.
2021    12    22

Įvietinti patyrimai ir laikiškos atmintys. Keli 13-osios Kauno bienalės naratyvai

Evelina Januškaitė

Važiuoju traukiniu atgal. Kadangi jau tamsu, vaizdą slepia neperregimas lango atspindys, ir aplinkos patyrimas apsiriboja uždara vidaus erdve. Užsimerkiu ir juntu srūvantį laiką. Laiką konkrečioje jo trukmėje – valandoje tarp Kauno ir Vilniaus. Užvėrus akis, įsiklausau į triukšmą anapus savo patyrimą ir šio laiko garsą, traukinio bėgiais išreikštą, skiriančios ribos. Staiga traukinys prasilenkia su priešpriešomis lekiančiu traukiniu. Vagonas susiūbuoja. Ir akimirksniu sugrąžina į Krepšinio namų erdvę, kurioje ką tik aplankyta Janet Cardiff ir George Bures Miller „Opera mažam kambariui“ panardino į fikcijos ir patiriamos realybės sinchronizaciją. Šįkart visai kitaip pajutau traukinių prasilenkimą. Fikcija ėjo pirma tikrovės. Imersinis laikas ir skvarbus traukinio gausmas spengė kaip visa apimanti tuštuma, skrodžianti vis-praeinančios dabarties tėkmę. Prisiminiau, jog daugiasluoksnės mūsų atmintys pirmiausia įvietinamos patyrimais.

13-osios Kauno bienalės pagrindinė paroda „Once upon a time… gyveno jie jau kitaip“, kuruota Josee Drouin-Brisebois, išdėstyta Lietuvos krepšinio namuose, Kauno Tado Ivanausko zoologijos muziejuje ir A. Žmuidzinavičiaus kūrinių ir rinkinių (Velnių) muziejuje. Pastarieji bienalės kontekste pabrėžia istorinę architektūrinių erdvių transformaciją. Abu – tarpukario pastatai, kuriuose šiandien funkcionuoja kolektyvinės atminties saugojimą turinčios užtikrinti institucijos, susiję ne tik istoriniu, bet ir personaliniu saitu – T. Ivanauskas ir A. Žmuidzinavičius, kaip parodą pristatančiame kataloge rašo Ina Pukelytė, buvo bendraminčiai, skirtingomis formomis domėjęsi gamta[1]. Eksponatas, nuo kurio prasidėjo Velnių muziejaus istorija, – Liuciferį trypiančios šv. Mykolo kojos – šiuolaikinės raiškos forma įsiveržia į bienalės parodą teatrališkame Shary Boyle video kūrinyje „Sutryptas velnias“. Šioms kojoms menininkė virtualiu būdu „priaugina“ naujus pavidalus: naudodama savo pačios kūną, kostiumus ir simbolinę reikšmę turinčius rekvizitus, ji animuoja skirtingus veikėjus ir režisuoja naujus mitinius naratyvus. Kūrinys rodomas nuolatinės muziejaus ekspozicijos kampe, tad norint jį pastebėti, tenka apeiti makabriškomis mimikomis ir pozomis sustingusių būtybių minią. Boyle kūrinys tarp jų atveria procesualumą, kuris sustiprinamas kolektyvine atmintimi grįsto ir pirmykščių bendruomenių ryšiais tveriamo laiko samprata. Statiški muziejaus eksponatai tarsi sužadinami ir tampa kiekvieno mūsų vidinių demonų atspindžiais.

