Neseniai su vienu meno istoriku nustebinome vienas kitą: aš jam prasitariau, jog net užrištomis akimis atpažinčiau, ar rankose laikau kadmio raudonos tūbelę, ar kobalto violetinės – tiesiog dėl jų svorio skirtumo. Jis to nežinojo. Jis niekados savo rankose nelaikė pigmento, tad nežinojo, jog kadmio raudonas yra sunkus, tuo tarpu kobalto violetinis – lengvas. Tai mane suglumino, kadangi šių pigmentų svorio skirtumas yra fundamentalus tapytojui ir to nežinojimas man pasirodė kiek absurdiškas, panašus į skirtumo tarp palto ir marškinėlių nepastebėjimą. Tačiau mano ir meno istoriko darbas yra skirtingas – aš turiu laikyti spalvą savo rankose, o jis – į ją įsižiūrėti. Ir ši perskyra yra tokia pat sena kaip pasaulis. Net Josefas Albersas apie tai mena savo knygoje „Spalvų interakcijos“, kurios įžangoje teigia, jog ši knyga apvers „įprastą akademinę tvarką“ ir sugrąžins praktiką į pirmą planą. Manau, ir aš nuo to pradėsiu – aptarsiu spalvą kaip fizikinį daiktą.
Spalvas aš studijavau meno mokykloje, 1970-aisiais, pasinėrusi į tam laikotarpiui būdingą po-bauhauzinę, po abstrakčiojo ekspresionizmo ir hipių judėjimo vystytą edukaciją. Spalvos kūniškumas tiesiog buvo svarbiausias: tai, ką laikai rankose, pilstai, išlieji, jauti, lašini, trini, atriboji ir patyri. Mes skaitėme Alberso knygą apie spalvas kaip bandymų virtuvės (angl. test kitchen) pastabas, o ne optikos pedagogikos bibliją; nors, tiesą pasakius, „Spalvų interakcijos“ yra ir viena ir kita. Mokantis spalvų iš Alberso, atliekant jo siūlomus pratimus, visų pirma reikia surinkti spalvų paletes kaip ingredientus, rišti ir kapoti, sluoksniuoti ir mainyti tam, kad išbandytum juos savo akių obuoliais. Alberso empirinė tradicija pasiekė mus per push-pull idėją, vos ne iš imtynių skolintą Hanso Hofmanno terminą raumeninės spalvos dinamikai apibūdinti. Meno mokykloje mes kalbėjome apie spalvą kaip krepšinio žaidėjai apie krepšinio aikštelių dangos patyrimus, arba kaip mėsininkai apie būdus pjaustyti jautienos gabalus. Galbūt todėl bet kokį pokalbį apie spalvą galiu pradėti tik nuo tokio praktikinio slengo.
Spalva kaip objektas yra žemiškas, materialus daiktas. Spalva kaip subjektas viską apglėbia kaip vaivorykštė: nuo kosminės spinduliuotės iki žemės mineralų, iki to, kas vyksta mūsų akyse, nuo religinės simbolikos iki filosofinių problemų, nuo fenomenų iki noumenų. Tačiau, nepaisant to, spalva yra tiesiog įrankis, kurį tapytojas pasitelkia kurdamas. Suprasti spalvą taip kaip tapytojai – tai suvokti šiuos visą apimančius klausimus kaip fizinius pasiūlymus, jausmines patirtis, kurios sinesteziškai jungiamos rankos judesyje. Todėl net pradedantysis meno mokykloje susipažįsta su pigmentų svoriais. Kiekvienas atspalvis kone antropomorfiškai papildo tapybos veiksmus: tapytojas žino, kad Neapolio geltona paverčia daiktus drumzlinais, chromo oksido žalia – visados dominuoja, snieginė balta – sukuria tam tikro abejingumo įspūdį, Phthalo mėlyna iš pradžių atrodo kone skaidri, tačiau iš tiesų viską užvaldo, karališka mėlyna iš pradžių atrodo sofistikuota, tačiau galiausiai atsiskleidžia truputį vulgariu savo pavidalu. Naudojant aliejinius dažus labai greitai išmokstama atskirti ir nuspėti savo medžiagas vien tik per pojūčius; išmokstama atpažinti net gamintojus: „Williamsburg“ – grūdėti, „Rembrant“ – gleivėti, „Old Holland“ – kreminiai, „Gamblin“ – matiniai, „Utrecht“ – truputį per lengvi, „Lefranc & Bourgeois“ – per sunkūs. Šių charakteristikų išmanymas yra mokymosi tapyti dalis.
