Prieš matančių mašinų iškilimą: Trevoro Pagleno grynasis mašininis A.I.tomatizmas

2018 m. lapkričio 5 d., Pirmadienis
Straipsnio autorius: Luke Skrebowski
ImageJ=1.50b

Automatizuotos vaizdo sistemos (imaging systems), naudojamos sekimui, kontrolei ir vertės ištraukimui – tokios kaip automatiniai automobilių numerių skaitytuvai, veido atpažinimo sistemos ir elgesio analitika – sparčiai plinta mūsų visuomenėse. Dabar gali gauti baudą už kelių eismo taisyklių pažeidimą net ir neišvydęs policininko, tave gali išsiųsti iš šalies nė vienam sienos apsaugos pareigūnui neatsivertus tavo paso arba tau gali parduoti produktą nė vienam pardavėjui nepajudinus nė piršto. Ir kaip tik todėl, kad daugybė socialinių ir ekonominių operacijų, procesų ir funkcijų automatizuojamos, šios vaizdo sistemos vis labiau atitveriamos nuo bet kokių reikšmingų atskaitomybės visuomenei ar priežiūros formų. Būtent algortimams dabar suteikta IP galia reiškia, kad kompanijos turi teisiškai apsaugotą pagrindą, kodėl šis procesas turi likti „juodojoje dėžėje“.

Tad pagrindinis iššūkis visuomenei – kaip prižiūrėti tokius fundamentalius, tačiau automatizuotus procesus, kuriuos neretai vykdo dirbtinis intelektas (AI) ir kuriuose, nesveikai atliepiant Solo LeWitto aprašytą konceptualaus meno logiką, „visi planai ir sprendimai priimami iš anksto, o vykdymas tėra atsainus gestas“. [1] (Problema ta, kad šis „atsainus“ gestas dažnai sukelia nenumatytas pasekmes, kurios yra nepaprastai problemiškos, o kartais ir katastrofiškos.) Taigi skubiausias klausimas kritikai šiuo metu yra kaip „žiūrėti“ į – ir prižiūrėti – algoritmų valdomą beakį mašininės regos žvilgsnį. Kaip pastebi Trevoras Paglenas: „Absoliuti dauguma atvaizdų dabar kuriami mašinų kitoms mašinoms, o žmonės retai tame dalyvauja… Atvaizdai ėmė kištis į kasdienį gyvenimą, jų funkcijos juda nuo reprezentacijos ir mediacijos prie aktyvacijų, operacijų ir paklusimo užtikrinimo.“ [2] Menas yra viena iš socialinių erdvių, kur šitokią raidą galima užginčyti, o Paglenas yra vienas iš pionierių menininkų, siekiančių tą padaryti.

Apie atvaizdų autonomizaciją

Norėdami paanalizuoti šį naują autmatizuotų vaizdo sistemų režimą tokiais metodais, kurie daugeliui mūsų bus, be abejo, skausmingai pažįstami, galime pažvelgti į jau minėtą automatinį automobilio numerio skaitytuvą (ANPR), palyginti paprastą vaizdo sistemą. [3] Tokias sistemas dabar naudoja savivaldybės, kad automatizuotų nuobaudų už greičio viršijimą ar kitus eismo taisyklių pažeidimus procesą. Nors apeliacijos procesas neteisingiems sprendimams ir baudoms vis dar taikomas ir jame dalyvauja žmogus, vis dėlto svarbu pastebėti, kad įstatymą dabar tiesiogiai įgyvendina vaizdo sistemose užprogramuoti „scenarijai“ (scripts). [4]

Anksčiau mūsų susidarytas fotografijos modelis buvo toks, kuriame „pasaulis“ sukurdavo „atvaizdą“. Tačiau dabar, kai šiuolaikinės vaizdo sistemos konstruoja pasaulį jį vaizduodamos, atsidūrėme padėtyje, kurioje paveikslas, sustiprintas kompiuterių, tam tikra reikšminga prasme kuria pasaulį. O tai daroma pagal techninį „scenarijų“, kuris įmontuotas į matančią mašiną, fotografuojančią ir apdorojančią vaizdą uždarame cikle. Be to, visas šis procesas dažniausiai nuo pradžios iki galo išlieka kodo pavidalu, fotografinis atvaizdas tradicine prasme (ar netgi naujesne skaitmenine šios prasmės versija) nei padaromas, nei pateikiamas žmogaus akiai ar žmogaus protui. Reginčių mašinų apyvartoje sukasi tai, ką Paglenas pavadino „nematomais atvaizdais“, ir jos veikia remdamosis jais. [5] O šios reginčios mašinos gali būti naudojamos visur, nuo saldainių tikrinimo sistemų iki žudančių bepiločių orlaivių: viena mašina tikrina saldainių dėžutes, kad saldainiai būtų reikiamoje vietoje ir reikiamos spalvos; kita žudo žmones, jei šie būna „ne tokios“ spalvos ir atsiudria „ne toje“ vietoje.

