Periodizacija, net ir būdama įprasta, nėra visiškai atsitiktinė ar beprasmė. Tai istorinės klasifikacijos instrumentas, padedantis sudėlioti istorinius objektus į vieningą laiko ir erdvės sistemą, o tarp jų susidarančios jungtys ir skirtys išryškina esminius panašumus ir skirtumus bei leidžia išvysti pačią raidos trajektoriją. Be to, sukurdama ryšius su kitais panašiai laike ir erdvėje išdėstytais istoriniais objektais ir įvykiais, periodizacija padeda juos paaiškinti.
Meyer Shapiro, „Periodizacijos kriterijai Europos meno istorijoje“.[1]
Periodizacija nėra kokia nors šalutinė naratyvo aplinkybė, kurią panorėjus galima pridėti ar atmesti, vadovaujantis savo skoniu ar polinkiais. Tai greičiau esminis paties naratyvo kaip proceso bruožas.
Frederic Jameson, Ypatingoji modernybė: esė apie dabarties ontologiją.[2]
Po 1989-ųjų prasidėjo naujas istorinis periodas. Jį ženklino ne tik Sovietų Sąjungos ir jos satelitinių valstybių griūtis bei globalizacijos eros atėjimas, bet ir technologiniu požiūriu – pilna elektroninės (ar skaitmeninės) kultūros integracija, o ekonomikoje vyraujančias pozicijas užėmė neoliberalizmas, užsimojęs pavergti visas žmogiškosios veiklos sritis rinkai. Vizualiųjų menų kontekste šis naujas periodas imtas vadinti šiuolaikybe. 1989–1991 m. keleto faktorių susiliejimas paskatino seisminį pokytį, iš esmės pakeitusį ir meno komunikacijos su savo žiūrovu būdą. Tiesą sakant, šiuolaikinis menas kuria visiškai naują santykį su žiūrovu.
Šiuolaikinio meno apmąstymo kategorijos nėra pastovios ir jau kurį laiką judėjo viena linkme. Didžiąja dalimi jos buvo plėtojamos, sutelkiant dėmesį į percepciją – tokią prieigą primetė pirmiausia modernistinio meno kūriniai. Pavyzdžiui, taktiniai medijų projektai, kuriuose persipina dokumentinė informacija ir ekspresyvi politika, buvo plėtojami menininkų jau XX a. 7–8 deš. (čia galima paminėti Tucaman Arde kolektyvą Argentinoje, arba Partizaninio meno veiklos grupę [angl. Guerilla Art Action Group] JAV), kai tuo tarpu internetiniai menininkai antiglobalistai šį formatą perėmė kur kas vėliau. Panašiai, nors ir siekdami visai kitų tikslų, daugelis XX a. 6–8 deš. projektų (kurių autoriais buvo kinetinio ir op-meno atstovai Jesús Soto, Victor Vasarely ir Bridget Riley, taip pat postminimalistai Robert Smithson ir James Turrell), pasižymėjusių intensyvumu ir kvietusių imtis išraiškingo atsako, jau pranašavo kai kurias idėjas, vėliau išplėtotas šiuolaikinių menininkų – tokių kaip Andreas Gursky ir Olafur Eliasson. Jų kuriami skaitmeniniai atvaizdai bei skulptūrinės instaliacijos siekia mus priblokšti ir iššaukti gryno afekto būseną.
