Filosofas Giorgio Agambenas vienoje ankstyvųjų savo knygų yra apibūdinęs šiuolaikinę tikrovę gana talpia teze: „Menas tapo gamta, o gamta – menu.“ [1] Šiandienos diskursų apie antropoceną kontekste šis apibrėžimas įsirašo kaip dar viena posttikrovės ir postgamtos diagnozė, suteikianti papildomų argumentų antropocentrinės paradigmos kritikams. Nors ekologinė krizė dažniausiai vertinama kaip pragmatinių interesų generuojamo eksploatacinio požiūrio į gamtą rezultatas, Agambeno pozicija leidžia greta įtraukti ir estetinę laikyseną kaip ne mažiau svarbų gamtos išgamtinimo veiksnį. Pradėjus gamtą vertinti estetiniu požiūriu, tai yra kaip gražų arba atstumiantį vaizdą, pereinama prie jos formavimo pagal žmogiškąjį matmenį. Taigi, gamtos redukcija į gamtovaizdį iš esmės yra padiktuota to paties matymo kaip ir eksploatacinė prieiga, kai gamta vertinama išskirtinai išteklių prasme.
Agambenas atkreipia dėmesį į kontroversišką estetiniais principais grįsto gamtos formavimo pobūdį, jo strategijoje išskirdamas prievartos ir nesąmoningumo momentus. Prievartos aspektas kyla iš intencijos pertvarkyti gamtą, kai žmogiškojo grožio supratimą atitinkanti matrica pritaikoma gamtos erdvių kultūrinimo procese, laukinius plotus paverčiant parkais, paplūdimiais, poilsio zonomis ir kitomis vietomis, kuriose grožėjimosi veiksnys atlieka reikšmingą funkciją. Tačiau, kaip pastebi Agambenas, laukinės gamtos redukcija į gamtovaizdį visuomet implikuoja nesąmoningą nostalgišką intenciją išlaikyti gamtą tokią, kokia ji buvo iki žmogaus įsikišimo. Tai reiškia, kad gamtos formavimo procese susiduria dvi priešingos tendencijos – viena vertus, turime pastangą paversti laukinę gamtą estetiškai patrauklia, kita vertus, siekiama išlaikyti unikalų gamtos gamtiškumą. Agambeno požiūriu, tai vyksta „nesuvokiant, kad šiuo atveju jau pati idėja numato radikalią mūsų santykio su gamta transformaciją, o negebėjimas įsiskverbti į gamtovaizdį jo nepažeidus ir troškimas apsaugoti gamtą nuo panašaus įsiveržimo yra dvi tos pačios monetos pusės“ [2]. Todėl, remiantis Agambenu, gamtos grožio ir autentiškumo apsaugojimo intencija suponuoja tiesiog šizofrenišką laikyseną, nes bet koks bandymas šį sumanymą išpildyti gali būti įgyvendinamas tik per jo suspendavimą.