Ši atvaizdų „autonomizacija“ ir įvairių realaus pasaulio procesų automatizavimas, kuris ima daryti juntamą poveikį (pirmiausia teisingumo vykdymo srityje – šiuo metu procesas dar tik prasideda, tačiau greitai įsibėgėja), kelia milžiniškus etinius klausimus, kuriuos reikšminga dalimi reikia spręsti apmąstant ontoginį fotografijos ir skaitmeninio atvaizdo prigimties poslinkį. Hito Steyerl iš šios situacijos, kurią savo darbuose nagrinėja ji ir Paglenas, išveda gilias pasekmes, pakreipdama mūsų dėmesį nuo individualių vaizdo sistemų prie valstybės lygmens:

Mašinos vienos kitoms rodo nesuprantamus atvaizdus arba, bendriau kalbant, duomenų rinkinius, kurių žmogaus akis negali suvokti. Jie naudojami kaip modeliai kurti tikrovei. Tačiau kokia tikrovė kuriama nesuprantamais atvaizdais? Ar todėl pati tikrovė tam tikru mastu tapo nesuvokiama žmogaus sąmonei?… Kokio tipo valstybė iškils iš tokių operacijų? Tokia valstybė, kuri apgaubs savo pačios operacijas paslapties skraiste, pasislėps už slaptų įstatymų… Jei tikrovės modeliai vis dažniau bus kuriami iš žmogaus akiai nesuprantamų duomenų, tuomet pagal šiuos modelius kuriama tikrovė taip pat gali būti iš dalies nesuvokiama žmonėms. Atvaizdai, kuriuose ištisi gyvenimai tampa abstrakčiais raštais, pagal kuriuos autonomiškos mašinos tarpusavyje liežuvauja apie tave arba nuspaudžia gaiduką. [6]

Siekdamas suprasti ir reaguoti į naują mus ištikusį vaizdo sistemų režimą, Paglenas tvirtina, kad turime sukurti naujus metodologinius įrankius, nes dabartinė fotografijos teorija tam tikslui visiškai netinkama. [7] Lygiai kaip Melas Bochneris pamatė, kad septintojo dešimtmečio fotografijos teorija visiškai netiko anuometiniams jo ir kitų fotografų darbams – ir parašė knygą „Misunderstandings (A Theory of Photography)“, kad parodytų šį neatitikimą – taip ir Paglenas įsitikinęs, kad šiuolaikinę fotografijos teoriją reikia permąstyti.

Šitoje vietoje svarbiu atskaitos tašku Paglenui (ir Steyerl, kuri su juo studijavo) tampa novatoriški režisieriaus Haruno Farockio darbai apie reginčias mašinas ir tai, ką jis pavadino „operaciniais atvaizdais“. Farockis išsamiausiai operacinius atvaizdus ištyrinėjo savo įtakingoje trilogijoje „Eye/Machine I–III“ (2000-2003) ir ypač trečiojoje jos dalyje, kur apibrėžia „operacinius atvaizdus“ kaip „atvaizdus, kurie ne vaizduoja procesą, o yra proceso dalis“. Visgi kitaip nei Farockis, kuris mirė 2014 m. ir kurio darbai neperžengė konvencinio dokumentikos (o vėliau – instaliacijos muziejuje) formato, Paglenas savo mašininės regos vaizdus sieja su platesne politizuota stebėtojų stebėjimo praktika – tai yra, policijos, kariuomenės ir slaptųjų tarnybų priežiūra.