Būtent priežastingumas ir yra viena pagrindinių problemų, kurias noriu aptarti šiame tekste, nagrinėjančiame keletą pokyčio arba perėjimo teorijų. Šiam tikslui norėčiau interpretuoti ir pritaikyti genealoginę Michelio Foucault prieigą – būdą sisteminti tai, kaip tam tikru laikmečiu dalykai yra regimi, nusakomi ir apmąstomi. Šiuolaikybės sampratos genealogiją formuoju pasitelkdamas Foucault diskursyviojo darinio koncepciją, o ypač tuo, kaip pastaroji išsikristalizuoja į epistemą.[3] Tačiau taip pat manau, kad svarbu atkreipti dėmesį ir į istorinėje patirtyje pasireiškiančius sankirtas, pasikartojimus ir anachronizmus. Tad siekdami ištirti tai, kas šiame radikalaus pokyčio momente yra reprezentuojama, turėtume apmąstyti vidines perskyras ir transgresiją ten, kur Foucault naudojo ribų, atomazgos [closure; clôture] ir išskyrimo [exclusion] sampratas. Čia ypač svarbus dvilypis procesas, kai (1) radikali perskyra ima ryškėti ilgainiui akcentuojant tęstinumus ir primygtinai, tvirtai laikantis sklandaus perėjimo iš praeities į dabartį bei iš modernybės į šiuolaikybę; ir (2) tuo pat metu intensyvus perskyrai skiriamas dėmesys palaipsniui paverčia „šiuolaikybę“ savarankišku istoriniu periodu. Tad teigiu, kad meno periodas, kurį vadiname šiuolaikybe, laipsniškai formavosi jau kurį laiką, ir tai vyko paraleliai formuojantis kitiems hegemoniniams dariniams – tokiems kaip globalizacija ir neoliberalizmas, kuris galutinai įsitvirtino XX a. 9 deš. pabaigoje.[4]
Kai naudoju hegemoninio darinio sampratą, siekiu pabrėžti, jog nemanau, kad šiuolaikybės įsitvirtinimas yra vien tik periodizacijos klausimas.[5] Periodizaciją naudoju kaip modelį, kuris leidžia apmąstyti socialinį darinį kaip tokį, kuris leidžia apmąstyti visuomenę kaip visumą. Tačiau taip pat hegemonijos sampratą naudoju kaip įrankį, leidžiantį vienu metu apmąstyti visumą ir skirtį: hegemonija kaip ekonominių, politinių, kultūrinių ir ideologinių praktikų ansamblis, kuriame pastarosios, nors ir būdamos itin kompleksiškai susietos, vis tik išlieka didesnės jas nulemiančios dominavimo struktūros dalimi. Šis modelis mums leidžia ne tik apmąstyti visumą, bet ir įžvelgti ją sudarančias perskyras ir prieštaravimus, taip pat ir tai, ką Chantal Mouffe pavadintų „antagonizmais“.[6] Man šiame modelyje svarbiausia tai, kad jis ne tik apima prieštaravimus ir antagonizmus, bet tuo pat metu ir atveria kelią įvairioms subjekto pozicijoms, galinčioms iššaukti įvairias poveikio formas [forms of agency].Tai modelis, leidžiantis paaiškinti subjekto pozicijų, daugelis kurių tiesiog reprodukuoja socialinę santvarką, kūrimąsi, ir taip pat leidžia apmąstyti alternatyvų ir opozicijų šiems hegemoniniams dariniams šaltinius.
Jei, kaip jau minėjau, XX a. 9 deš. pabaigoje ir 10 deš. pradžioje naujas istorinis periodas ar hegemoninis darinys su visais jam būdingais bruožais jau buvo pilnai įsigalėjęs, ir jei šis naujasis periodas ar darinys jau darė poveikį tarpusavyje susijusių meno, istorijos, geopolitikos ir technologijų kategorijų formavimuisi, tada kaip geriausiai galėtume jį apibūdinti? Norėčiau pradėti šią diskusiją nuo klausimų apie šiuolaikinio meno išgryninimą. Pavyzdžiui, kokia būtent yra aptariamos transformacijos prigimtis? Kas ją paskatino ar pateisino? Koks jos santykis su socialinėmis, politinėmis, ekonominėmis, technologinėmis ir kultūrinėmis aplinkybėmis? Ar šis naujas periodas bus apibūdinantis tik meną ir bus apribotas tik estetinio pokyčio apmąstymais? O gal šiuolaikybei vis tik gali būti rastas kažkoks abstraktus apibrėžimas, atsižvelgiant, pavyzdžiui, į globalizacijos įsigalėjimą, arba į naujos technologinės vaizduotės atsiradimą?