Aiškindamas sudėtingą šiuolaikinio žmogaus santykio su gamta dinamiką, Agambenas siūlo atsigręžti į moderniąją estetiką bei dėl jos įtakos vykusias kūrinio sampratos transformacijas. Šiuo požiūriu svarbi dar Hegelio pastebėta ir aptarta situacija, kad istorijos procese praradęs gebėjimą veikti betarpiškai meno kūrinys reikalauja refleksijos akto. Aptardamas šį pokytį, Agambenas akcentuoja šiuolaikiniam menui būdingą tendenciją, kai išsitrina distancija, anksčiau skyrusi kūrinį (kaip kūrėjo veiklos produktą) nuo jam taikomos kritinės refleksijos (skonio sprendinio), ir pastebi, kad ši tendencija itin žalinga pačiam meno kontekstui, nes suponuoja situaciją, kai kūryba virsta savo pačios priešybe: meno kūrinyje svarbiausias tampa ne išskirtinis aktas, kurio metu kūrinys perkeliamas iš nebūties į buvimą, tačiau kritinis meno apmąstymas. Kita vertus, Agambenas pastebi, kad kritinės refleksijos suintensyvėjimas, kai vertinimas užgožia patį kūrinį, daro ženklią įtaką šiuolaikinio žmogaus santykiui su gamta, nes įsijungus savotiškam kompensaciniam mechanizmui, netekus gebėjimo gėrėtis meno kūriniu šis poreikis fokusuojamas į tai, kas anksčiau laikyta natūralia terpe, tai yra į gamtą. Verta paminėti, kad Agambeno fiksuojamas posūkis nesunkiai atpažįstamas peizažinės tapybos tradicijoje, nes meno istorikų sutarimu peizažo terminas, kuriuo buvo pavadintas tik Renesanso epochoje atsiradęs atskiras dailės žanras, iš pat pradžių reiškė ne realų gamtovaizdį, bet drobėje nutapytą gamtos fragmento reprezentaciją. Meninėje kūryboje įgalintas distancijos matmuo turėjo lemtingą įtaką estetiniams gamtos vertinimo kriterijams, kaip tik ir susiformavusiems perprojektuojant peizaže išreikštą grožio matricą jau „tikrosios“ gamtos atžvilgiu [3] – prisiminus Oscaro Wildeʼo mintį, gamta imituoja meną, o ne atvirkščiai.
Taigi, slinktis, niveliuojanti perskyrą tarp meno ir gamtos, susijusi ne su objektyvia dalykų tvarka, bet steigiasi priklausomai nuo subjekto optikos ir jo poreikių perkelti šią skirtį, vis daugiau dalykų priskiriant dirbtinybės sferai. Nors pokyčiai generuojami antropologinėje perspektyvoje, gamtiškumo ir dirbtinumo kontekstų persiliejimas kelia nemažai įtampos, o jį išjudinantis postūmis sunkiai apčiuopiamas ir apmąstomas. Kaip tik šiuo rakursu gamtiškumo ir dirbtinumo problema tyrinėjama lietuvių menininkų dueto „Pakui Hardware“ projekte „Vanilla Eyes“, kuris 2016 metais buvo pristatytas Vienos MUMOK muziejuje. Projekte demonstruojami amorfiški, išplaukusių pavidalų objektai, iš pažiūros keliantys asociacijų su gamtinėmis materijomis: nude atspalvio epidermio atplaišomis, pailgame baseinėlyje žvilgančiu vandens spalvos skysčiu, keistais pavidalais, atkartojančiais žuvies žvynų faktūrą, ir kt. Visi šie objektai, patalpinti mokslinę laboratoriją primenančioje ekspozicinėje aplinkoje, provokuoja nejaukumo įspūdį – nepaisant tam tikro eksponuojamų darinių atpažįstamumo, prieinamo per atskirus požymius, tokius kaip spalva, konsistencija ar faktūra, šios detalės lieka atsietos nuo joms įprastinę formą suteikiančio kūniškumo. Žvilgsniu patyrinėjus blizgų objektų paviršių tampa aišku, kad jie – ne organinės kilmės, o veikiau sudaryti iš celofaną primenančios materijos. Projektas reprezentuoja sintetinės biologijos laboratoriją, kurioje generuojami hibridiniai ateities dariniai; ir čia susikryžiuoja net keletas probleminių linijų: kaip greitai ateities hibridai taps dabartimi, kokie iššūkiai lydi slinktį nuo gamtiškumo prie dirbtinumo ir kaip ją vertinti. Tačiau, matyt, svarbiausia tai, kad „Pakui Hardware“ kviečia apmąstyti binarinę gamtos ir kultūros opoziciją ne autentiškos duotybės, bet konstruojamo naratyvo terminais.