 Anapus kontrasekimo

Jei „Forensic Architecture“ grupė siekia kovoti su nepripažintu valstybės smurtu taip vadinamomis kontra-kriminalistinėmis tyrimo praktikomis, tuomet Pagleno darbą, sakyčiau, turime suprasti kaip svarbią proceso, kuriuo vykdomas pasipriešinimas represinių valstybės organų sekimui – kontra-sekimas – dalį. Šioje vietoje Paglenas skolinasi iš aštuntojo dešimtečio Foucault darbų apie disciplinavimo institucijas ir jo kontrasekimo aktyvizmo kalėjimuose kartu su Groupe d’information sur les prisons (GIP). Vis dėlto Pagleno darbas daugeliu reikšmingų atžvilgių žengia toliau, turint galvoje gerokai išsiplėtusį Panoptikoną, formuojantį šiuolaikinę sekimo visuomenę tiek valstybės, tiek korporatyvinio kapitalizmo kontekstuose.

Studijuodamas, kokiais būdais būtų galima prižiūrėti reginčias mašinas, Paglenas pats išmoko suprasti, rekonstruoti ir panaudoti tuos pačius programavimo scenarijus, kuriuos naudoja šiuolaikinės vaizdo sistemos, kurios sujungia algoritmus ir nervinius tinklus kurdamos automatizuotas regėjimo ir veiksmo formas. Visų svarbiausia, jis siekia, kad šie iš sistemų scenarijų atsiradę atvaizdai taptų matomi žmogaus akiai (kas šioms sistemoms paprastai yra, geriausiu atveju, neesminis, o dažnai visiškai perteklinis dalykas).

Daugybė jo pradinių ekserimentų atlikti 2017 m., kai Paglenas buvo reziduojantis menininkas Stanfordo universitete, kur dirbo drauge su kompiuterinės regos ir dirbtinio intelekto tyrėjais bei studentais, ir nuo tada jis toliau intensyviai dirba su šiais atvaizdais. Rezidencijos metu Paglenas sugalvojo ne tik kaip vizualizuoti reprezentacijas, kurias operacijų metu sau susikuria mašininės regos sistemos, bet ir kaip, jo paties žodžiais tariant, „įdiegti programinę įrangą, kurią būtų galima naudoti kartu su dirbtiniu intelektu „išvystant“ atpažįstamus atvaizdus iš atsitiktinio triukšmo – beveik kaip kokią haliucinaciją arba pareidolijos reiškinį, kai debesyse imami matyti veidai.“ [8]

Trevor Paglen, Ryklys. Negalutinis Tiesinis Klasifikatorius (Shark. Not final Linear Classifier), 2017. Termosublimacinis atspaudas, 121×121 cm. Trevor Paglen nuosavybė

Tad kaip apibūdinti Pagleno matomais paverstus nematomus atvaizdus? Šie haliucinaciniai darbai pakiša fotografijos ontologiją po padidinamuoju stiklu, kadangi čia nevyksta joks „rašymas šviesa“ ir nėra jokių lęšių. Šiuos atvaizdus galima apibūdinti kaip po-fotografinius ir jie kelia esminius klausimus apie atvaizdo politiką jo technologinio apskaičiavimo amžiuje: jų galia priklauso nuo tam tikro pamėkliško praeities fotografijos pėdsako (jos „tikrovės“ efekto), tačiau jie yra visiškai sintetiniai. Žvelgiant į šiuos pofotografinius, apskaičiuotus atvaizdus, kyla, sakyčiau, giliai keistas jausmas. Šį jų sukeliamą jausmą galbūt būtų galima laikyti negyva versija „šiurpaus slėnio“ (uncanny valley) efekto, kai robotai ar kitokios žmonių kopijos, kurios atrodo beveik, tačiau ne visiškai, kaip tikri žmonės, sukelia stiprų nerimo jausmą, kuriame atpažinimas persimaišo su pasibjaurėjimu.

Pagleno replikantiški atvaizdai atrodo beveik, tačiau ne visiškai, kaip „tikros“ nuotraukos. O kartais nematomi Pagleno pagaminti atvaizdai atrodo išvis beveik neatpažįstami. Tokie darbai kaip „Tiesinis klasifikatorius (ryklys)“ (Linear Classifier (Shark), 2017) ir „Tiesinis klasifikatorius (saulė)“ (Linear Classifier (Sun), 2017) atrodo keistai neaiškūs, sudaryti iš tūkstančių persiklojančių „klasės“, kurią vaizduoja, atvaizdų. Ir „Tiesiniame klasifikatoriuje (ryklys)“, ir „Tiesiniame klasifikatoriuje (saulė)“ neaiški forma, kuri atitinka abstraktų kontūrą, mums besisiejantį su pavadinime minima tema, išsilieja į miglotą foną. Šie darbai rodo mašinos pastangas abstrahuoti „ryklio“ arba „saulės“ esmę iš didžiulės mokomųjų konkrečių ryklių ar konkrečių saulės vaizdų aibės, kurią yra gavusi. Vis dėlto tai, ką mašina „žino“ apie ryklio esmę, mums atrodo tik kaip neaiški dėmė.

