės kritikos pozicijos. Mąstant apie įgūdžius, žvilgsnis neišvengiamai krypsta į menininkų praktikas ilgalaikėje perspektyvoje, kaip kūrinį procese suvokiant ir menininkų darbą, kuris dažniausiai slypi už baigtinių kūrinių. Tokia žvilgsnio perspektyva yra veiksmingas priešnuodis vis dar viešojoje erdvėje aktyviai reprodukuojamam romantiniam menininko ar menininkės, lyg kuriančių iš nieko, stereotipui, kurį lydi visos pasenusios meistro galios konotacijos. Įgūdžių kaitos problema šiuolaikiniame mene menininkų darbą ne tik priartina prie darbo ne meno srityje, bet menininkų veiklą parodo kaip giliai įsipynusią, atskleidžiančią ir transformuojančią bendros darbo būklės sąlygas. Todėl kūrybinis įgūdžių neigimas (jei suprantamas ne kaip savitikslė veikla, bet matomas Robertso siūlomu kampu – kaip konceptualus skvarbumas į technologinių ir socialinių reprodukcijos mechanizmų veikimo principus) gali sugrąžinti darbu grįsto gyvenimo naratyvo kontrolę inertiškoje ir nuo nuolatinio lankstumo, mobilumo ir pasiekiamumo pervargusioje kasdienybėje. Kūrybinis įgūdžių neigimas mene siūlo įgūdį suvokti ne tik kaip tai, kas jau išmokta, bet ir išmokto permąstymą naujomis sąlygomis tikslingai atsiveriant nežinomybei. Tikriausiai visa tai yra tik komplikuotas smalsumo ir kūrybingumo apibrėžimas, siūlantis neaiškios ateities perspektyvą mainais į nuolatinį veiklos komplikavimą ir lėtinį nuovargį – tačiau iš pervargusios kasdienybės išlaisvinantį nuovargį.