Pakui Hardware, Vanilla Eyes, 2016. MUMOK, Viena. Menininkų ir MUMOK muziejaus nuosavybė
Jau pats pavadinimas „Vanilla Eyes“ įtraukia prieštarą tarp to, kas „gamtiška“, ir to, kas „dirbtina“. Ji kyla iš semantinės dviprasmybės, kurią diktuoja anglų kalbos žodžio eyes fonetika, – akys ar ledai? Tiesiogine prasme projektas neturi nieko bendro nei su akimis, nei su ledais, tačiau jo fokuse atsiduria makabriška konfrontacija, kylanti persistumdžius fonetiniams akcentams, kai staiga vietoj „vanilinių ledų“ gauname „vanilines akis“. Kita vertus, autoriai provokuoja klausimą, kodėl „vaniliniai ledai“ skamba priimtinai, o „vanilinės akys“ – jau keistai. Akivaizdu, kad abi šios žodžių poros apibrėžia dalykus, priklausančius sukonstruotos dirbtinybės sferai, tačiau sintetinis vanilinių ledų skonis yra tapęs priimtina kasdienybės dalimi, o antras žodžių junginys – vanilinės akys – išveda anapus apibrėžtumo bei priimtinumo lygmenų, anapus menamo grynumo („natūralumo“), o sykiu išveda ir už visuotinai galiojančios žmogiškumo koncepcijos, atverdamas asociacijas su distopinėmis fikcijomis apie embrionų klonavimo ir atrankos laboratorijas. „Pakui Hardware“ nariai teigia: „Nors sintetinės biologijos išradimai pastaruoju metu yra susitelkę į kasdienius dalykus, tokius kaip skoniai ir kvapai, jau išrasti ir įveiksminti instrumentai, skirti žmogiškoms būtybėms pagerinti ar net gaminti. Nuo vanilinių ledų prie vanilinių akių?“ [4] Modeliuodami galimos ateities scenarijų projekto autoriai parodo, kad riba, skirianti, kaip įprasta manyti, tikrovės sanklodoje įtvirtintas natūralumo ir dirbtinumo dimensijas, nėra fiksuota, tačiau nuolat peržengiama ir perkeliama. Galbūt tai, kas šiandien atrodo kaip nejauki Homo sapiens produkavimosi laboratorijose vizija, numanomoje postžmogaus rytdienoje provokuos tik lengvą suglumimą – kaip antai sintetinis vanilės skonis leduose.
Vis dėlto šiandien, susidūrus su COVID-19 ir pandemijos grėsmėmis, verta atkreipti dėmesį, kad projektą „Vanilla Eyes“ inspiravo mokslinės fantastikos filmas „The Andromeda Strain“, 1971 metais režisuotas Roberto Wiseʼo. Filme plėtojama istorija apie grupę mokslininkų, tyrinėjančių nežemiškos kilmės virusą, kuris Žemėje palieka labai panašių pėdsakų į „Pakui Hardware“ eksponuojamus sintetinės biologijos darinius. Sekant šia interpretacine linija, formavimo (žmogaus ir gamtos) strategijos gali būti apmąstomos visiškai kitu rakursu, „Vanilla Eyes“ objektų hibridiškumą matant ne per antropologinę optiką ir dėl jos įtakos projektuojamą gamtos bei kultūros skirtį, bet žengiant jau už jos – į postantropoceno viziją, kurioje ne tik nelieka žmogaus kaip rūšies, bet net ir jo buvimo pėdsakai prieinami vien ateiviško viruso deformuotu pavidalu. Ko gero, pastaroji versija kur kas nejaukesnė ir už pastangą įsivaizduoti vanilines akis.
[1] Giorgio Agamben. 2005. Lʼuomo senza contenuto. Macerata: Quodlibet, p. 77.
[2] Giorgio Agamben. 2005. Lʼuomo senza contenuto. Macerata: Quodlibet, p. 76.
[3] Paolo D’Angelo. 2014. Filosofia del paesaggio. Macerata: Quodlibet, p. 14–25.
[4] https://artviewer.org/pakui-hardware-at-mumok/
Iliustracija viršuje: Pakui Hardware, Vanilla Eyes, 2016. MUMOK, Viena. Menininkų ir MUMOK muziejaus nuosavybė