Mašinos epistemologija

Mašinos epistemologija nėra tokia pati kaip mūsiškė. Šie atvaizdai tam tikra prasme mums parodo mūsų pačių gebėjimo žinoti ribas. Jie įjungia ne grožio registrą, o tai, ką Kantas vadina matematiniu didingumu, ir parodo žmogaus gebėjimo įsivaizduoti ribas, sukeldami iš vėžių išmušantį nepasitenkinimo jausmą. Tačiau kita svarbia prasme šie atvaizdai yra visiškai nekantiški, kadangi – sekant Hume’ą ir empirikus – juos kuriančios vaizdo sistemos naudoja epistemologinį modelį, kuris juda tik nuo konretybių prie bendrybių ir todėl neturi jokio apriorinių konceptų supratimo. Tokios mašinos ir negali generuoti konceptų, paaiškina Paglenas. „Nerviniai tinklai negali išrasti savo pačių klasių; jie tegali susieti jiems šeriamus atvaizdus su atvaizdais, iš kurių mokėsi. O šios atvaizdų aibės, iš kurių jie mokėsi, atskleidžia istorines, geografines, rasines ir socioekonomines jų mokytojų pozicijas.“ [9] Taigi šie atvaizdau atskleidžia ir mūsų, ir savo pačių epistemologines ribas.

„Fanonas (net mirusieji nėra saugūs) eigenveidas“ (Fanon (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface, 2017) yra vienas iš Pagleno atvaizdų serijos, kurioje – mirę politikos, meno ir mokslo radikalai, tokie kaip Simone Weil, Samuelis Beckettas, Rosa Luxembourg, Hannah Arendt, Michelis Foucault, James’as Baldwinas ar Josephas Weizenbaumas. Šiame darbe jis pasitelkia eigenveido veidų atpažinimo metodą, kad nuo ontologinių ir epistemologinių filosofijos klausimų pereitų prie politikos – arba, veikiau, kad parodytų, kaip ontologinės ir epistemologinės mašininės regos problemos būtinai kartu yra ir politinės problemos.

Eigenveido metode individo atvaizdas lyginamas su didžiule žmonių veidų atskaitine aibe. Būdingos individo charakteristikos atpažįstamos (kaip konkretūs nukrypimai nuo standartizuotos visuminės aibės) ir užfiksuojamos kaip unikalus veido signifikantas, fizionominis barkodas. Šitokio „barkodo“ pagalba vėliau galima atpažinti to paties individo veidą kitose nuotraukose gana dideliu tikslumu. Gebėjimas automatšikai atpažinti individus iš nuotraukų ar video medžiagos turi milžinišką socialinio panaudojimo potencialą – nuo, rodos, gana negrėsmingų būdų, tokių kaip automatinis vardų žymėjimas socialiuose tinkluose talpinamose nuotraukose, iki akivaizdžiai pavojingų galimo panaudojimo būdų, tokių kaip prieš valdžią protestuojančių žmonių atpažinimas, kad vėliau su jais būtų galima susidoroti.

Šie eigenveidiniai darbai primena kompozicinę Francio Galtono XIX a. aštuntojo-devintojo dešimtmečių fotografiją ir formato, ir technikos lygyje (kadangi Galtono darbai taip pat prisidėjo prie dirbtinio intelekto vystymo naudojant nervinius tinklus). Vis dėlto šiandienos veido atpažinimo technologijų ištakų reikia ieškoti arčiau, JAV kariuomenės ir slaptųjų tarnybų tyrimuose, kaip aiškiai parodo Pagleno darbas „Viskas prasidėjo nuo karinio eksperimento“ (It Began as a Military Experiment, 2017). Šiame kūrinyje jis panaudojo nerangoką atvaizdų aibę, kurią sudaro tūkstančiai 1993-1996 metais darytų kariuomenės darbuotojų nuotraukų, kurias Paglenas ištraukė iš pirmosios „FERET“ veido atpažinimo duomenų bazės.