Spalva, panašiai kaip uncijomis arba gramais parduodamos kontroliuojamos medžiagos, taip pat yra prabangos produktas. Ne veltui graikai ją vadina pharmakon. Šis žodis reiškia ir spalvą, ir svaigalus, ir nuodus, vaistus, talismanus, kosmetiką, ir narkotikus. Meno priemonių parduotuvės tiekia juos visus – absoliuti boheminė patirtis. Kaip rašė poetė Lisa Robertson: „Spalva, kaip hormonas, skrodžia kiaurai, trikdo, gundo. Ji stimuliuoja sultingą plyšį tarp emocijos ir sentimentalaus sūkurio“.[1] Išties, pigmento įsigijimas yra kaprizingas patyrimas – meno priemonių parduotuvė yra tarsi fetišo prekių krautuvė kurioje siūlomos nesibaigiančios spalvinių prabangos prekių eilės; tarytum prekybos centras, tačiau dvelkiantis ezoteriniu išmanymu. Gera didmiesčio meno priemonių parduotuvė dažniausiai truputį baugina: tai keliaaukštė erdvė pilna paniurusių, tačiau nemažai išmanančių meno mokyklos klerkų su laiptais vedančiais į paslaptingas ir visa apimančias saugyklas. Ji truputį panašėja į rytietišką turgų, kuriame pirkėjams leidžiama liesti ir jausti prekes – tiesa, parduodamas Madison Avenue kainomis. Kuo daugiau lieti, tuo labiau norisi. Naujas auksinis lakas, nedidelis stiklainis žėrinčios alyvinės, ypatinga kreminė modeliavimo pasta. Kada paskutinį kartą išėjau nešina aliejinių dažų krepšiu už mažiau nei tūkstantį dolerių? Tiek švaistau ne tik dėl to, jog man reikalingos šios priemonės, bet ir todėl, jog esu gundoma jų įsigijimo ritualo.
Net pati dažų nomenklatūra yra labai uždara, kaip kodiniai žodžiai ant vaistų dėžučių: ne rožinė, o dianthus; ne purpurinė, o hematite arba Egipto violetinė arba šviesi kobalto violetinė; sniego baltumo; turkey umber; hukerio arba cinoberio žalia. Klijai nevadinami klijais – tai metilo celiuliozė arba jade; bet kuris susipažinęs žino, jog modeliavimo masę mes vadiname formavimo pasta (angl. molding paste). Visą dieną „Golden Paint“ klientų aptarnavimo telefonu darbuotojas atsakinėja į jūsų klausimus apie tai, kurias dešimtis jų produktų naudoti ir kodėl. Kai telefonu informuojama, jog jums reikalingas GAC200, meno reikmenų pardavėjas užtikrinai žino, kas tai yra.
Ir kas galėtų atsispirti mitiniams pigmentų kilmės pasakojimams? Karmino spalva yra išgaunama iš ant Dygiųjų kriaušių gyvenančių Košenilio vabzdžių patelių kūnų ir kiaušinėlių išgrynintų rūgščių. Senovės Graikojoje statuso simboliu buvusi Tyro purpurinė – tai dažai gaminami iš grobuonių jūrinių sraigių glandų išskiriamo sekreto. Indiška geltona, sakoma, išgaunama iš mango lapais šeriamų karvių šlapimo; žinovai teigia jog tai tėra graži miesto legenda. Tam kad šie pigmentai atsiskleistų reikalingi skiedikliai ir aliejai, pagaminti iš eliksyrų, sėklų, gėlių ir vaško.