Šiuolaikybės kaip periodo apibrėžimas – ir, be abejo, tikroji bet kurios periodizacinės sampratos galia yra euristinė, atverianti galimybę naujai ir produktyviai suvokti tai, kas iš pažiūros atrodo pažįstama – leidžia įžvelgti sąryšius tarp šiuo metu vykstančių reiškinių ir įvykių. Pirmasis – tai socialinio ir politinio (bei didžiąja dalimi ekonominio) dėmenų sąryšis, kuris nuo Šaltojo karo pabaigos vadinamas „globalizacija“. Nors modernybė ir kapitalizmas savo prigimtimi visada buvo globalūs, tačiau globalizacijos sampratos dominavimas šiandien ženklina bent jau tai, kad imame suvokti tokius pasaulį ištinkančius pokyčius, kurie išstumia visus ankstesnius šios sampratos aiškinimus. Pasak kultūros istoriko Michaelio Denningo, „gilūs globalizacijos kaip proceso vertinimai pripažįsta vykstantį istorinį perėjimą, kai globalizacija kaip terminas įsteigia ne istorijos, o trijų pasaulių istorinio laikmečio pabaigą“ (tai laikmetis, kuris, pasak Denningo, tęsėsi nuo Potsdamo konferencijos 1945 m. iki neprognozuotos „Antrojo pasaulio“ griūties 1989-aisiais).[7] Tai, kas šiuos tris pasaulius vienijo, buvo pasišventimas sekuliarizmui, planavimui, lygioms teisėms, edukacijai ir modernizacijai. Tuo tarpu naudoti globalizacijos terminą – tai reiškia pripažinti, jog šie trys pasauliai ir jų idealai ne tik žlugo, bet ir apskritai išnyko. Globalizacija reiškia mažų mažiausiai tai, jog pasaulis šiandien, kaip niekada ankščiau, susietas įvairiausiais ryšiais. Tad globalizacija atsiranda kaip bandymas įvardinti dabartį – tai periodizacijos sąvoka, ypač turint omenyje, jog ji skelbia internacionalizmo arba, kas skamba dar grėsmingiau, istorijos pabaigą.[8]
Meno pasaulio kontekste globalizacija įgauna daugelį formų. Viena jų – teminės ar ikonografinės globalios integracijos reprezentacijos skirtinguose kūriniuose. Tarp tokių kūrinių pavyzdžių galima minėti Allano Sekula’os „Žuvų istoriją“ (Fish Story, 1989 – 1995), globalų XX a. pab. uostų ir laivybos industrijos tyrimą; Ursula’os Biemann „Juodosios jūros byla“ (Black Sea Files, 2005), kur susitelkiama į naftos geopolitiką; bei Pavelo Braila’os „Batai Europai“ (Shoes for Europe, 2002), kuriame dokumentuojamas kruopštus bėgių keitimo procesas, siekiant suvienodinti Centrinės ir Rytų Europos geležinkelius pagal Vakarų Europos standartus. Kita forma, kurią globalizacija įgauna meno pasaulyje – stambių globalių parodų laikinuose kontekstuose išplitimas (tai bienalės, trienalės, Documenta’os, meno mugės ir pan.). Kadangi šie renginiai yra taip gausiai lankomi ir komentuojami spaudoje, painus jų propaguojamas diskursyvinis modelis daro milžinišką poveikį ne tik meno eksponavimui, bet ir jo kūrimui bei platinimui. Vienos jų siekia išplėsti Vakarų meno pasaulį (iki tokių vietų, kaip Šanchajus ar Stambulas), o kitos (pavyzdžiui, Havanos, Dakaro ar Kairo bienalės) – jį apeiti ir įsteigti alternatyvų polį. Martha Rosler neseniai apskrito stalo diskusijoje pareiškė: „Globalios parodos – tai didieji subjektyvumų kaupėjai ir interpretuotojai naujausioje globalizacijos fazėje“[9]. Tačiau šių globalių parodų struktūra atliepia rinkos logiką: „atrankos priemonės tapo institucionalizuotos. […] Menininkus paprastai atrenka kitos suinteresuotos grupės – įtakingos galerijos ir kuratoriai, kurių investicijos dažnai susijusios su numatomu pelnu“.[10] Čia dar galima pridurti, jog net – o gal ypač – periferijose rengiamos globalios parodos funkcionuoja kaip Vakarų meno rinkos tyrimų ir raidos padaliniai, iškeliantys į šviesą nesibaigiančias naujų prekių išteklius. Kiti kiek optimistiškiau žvelgia į parodų, kurių tema yra globalizacija, išplitimą ir apibūdina jas kaip „tikrąsias vietas, kuriose kompetentingai diskutuojama apie šiuolaikinio meno reikšmę šiandien, kai tuo tarpu muziejai šios pozicijos visiškai išsižadėjo“.[11] Negana to, neoliberaliai globalizacijos ekonomikai talkina ir naujosios kolekcionavimo praktikos. Kultūrinio kapitalo siekiantis stilingas kolekcininkas dingo iš akiračio, ką jau kalbėti apie ankstyvojo modernizmo žinovus. Šiandien meno kolekcininkų pasaulyje dominuoja vien tik gryna spekuliacija paremti pirkiniai.