 Geri farai, visur

Klišinis argumentas ginant tokias technologijas yra toks, kad „įstatymą gerbiantiems piliečiams“ nėra ko bijoti. Tačiau tai klaidingas teiginys. Jis remiasi neįtikinančia prielaida, kad valstybė visada elgiasi geranoriškai. Šis argumentas taip pat pamiršta – arba apsimeta pamirštantis, nors išties pateikia puikų pavyzdį – patį panopticizmo principą: siekį priversti žmones paklusti galiai ir reguliuoti jų elgesį nenaudojant tiesioginės prievartos, nes žmonės yra (numanomai) nuolat stebimi. Šio metodo efektyvumas yra išsamiai aprašytas. Pavyzdžiui, po Edwardo Snowdeno skandalo žmonės ėmė rečiau ieškoti galimai delikačios informacijos apie vastybės vykdomą sekimą. [10] Paglenas į savo „naujojo žanro“ portretus įrašo kritinę savirefleksiją apie represinę veido atpažinimo technologijos istoriją, kad pasakytų mums šį tą apie prielaidas, užkoduotas technologijoje, kurios pagalba jis kuria šiuos portretus.

Šiandien stebime, kaip nerimą keliančios sekimo priemonės plečiasi ne tik erdvėje, bet vis dažniau ir laike, o „logiškai“ tęsiant šią plėtrą galima numanyti, kad pakankamai duomenų sukaupusi sekimo visuomenė iš ateities (pasitelkdama išaugusią kompiuterių galią, naujas atpažinimo technologijas ir galbūt net naujus, neliberalius įstatymus) galėtų kontroliuoti ir šiandienos, ir vakardienos pasaulį. Tai suteikia vyriausybėms pernelyg viliojantį akstiną plėsti sekimo galias ir pasilikti sau teisę kaupti visus mūsų duomenis neribotą laiką.

Ir nors mes dar nepasiekėme distopinių viešpatijų, kuriose grįžtume prie frenologijos ir kalintume „kriminalinius tipus“ už „būsimus nusikaltimus“ „Įspėjančio pranešimo“ (Minority Report) stiliumi, tačiau terorizmo valstybė (nuolatinėje išimties būsenoje) jau dabar vis labiau tirpdo nekaltumo prezumciją, imasi prevencinės kontrolės ir vadovaujasi principu, kad visi esame potencialūs nusikaltėliai, tad mus galima profiliuoti ir nuolat sekti. [11]

Jei savo įtakingame straipsnyje „Kūnas ir archyvas“ (The Body and the Archive) Allanas Sekula svarstė, kaip Alphonse’as Bertillonas sujungė fotografinį portretą ir kartoteką į pirmąjį kriminalinį registrą XX a. Paryžiuje, tai Paglenas parodo, kaip mūsų laikais atvaizdas ir archyvinis įrašas susiliejo į viena – bet kuris iš jų gali būti laikomas kito „metaduomenimi“ – ir kad registre atsidūrėme visi. [12] Policijos logika iš esmės buvo pritaikyta visai visuomenei. Kaip Paglenas nedviprasmiškai sako apie netolimą ateitį: „Mūsų metaduomenų parašai labai realia prasme moduliuos mūsų teises ir laisves.“ [13] Kinijos valdžia ėmėsi savanoriškai bendradarbiauti su mobiliąja programėle, kuri reitinguoja vartotojus pagal jų elgesį ir ištikimybę Kinijos komunistų partijai. Iki 2020 m. dalyvavimas šioje sistemoje taps privalomu. Numatoma, kad tai turės milžiniškos įtakos žmonių gyvenimo galimybėms ir rezultatams. Tačiau toks dalykas ateis ir į Vakarus. Vakarietiško neoliberalistinio sekimo kapitalizmo sąlygomis tikėtina, kad tokia sistema bus įdiegta ne taip pastebimai, pusiau savanoriškai (per pasirinkimus, kurie bus susieti su finansine nauda), tačiau Vakarų valstybės ir korporacijos vis labiau siekia ir randa prieigą prie mūsų metaduomenų parašų, kuriuos entuziastingai naudoja, kur tik gali.