Be to reikia pastebėti, jog šios žavingos medžiagos taip pat yra vis iš naujo įvertinami egzotiniai nuodai – dažų erosas susimaišytas su lygia Tanato doze. Tapytojo studija yra tarsi chaotiška chemijos laboratorija, kurioje menkai saugodamiesi nuo galimai pavojingų medžiagų – plieno, vario, aliuminio, oksido, arseno, kobalto, alyvos ar benzolio – ne-mokslininkai darbuojasi lyg viduramžių alchemikai. Šie brangūs nuodai, lyg ruošiant iliustruotą manuskriptą ar senovinį papirusą, ranka tepami ant ištemptos, gruntuotos, gramdytos geriausios tekstilės. Dauguma tapytojų suranda savus receptus ir technikas tinkamai pasiruošti drobės paviršių: perdengiant ją klijais pagamintais iš trupintos triušio odos, du kartus pakaitinus juos dvigubuose katiluose ir tuomet dengiant, šlifuojant ir vėl dengiant ją pieno proteinais, marmuro dulkėmis, kreida ar polivinilinu. Ir visa tai, ką pasakoju tėra įprasta praktika, kurią išmano bet kuris tapytojas. Drobės paviršiai yra poliruojami naudojant specialias kempines, pagaliukus ir teptukus, pagamintus iš ožkų, audinių ar mangustų šerių su kietmedžio ar bambuko rankenomis. (Geriausias teptukas yra „Kolinsky Sable“. Visados maniau, jog Kolinskis buvo žydas teptukų gamintojas, tačiau, pasirodo – taip vadinama viena iš Sibire gyvenančių snieginių žebenkščių rūšių). Kiekvienas turėtų naudoti apsaugines kaukes ir mūvėti latekso pirštines, surinkti nuosėdas į sandarius metalinius indelius, užtikrinti sudėtinę ventiliacijos sistemą, metalines saugyklas ir industrinį atliekų tvarkymą – bet mes to nedarome.
Pažvelkime į iškreiptą šios ezoterikos ekonomiką – spalvos kainą aliejinių dažų formatu. Už tiek, kiek praėjusiais metais išleidau pirkdama dažus, galėjau įsigyti BMW arba audinių kailinius. Pateikiu diagramą, kurioje lyginamos vienos uncijos kadmio raudonos spalvos kaina ir ilgaamžiškumas su kitomis prabangos prekėmis: vandeniu, alyva, automobiliais, narkotikais, auksu, deimantais, audinių kailiniais, butu Williamsburge. Šioje diagramoje lyginamos jų visų kainos už unciją ir matuojamas jų tvarumas. Stebint abi – vertės ir ilgaamžiškumo – kategorijas, kadmio raudonos pigmentas patenka kažkur tarp audinės kailinių ir buto Willaimsburge.
- Viena uncija šviesios kadmio raudonos kainuoja tiek pat kiek viena uncija geriausių ikrų. Ji kainuoja tiek pat kiek uncija užšaldytų žmogaus raudonųjų kraujo kūnelių.
- Nedidelė tūbelė kobalto violetinės kainuoja tiek pat kiek butelis Dom Pérignon ( – vintažinis šampanas)
- Didelis to paties pigmento krepšys jums kainuotų tiek pat kiek didelis krepšys kokaino. (Ketvirčiu uncijos kadmio raudonos galima padengti metrą drobės, tačiau jeigu ją raudonai nutapytų Barnettas Newmanas – ši kainuotų tiek pat kiek aukso luitas).
Pastaba: jeigu apžvelgiame aliejinius dažus pagal laiko vektorių, t.y. ilgaamžiškumo, o ne dolerių už unciją aspektu – dažai yra kur kas geriau už narkotikus. Viena uncija kokaino kainuoja beveik šešiasdešimt kartų daugiau nei viena aliejinių dažų uncija, be to, jos tvarumas vos viena valanda, tuo tarpu kadmio raudonos – šimtai metų. Taigi, svarstant atvirkščiai – malonumo aspektu, viena aliejinių dažų tūbelė atitinka šimtus milijonų dolerių išleistų kokainui. Panašiai kaip narkomanai, neretai pagaunu save vėlyvą naktį su skustuvo peiliuku rankoje, desperatiškai mėgindama išgremžti paskutinius lašus iš išvargintos tūbelės; man juk būtinai reikia daugiau šios medžiagos. Jeigu dažai baigiasi po darbo valandų, esi tiesiog įkalintas iki kitos dienos kol atsidarys meno reikmenų krautuvė – vienintelis tau reikalingų medžiagų platintojas.
Tapyti yra taip sunku, jog, regis, išprotėsi. Turi derėtis su paviršiumi, tonu, siluetu, linija, erdve, zona, sluoksniais, dydžiais, greičiu ir mase sykiu dirbdamas su meta-paviršiumi: reikšme, tekstu, ženklu, kalba, intencija, koncepcija ir istorija. Tuo pat metu reikia diagnozuoti dabartį, spėti apie ateitį ir ignoruoti praeitį – ir prisiminti, ir pamiršti. Reikia ir mylėti ir neapkęsti savo objektų ir subjektų, tikėti kiekviena romantinio ir aistringo mito apie tapybą atraiža ir tuo pat metu išlaikyti atidų ir rūpestingą žvilgsnį.
Tada pasirodo spalva, su kuria dar sunkiau derėtis. Reikia išlaikyti šias toksiškas, brangias ir nenuspėjamas medžiagas „gerai atrodančias“, lyg modelius kuriems sukuriamas bemakiažis įvaizdis tam kad išlaikytų nerūpestingumo iliuziją. Kai žmonės apibūdina spalvą kaip dekoratyvią – aš tiesiog nesuprantu apie ką jie kalba. Pabandykite sumaišyti aliejinius dažus: tai bjauru 95 procentus viso laiko. Kibirkščiuojantys milteliai iš dailės prekių krautuvės vikriai pavirsta vimdančios žalios ir hemorojinės rudos spalvos pamazgų kibirais ir visas pasiruošimo optimizmas čia pat išnyksta. Tapytojai nuolatos kalba apie spalvų virsmą „purvu“. Pats pigmentas yra išvirkščia alchemija – auksas virstantis mėšlu mūsų studijose ir mūsų užduotis yra jį atversti auksu. Savo studijoje apsistančiusi kibirais ir popieriniais rankščluosčiais dažnai svarstau, kokia froidiška klaida vertė mane tapti dailininke.
Lynda Benglis, SELF, 1970-1976 (2012)
Tai sugrąžina mane prie vieno pagrindinių paradoksų apie spalvą: jos šizofreniškos retorikos. Spalvos reprezentuoja visus gražius dalykus Žemėje: grožį, nuostabą, siurprizą, romantiką, laisvę, nekaltybę, gėjų politiką, pilietines teises. Kas draudžia spalvas? Žmonės turintys kontrolės teisę, žmonės su homoseksualiomis panikomis, Stalinistai, kalėjimų prižiūrėtojai. (Viena komunistinėje šalyje užaugusi moteris neseniai man pasakojo anekdotą apie galutinį spalvų pribaigimą. Įstojus į meno mokyklą tik viena spalva buvo išdalinta bičiuliams menininkams: chromo oksido žalia. Visi meno mokyklos mokinių kūriniai buvo sukurti naudojant šio nuobodaus pigmento tonus; sykiu ji pasakojo kaip godžiai ir ilgesingai studentai spoksojo į gėles bei sodriai purpurinius, ryškiai rožinius importinių saldainių popierėlius). Spalva yra laukinė korta, galinti sutrukdyti tokiam džiaugsmo galabymui – galinga jėga, moteriškas ar anarchistinis kitas besipriešinantis įstatymo kalbai. Walteris Benjaminas rašo, jog kalba yra vaikiškos vaizduotės esmė, įtaigi nekaltybės forma galinti sunaikinanti kapitalistinę logiką.
Kita vertus, egzistuoja spalvos produkcijos grandinė, kelias kuriuo šį materiali medžiaga patenka jums į rankas polichrominio korporatyvaus troškimo, kurį parduoda kapitalistai arba „Walt Disney Company“. Spalvų produkcijoje pasitelkiami ir vieni šlykščiausių procesų Žemėje: kalnakasyba, kolonializmas, prekyba vergais, Nacizmas, chemijos industrija, „IG Farben“ kompanija, „Zyklon B“, o dabar ir „Foxconn“, kuri orverliškomis sąlygomis dirbančių vaikų rankomis gamina jūsų Iphone‘us (ir milijardus jų stulbinačių spalvinių parametrų).
Neįprasta, tačiau nepaisant šių žemiškų peštynių ir nepaisant to, kokios ideologinės sistemos grumiasi tarpusavyje, spalvų teorijos reprezentacija spalvų disko pavidalu išliko pastovi kaip kasdienė saulė. Nuo pat 1706 m., kai Izaokas Newtonas pirmą kartą sudėjo spalvas į diską, šis rato principas ir jo tvarkinga geometrinė spalvų atraižų progresija tarnauja kaip pagrindinė vizualinė spalvų teorema. 1920-aisiais ir 1930-aisiais trys pagrindiniai spalvotyros mokytojai vakaruose buvo Gustavas Klutsis „VkhUTEMAS“ mokykloje, Johanessas Ittenas dėstęs Bauhauso spalvų teoriją ir Albersas dirbęs „Black Mountain College“ ir Jeilio universitete. Nors jų politinės pažiūros ir dėstymo metodai stipriai skyrėsi, visi jie rėmesi pagrindiniais spalvų disko principais. Vienintelis Albertas Munsellas, XX a. pradžioje gyvenęs ir dirbęs Bostone, mėgino iš esmės permąstyti spalvų rato principus. Jis transformavo įprastą plokščią ratą į trijų dimensijų stiebo formą su triadiška spalvinių tonų (angl. hue), šviesumų (angl. value) ir sodrumų (angl. chroma) gradacija, taip pat ir nauja dešimtaine žymėjimo sistema. Ir vis dėlto, paradoksalu, Munsello sukurta sistema aplinkeliais vėl buvo sugrąžinta į kapitalistinio veikimo aplinką. Neišpopuliarėjusi tarp menininkų, ši sistema tapo savotišku indeksu, reguliuojančiu spalvų operacijas versle ir technologijose. Šiandien Munsello teorija grįstus vadovėlius galime rasti antrų rankų parduotuvėse, kuriuose dėstomos rekomenduojamos spalvinės schemos įrengiant vadovų vyrų ir vadovių moterų ofisus arba atpažinti Munsello spalvų principus JAV žemės ūkio departamento parengtame gide, kuriame pažymimas, pavyzdžiui, rudai auksinių šaldytų bulvyčių spalvos standartas.
Perfrazuojant Rihannos dainą, galime sakyti jog iki pat 1970-ųjų mes, meno mokyklos studentai, spalvų pedagogiką radome beviltiškoje situacijoje. Pedagoginė trajektorija buvo šizofreniška. Pirmąjame kurse aš, naujokė, buvau mokoma senovinio rudų tonų paletės maišymo ant stiklo metodo, kuris iš tiesų naudingas tik norintiems tapyti aktus medinėje Filadelfijos akademijoje. Antrų metų studentai susipažino su Kandinskiu (t.y. modernizmu-okultizmu). Iš Vasilio mes gavome kripto-informatyvių patarimų, kurie panašėjo į savitą spalvų astrologiją, optimistišką spekuliacijos sistemą, kurioje mėlyna spalva yra šalta, raudona – kvadratiška, o žalia – jausminga; panašiai kaip linksmi Dvyniai ir nepastovios Žuvys. Atkaklūs jaunėliai ir vyresnieji pakliūdavo į trečiąjį tapybos kursą, tarsi uždarą tapytojų draugiją. Jame iš mums dėsčiusio prancūzo sužinojome, jog spalva yra tapati erdvei, o erdvė – šviesai. Bet kuo tai galėjo mums pasitarnauti, kai pačios apšvietimo sąlygos jau buvo iš esmės pakitusios? Ar Paryžiaus mokykla mąstė apie Edisoną, „General Electric“ ar „Sony“? Impresionizmas, sakoma, iš dalies buvo išprovokuotas aliejinių dažų tūbelių išradimo; o ką keičia katodai? Stipriai nutolus nuo Aix-en-Provence, kur paskutinį kartą spalva buvo apmąstyta laike ir erdvėje, ji jau flirtavo su elektros lemputėmis ir televizija, o galiausiai įkliuvo tarp kalto ir skaitmeninio priekalo kur apšvietimas (šviesa) atsiranda infra-plonoje erdvėje tarp pikselių ir monitoriaus. Mechaninėje reprodukcijoje visos spalvos gimsta tarp akies retinos kūgelių ir stiebelių ir žvilgsnio platformų tuo metu kai jie susiduria su RGB (past. – raudona, žalia, mėlyna) ir CMYK spalvų paletėmis. Ir nors galėtume teigti, jog egzistuoja pigmento, akies obuolio ir materialaus žvilgsnio tikrumas, kas gi yra tikrasis žiūrovas? Nenuginčijamas faktas, jog niekados negalime žinoti, ką kito akis iš tikrųjų regi. Albersas šitai pastebėjo pirmąjame savo prieš penkis dešimtmečius rašytos knygos puslapyje: net jeigu tas pats standartizuotas raudonas „Coca-Cola“ ženklas yra regimas tūkstančių žmonių, jie visi galvoja apie tūkstančius skirtingų raudonų.
Tai kas iš tikrųjų šiandien yra spalvų teorija? Galvoje aidi tapytojo Peterio Saulo žodžiai – kartą jis perspėjo, jog modernus menas tėra meno priemonių triumfas prieš meną. Mes visi nerūperstingai maišome spalvas kibiruose ir puodeliuose kaip tik panorėję, o po to vėl sugrįžtame į meno reikmenų krautuvę įsigyti daugiau priemonių. Moderni spalvų edukacija yra apsunkinta teorijos ir besislepianti nuo praktikos, siūlanti rinktis iš plataus priemonių asortimento ir, vis dėlto, išreikšta mechaninei reprodukcijai prieštaringais spalvų deriniais – nors būtent taip vis dar juos suvokiame. Tai, mano nuomone, siūlo vieną iš būdų kuriais žvelgti į šiuolaikinės tapybos kūrinius. Dauguma jų yra sintetiniai, humoristiniai, ironiški, agresyvūs, „greiti ir įsiutę“, denatūralizuoti, nei ypatingai teoretiški, nei iki galo simboliški. Spalva šiandien pristato meno reikmenų krautuvės siūlomas kombinacijas, reprodukcijos netikėtumus ir suprantamą modernybės nepakantumą lėtam dažo ir spalvos parinkimui vienišoje studijoje.