Dar viena globalizacijos forma mene – staigus anti-globalistinių meninių praktikų išplitimas. Šių į globalizmą nukreiptų atakų arba antagonizmų skalė plati: tai Khaledo Hafezo filmai ir tapybos darbai, kuriuose metamas iššūkis absurdiškam globalizuoto meno vienodumui; Yto Barrada’os fotografijos, kuriose atkreipiamas dėmesys į visiškai realią ir materialią globalios galios teritorializaciją tam tikrose erdvėse; Bureau d’études kolektyvo taktiniai medijų projektai, kuriuose derinamas meninis informacijos interpretavimas ir politika; bei detalūs Marko Lombardi piešiniai, kuriuose vaizduojami globalūs stambiausių pasaulio korporacijų sąryšiai.[12]
Antra: šiuolaikybėje ima formuotis nauja technologinė vaizduotė, kurios atsiradimą paskatino netikėta, nevaldoma ir globali interneto komunikacijos bei informacijos technologijų plėtra. Prasidėjęs Šaltojo karo laikais projektas, skirtas sukurti komunikacinį tinklą, veiksiantį branduolinės atakos atveju, XX a. 10-ojo dešimtmečio pradžioje pavirto eksponentiškai besiplečiančia globalia hipertekstine erdve – pasauliniu tinklu.[13] Pilna elektroninės ir skaimeninės kultūros integracija šiuolaikybės laikotarpiu meno ir meno istorijos kontekste atsispindi įvairiais būdais. Pirmiausia, technologiniai meno objektai ėmė dominuoti apčiuopiamų [tangible] objektų atžvilgiu – meno galerijas ir muziejus tiesiog užplūdo įvairiausi pažangiųjų technologijų hibridai: nuo skaitmeninės fotografijos ir kino, video instaliacijų iki kompiuterinio ir kitokio „naujųjų medijų“ meno. Baltasis kubas ėmė virsti juodąja dėže, o nedidelis kino ekranas ar video monitorius ėmė užleisti vietą stambaus formato skaitmeninei projekcijai ant sienos. Meno produkcijos ir tyrimų ašimi tapo atvaizdas, užėmęs objekto vietą. Šiuo metu vykstantis vizualumo studijų išpopuliarėjimas akademiniame pasaulyje yra vienas iš atvaizdo sureikšminimo simptomų.[14] Be to, šis vaizduotėje vykstantis perėjimas iš analoginio pasaulio į skaitmenybę iššaukė daugybę neprognozuotų pasekmių. Viena iš labiausiai netikėtų yra išgalvotų personažų ir animacijos naudojimas faktų perteikimui meno kūriniuose (čia galima prisiminti Williamo Kentridge’o vaizdo instaliacijas bei Walido Raado „Atlaso grupės projektą“ [The Atlas Group Project]). Tai galėtų reikšti, kad šiandien tikrovė turi būti fikcionalizuota tam, kad būtų galima stoti su ja į akistatą – t. y., tikrovė yra tokia neįtikėtina, kad ją lengviau priimti netiesiogiai, analogijos pagalba.[15]
Toks kiekybinis naujųjų medijų šuolis paskatino perkurti komunikacijos, informacijos, bendruomenių, nuosavybės, erdvių ar net paties subjekto sampratas bei praktikas. Pasaulinis žiniatinklis suteikia priemones tiesioginėms ir diversifikuotoms interaktyviosioms sąveikoms, įgalina lanksčią ir kompleksišką informacijos sklaidą bei suteikia daugiau galimybių meno, technologijų ir socialinio gyvenimo tarpusavio integracijai. Technologinės naujųjų medijų galimybės – tai, ką Sean Cubitt įvardijo kaip „pereinamumą“ [transience] (kaip priešstatą „efemeriškumui“) – mus verčia liautis matyti meno kūrinius kaip stabilius bei izoliuotus objektus ir vietoj to kviečia mesti iššūkį visoms teisinėms, ekonominėms ir gamybinėms sąlygoms, kurios tradiciškai buvo siejamos su meno kūriniais.[16] Žinoma, tai nėra kažkokia technologijoms kaip tokioms priklausanti savybė – galų gale nėra taip, kad iki pasaulinio žiniatinklio įsigalėjimo pasaulyje egzistavo stabilūs meno objektai, o štai šiandien jie visi staiga tapo virtualūs. Greičiau naujosios medijos mus priverčia atkreipti dėmesį į tai, kad mūsų pasaulio suvokimas visada buvo kažkiek virtualus ta prasme, kad mūsų realybės pojūtį lemia daugybė simbolinių prielaidų.