Shary Boyle, Sutryptas velnias, 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Tame pačiame muziejuje pristatomas ir skulptūriškas David Altmejd kūrinys „Akis“ – antropomorfinė būtybė, sustingusi lotoso poza, turinti anatominių žmogaus bruožų, tačiau ir tie jau modifikuoti. Tai tarsi hibridas tarp žvėries ir humanoido, kurio kūno dalys jau pradėjusios irti ir nykti, ilgainiui virtusios kristalais. Šiame kūrinyje referuojama į atpažįstamo kūno pokyčius, šiandien aktualias etines problemas technologijų proveržyje, siekiant išsaugoti biologinį pradą, tačiau neišvengiamai judant link robotizacijos ir dirbtinio intelekto įsigalėjimo. Taip permąstomos opiausio nūdienos žiūros į ateitį taško perspektyvos. Boyle ir Altmejd kūriniai panašūs savo tarprūšiškumo (žmogus-gyvūnas) naratyvu, tačiau Boyle šį naratyvą pasakoja remdamasi liaudies ir etnologine simbolika (nors filme atsiranda ir etnografijai nebūdingas veikėjas – finansų direktorius), o Altmejd ribos tarp rūšių nykimą fokusuoja dirbtinės ateities nuojauta. Altmejd personažas vaizduojamas meditatyvioje pozoje, jo kaktoje – visa matanti ir pranašaujanti akis, tačiau žvilgsnis tuščias. Žvilgsnis, su kuriuo žiūrovas neišvengiamai susiduria (kūrinys eksponuojamas įžengus į II-o aukšto salę ir praktiškai užstoja „patogų“ praėjimą), pasakoja mums jau provaizdžiu virstančios dabarties mitologiją.

David Altmejd, Akis, 2017. Menininko ir Xavier Hufkens nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Trečias Velnių muziejuje pristatomas kūrinys – įspūdinga Linos Lapelytės video instaliacija „Kas nutinka žuviai po mirties?“. Per tris laiptinės fojė aukštus išsidėsčiusio kūrinio įtaigumui pasitarnauja pastato architektūra, leidžianti sukurti tris to paties Belgijoje nufilmuoto performanso žiūros lygius. Performansas vyksta baseine, o ekspozicijoje jo vyksmą galima stebėti virš vandens, nestabilioje vandens paviršiaus būsenoje ir visiškai po vandeniu. Šie lygiai projektuojami sinchronizuotai, tačiau jų visumos vienu metu matyti neįmanoma – tenka marširuoti aukštyn-žemyn, taip įdedant net fizinę pastangą į kūrinio visumos suvedimą. Stovint tarpinėse stotelėse pro laiptus mėlynuoja kitame aukšte transliuojamas vaizdas, tačiau jo percepcija nuolat trūkinėjanti. Pralaidus ir efemeriškas, negalimas užčiuopti ir sugauti laikas srūva tarsi vanduo. Išskaidrina žvilgsnį ir panardina į hipnotinę, mėgėjiško choro balsais artikuliuojamą garsinę patirtį. Tekantis vanduo referuoja laiko tėkmę, tačiau baseine vanduo yra uždaras, prarandantis aktyvumą, dūstantis. Choristai tarsi mirštančios žuvys ima plūduriuoti vandens paviršiuje. Instaliacijos erdvę papildo ir objektai, naudoti performanse, – stebint apatiniame aukšte, gali atsisėsti ant baseino dugne nugrimzdusių kubų, o viršutiniame – pastebėti pro tave praplaukiantį tuščią keraminį dubenį.

Lina Lapelytė, Kas nutinka žuviai po mirties?, 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Velnių muziejuje pristatomi autoriai kalba apie transformacijas, net tam tikrus ritualinius persikėlimus, įsikūnijimus ir tarpines būsenas – būties, egzistencijos, žiūros, ėjimo link mirties. Tai glaudžiai rezonuoja su muziejaus kontekstu – velnias daugumoje kultūrų yra žmogiškąjį pavidalą užgrobusi ir jo savybių įgavusi blogio jėga, ateinanti priešaušriu (būsena tarp tamsos ir nušvitimo), įkūnijanti mūsų tamsiuosius troškimus, nuolat sugundanti ir vedanti nežinomybės bei mirties link. Boyle darbe tiesiogiai pasitelkia muziejaus eksponatą kaip atspirties tašką, jos kuriami personažai – ji pati, tačiau kas kartą vis kitokia persona, įkūnijanti vis kitas archetipines reikšmes. Altmejd veikėjas – jau lyg ir miręs, tačiau dar ne iki galo perėjęs į mirties teritoriją. Skulptūra net fiziškai sėdi „ties slenksčiu“ – tai sustiprina vis dar šokiruojančią nuojautą – kas bus su mumis po to? Šį klausimą savo kūriniu svarsto ir Lapelytė.

T. Ivanausko zoologijos muziejus remontuojamas, tad įprastinė įeiga iš Laisvės alėjos keliasi į tarnybines patalpas. Čia mažyčiame kambarėlyje įkurdinta bilietų kasa, o į muziejines erdves patenki tarnybiniais laiptais, iš ekspozicinių salių užkulisių. Nuorodų nedaug, darbuotojai miglotai, tačiau nuoširdžiai nupasakoja bienalės parodos peržiūros trajektoriją ir paragina paskubėti „žiūrėti lazerių“ (?). Deja, dėl techninių nesklandumų „lazerių“ kūrinio – įvietintos Emilijos Škarnulytės instaliacijos „Absoliutus datavimas“ – pamatyti nepavyko. Jei nesi lankęsis šiame muziejuje (o jei ir esi, bet ateidavai iš fasadinės pusės), ekspozicijų peržiūra tampa savitu mini detektyvu – apeini, pakyli, nusileidi techniniu liftu, vėl pakyli. Pristatomi bienalės kūriniai taip gudriai integruoti erdvėse, jog reikia akylai stebėti užuominas, tarsi ieškant, kas čia ne taip.

Emilija Škarnulytė, Absoliutus datavimas, 2021. Menininkės nuosavybė. Emilijos Škarnulytės nuotrauka

Tarp gausiai pripildytų buvusios gyvos tikrovės artefaktų stendų įsikuria Pakui Hardware, Jeremy Shaw, Simonos Žemaitytės kūriniai. Žemaitytė atlieka tyrimą „Menas mirti“ ir taip mąsto, kas nutinka po mirties. Video darbuose užduodami klausimai apie haliucinogeninę kelionę simuliuojant mirtį, apie sąmonės virsmą įvykus biologiniams kūno pokyčiams, svarstoma apie išvirkščiąją mirties, kaip nušvitimo, būseną, išryškinant fenomenologinės žmogaus patirties reikšmę. Visa tai diskutuojama įvairių tekstinių pokalbių formatais, mirties neišvengiamybės sakralumą tokiu būdu redukuojant iki trumpų nuotolinio vaizdo skambučių ar elektroninių laiškų pavidalų.

Pakui Hardware, Sutrikusi taksonomija, 2021. Menininkų ir Carlier|Gebauer nuosavybė. Pakui Hardware nuotrauka

Pakui Hardware kūrinys „Sutrikusi taksonomija“ įsilieja į prieš tai buvusią laisvesnę patalpos dalį vabzdžių salėje. Konkrečiai šiai erdvei kurtoje instaliacijoje panaudojami klampiomis sustingusio stiklo masėmis, virstančiomis neatpažintomis būtybėmis, apgaubti jau negyvi širšių lizdai, kurie visai čia pat demonstruojami ir už ekspozicinio stiklo esančiose nuolatinėse kolekcijose. Instaliacija įtraukia ir skaidraus plastiko skulptūrinius objektus, įgaunančius metastabilią formą, kontrastuojančią su materialios tikrovės „fiktyvėjimu“ (tvirtas stiklo medžiagiškumas priešpastatomas jį imituojančiam plastiko lankstumui). Kūrinys permąsto laiko jungčių transformacijas, praeities sutekėjimą į ateitį per dabartį, gyvo ir sunykusio, organiško ir dirbtinio santykį. Entomologinė gyvensena įgauna sakralią dimensiją, svarstant vabzdžių reikšmę žmogiškajai egzistencijai, aktualizuojant galimus bičių nykimo padarinių scenarijus. Organiška vabzdžių lizdų architektūra oponuoja žmogaus ekspansijai okupuojant gamtos plotus ir užstatant juos grėsmingais statybų pramonės monstrais (dėl to kertant miškų plotus, sausinant pelkes, naikinant daugelio gyvūnų natūralias buveines ir t. t.). Sustingę pažinimui ir reprezentacijai skirti muziejiniai preparuotų vabzdžių rinkiniai reflektuojami procesualia, šiuolaikine atminties saugojimo ir archyvavimo forma. Įtaigiai parengti fiktyvūs „eksponatai“ klaidina savo tikrumu – vaikštant šioje aplinkoje, dirbtiniai meno elementai tampa tikresni už muziejinę tuštumos tikrovę.

Nusileidus liftu kažkur į rūsį, peržiūriu paraerdvei skirtą pseudodokumentinį Jeremy Shaw videokūrinį (kuris projektuojamas tikrai kiek siurrealioje patalpoje) „Ribiniai / Liminals“. Ši autoriaus tyrinėjama sąvoka pristatoma kaip „prieškvantifikaciniam dvasingumui priešingas sekuliarus fantastinis fonas“. Spekuliatyvus alternatyvios erdvės kūrimas ir tyrimas, Shaw manymu, galėtų tapti adaptacine būsena prieš peržengiant slenkstį iš realybės į virtualybę. Dokumentinio žanro filme rodomas šia teorija besivadovaujančios grupės performatyvus aktas, primenantis transinį ritualą. Kūnams judant erdvėje, taikomos įvairios kvėpavimo ir meditacijos praktikos, padedančios sąmonei persikelti į liminalią būseną, kai patiriamoji tikrovė maišosi su fiktyviomis, tačiau tuo pat metu egzistuojančiomis sąmonės ir materijos sankirtomis.

Jeremy Shaw, Ribiniai, 2017. Menininko ir König Galerie nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

T. Ivanausko muziejuje pristatomi kūriniai aktualizuoja nykimo, mirties, tapsmo metaforas, perėjimo į kitą būseną idėjas, todėl visi įtaigiai polemizuoja su nuolatinės muziejaus ekspozicijos objektais – iškamšomis, prismeigtas vabzdžiais, drugeliais, ropliais, žinduoliais, kurie savo nebyliu buvimu įvaizdina tarpinę būseną tarp tikro ir fiktyvaus, tarp būties ir niekio. Muziejaus naratyve mirtis yra savita tolesnės egzistencijos forma, užtikrinanti laiko tąsą, tik jau kitais pavidalais. Tokiu tampa ir meno kūriniai, pralaidūs laikui, tačiau užfiksuoti galutinėje jų materialumo stadijoje. Radikaliai tariant, meno kūrinio gimimas neišvengiamai reiškia jo pabaigą.

Trečioji ir gausiausia bienalės parodos dalis pristatoma Lietuvos krepšinio namuose. Kaunas jau anksčiau būdavo pozicionuojamas krepšinio lopšiu, o miestiečių identitetas neretai gretinamas su šia sporto šaka kaip lietuviškos kultūros (!) išdava. Todėl Krepšinio namų erdvės – šiuolaikinės architektūros pastato, kuriame greta įėjimo į parodą populiariosios kultūros artefaktai (spalvotos kepurėlės, marškinėliai, suvenyrai) groteskiškai dera su šiuolaikinio meno kūriniais – funkcinis atsiradimas bienalės fone kiek ironiškas. Tačiau pati ekspozicinė erdvė gana įtrauki. Autonomijos reikalaujantys kūriniai atitverti tamsaus ir sunkaus audinio klostėmis. Parodos architektūra išryškina už uždangos vykstančius pasakojimus, į kuriuos pakliuvus apima nerimas – pritemdžius regėjimą, suaktyvėja kitos aplinkos patyrimo juslės, kurių sąveika su vaizduotę katalizuojančiais garsais ir kūrinio diktuojamu scenarijumi sustiprina žiūrovo percepciją. Tokie pasakojimai – tai Douglas Gordon‘o Jonui Mekui skirta vienos projekcijos vaizdo instaliacija „Neturėjau kur eiti“. Kūrinys reikalauja įdėmaus laiko, kuomet aklinai pritemdytoje patalpoje prisėdu paklausyti Jono Meko skaitomos to paties pavadinimo jo biografijos ištraukų. Garsinę dokumentiką Gordon‘as papildo netikėtai pasirodančiais filmo vaizdų blyksniais, kurie tamsos prisigėrusiai akiai šmėkšteli it aštrios buvusios tikrovės atplaišos. Videofilmas kaip vaizdinės patirties ekranas čia išardomas, taip iš medijuoto kūrinio naujai sukuriant nevizualinį jo pavidalą. Šis kūrinys – tai intervencija į kino procesualumą, linijinio pasakojimo ir vientisumo išstūmimas, suvokiant filmą ne laikiniu (chronologiniu), o veikiau erdviniu (išskleidžiant plokštuminį jo žemėlapį) metodu. Menininkas kuria pakitusią sinchroniją tarp vaizdo ir garso, pertraukiant ją ir iš naujo atkuriant: toks ikonoklastinis formatas atliepia pačią avangardinio kino koncepciją ir jos prasmiškumą šių dienų fragmentiškų vaizdų pertekliaus prisotintos žiūros ir patyrimų fone. Mekui atminti parodoje pristatomos ir 768 autorinės jo archyvo nuotraukos, atspaustos ant kintantį laiką gaudančių didelių erdvės langų.

Jonas Mekas, Akimirksniu viską prisiminiau, 2015. Apalazzo Gallery nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Architektūriškai autonomizuota ir teksto įžangoje jau minėta Janet Cardiff ir George Bures Miller „Opera mažam kambariui“. Tai ypatingą ir pagavią atmosferą kurianti mizenscena, kurioje žiūrovas simultaniškai veikia ir kaip tylus stebėtojas, ir truputį vojeristas, žvelgiantis į kito pasaulį pro skylę sienoje, koncerto klausytojas, stovintis ant realybę ir fikciją skiriančios ribos. Teatrališką multimedijinę instaliaciją sudaro nedidelis patefonais, garsiakalbiais ir plokštelėmis prisodrintas kambarys. Į jį įeiti negali, tačiau gali apvaikščioti, apžiūrėti iš visų pusių, kone paliesti daiktus pro kiaurus kambario langus, per kuriuos visą performatyvaus vyksmo laiką sklinda binauralinį įspūdį kurianti garsinė kompozicija. Kūrinys suprogramuotas taip, kad žiūrovas kūrinio trukmėje girdi bekūnio naratoriaus pasakojimą, sustiprintą gyvenamosios aplinkos garsais, kuomet jis vaikšto po kambarį, keičia plokšteles grotuvuose, kontempliuoja ir įkalba žiūrovui. Netrukus nematomo protagonisto pasakojimą nutildo pasigirstantys skirtingų žanrų muzikos takeliai, įvairūs jų persidengimai, kuriuos keičia grėsmingi lietaus ir griaustinio garsai bei visai čia pat viską perskrodžiantis atlekiančio traukinio gausmas. Žiūrovas intuityviai pajunta, kas yra protagonistas, kur jis gyvena ir apie kokias persidengiančias tikroves pasakoja. Kūrinys itin paveikus, nes garsas transliuojamas pasitelkiant erdvinį garso režisavimą, todėl klausytojas panardinamas į hipnotinę būseną, kai meninė tikrovė vis labiau virsta tavo patiriamąja tikrove, kai tampi mažiau budrus, kadangi sąmoningumą trikdo pernelyg artimas fenomenologinis prisilietimas prie jusliškos, vaizduotėje besikuriančios realybės. Inscenizuojant Doplerio efektą, kuris leidžia iš tolumos ataidintį garsą interpretuoti kaip į tave lekiantį traukinį, kūnas pašiurpsta ir galiausiai sutrikusį žiūrovą nokautuoja scenos šviesos, nukreipiamos į auditoriją, kai, pasibaigus operai, erdvę užpildo aplodismentų rapsodija.

Janet Cardiff ir George Bures Miller, Opera mažam kambariui, 2005. Menininkų ir Luhring Augustine nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Ekspozicija įtraukia ir tam tikrą dedikaciją tekstilės menui (turint galvoje, kad Kauno bienalė prasidėjo kaip tekstilės bienalė) – pristatomas subtilus Kapwani Kiwanga kūrinys „Afrikietiški ryžiai: prarastasis Suriname vergavusių afrikiečių pasėlis“. Tai tekstilės objektas su įaustais keraminiais ryžiais. Tai reminescencija istorijai apie specifinės rūšies afrikietiškus ryžius, kurie, pasak šaltinių, iš Afrikos į Naująjį pasaulį pateko įpinti į vergovei vežamų moterų plaukus. Įspūdingo dydžio Lauros Limos objektas „Ablatanalba“ sudarytas iš persipynusių įvairiomis technikomis nuaustų siūlų sampynų, nudažytų tik natūraliais augalais, o tiksliau – gaminamu maistu. Tokiu būdu tarsi „programuojamas“ sudėtingas daugelio rankų ilgai ir kruopščiai kurtas tinklas, kontrastuojantis su greitu ir ekspansyviu nūdienos įsitinklinimu virtualybėse. Greta eksponuojami ir Rasmos Noreikytės bei Giedrės Kriaučionytės į „Ablatanalbos“ draugiją pakviesti gamtos efemeriškumui ir darnai dedikuoti kūriniai – raštas, skirtas austi kamufliažinį rūbą paukščių stebėjimui, bei migruojantiems paukščiams kelius tiesiantis pralaidus ir neužčiuopiamas rūkas, kuris šiame darbe įgalina meditatyvų paukščių kelionių stebėjimo būdą.