Mane, tuo tarpu, labiau domina spalva kaip nepertraukiamos kaitos variklis ir metamorfozė, o ne statiška teorija. Esu lėtapėdė, nuolatos perkurianti ir permąstanti savo darbus – kiekvienas jų yra tarsi animuotas filmas, serijos nugramdytų spalvų taisymų ir patikrinimų tol, kol tam tikras svoris ar vizualinis siurprizas atskleidžia man kažką naujo, tuomet aš sustoju. Spalva mano kūryboje, visų pirma, yra neigimo įrankis: spalvos, kurios blokuoja viena kitą arba prieštarauja viena kitai ir yra maišomos archeologinėje destrukcijos-rekonstrukcijos dialektikoje. Mano paletė prasideda su viskuo, ką matau aplinkui: tapybos kūriniais, Iphone‘o programėlėmis, animacija, žurnalais, gėlėmis, mada, pastatais, peizažais, knygomis, fimais. Tačiau aliejinė tapyba suteikia galimybę permaišyti spalvas tol, kol jos „sudaužomos“ ir vėl jas gelbėti skiedikliais katiluose ir kibiruose; galiausiai nuo drobės nugremžiant visas nesėkmes ir tarpusavyje maišant nešvarius rudus, pilkus ir tarpinius tonus su tirštais, ką tik įsigytais ir iš anksto paruoštais tonais.
Neseniai suvokiau, jog, matyt, esu pasmerkta kurti spalvų palete, kurią siūlo aliejinių dažų gamintojai. Mano bazinės medžiagos yra dažai iš dalies pagaminti pagal skonį žmonių, valdančių „R&F” pigmentų gamyklą Kingstone, Niujorke – čia aš įsigyju daugumą savo priemonių. Kartą draugas pastebėjo, jog mano paletė gali būti akis rėžiančio ryškumo, gal net truputį panašėti į kičą – 80-ųjų rožinė ir ryški oranžinė maišomos su pilkos ir rudos atspalviais. Bet tai, ką aš vadinu „savo spalvų palete“ iš tiesų tėra readymade – dažų kompanijos gamybiniai pasirinkimai. Galbūt žmogus ten kuriantis spalvas vilki violetinių ir žalių atspalvių nailoninį „Windbreaker“ arba, pavyzdžiui, gyvena bute ochros ir smėlinės spalvos sienomis. Mano paletė taip pat yra įtakota Apple – mano pačios iPad‘e ir iPhone kuriamos animacijos ir polichromatinio spalvų pasirinkimo lengvumo – tiesiog braukiant pirštu; tai telefonas sukurtas kartai žmonių, kurie, kaip minėtas meno istorikas, galbūt niekados nepatirs spalvos svorio savo rankose. Tai reiškia, jog spalvos naudojimas yra kiek savavalis ir tai liečia tiek „teisingų“, tiek „blogų“ spalvų pasirinkimą. Galbūt tai, kaip maišau spalvas taip pat perša nemalonius jausmus, pavyzdžiui, beskonybę, irzlumą, šleikštulį, įžūlumą arba, pavyzdžiui, nedarnos įspūdį, kurį sukuria mano mėgiamas aitrus geltonai žalios švytėjimas ir kuris sunkiai gali būti perteiktas fotografijoje. Toks antropomorfiškas, santykinis, emocinis, psichologinis ir kūniškas darbo su spalvomis būdas neturi nieko bendro su spalvų teorija, veikiau – su sąmoningu jos atmetimu. Kitaip tariant, priimkime klaidų, atsitiktinumų, troškimų, kontradikcijų, destrukcijos ir kitų galimų negandų susidūrimus, kuriuos spalvos įkūnija.
[1] Lisa Robertson, Occassional Work and Seven Walks from the Office for Soft Architecture. Portlandas: Publication Studio, 2010, p. 149
Vertimas parengtas pagal menininkės puslapyje patalpintą šio teksto versiją: www.amysillman.com. Vertė Justina Zubaitė