Parodos „24/7: Wilno – Nueva York (visą parą)“ (2003) ekspozicijos fragmentas. Nuotrauka iš ŠMC archyvo.
Trečia: transformuotas šiuolaikinio meno kontekstas skatina nuodugniai permąstyti avangardo sampratą. Šiandieniniuose debatuose dominuoja Peterio Burgerio knygoje „Avangardo teorija“ (Theory of the Avant-Garde) išsakytas teiginys, jog verta išsaugoti tik tokį avangardą, kuris siekia sugrąžinti menines praktikas į realų pasaulį tam, kad jį pakeistų.[17] Tuo tarpu kiti – pavyzdžiui, Okwui Enwezoras – mano, jog avangardo palikimas dabartyje pritaikomas tik „iš dalies“ ir teigia, jog avangardas „mažai kuo prisideda kurdamas savirefleksyvią erdvę, leidžiančią suvokti tokius naujus meninės modernybės ryšius, kurie nėra paremti vakarietiškumu“.[18] Dar kiti mano, jog avangardo skelbtas estetinės lygybės pažadas sugrįžo nauju pavidalu – „reliacine estetika“ [relational aesthetics], kurią propaguojantys menininkai kuria socialines interakcijas – jų kūriniai naudoja ir yra sudaryti iš socialinių bendruomenių.[19] Galiausiai, dar kitokią interpretaciją siūlo tokie mąstytojai, kaip filosofas Jacques Rancière. Aptardamas avangardą jis atsiriboja nuo pertrūkio, naujovės ir (politinio ar meninio) progreso sąvokų, ir teigia, jog estetine prasme avangardas numato ateitį, kadangi materializuoja „bepasirodančiai ateičiai skirtas jutimines formas ir materialiąsias struktūras“.[20] Šiuo atžvilgiu svarbiausios meno užduotys – suprantamai artikuliuoti realiame gyvenime vykstančius pokyčius ir ruošti bendruomenes ateičiai. Naujas avangardo traktuotes lydi sugrįžtantis susidomėjimas (bent jau meno pasaulyje) utopijos, bendruomenės, kolaboracijos, dalyvavimo ir atsakingo valdymo sampratomis – visos jos tuo pat metu nurodo į pokyčio siekį.
Galiausiai, ketvirta: naujame periode sugrįžo ir stebėtinai išpopuliarėjo estetikos filosofija, siekianti aptikti „specifinę“ pačios estetinės patirties prigimtį.[21] Šiuo atveju esminis klausimas yra: kaip susijęs šis vėl suaktualėjęs siekis aptikti estetikos esmę ir pastaruosius du dešimtmečius besitęsiantis naujųjų medijų meno bei vizualiosios kultūros išplitimas? Įdomu tai, kad estetikos filosofijos sugrįžimas sutapo su naujų meno santykių su žiūrovų kūrimo procesais. Pavyzdžiui, menininkas Jeffas Wallas viename iš naujausių pareiškimų apie savo fotografijas teigė, jog „prasmė tapo visiškai nebesvarbi“ ir kad „mums nereikia suprasti meno, mums tereikia jį pilnai patirti“. Tokiu būdu vietoje to, kad kontekstualiai grįstų meną ir bandytų suvokti jo galimybių sąlygas, jis pirmenybę teikė ne interpretacijai ir prasmei, bet poveikiui ir patirčiai.[22]
Šis perėjimas iš kognityvumo į afektyvumą paneigia tam tikrus neseniai itin produktyviais laikytus intelektinius pasiekimus, kai poststruktūralizmas atskleidė socialinę subjekto sanklodą, net jei pastarasis ir taip buvo suvokiamas kaip visad sąlygotas bei laikinas. Dėl šio perėjimo tokios hermeneutika grįstos disciplinos, kaip meno istorija, atsiduria krizės akistatoje. Tai, žinoma, nereiškia, jog estetinė patirtis yra mitas. Priešingai, norėčiau teigti, jog estetinės patirtys egzistuoja ne todėl, kad yra jas įsteigiantys ontologiniai postulatai, o todėl, kad mus kaip žiūrovus suformuoja tradicijos, kurių palaikomo kultūrinio gyvenimo centre yra tam tikros vertybės ir patirtys. Be to, svarbu pabrėžti tai, kad ne visi bandymai sugrįžti prie estetikos aptarimo tenkinasi vien tik jos esmės paieškomis. Yra nemažai šiuolaikinių menininkų ir autorių, kurių darbuose estetika traktuojama kaip ontologiškai socialinė, kaip gyvybiškai svarbi priemonė, kurios dėka dienos šviesą išvysta tiek nauji objektai, tiek subjektai. Pavyzdžiui, Isaaco Julieno video instaliacijose ar Yinka’os Shonibare fotografijose bei skulptūrose prasmės nereiktų sieti su meno kūrinių esme ar net stebėjimu kaip tokiu (turint omenyje stebėjimo aktui būdingą netikėjimo atmetimo sąlygą). Tokiame mene prasmė paklūsta naudojimo procesui ir yra aptinkama po stebėjimo akto, kuomet aktyvuojamas patirtimi grįstas žinojimas, kylantis iš aktyvaus lankytojų įsitraukimo.
Naujosios meno ir žiūroviškumo formos, kaip ir nauji būdai komunikuoti su žiūrovu – susiformavo per pastaruosius du dešimtmečius. Šios naujos meno ir žiūroviškumo formos diskursyviai konstruojamos kaip „šiuolaikinės“. Be abejo, šie nauji dariniai kyla iš savo modernistinių protėvių ir atsineša į dabartį nemažai liekamųjų ženklų iš praeities. Tačiau nuo XX a. 9 deš. pabaigos šios naujos formos atsiribojo nuo savo skolos praeičiai, dėl to šiandien būtina pripažinti šiuolaikybės hegemoniją. Tačiau šio naujo periodo struktūra turi likti atvira ir nenusistovėjusi, paveiki naratyvų ir istorijų atakoms. Šiuolaikybės simbolizacija ir istorizacija – o taip pat ir jos identitetas – yra prizai, dėl kurių varžosi daugybė žaidėjų. Pernelyg daug yra pastatyta ant kortos, kad tie, kam rūpi šiuolaikinis menas ir meno istorija, liktų šių poleminių debatų nuošalyje.
Tekstas pirmą kartą publikuotas 2009 m. žurnale „Texte Zur Kunst“. Iš anglų kalbos vertė Tomas Čiučelis.
Iliustracijoje viršuje: kadras iš Pavelo Braila’os filmo „Batai Europai“ (Shoes for Europe, 2002).
[1] Meyer Shapiro, “Criteria of Periodization in the History of European Art” (1954), in: New Literary History 1, no. 2, (Winter 1970), p. 113.
[2] Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present, New York: Verso, 2002), p. 81.