Kapwani Kiwanga, Sėklų bankas, 2020. Menininkės ir Galerie Tanja Wagner nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Teatrališkas Petrit Hililaj kūrinys „Teatras ir paukščiai“ – tematiškai pastarosioms menininkėms atliepianti personalizuota odė Kosovo mieste, kuriame augo autorius, veikusiam teatrui, anuomet buvusiam vienintele platforma metaforų kalba komunikuoti laisvės ir tėvynės idėjas. Pastatas, kuriame veikė teatras, šiandien plyti apleistas, nereikalingas, o Hililaj 2018 m. jį vienam vakarui atgaivina. Nevaržomą dvasią simbolizuojančio paukščio įvaizdis kūrinyje įgauna įkrovą, kurią sustiprina laisvės siekio, praradimų, netekties ir sunykimo persmelktą nuotaiką slepianti raudona teatrinė uždanga. Statybų pramonės sukeltus padarinius tam tikrų visuomenių identitetui svarsto ir Monika Sosnowska kūrinyje „C ir betonas“, kuriame technologinių sektoriaus pokyčių simboliu tampa skulptūrinės apimties urbanistinė atplaiša, žyminti jos gimtojo Varšuvos miesto neoliberalizavimą. Miestų tapatybės žemėlapių perbraižymą aktualizuoja ir Altheos Thauberger video kūrinys „Reversuoti anteną“, sukurtas dokumentuojant greta Kauno esančio Sitkūnų miestelio bendruomenės pasakojimus. Ši bendruomenė ankstesniais laikais buvo itin glaudžiai susijusi su konkrečia pramonės veikla – radijo antena, buvusia vienu svarbiausių komunikacijos taškų sovietinėje Lietuvoje. Pakitus ne tik santvarkoms, bet ir technologijoms, visą miestelį jungusi veikla tapo nebeaktyvi, tačiau ten gyvenę ir radijo transliavimo stotyje dirbę žmonės niekur nedingo – gyvos jų istorijos ir bendruomeniškumo jausmas, perteiktas filme, primena apie vietos bendruomenių ir vietos veiklų galios priklausomybę. Kūrinys parodo, kad socialinė centralizacija ir žmonių ryšys pranoksta jungiamųjų technologinių ir pramoninių grandžių decentralizavimą ar net likvidavimo padarinius. Tokių pramoninės likvidacijos pavyzdžių gausu daugelyje buvusių Sovietų sąjungos respublikų.

Petrit Halilaj instaliacija. Martyno Plepio nuotrauka

Laiką ir erdvę bei skirtingus jų persidengimus mūsų patyrime svarsto Svajonė ir Paulius Stanikai, pristatydami daugiasluoksnę instaliaciją „Kaunas“, kurioje miesto veidas kuriamas per asmeninius simbolius, personalines istorijas pasakojančius artefaktus ir skirtingomis priemonėmis artikuliuojamas jų jungtis. Vietos poslinkiai apmąstomi ir Kristinos Inčiūraitės kūrinyje „Dydžių pusiausvyra“. Jame slaugos ligoninės darbuotojų užfiksuotų vaizdų koliažas ekrane koreliuoja su skaitoma H. Murakami apsakymo „Dramblys pradingsta“ interpretacija. Kūrinyje apie ligonio ir jo slaugo dingimą pasakoja ligoninės apsaugos darbuotojas. Realybės maišymas su literatūriniais naratyvais ir mėgėjiškomis kasdienybės nuotraukomis kuria savitą išsitęsusios dabarties koncepciją, kuria menininkė referuoja asmeninę patirtį ir atmintį, kadangi šioje ligoninėje daug metų dirbo autorės mama.

Svajonė ir Paulius Stanikai, Kaunas, 2021. Menininkų nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Svarstant apie visuminį bienalės vizualinį ir konceptualųjį pagrindą, dominuojančios jos teminės gairės – patirtimis įtikrovinamas laikas, jo įtrūkiuose atsirandančios vietų transformacijos bei mitas-pasakojimas-naratyvas, besiskleidžianti numanomo pasakojo, kuriuo galime būti kiekvienas mūsų, retorika. Temos bendražmogiškos, svarstomos globaliu mastu. Tačiau verta paminėti, kad nemažai bienalės kūrinių kurta specialiai jai bei konkrečioms erdvėms (ne tik parodos muziejuose, tačiau ir bienalės kūriniai mieste), taip įvietinant patyrimus ir pabrėžiant laikišką atminties prigimtį. Parodą kuruoja užsienietė kuratorė, įdėmiai surankiojusi kintančius praeities-dabarties-ateities pasakojimus, kurie, kaip matome, dažnai esti universalūs – anapus konkrečios fizinės vietos ribų. Angliškas bienalės pavadinimas prasideda tarsi pasakos sekimas (…seniai seniai, kitame laike), o lietuviškame variante jis konstatuoja prisitaikymą dabartyje – „gyveno jie jau kitaip“. Bienalės kūriniai analitiškai permąsto tarpusavio ryšius, įsiklausymą, primena, kaip tampriai esame susiję ne tik su savo aplinka, su žmonėmis, bet ir su praeitimi, kad esame atsakingi už savo ateities formavimą, ryšių tarp rūšių išsaugojimą siekiant integralaus ir empatiško bendrabūvio.

Paroda išryškina ekspozicinių erdvių kontekstualumą. Ne tiek svarbu, ar vietos randasi pirmiau parodų, ar parodų kūriniai padiktuoja erdves, bet jų sąveika, ekspozicijų integravimas netikėtose miesto erdvėse, kuriais Kauno bienalė kaskart maloniai nustebina, – savalaikiai ir įtikinantys. Nors parodose kai kurių bienalės eksponatų tenka aktyviai paieškoti, aptikus tampa aišku, kodėl vieni ar kiti kūriniai pristatomi būtent čia.

Kauno bienalė, atidarysianti „Kaunas – Europos kultūros sostinė 2022“ metus, įvairiose miesto erdvėse veiks iki 2022 m. vasario 20 d.

[1] Pukelytė, Ina, „Vietos, kurios buvo, vietos, kurios bus“, in: Kauno bienalė. Once upon another time… gyveno jie jau kitaip, parodos katalogas, 2021, p. 10.

Jonas Mekas, Akimirksniu viską prisiminiau, 2015. Apalazzo Gallery nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Monika Sosnowska, C ir betonas, 2017. Menininkės ir Hauser & Wirth nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Giedrė Kriaučionytė, Ablatanalba (Rūko tinklai), 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Rasmos Noreikytės, Ablatanalba (Visuma), 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Laura Lima Ablatanalba, 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Laura Lima Ablatanalba, 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Althea Thauberger, Reversuoti anteną, 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Petrit Halilaj, Anksčiau tu skraidei visur ir žinai tuos, kurie miegojo (Tristan), 2018. Menininko nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Augustas Serapinas, Rūdninkų pirtis, 2021. Menininko nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Shary Boyle, Sutryptas velnias, 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Lina Lapelytė, Kas nutinka žuviai po mirties?, 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Lina Lapelytė, Kas nutinka žuviai po mirties?, 2021. Menininkės nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

David Altmejd, Akis, 2017. Menininko ir Xavier Hufkens nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Jeremy Shaw, Ribiniai, 2017. Menininko ir König Galerie nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Emilija Škarnulytė, Absoliutus datavimas, 2021. Menininkės nuosavybė. Emilijos Škarnulytės nuotrauka

Pakui Hardware, Sutrikusi taksonomija, 2021. Menininkų ir Carlier|Gebauer nuosavybė. Pakui Hardware nuotrauka

Pakui Hardware, Sutrikusi taksonomija, 2021. Menininkų ir Carlier|Gebauer nuosavybė. Pakui Hardware nuotrauka

Goodhearter Wisher, Sunkiai lijo, 2021. Menininko nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Goodhearter Wisher, Sunkiai lijo, 2021. Menininko nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka

Iliustracija viršuje: Janet Cardiff ir George Bures Miller, Opera mažam kambariui, 2005. Menininkų ir Luhring Augustine nuosavybė. Martyno Plepio nuotrauka