 Prevencinė disforija

Jei visa tai ima skambėti kaip ateitis-košmaras, iš kurio turime trūks-plyš bandyti atsibusti, tai Paglenas tikrai neskuba mūsų nuraminti, kad taip nėra. Priešingai, savo įtaigiame „Varžybiškai evoliuconavusių haliucinacijų“ (Adversarially Evolved Hallucinations) cikle – pavyzdžiui, darbuose „Veneros musgaudis (Corpus: Amerikos plėšrūnai)“ (Venus Flytrap (Corpus: American Predators), 2017), „Žmogaus akys (Corpus: žmonės)“ (Human Eyes (Corpus: The Humans), 2017) ir „Vyras (Corpus: žmonės)“ (A Man (Corpus: The Humans), 2017) – jis randa būdų vizualiai išreikšti gilią technokratinę logiką, kuri slypi po tokiomis niūriomis prognozėmis. Tokiu būdu jis kuria atvaizdus, pasižyminčius niūria estetika, kuri ir atgaivina žiūrovo protą, ir išmuša iš vėžių. Šios „haliucinacijos“ sujungia nuostabą ir terorą tam tikrame neogotikiniame, neosiurrealistiniame posthumanizme.

Trevor Paglen, Vyras (Corpus: žmonės) (A Man (Corpus: The Humans), 2017. Adversariškai išsivysčiusios haliucinacijos, Termosublimacinis atspaudas, 121×152 cm. Trevor Paglen ir Metro Pictures, Niujorkas, nuosavybė

Šiuose atvaizduose siurrealistinės figūros ir peizažai paklūsta apverstai magritiškai logikai („Tai yra vampyras“), tačiau labiau primena Ernsto ar Dali paveikslą, užkabinant Francį Baconą. Sakyčiau, kad šiuose keistuose, nelengvos prieigos darbuose vaizduojamas iracionalumas, kuris visada buvo technokratinio racionalumo dalis. Pagleno planas parodyti mums beakį žvilgsnį pateikia tai, ką galėtume pavadinti „grynu mašininiu A.I.tomatizmu“ ir nauja, nerimą keliančia „profaniško nušvitimo“ versija. Šie haliucinaciniai vaizdai spinduliuoja stulbinančiu, beveik šokiruojančiu intensyvumu, tačiau tokiu, kuriam veikiau būdingas nuomaris, o ne gyvybingumas.

Jei Kantui grožio patyrimas suintensyvindavo proto galias, iššaukdavo gyvenimo pajutimą ir tad tam tikrą euforiją, tai niūrumas sukelia trumpą, spazmišką proto galių suintensyvėjimą, kuris beveik iškart subliūkšta nuovargiu ir atitinkamu disforijos ir nuomario pajutimu. Beakio žvilgsnio vaizdas galų gale kelia pasibjaurėjimą.

Galbūt labiausiai trikdo tai, kad gretindamas šiuos atvaizdus su psichologiniu pareidolijos reiškiniu Paglenas leidžia suprasti, kad mūsų estetinis atsakas į juos gali būti tik patetinės apgaulės pavyzdys – žmogiškų jausmų priskyrimas nežmoniškiems dalykams. Žiūrėdami į „Varžybiškai evoliucionavusias haliucinacijas“, pajuntame, kad mūsų atsakas, kaip ir „Tiesinių klasifikatorių“atveju, galiausiai yra neadekvatus ir visų pirma atskleidžia mūsų pačių kognityvinį ribotumą, šitaip užsimindamas ne tik apie mūsų individualią mirtį, bet ir apie rūšies mirtį. „Varžybiškai evoliucionavusios haliucinacijos“ yra požmogiškos ateities pranašai.

Tačiau užuot nihilistiškai panikavę dėl savo rūšies galutinio baigtinumo, privalome problematizuoti mašininės regos technologijas, čia ir dabar, užginčydami jų neadekvatumus ir iškraipymus. Pastarieji Pagleno darbai tvirtina, kad mes galime mėginti priešintis ir išvengti distopiškos ateities, kurią mums įsivaizduoja tam tikri vėlyvojo neoliberalistinio kapitalizmo valstybės ir korporacijų interesai, būtent kuo tiesiau pažvelgdami į dabartį, pametę bet kokias užsilikusias iliuzijas apie mūsų dabartinę sekimo visuomenę.

1 Sol LeWitt, ‘Paragraphs on Conceptual Art’, Artforum, Summer 1967, 79-83.

2 Trevor Paglen, “Invisible Images (Your Pictures are Looking at You)”, The New Inquiry, < https://thenewinquiry.com/invisible-images-your-pictures-are-looking-at-you/>.