[3] Epistema Foucault vadino konkrečiam istoriniam periodui priklausančioje kultūroje aptinkamą žinijos būklę bei tiesos režimą. Epistema įsteigiama diskursyvių pareiškimų sistemos dėka, o ypač šių pareiškimų „išskaidymu“, prieštaravimų bei loginių pertrūkių pagalba. Žr. Michel Foucault, The Archeology of Knowledge (1969), New York: Pantheon Books, 1972, p. 38. Foucault rašo: „Naudodamas terminą epistemą turiu omenyje totalią visumą sąryšių, apjungiančių tas konkretaus laikmečio diskursyvines praktikas, kuriomis paremti epistemologiniai modeliai, mokslai ar net formalizuotos sistemos. Tai būdas, kuriuo kiekviename iš šių diskursyvių darinių įsteigiami ir įgyvendinami perėjimai į epistemologizaciją, moksliškumą bei formalizaciją. Tai tuo pačiu ir šių kartais sutampančių, galbūt net vienas kitam subordinuotų ar laike atskirtų riboženklių sklaida. Tai horizontalūs sąryšiai, kurie gali būti įsteigti tarp tokių epistemologinių modelių ar mokslų, kurie remiasi panašiomis, tačiau iš esmės skirtingomis diskursyvinėmis praktikomis. Episteme nėra žinojimo [connaissance; orig. Foucault] forma ar racionalumo rūšis, kuri išeidama iš įvairiausių mokslų ribų išreiškia suverenią subjekto, dvasios ar periodo visumą. Tai greičiau tarp mokslų esančių sąryšių totali visuma, kurią galima aptikti analizuojant mokslus konkrečiu periodu praktikuojamų diskursyvinių dėsningumų aspektu“ (ibid. 191) (versta iš angl.; vert. past.).
[4] Žr. David Harvey, The New Imperialism, London: Oxford University Press, 2003 ir A Brief History of Neoliberalism, London: Oxford University Press, 2005.
[5] Sakydamas „hegemoninis darinys“ turiu omenyje tai, ką Chantal Mouffe aprašo kaip „santykinai stabilių socialinių formų ansamblį, arba materializuotą socialinę artikuliaciją, kurioje skirtingi socialiniai ryšiai veikia abipusiškai tam, kad suteiktų vienas kitam egzistavimo sąlygas, arba bent jau tam, kad neutralizuotų potencialiai destruktyvų tam tikrų socialinių santykių poveikį kitiems socialiniams ryšiams.“ Chantal Mouffe, “Hegemony and New Political Subjects: Toward a New Concept of Democracy” (1988), in: Kate Nash, Readings in Contemporary Political Sociology, Oxford: Blackwell, 2000, p. 297.
[6] Ibid.
[7] Michael Denning, Culture in the Age of Three Worlds (New York: Verso, 2004), 11. Pastebėdamas, jog 9 deš. pabaigoje „globalizacija“ pakeitė „tarptautiškumą“, Denningas aiškiai priskiria terminą šiame tekste aptariamam laikotarpiui: „Vienas iš pagrindinių paskutiniojo XX a. dešimtmečio terminų buvo „globalizacija“. Nors Oksfordo anglų kalbos žodynas nurodo, jog šis žodis pirmą kartą imtas vartoti 1961 m., būtent 10-jame deš. pasirodo šimtai knygų su šiuo žodžiu pavadinimuose. Pasirodo, jog pirmoji knyga, kurios pavadinime panaudotas šis žodis, buvo išleista 1988 m.“ (17).
[8] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (New York: Free Press, 1992).
[9] Martha Rosler, in Tim Griffin, ed., “Global Tendencies: Globalism and the Large-Scale Exhibition”, Artforum 42, no. 3 (November 2003), p. 154.
[10] Ibid., 161.
[11] Okwui Enwezor, in: Tim Griffin, ed., “Global Tendencies: Globalism and the Large-Scale Exhibition”, Artforum 42, no. 3 (November 2003), p. 163.
[12] Kaip rašo Khaledas Hafezas, „Šiandieniniame Egipte (o taip pat ir Vidurio rytuose) įžvelgiu dvi praktikos rūšis, kurios nurodo į dvejopą meno suvokimą: viena vertus, egzistuoja menininkai, kurie vis dar suvokia meną ir jį praktikuoja vadovaudamiesi „estetika“ – tai natūralūs vietinių pradininkų ir avangardistų palikuonys. Kita vertus, egzistuoja ir kita Vidurio rytų menininkų grupė, atidžiai sekanti tarptautinę meno sceną ir suvokianti meną tomis pačiomis kategorijomis, kaip ir kiti „tarptautiniai menininkai“ – t. y., jie kalba tarptautine meno profesionalų kalba . . . palaipsniui atsikratydami „kultūrinio specifiškumo““. Khaled Hafez, in ‘Quarterly Feature: Khaled Hafez’, ArteNews, January 2007, http://www.arteeast.org/artenews/artenews-articles2007/1-special-issue- jan07/artenews-khaled-hafez.html. T.p. žr. kūrinius, atkreipiančius dėmesį į globalizacijos laikmečiu vis dar egzistuojančius geopolitinius barjerus: Ursula’os Biemman video ese „Pasienio atlikimas“ (‘Performing the Border’, 1999), nufilmuota Meksikos/JAV pasienio miestelyje Ciudad Juarez, kuriame JAV multinacionalinės korporacijos įkūrusios elektronikos ir skaitmeninės įrangos montavimo pramonę; Yto Barrada’os „Sąsiaurio projektas: skylėtas gyvenimas“ (The Strait Project: A Life Full of Holes, 1998–2004 (Cologne: Schaden, 2005), kuriame aptariamos smarkiai patruliuojamo Gibraltaro sąsiaurio realijos; ir Emily Jacir „Iš kur mes ateiname“ (Where We Come From, 2003)), kuriame pasakojama apie Vakarų pakrantėje taikomus apribojimus. Taip pat taktiniai medijų projektai: žr. RTMark.com ir bureaudetudes.free.fr.; Marko Lombardi piešiniai: žr. Robert Hobbs, Mark Lombardi: Global Networks (New York: Independent Curators International, 2003).
[13] Daugiau apie interneto ir pasaulinio tinklo istoriją žr. Janet Abbate, Inventing the Internet (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000), James Gillies and Robert Cailliau, How the Web Was Born (Oxford: Oxford University Press, 2000).
[14] Žr. Susan Buck-Morss, ‘Visual Studies and Global Imagination’, Papers on Surrealism 2 (Summer 2004), 1–29.
[15] Pvz. žr. Williamo Kentridge’o „Feliksas tremtyje“ (Felix in Exile, 1994) arba „Didžiausio skundo istorija“ (History of the Main Complaint, 1996), bei Walido Raado „Įkaitas: Bacharo juostos“ (Hostage: The Bachar Tapes, 2000). Raadas įkūrė „Atlaso grupės projektą“ [The Atlas Group project] 1999-aisiais; projektas skirtas šiuolaikinės Libano istorijos tyrimams.
[16] Sean Cubitt, “Transient Media”, pranešimas skaitytas Melburno universitete vykusiame 32-jame Tarptautiniame meno istorijos komiteto kongrese (Congress of the International Committee of the History of Art), sesijoje pavadinimu „Naujosios medijos kultūrų sandūroje: nuo Gutenbergo iki Google, 1450-2008“ (‘New Media Across Cultures: from Gutenberg to Google, 1450-2008’).
[17] Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (1974), trans. M. Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
[18] Okwui Enwezor, ‘The Black Box’, Documenta 11_Plattform 5: Ausstellung Katalog (Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2002), 47.
[19] Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (1998), (Dijon: Les presses du reel, 2002).
[20] Jacques Rancière, ‘The Distribution of the Sensible’ (2000), in The Politics of Aesthetics, trans. Gabriel Rockhill (London: Continuum, 2004), 29.
[21] Per pastaruosius du dešimtmečius buvo publikuota ištisa gausybė knygų apie grožį. Čia galima būtų paminėti sekančius pavyzdžius: Dave Hickey, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (Los Angeles: Art Issues Press, 1993); Bill Beckley and David Shapiro, eds., Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics (New York: Allworth Press, 1998); Elaine Scarry, On Beauty and Being Just (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1999); ir Arthur Danto, The Abuse of Beauty (New York: Open Court, 2003).
[22] Jeff Wall, ‘Jeff Wall: Artist’s Talk’, Tate (London) Online Events, 25 October 2005, http://www.tate.org. uk/onlineevents/webcasts/jeff_wall_artists_talk.
