Sausio 9 d. iPhone‘ui suėjo dešimt metų. Šiai visur esančiai technologijai, kurios pardavimai perkopė milijardą vienetų, žengiant į paauglystę, neperdėtume sakydami, kad glotniojo aparato invazija paveikė mūsų santykį su atvaizdais labiau nei bet kuris kitas pastarojo laikmečio technologinis išradimas.
Nors kol kas dar neįmanoma detaliai nusakyti šio ekranų prisodrinto momento pasekmių – mūsų kūnams, mūsų dėmesiui, mūsų bendruomenėms – tačiau galime įvardinti tam tikrus reikšmingus iPhone‘o sukeltus pokyčius vizualinėje kultūroje. Šis prietaisas daugmaž suvienodino mūsų sąveiką su skaitmeniniu pasauliu. Kartu jis performulavo mūsų suvokimą, kas galėtų būti atvaizdas (ir ypač „judantis atvaizdas“): kas yra subjektas ir kas yra fonas šioje išmaniojo telefono kuriamoje išsklaidytoje vizualinėje aplinkoje? Kur brėžti ribas tarp rimties ir judėjimo, kai mes šokinėjam nuo naršyklės prie Instagram, nuo Snapchat filtro prie Facetime, nuo GPS prie traukinio lango? Daugelis mūsų labai rimtai juokaujame, kad „jei nėra nuotraukos, tai neįvyko“, ir nuolat komponuojame savo išgyventas patirtis į ekrano matmenis. Taip pat daugelis iš mūsų visus savo atvaizdus nuolat nešiojamės su savimi – iPhone‘as tapo atminties protezu. Šie įvairūs pokyčiai paskatino žiūrėjimo į skaitmeninį turinį, o galbūt ir pasaulį apskritai, būdą, kuris yra orientuotas į fiksavimą ir kapitalizaciją.
Nieko naujo nepasakysime, teigdami, kad iPhone‘as optimizavo mūsų dalyvavimą socialiniuose ir vartojimo tinkluose, nutraukdamas ryšį su jį naudojančiais kūnais jau vien iškeldamas optinį matmenį virš fizinio. Galėtume eiti toliau ir sakyti, kad šie prietaisai tam tikrais atvejais beveik sutautologino gamybos, platinimo ir vartojimo funkcijas – šios kategorijos sukrito į ekraną, kuriame švelnus švytėjimas susiliečia su pažįstamu smiliaus bakstelėjimu. Tokioje daugybėje šiuolaikinio darbo sričių kūno dalyvavimas apsiriboja sukaustyta piršto skaitmeninės choreografijos sintakse.
Tačiau prisilietimai, perbraukimai, bakstelėjimai – ar tai nėra tapybos gestai? O atomizuotos pirštų paliktos riebalų žymės – kažkokios unikalios išraiškos pėdsakas? Gestų raiškos sąlygos kinta, priklausomai nuo to, ko tikimasi iš mūsų kūnų, kaip jie turėtų judėti ir būti panaudojami (tą diktuoja darbo ir socializacijos formos bei technologijos, kuriomis jos remiasi), lygiai kaip ir tapybos sąlygos. Tapyba visais istorijos laikotarpiais buvo ypatingai reikšmės gausi plotmė, kurioje galėjo būti apmąstomos šios sudėtingos materialumo ir nematerialumo, standartizacijos ir gesto, kapitalo ir tinklo bei trukmės ir rimties lygtys.
Tapyba visada turėjo rungtis su naujomis technologijomis. Aršiai kovodama su išnykimo perspektyva, ji ne kartą įrodė, kad gali asimiliuoti medijų pažangą, grasinančią jos aktualumui, užuot nuvytusi akinančioje naujumo šviesoje. Dvi didelės parodos per pastaruosius dvejus metus pažvelgė į informacinių technologijų poveikį šiai meno formai. „Amžinasis dabar: šiuolaikinė tapyba belaikiame pasaulyje“ (The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World, 2014-2015) Modernaus meno muziejuje Niujorke pristatė kuratorės Lauros Hoptman prieštaringą bandymą parodyti, kaip šiandienos tapytojai atsisako patalpinti save laike ir priešais istoriją, kuri taip erzina tapybą. Richardo Aldricho, Joe Bradley, Kerstin Brätsch, Matto Connorso, Michaelos Eichwald, Nicole Eisenman, Marko Grotjahno, Charline von Heyl, Rashido Johnsono, Julie Mehretu, Diannos Molzan, Oscaro Murillo, Lauros Owens, Amy Sillman, Josho Smitho, Mary Weatherford ir Michaelo Williamso darbai, tvirtino ji, atmeta bet kokį stilių, turinį ar mediją, kurie galėtų būti būdingi tik dabartiniam momentui, ir vietoje to renkasi beatodairiškai rekombinacinį metodą, kuris perbraižo tokias strategijas kaip apropriacija ir abstraktusis ekspresionizmas. Tačiau žinoma, kaip teigia kritikai Davidas Salle [1] ir Roberta Smith [2], vienalaikiškumas ir apropriacija jau yra postmodernizmą apibrėžiantys aspektai; čia skirtumas galėtų būti toks, kad šie darbai ne visada rodo į kažką išorinio, ką jie kritikuoja.
Laura Owens, Be pavadinimo (Untitled), 2016. Aliejus, šilkografinės spaudos dažai, lavos uolienos ir priminimų lipdukai ant drobės, 66 x 76 cm
Kai kurie iš šių menininkų taip pat buvo įtraukti (kartu su per šimtu kitų) į daug ambicingesnę (ir šilčiau priimtą) parodą „Tapyba 2.0“ (Painting 2.0) Brandhorsto muziejuje Miunchene ir MUMOK muziejuje, Vienoje (2015-2016). Kuratoriai Manuela Ammer, Achimas Hochdörferis ir Davidas Joselitas apžvelgė, kaip tapyba palaikė dialogą su masinių informavimo priemonių naujovėmis nuo pat tada, kai pasirodė Guy Debord’o 1967 m. knyga Spektaklio visuomenė. Paroda siekė „parodyti, kad nuo septintojo dešimtmečio išraiškos gestas buvo pasitelkiamas kaip priemonė sugrąžinti virtualųjį informacijos amžiaus pasaulį į materialiąją žmogaus kūno sferą ir rodė į įtampų kupiną ribą tarp žmogaus ir technologijos bei tarp analogo ir skaitmenos“. Trijose šios parodos sekcijose buvo apžvelgiami „būdai, kuriais gestinės priemonės pasitelktos kovoti arba „humanizuoti“ spektaklį“; „įvairios kūniškumo estetinės manifestacijos tapyboje, veikiamoje medijų ir spektaklio“; ir „būdai, kuriais tapyba reprezentuoja „tinklo visuomenę“, mobilizuodama atvaizdus ant drobės ir išreikšdama menininko gyvenamus pasaulius“ [3].
Šios parodos drauge daugmaž atspindėjo dažnai diskusijose apie tapybą „skaitmeninėje eroje“ pasikartojančius priedainius. Pastebėta – taip pat ir tokiose parodose kaip „Lygumos“ (Flatlands) Whitney muziejuje ar „Šaukimas ir atsakas“ (Call and Response) Gavin Brown’s Enterprise galerijoje – kad pastarojo dešimtmečio tapyboje dominavo kokia nors šių požymių kombinacija: komercinės ikonografijos apropriacija ir remiksavimas; polinkis imituoti techninės įrangos ir internete lengvai sklindančių vaizdų tropus, stilius ir formas, kas dažnai sudaro plokštumo, paviršiaus įspūdį; savirefleksija apie tai, kaip paveikslas ir pats dalyvauja kapitalizmo ir socialiniuose tinkluose; primygtinis tapybos santykio su kūnu teigimas, tokiu būdu atmetant besiplečiančią nematerialumo sferą; ir reikalavimas paaiškinti, kaip naujosios technologijos keičia mūsų santykį su erdve ir laiku.
Laikas yra karšta kritinė sąvoka, kurioje galima apmąstyti tuos meno formos pasikeitimus, kuriuos galėtume priskirti dabartiniam momentui. Nors Hoptman šiuolaikinę tapybą kildina iš belaikiškumo sferos, pasiskolindama šią Williamo Gibsono sąvoką, reiškiančią nepriklausomybę nuo laiko, Johnas Kelsey savo straipsnyje „The Sext Life of Painting“ iš „Tapyba 2.0“ parodos katalogo ją patalpina amžinojoje dabartyje, idealizuotame monolitiniame realaus laiko dabar. „Įsivaizduokite socialinio tinklo ar finansų algoritmą, realiu laiku sąveikaujantį su kažkuo panašiu į išmaniąją drobę, – rašė jis. – Nedaugelis menininkų tam atsispirtų.“ [4] Skirtumas tarp šių dviejų požiūrių galbūt ir nežymus, tačiau reikšmingas. Belaikiškumas suponuoja erdvę, kurioje rizika ir neapibrėžtumas nėra svarbūs veiksniai, o realaus laiko retorika, kuri remia ir yra remiama ir sekimo aparato, ir rinkos, aktyviai siekia apsisaugoti nuo šių faktorių.
Galėtume sakyti, kad hipergreitos grįžtamosios informacijos kilpos, palaikančios abi šias laikines pozicijas, iš esmės eliminuoja viską, kas lieka už rinkos ir mados ribų, ir tokiu būdu homogenizuoja meno subjektą. Michaelas Sanchezas kažką panašaus tvirtina savo 2013 m. parašytame straipsnyje „2011: Art and Transmission“. Cituodamas pirmojo XXI a. dešimtmečio viduryje Giorgio Agambeno suformuluotą diagnozę, kad „šiuolaikinis kapitalizmas gamina ne tiek subjektus, kiek ne-subjektus taip vadinamų „desubjektifuojančių“ aparatų poveikių dėka“ [5], Sanchezas svarsto, kad subjektas gali atsirasti tik transmisijų vėlavimo momente, erdvėje, kuri dar nėra įrašyta ar medijuota. Būtent ši vėlavimo erdvė, kupina rizikos ir neapibrėžtumo, liekanti belaikio ar realaus laiko išorėje, yra esmiškai svarbi meno kūrimui.
Gryna tiesa, tinklainės pančiai tapybai išėjo tik į naudą. Dabar kubas, kuriame dažniausiai patiriame paveikslus, yra Instagram langas, o ne išvalyta balta modernistinė galerija. „Kažkada greičiausiai judėdavo konceptualusis menas, išnaudodamas teksto ir fotografijos reprodukcijos galimybes bei imituodamas Madmen laikų reklamos strategijų efektyvumą, – rašė Kelsey, – tačiau Instagram ir kitų algoritminių įrankių dėka tapyba yra netgi greitesnė už idėjas.“ [6] Nors ji vis dar ontologiškai priklausoma nuo savo materialumo, tapyba išmoko dalyvauti nematerialiuose tinkluose ir atlyginti kompresiją į TIFF formatą. Paveikslas, dabar susidedantis iš gausybės savo iteracijų – tai yra iš fizinio objekto, instaliacijų vaizdų ir socialinio gyvenimo medijose – nebėra pririštas. Būtent čia tapyba drastiškiausiai prisitaikė prie iPhone‘o: savo pasklidimu po išskirtines ir kasdienes erdves.
Tapyba įrodo esanti meno astrologijos Dvyniai – turbūt labiau nei bet kuri kita meno forma ji gyvena skaitmeninį ir fizinį gyvenimus, kurie, rodos, apgaudinėja vienas kitą, turi atskiras šeimas. Internete tapyba klesti, ji puikiai dera standartizuotose vartotojo sąsajose, kai būna iškeliama į priekį, ir lygiai taip pat gali būti puikus fonas bet kam kitam. Savo fizinėje formoje paveikslas blunka ir ỹra, jame auga bakterijos ir kaupiasi dulkės, jis keliauja į kitas šalis ir kitus klimatus.
Vieni iš geriausių pastarųjų dvejų metų darbų yra Anickos Yi paveikslai iš pelėsių ant agaro – paveikiausias iš jų buvo 2015 m. Grabbing At Newer Vegetables, kuriame menininkė augino bakterijas, kurias paėmė iš savo draugių. Šios užkrato kompozicijos pūliavo ir žydėjo, nuolat augdamos į kažką kito, kieno aitrūs rezultatai buvo aiškiai nedokumentuojami. O vienas iš provokatyviausių pastarojo meto tapybos projektų buvo visai ne paveikslas. 2014 m. paroda Harvardo meno muziejuje sukvietė menotyrininkus, mokslininkus, restauratorius ir tyrėjus iš MIT Medijų laboratorijos Camera Culture grupės; kartu šie žmonės sukūrė inovatyvų metodą atkurti spalvoms išblukusioje Marko Rothko sienų tapyboje, kuri buvo užsakyta 1962-aisiais natūralia šviesa apšviestam Harvardo Holioko centro valgomajam. Kompiuteriu sukurtas apšvietimas, nukreiptas į nepakeistus sugadintus darbus, kruopščiai atkūrė, kaip atrodė pirminės jų spalvos. Kiekvieną dieną, likus valandai iki parodos uždarymo, projektoriai būdavo išjungiami, kad neapšviestos drobės pasirodytų visa savo prasta būkle. Tokiu būdu buvo galima išvysti ir nemedijuotą menininko rankos, ir neišvengiamą laiko rankos darbą.
Anicka Yi, Grabbing At Newer Vegetables, 2015. Organinis stiklas, agaras, moteriškos bakterijos, pelėsis, 215 x 62 cm
Galima sakyti, kad įtampa tarp dviejų tapybos veidų, jos Kastoro ir Polideuko, yra ta vieta, kurioje kuriami (ir dar bus sukurti) bene įdomiausi tapybos darbai. Būtent disonuojančioje erdvėje tarp šių dviejų veidų meno subjektas gali išsikovoti vėlavimo akimirką, reikalingą skirtumui ir radikalumui terpti, kad šie veiktų tapybos ir mūsų medijuojamos patirties apskritai sąlygas.
[1] David Salle, „Structure Rising”, ArtNews, 2015-02-23.
[2] Roberta Smith, „The Paintbrush in the Digital Era“, The New York Times, 2014-12-11.
[3] Parodos „Tapyba 2.0“ medžiaga žiniasklaidai. http://www.museum-brandhorst.de/en/exhibitions/painting-20-expression-in-the-information-age.html (tikrinta 2017-01-09).
[4] John Kelsey, „The Sext Life of Painting“, in Painting 2.0: Expression in the Information Age, red. Manuela Ammer, Achim Hochdörfer, David Joselit (New York: Prestel, 2015), 269.
[5] Michael Sanchez, „2011: Art and Transmission“, Artforum (2013 vasara).
[6] Kelsey, 268.
Iliustracijoje: Mark Rothko Harvardo freskos. Pano pirmas, Pano antras ir Pano trečias, Holioko centras, 1964. Nuotrauka – Harvardo meno muziejaus nuosavybė. © President and Fellow of Harvard College