3 Trevor Paglen, “Scripts” < https://www.fotomuseum.ch/en/explore/still-searching/articles/26979_scripts >.

4 Arba „matančios mašinos“, Pagleno siūlomu alternatyviu terminu. Trevor Paglen, “Seeing Machines”, <https://www.fotomuseum.ch/en/explore/still-searching/articles/26978_seeing_machines>.

5 Šį terminą Paglenas panaudojo savo pirmosios parodos Niujorko „Metro Pictures“ galerijoje, kur buvo eksponuojami šie darbai, paantraštei, Trevor Paglen “A Study of Invisible Images”, September 8–October 21 2017 <http://www.metropictures.com/exhibitions/trevor-paglen4 >

6 Hito Steyerl “Medya: Autonomy of Images”, in Laura Poitras et al., Astro Noise: A Survival Guide to Living Under Total Surveillance (New York: Yale University Press, 2016), 162-179, 171.

7 „Jei priimame fotografijos kaip matančių mašinų idėją, akivaizdu, kad neturime žemėlapių, galinčių padėti orientuotis šiuose naujai atsiveriančiuose fotografijos plotuose. Įtakingieji Susan Sontag darbai mažai ką sako apie infraraudonųjų spindulių vaizdo sistemas „Reaper“ bepiločiame lėktuve; taikyti Roland’o Barthes’o idėjas milijardams atvaizdų Londono miesto apsaugos kamerų archyvuose būtų visiškas absurdas. Tradicinės fotorgafijos teorijos ir vizualikos studijų idėjos – nuo Barthes’o „mitologijų“ iki Debord’o „reginio“ ir įvairių jų išvestinių – akivaizdžiai netinka šiai užduočiai.“ Paglen, “Seeing Machines”, <https://www.fotomuseum.ch/en/explore/stillsearching/articles/26978_seeing_machines>.

8 Paglen, “500 Words”, <https://www.artforum.com/words/id=69919 >.

9 Paglen, “Invisible Images (Your Pictures are Looking at You)”, <https://thenewinquiry.com/invisible-images-your-pictures-are-looking-at-you/>.

10 Apie tai žr. Glen Greenwald, “New Study Shows Mass Surveillance Breeds Meekness, Fear and Self-Censorship”, The Intercept, April 28, 2016 < https://theintercept.com/2016/04/28/new-study-shows-mass-surveillance-breeds-meekness-fear-and-self-censorship/>

11 „Pre-crime“ įdėja pirmą kartą pasirodė Philipo K. Dicko 1956 m. mokslinės fantastikos apsakyme „The Minority Report“, kur trys mutantai gali numatyti nusikaltimus jiems dar neįvykus. Vis dėlto prevencinė kontrolė (pre-emptive policing) jau yra tapusi tikrove. Žr., pavyzdžiui, Jude McCulloch and Dean Wilson, eds., Pre-crime: Preemption, Precaution and the Future (London: Routledge, 2016).

12 Allan Sekula, “The Body and the Archive”, October, vol. 39 (Winter, 1986), 3–64.

13 Paglen, “Invisible Images (Your Pictures are Looking at You)”, <https://thenewinquiry.com/invisible-images-your-pictures-are-looking-at-you/>. Apie individo duomenų gavybą žr. John Naughton “We’re all being mined for data – but who are the real winners?”, The Observer, June 8 2014 <https://www.theguardian.com/technology/2014/jun/08/big-data-mined-real-winners-nsa-gchq-surveillance>.

Iliustracija viršuje: Trevor Paglen, Fanonas (net mirusieji nėra saugūs) eigenveidas (“Fanon” (Even the Dead Are Not Safe) Eigenface), 2017.  Termosublimacinis atspaudas, 121×121 cm. Trevor Paglen ir Metro Pictures, Niujorkas, nuosavybė

 Iš anglų kalbos vertė Justinas Šuliokas

Straipsnio autorius:
Lukas Skrebowskis yra šiuolaikinio meno dėstytojas Mančesterio universitete. Jis dėsto ir tyrinėja vėlyvo modernizmo ir šiuolaikinį Britanijos, Europos ir Amerikų meną, susitelkdamas į išgrynintą konceptualaus meno charakterį bei kritines implikacijas. Skrebowski yra vienas iš tekstų rinktinės „Aesthetics and Contemporary Art“ (Sternberg Press, 2011) sudarytojų ir šiuo metu baiginėja knygą „Contesting Conceptual Art: The Politics of Anti-Aesthetics“.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *