Author Archives: Tautvydas Bajarkevičius

Straipsnio autorius:
http://audio-z-blog.livejournal.com/ http://users.livejournal.com/___neon____/

Sugestyvi vienos raidės poetika. Coro Collective „Raidyno pamoka“

Šių metų kovo – gegužės mėnesiais Šiuolaikinio meno centre vyko Coro Collective (menininkių Eglės Budvytytės, Godos Budvytytės bei Ievos Misevičiūtės) paroda, kurioje ant dviejų ekranų buvo rodomas videoklipas „Raidyno pamoka“ (“Vocabulary Lesson“). Šis tekstas yra tiesioginė to pasekmė.

Tuoj paaiškės, kad žodynas nėra vien žodžiai. Nors jau ir taip aišku, kad žodynas nėra vien žodžių suma. Rašydamas, be kita ko, apie žodžius iš vienos raidės tariantį Fonezijų iš Coro Collective „Raidyno pamokos“, nori nenori imi labiau nei įprastai, galbūt net perdėtai, rūpintis stiliumi. Kaip kad nutiko berašančiam Alfonsui Andriuškevičiui, visai tikėtina yra savaip nežinoti, kur šiuo metu yra šis tekstas, ir, beieškant atsakymo, taip pat tikėtina jį rasti savaip, tačiau iš esmės panašų kaip kad tame pačiame tekste – jį link atsiradimo (arba aklavietės) iš esmės veda stilius (arba jo komplikacijos).

01_vocabulary lesson

Pirmieji videoklipo „Raidyno pamoka“ gestai atrodo ironiški. Tarp gremėzdiško, riesto Vilniaus sporto rūmų stogo ir višutinės jų laiptų plokštumos be išorinės pagalbos besiritinėjantis ir dėl to groteskišką NSO objektą primenantis stilizuotas apskritimas, perspektyvoje nutolęs taip, kad beveik tilptų į kadro pirmajame plane pasirodančios Coro Collective personažės delną. Jos kostiumas primena „Bauhaus“ mokyklose rodytų spektaklių pastatymams naudotiems drabužiams būdingą futuristinį sukirpimą (kaip jis tiksliai atrodė, galite atsekti žiūrėdami dokumentinį filmą apie Bauhaus mokyklą), kūno gestai – pozas iš egiptietiškų freskų, veido mimika – ultra rimtas išklimingose procesijose dalyvaujančių kareivių išraiškas. Netrukus išvystame kitas personažes, kostiumais, mimika ir gestais pabrėžtinai teatrališkai įsiterpiančias į sunkiasvorę architektūrinę scenografiją. Scena diktuoja kone vienareikšmišką interpretacijos kodą: čia tarsi ironizuojama metaforiška, ritualizuota, sureikšminta dirbtinė kalba. Galima spėti, kad ji turi ir savo apibrėžtą kultūrinį kontekstą. Šis lygmuo nedings visame videoklipe, keliose scenografinėse erdvėse ir daugybėje mizanscenų. Tačiau prieš tai pasigirs naratoriaus balsas, „pakimbantis“ virš šio ironiško šokio lyg išviršinė – ar veidrodinė – mobijaus lapo pusė, suvejanti į save bent kelis interpretacijos sluoksnius.

“And I’ll tell you the secret – I can read
words of one letter“.

„Aš noriu išduoti tau
Paslaptį – galiu skaityti žodžius iš vienos raidės“.
*

Susan Sontag, kalbėdama apie tam tikrą estetinį jautrumą (būtent jautrumą, netapusį estetine sistema ar idėja), pažymi tai, kad norint jį tinkamai išreikšti, reikia tam tikro eksperimentiškumo ir lankstumo. Rašydama garsiąją esė „Notes on Camp“, ji pasirenka formą, artimesnę pastaboms užrašų knygelėje nei aiškią struktūrą savyje talpinančią esė. „Užrašų knygelė pagal apibrėžimą yra geriau nei knyga“, ištariama ir  „Vilnius Is Burning“ parodos kataloge. Rolando Bartheso „Įsimylėjėlių diskursas: fragmentai“ turinį sudaro raktažodžiai – pavieniai žodžiai – apimantys daugybę amorfiško ir itin subjektyvaus „įsimylėjėlių diskurso“ teminių zonų. Jie visi sudėlioti abėcėlės tvarka. Toks knygos struktūros pasirinkimas seka iš Rolando Bartheso bandymo perteikti įsimylėjėlio portretą ne „aprašant“ simptomus, iliustruojant ar pasitelkiant metakalbą, o simuliuojant diskursą, ir sukuriant struktūrišką portretą. Tai, ko neįmanoma redukuoti į paprastas struktūras, dažnai įgauna fragmentiškumo logiką. Galbūt netgi galime skaityti šios knygos turinį daugybę kartų, galbūt netgi neatsiversdami paties už jo slypinčio teksto, ir kiekvieną kartą šios „diskursyvios runos“ įgaus vis kitą prasmę. Panašiu principu, varijuojančiu tarp fragmentiškos užuominos ir visaapimančios žymėjimo totalizacijos, egzistuoja ir sąrašo logika – kitas hiperteksto ekspertas Umberto Eco, tos logikos žavesio bei jos apraiškų įvairovės vedinas, sumanė sąrašų parodą Luvrui. Idealūs, ko gero, yra tie tekstai, kuriuose tiesiogiai nesupančiotos dalys galiausiai intuityviai sukimba į vientisą visumą. Tačiau ar įmanoma universali intuicija? O galbūt įmanomi tik intuicijų spiečiai?

“L walks like a lady
D is so detached
P’s practicing her perfection
F is effective only after
T is time for a break?“

„M žengia kaip moteris
A tokia abejinga
T vis dar tobulina savo tobulybę
V naudinga tik vėliau
P pati prašo pertraukos.“
*

Abėcėlė yra pirminis žymėjimo būdas, labiausiai hipertekstinė sistema, iki pat begalybės išsidriekiantis koliažas. Ją išmokti – reiškia patekti į naują, potencialiai begalinį reikšmių pasaulį. Besimokant gimtosios kalbos į jį patenkama nesąmoningai, lyg savaime. Tuo tarpu naujos, kitos kalbos abėcėlės pamokų prisiminimai dar nuo pradinių klasių laikų paprastai aidi melodinga dainele „abcdefg hijklmnop qrstuvw x y z – now you know your abc’s“. Išorinis savaime suprantamybės paprastumas dažnai slepia faktą, kad būtent čia pirmą kartą įvyksta daugybę kartų atsikartojantis modelis, įkūnijantis iniciaciją į naujas – visuotines, uždaras, specifines, kalbines, gestų, pauzių ir t.t. – abėcėles ir sąrašus, o per juos – naujus reikšmių pasaulius ar jų perrašymo aktus. Dažnai šis perrašymo aktas yra labiau gestas nei žodis ar netgi skiemuo.

Sugestija (ar tik bendra šaknis su žodžiu „gestas“ nenurodo jų sinonimiškumo?) ir hipnozė tam, kad pažadintų siekiamam efektui būtiną savihipnozę, taip pat niekada  nėra iki galo artikuliuota ir skaidri. Jai, kaip ir magiško ritualo aktui, būtinas pažadas. Ji privalo gundyti kažkuo, kas peržengtų to(-s), į kurį (-ią) yra nukreipta, kasdieniško sąmoningumo ribas. Tonas, kuriuo archetipiškai sugestyviai, liepiamąja nuosaka (į)teigiamas hipnotinis balsas, lydintis už širmos, į paslėptą (ir neįtikėtiną, neįtikimą) pasaulį, į naują egzistencijos būdą (išbristi iš užburto rato, mesti rūkyti, uždirbti milijoną, įgauti galios, ar, klipo „Raidyno pamoka“ atveju, tarti žodžius iš vienos raidės, įsikūnyti į raidę, suvokti žodyną ir, galbūt, netgi jame įsikurti) visada yra masinantis, neperprantamas, suvedžiojantis ir pavergiantis.

“This is not a dance lesson
This is a hypnotic horror session.“

„Tai ne šokių pamoka
Tai hipnotizuojantis siaubo seansas.“
*

08_vocabulary lesson

„Coro Collective“ klipe sugestija ir hipnozė „įveda“ į vaidmenis, kuriuos performatyviai atlieka šokėjos-aktorės (šiuo atveju – pačios menininkės). Tarsi naratoriaus balso „scenarijus“ visada kaip skėtis dengtų po juo įsikūnijančią regimybę – su vaidmenis prisiimančiais personažais, su jų choreografija, beveik suasmeninta scenografija ir netgi architektūra. Būtent personifikacija iš esmės leidžia teigti, kad taip šokama architektūra, o šitaip raidė tampa kūnu. Taip tarsi patenkama į uždarą, sąlygišką sugestyvaus balso įtakos zonoje esantį ir jos logikoje galiojantį pasaulį. Galima prisiminti kitus vienos iš „Coro Collective“ narių – Eglės Budvytytės – videodarbus „Sekta“ ir „Technomitologijos“. Pirmajame pinasi „populiariai borgesiška“, vėlgi – numanomą, tačiau neįvardinamą Susan Sontag „Camp“ tam tikrą estetinio jautrumo vienijamą išvietintą „stovyklą“ primenanti istorija apie slaptą bendruomenę, „sektą“, kurios bruožai – skirtingai nei „ortodoksiškai borgesiškose“ istorijose –  nusakomi iracionaliomis jos numanomų narių savybėmis, užuominomis, nomadiškomis trajektorijomis, anarchistinės laisvės pojūčiu, kasdienybės psichodelika ir produktyviai autsaideriška laikysena. Čia galioja ta pati „uždaro žodyno“, savarankiškos kalbos, autonominės zonos logika, kuri yra papasakojama (ne įteigiama) utopinius pasakojimus pranokstančios elegancijos kupinu balsu. „Technomitologijos“ vėlgi pasitelkia sugestyvų, įtikinantį pasakojimą, technofuturistiniu moksliniu žargonu mums atskleidžiantį fiktyvias žmogaus ir žuvies sąmonės paraleles. Realiausio iš realiųjų realumo pažadas ir įprotis (patikrintas, pamatuotas, objektyvus), kuriuo retai kada suabejojama ten, kur kalba mokslas, pasirodo kaip hipnotinis sapnas – ir šiame prieštaravime glūdi viena ryškiausių haliucinacijų.

“No drama, no tragedy, no suspense
Just words, letters and movements.“

„Nei dramos, nei tragedijos, nei įtampos.
Tik žodžiai, raidės ir judesiai.“*

Vogue 9-ojo dešimtmečio Niujorke reiškė ne tik madą, bet ir šokį, o vogue šokis – ne tik šokį, bet ir šansą tapti bet kuo. „Tai tik poza, už jos nieko nėra“ – dainuoja klasikinio vogue judesių kaleidoskopą lydintis vokalas. Jeigu sapnas gali įgauti fizinę formą ir įsikūnyti į stilizuotas judesių sekas, lydimas ritualo dalyvius apimančios bendros persikūnijimo ekstazės, vogue buvo vienas iš būdų tai padaryti Niujorko bendruomenėse, kuriose to persikūnijimo momentu visos lyties ir seksualumo, socialinio tapatumo, įvaizdžio ribos tapdavo nesvarbios. Kūno plastika, judesio inercija ir precizika, virtuoziškumas, ritmas ir melodija, realiai išgyvenama sceninio spindesio ekstazė, regimybės karnavališkumas – tai momentinė ir nuolat pasikartojanti hipnozė, kurią jos dalyviai susikurdavo pasitelkdami savo kūnus ir apipindami juos tik šiai autonominei salai priklausančiais karnavališkais fantazmais.

“Alphabet languague is a form of
glamourized miscommunication…“

„Abėcėlinė kalba – tai
pagražinta nesusikalbėjimo forma…“
*

07_vocabulary lesson

Jeigu vogue yra būdas įsikūnyti, persikūnyti ir sutapti su vaidmeniu, ir tuo pačiu jį stilizuotai įkrauti mimetišką pamėgdžiojimą panaudojančios, tačiau jį gerokai pranokstančios įspūdžio jėgos, galbūt galima įsivaizduoti ir scenarijų, kur vogue siluetus praktikuojantys herojai, šokantys savąjį žodyną sunkių klaustrofobiškų simbolinių tūrių ir anonimiškos auditorijos akistatoje, neišvengiamai papuola į keblią situaciją. Willi Ninja  ar Luis Xtravaganza iš vieno Niujorko vogue klubų, įrėminti į Bauhaus mokyklos teatro kostiumą, praktikuoja iniciacijos ritualus dar iki-kalbiniame abėcėlės lygmenyje, o susispaudusiame „šešėlių teatre“ visa tai teįgauna pastišinę, dekonstrukcinę formą su ironišku šypsniu už kadro. Priedainis „Tai ne šokio pamoka, tai hipnotiška siaubo sesija“ gali įgauti prasmę ir būtent tokioje interpretacijoje.

Kita  vertus, „Raidyno pamoka“ yra persmelkta tobulai performatyvios poetikos. Distancija, ironija,  pastišas atsiranda būtent iš įtaigaus susitapatinimo. „Glamūriškas nesusikalbėjimas“ vyksta šešėliais ištįsusiose erdvėse, stebint kvadratais, apskritimais ir trikampiais veidus prisidengusiai auditorijai, į kurią „atsargiai“ ir iš nuotolio nukreiptas kameros objektyvas. Jeigu „B bangs“, tai vyksta ryškiai prožektoriaus apšviestoje erdvėje ir sutampa su išraiškingu koviniu judesiu. Kiekviena iš fragmentiškai nusakomų numanomų būsenų ar raidyną sudarančių metaforų (taip, čia galime kalbėti būtent apie metaforų raidyną) turi savo įtaigią, „studijinę“ mizansceną, apšvietimo kampą, kūno pozą, veido mimiką, interjerą ir netgi architektūrą. Vogue čia nėra šokio plastika, kokios galėtume tikėtis iš autentiškų šio šokio virtuoziškumą įvaldžiusių atlikėjų. Veikiau tai yra netiesioginė sugestyvią „Raidyno pamokos“ poetiką ir itin rafinuotą stilistiką lydinti meta-nuoroda. Galų gale, ko verta vien pauzė, vienoje iš paskutinių scenų paliekanti menininkių siluetus gigantiško už jų besidriekiančio žalio fono dykumoje, o jas pačias paverčianti kažkokio fantastinio vesterno herojėmis, tampančiomis sunkiai nusakomos nostalgijos įkūnijimu ir tuo pačiu – vėlgi – sugrąžinančiomis mums žvilgsnį iš distancijos, kokiu įpratome žiūrėti videomeno darbus ir MTV videoklipus.


04_vocabulary lesson

Tačiau užrašų knygutėse pinasi intuicijų spiečiai, o juose įmanomi įvairūs scenarijai. Galima tikėtis, kad po to, kai išgirdome, „ką dainuoja mano balsės“ (citata iš „Raidyno pamokos“ teksto), jų yra bent vienu daugiau.

*Tekstas iš videoklipo „Raidyno pamoka“.

Iliustracijos: Coro Collective. Raidyno pamoka. 2009, video.

Vienaragio keliai ir klystkeliai

Adekvatumo paieškos interpretuojant Lauros Garbštienės parodą „Ką turėčiau daryti, kad vienaragis ateitų ir padėtų galvą man ant kelių“, įvykusią festivalio „Ladyfest“ rėmuose

Ši recenzija nemaža dalimi inspiruota mūsų pokalbio su Laura Garbštiene kavinėje „Šviežia kava“. Manome, kad būtų apmaudu nepasinaudoti internetinės žiniasklaidos galimybėmis ir nepasiūlyti šio pokalbio bei parodos atidarymo įrašo pasiklausyti skaitytojams. Sekite nuoroda. Manau, kad įsiklausymas (ypač į interviu) būtų gerokai vertingesnė patirtis už laisvo pobūdžio kone impresionistinę kritiką, kurią galite rasti žemiau.

Per parodos „Ką turėčiau daryti, kad vienaragis ateitų ir padėtų galvą man ant kelių“ atidarymą nuskambėjęs teiginys, kad Laura Garbštienė yra tarsi didelis vaikas, atviromis akimis žiūrintis į visa, kas nauja, pasigirdo kiek groteskiškai. Visai šalia pastatytame ekrane sukosi muzikinės dėžutės melodija, „leidžianti voveraitei klajoti“ (toks jos pavadinimas), o Laura tame ekrane vairuoja dviratį uždaroje (ir kiek ankštoje šiam veiksmui) patalpoje į vieną pusę, apsirengusi kostiumu, susidedančiu iš kailinių batų, apatinių kelnaičių, baltų apatinių marškinėlių ir ant galvos dėvimų elnio ragų. Kažkodėl čia pat prisimenu vieną užsienio kuratorių, stebėjusį šį darbą, ir tesugebėjusį tarstelti „That‘s crazy“ ir matau slapta tykiai jam į taktą belinguojančias nemažos dalies lietuvių menotyrinink(i)ų galvas, pasidabinusias ironišku šypsniu. Ir štai bandymas sušvelninti šią nutylėtą įtampą (iš konteksto galima manyti, kad tai ir buvo kaip tik toks bandymas), regis, nuoširdžiu reveransu apie nekaltybę (argi vaikas gali būti kaltas?), ją atskleidžia visa savo akivaizdybe. Kiekvienas iš mūsų, ko gero, atsimename ne vieną vaikystės traumą, atsiskleidusią kaip ūmiai ir nežinia iš kur ant mūsų nekaltybės (kartais – vaikiškai žiaurios, ūmios ir neprijaukintos) it damoklo kardas nukritusią bausmę, o su ja ir staiga atsivėrusią kaltės bedugnę. Bedugnę – būtent todėl, kad ji tuomet atrodė agresyvi ir nesąmoningai suvokta kaip nepelnyta. Kita vertus, būti „dideliu vaiku“, jei vaiką, vis dėlto, suprasime ta „tyra“ ir „nekalta“ prasme, taip pat atrodo gerokai perversiška – tarsi kažkokia kafkiškų metamorfozių įkvėpta jėga būtų išpūtusi mūsų kūniškuosius narius ir pasąmonės efektus, tačiau nematoma kūdikiško lopšio skraistė vis dar dengtų mūsų tyrą nekaltybę…
Pradėjau šia truputį rėksminga ir parodos intencijoms šiek tiek neadekvačia įžanga tik tam, kad taikyčiau į tikėtiną interpretacijų kontekstą. Jau pats pavadinimas „Ką turėčiau daryti, kad vienaragis ateitų ir padėtų galvą man ant kelių…“ ir keletas kitų parodoje įsikūnijančių įvaizdžių parodos autorę sviedžia į akistatą su galimomis paviršutiniškomis interpretacijomis. Kitaip tariant, jeigu imtume Froidą tokį, koks jis gyvena bohemiškų sueigų herojų lūpose, ir šį kaip dvi kapeikos paprastą interpretacinį kodą pritaikytume parodos reikšmių perskaitymui, iš vienaragio ir nekaltos mergelės gautume patys suprantame ką. Pagerbiant Zygmundą Froidą, kaip psichoanalizės mokyklos pradininką, šitam bohemiškų sueigų Froidui kartais norisi parodyti, kad jam tik ten ir vieta.
Tačiau kažko trikdančio yra tame, kas iš pirmo žvilgsnio atrodo naivu Lauros darbuose. Juose nėra primygtinai akcentuojamos distancijos, o atsiveriantys vaizdiniai gali pasirodyti kiek per įžūliai naivūs ir nepridengti, begėdiškai negudrūs, o poetinės metaforos ir tekstinės nuorodos – pernelyg lyriškos ar sapniškos. Vis dėlto, leidžiantis gilyn į Lauros Garbštienės kuriamą ženklų sistemą ar leidžiantis būti apsuptam(-ai) jos meninių gestų, paaiškėja, kad šis naivumas yra sąmoninga citata, sąmoningai atsisakant įkinkyti ją į kalbinės artikuliacijos vežėčias. Laura, dėvėdama elnio ragus, dalyvaudama vienaragio prisiviliojimo rituale, šokdama prieš pirmąjį pasaulinį karą atminti skirtą memorialinį paminklą vakarų Vokietijoje bei dainuodama Maddonos dainą „Like a Virgin“, tam tikra prasme prisiima vaidmenį ar kaukę, tačiau, kita vertus, šiais gestais iš tiesų atlieka ritualinius veiksmus, o rituale, skirtingai nei teatre, vaidmens, kaukės ir tikro būvio skirtumai anaiptol nėra tokie akivaizdūs. Tad interpretuojant tokius gestus kaip šis, yra be galo smagu žinoti, kad po daugkartinio Jeano Baudrillardo knygos „Simuliakrai ir simuliacija“ skaitymo galima grįžti prie pirmųjų jos eilučių, kur cituojamas Ekleziastas: „Simuliakras niekada nėra tai, kas slepia tiesą – tai tiesa slepia, kad jo nėra. Simuliakras yra tikra“. Šis Ekleziasto simuliakras gali būti dėvimas kaip kaukė, o ši – kaip kūno tęsinys (jeigu išgirstumėte Lauros istoriją apie tai, kaip jai atėjo poreikis atlikti ritualą Tundroje, įgyvendinant „This is the Love Song. The End“, suprastumėte, kas tuo turima omenyje). Karnavališkumo ir kaukės temos čia taip pat nėra svetimos.
Kalbant apie tokias parodas kaip ši ir bandant prisigretinti prie jos pirminių intencijų, bei būti adekvačiu jų atžvilgiu, nesinori pernelyg operuoti įvairiomis teorinėmis koncepcijomis, abejojant tokio „plepumo“ tikslingumu. Pati Laura dažnai pati tikslingai atmeta įžodinimo būtinybę, tačiau susiduria su iš išorės ateinančiu spaudimu kažkokį įžodinimą manifestuoti. Ir tasai manifestas galbūt ir galėtų būti „kalbos plyšys“, atsirandantis iracionaliose patirtyse ir jų tapsme meniniais gestais.

Ar galima parodą pamatyti vienaragio akimis? Pabandžiau tai padaryti antrajame parodos aukšte, palėpėje. Pirma, kas nutiko šio bandymo metu, buvo naujai atsiskleidęs vizualumas. Na, juk kaipgi kitaip vienaragis galėtų matyti, jeigu ne vizualiai (suprask, ne simboliškai)? Tai buvo gana paveiku. Ko gero, tapau tuo, kuris padėtų galvą ant kelių. Jau supratote, kad toks eksperimentas būtų naivus, jei nebūtų suvokiama, kad tai tėra veiksmas, kai žmogus įsivaizduoja, kad žiūri vienaragio akimis. Ir kai suskliaudžia šį supratimą, pamiršta, kad kompozicija ir kadrai yra stereotipiniai madų žurnalų kadrai, arba, kaip per atidarymą sakė medijų teoretikas prof. Alvydas Lukys, „erotika“. Tačiau, kai stebėtojas atsiveria šiai suspenduoto suvokimo patirčiai ir apmąsto jį „post factum“, tikriausiai patiria kažką panašaus, kas psichoanalizėje vadinama „žvilgsnio sugrąžinimu“. T.y. suvokia kuriam laikui patyręs simbolinę transformaciją ir galįs ją permąstyti iš „sugrąžinto žvilgsnio“ perspektyvos. Ši perspektyva leidžia grįžti prie pirminių inspiracijų – vėlyvųjų viduramžių laikais austų gobelenų, vienaragio mito bei jo interpretacijų įvairiose kultūrose, ir pan. Ant lentynėlės padėtas ir subtiliai apšviestas baltas kreidos gabaliukas, galintis, beje, irgi kelti falinių asociacijų, ko gero, labiau yra nuoroda į interpretacinį gestą, kurį suvokėjas turi atlikti pats.
Alvydas Lukys, be abejo, suvokė tokios „grąžinto žvilgsnio“ teikiamos transformacijos galią, kalbėdamas apie tai, kad Lauros Garbštienės paroda vargiai įspraudžiama į socialinį kontekstą, su šypsena apkaltindamas feminizmą ir „Ladyfest‘ą“, kurio rėmuose ši paroda įvyko, jos biurokratizavimu. Tačiau čia būtina turėti omenyje, kad, tarkime, Julios Kristevos ar Luce Irrigaray feminizmas tikrai nebėra tas feminizmas, kuris kaip dar viena ideologinė mašina juda socialinės galios laukais. Jis yra kur kas labiau asmeniškas, o jo skleidimosi teritorijos – multidimensinės. Jam kur kas svarbesni subjektyvios tapatybės klausimai bei galimybė juos netrikdomi kelti, nei totalinė diskurso emancipacija. Kartais net keista, kad tokius teorinius pradmenis reikia aptarinėti ten, kur reikėtų tikėtis rimtų teorinių diskusijų (tai segreguotos visuomenės, kurioje atskiri instituciniai bei diskursyviniai dariniai egzistuoja kaip atskiros salos ar nesusiekiantys indai, simptomas). Žinoma, reprezentacinės formos, tokios kaip kad parodų – ir ypač tokių subtilių – atidarymai, ir ypač festivalių, kuriuose esti socialinio angažuotumo, rėmuose ne visada leidžia išvengti daugiau ar mažiau artikuliuotų manifestinių formų.

Vietoje išvadų.
Kodėl šokama priešais suakmenėjusią Vokietijos žaizdą – monumentą, pastatytą pirmojo pasaulinio karo metu ir buvusį revanšistinį simbolį tarpukariu – dainuojant Maddonos „Like a Virgin“? Tikrai ne sarkastiškai iš jo besityčiojant. Tada būtų pralaimėta – monumentai stovi, jie pasilieka, su jais negalima derėtis. Iš jų gali tyčiotis, tačiau tai tas pats, kaip pūsti prieš vėją – ir daryti tai aistringai, vis aistringiau, galų gale – varginančiai ir bejėgiškai. Tai labiau šokis su monumentu, nes pastarasis liūdnas, sutrikęs ir vengiamas. Tai flirtas su juo. Netgi ne derybos. Tai Tiberijaus biustas iš Brodskio eilėraščio, staiga tapęs minkštakūniu termitu. Monumentas „Touched for the very first time“…

Keletas vaizdų iš Lauros Garbštienės parodos atidarymo “Akademijos” galerijoje:

Apie fotografiją ir atmintį

Antanas Sutkus. "Keltas "Antakalnis - Žirmūnai", 1964
Antanas Sutkus. Keltas Žirmūnai – Antakalnis, 1964

Fotografinio atvaizdo, kaip ir ekrano, magija slypi mūsų gebėjime peržengti jo sąlygiškumą, arba, kaip rašė Rolandas Barthes‘as, „įveikti vaizdinio svorį“, žvilgsniui įsiskverbiant į anapus jo esančią tikrovę, o vaizduotei joje apsigyvenant. Fotografija dangina iš esamojo laiko, išskleidžia atmintį ir kuria jos efektus tik įtampoje, kurią atskleidžia šviesos ir šešėlių žaismas, įsikūnijantis nuolat perkuriamos atminties regimybėmis. Fotografija visada yra tik iš dalies išsipildantis kvietimas įsiskverbti į tikrovę, esančią anapus atvaizdo.

Lietuvos dailės muziejaus Paveikslų galerijoje pristatoma Margaritos Matulytės kuruota Antano Sutkaus ir Ugniaus Gelgudos paroda „Erdvėlaikiai“ atskleidžia dvi skirtingas fotografijos sampratas. Paroda sudaryta iš Lietuvos fotografijos klasiko Antano Sutkaus retrospektyvos „Žmonės“ bei Ugniaus Gelgudos audiovizualinių instaliacijų „Trintis“.

Antano Sutkaus fotografijų retrospektyva „Žmonės“ kviečia į betarpišką santykį su fotografijų herojais ir ieško jame autentiškumo, išsipildymo, nuoširdžios nuostabos, susitikimo. Šis kvietimas yra asmeniškas, patraukiantis savo paprastumu ir jame atsiskleidžiančiu paveikumu. Kiekvienas portretas A. Sutkui yra jautrus dialogas, o kiekvienoje situacijoje – ar tai būtų metrikacijos biuras, darbų pamoka, kaimo ar miesto gatvė, upės pakrantė, kavinė – sutinki žmogų, kurio žvilgsnis, laikysena, nuotaika prisipildo prasmės ir reikalauja žiūrovo atsako. Tai portretai, kuriuose nėra vietos atsitiktinumui. Fotografo užfiksuota akimirka nėra tiesiog iš įvykių ir vaizdinių sekos ištrūkęs laiko fragmentas. Joje visada esama kažko kur kas universalesnio – portretai pasakoja ir apibendrina, jie kreipiasi į žiūrovą visu savo asmeniškumu. Tačiau nepaisant „išbūtų“, prasmės ir nuotaikos prisodrintų akimirkų, jos kupinos kasdieniškumo. Susitikimas su Kitu A. Sutkaus portretuose visada įvyksta kasdieniškiausiose situacijose, kurios ir tampa šio susitikimo prielaida. Šie susitikimai gali būti gražūs, romantiški, liūdni, kartais ironiški, bet jie niekada netampa pernelyg sentimentaliais.

Antano Sutkaus „Žmonės“ yra tarsi lėtai, puslapis po puslapio besiskleidžiantis albumas, kupinas atminties monumentų, reikšmingų kasdieniškų scenų ir psichologiškai iškalbingų portretų. Į tėčio ranką tvirtai įsikibęs berniukas, su nerimu žvelgiantis į objektyvą; niekuo iš kitų neišsiskiriančioje darbų klasėje besišypsantys vaikai; išdidžių jaunųjų kaimo dendžių – „Salako kavalierių“ portretas; jaunas tėtis, rūpestingai nešantis kūdikį išplaukusių kontūrų gatvės minioje; iš praeivių ryškiai išsiskirianti mergina; kaimiečio ir jo sūnaus žvilgsniai į kaimo kasdienybę įsiskverbus fotografui. Šiuose portretuose nėra jokios distancijos – tarsi autorius siektų perkelti pas jo herojus, prisijaukinti jų aplinką, atkartoti jų laiką.

Ten, kur fotografo akis atsitraukia kiek atokiau nuo savų personažų ir vaizduoja dviejų žmonių pūgoje ištirpusius siluetus su eglutėmis ant pečių, stipriame lietuje skęstančius bėgančiųjų ir skėčių kontūrus, rogių paliktas vėžes sniege – patiriame melancholijos ir nuostabos kupiną stebėjimo būdą – atitolusios figūros, jų paliekami įspaudai, ir sapniškai ištuštėjusi erdvė, paliekanti apsalusią paslapties nuojautą. Tokį įspūdį, kartu su atmintyje nugulančiomis vizualiosiomis herojų istorijomis, idealus Antano Sutkaus fotografijų žiūrovas (jeigu į fotografiją perkeltume Umberto Eco idealaus skaitytojo idėją) galėtų išsinešti iš parodos…

…jeigu staiga nepatektų į kitą erdvėlaikį – tamsiuosius atminties ir fotografijos kambarius, kuriuose pasitinka Ugniaus Gelgudos instaliacijos „Trintis“. Šis perėjimas trikdo, staiga išmušdamas iš vėžių ir bent keletui sekundžių paliekantis be jokių orientyrų. Dviejų skaidrių projektorių pakšėjimas, greitu ritmu asinchroniškai vejantis nuo dviejų ekranų nefokusuotus, anonimiškus vaizdus išblyškusiais kontūrais, anoninimėnis erdvėmis ir blykstės išdegintais veidais bei keičiantis juos kitais, diktuoja radikaliai kitokią žvilgsnio choreografiją. Šoko efektas, grubus kontrastas, staigus suvokimo schemų lūžis sukelia papildomą trintį, kurios galbūt ir nepatirtum, jei instaliacija „Trintis“ nereplikuotų Antano Sutkaus fotografijų, kas neišvengiamai nutinka vienoje parodoje gretinant du tokius skirtingus fotografijos kontekstus.

Šis kontrastas „Trinčiai“ labai parankus – tapatybė juk dažniausiai apibrėžiama per skirtumą, kuris šiuo atveju sustiprina slinktį iš vieno meno kūrinio suvokimo modelio į kitą. Fotografinis atvaizdas, kaip raiškiai artikuliuotas atminties monumentas ir patikimas vedlys į reprezentuojamą tikrovę Ugniui Gelgudai nėra aktualus. Regis, jis formuoja efemeriškų, fragmentiškų vaizdinių ir jų tėkmės nušviestą erdvę, kad sukurtų subjektyvios atminties projekciją. Flashback‘ų, atsitiktinių prisiminimų ir sunkiai sučiuopiamų įspūdžių srauto neįmanoma reprezentuoti, tačiau jį galima susimuliuoti ir įkūnyti pasąmonės „juodąją dėžę“ imituojančioje erdvėje.

„Trintis“ skaido dėmesį, ne tik išsklaidydama žvilgsnį į tris ekranus (statišką vaizdą ir dvi skaidrių projekcijas), bet ir diktuodama intensyvų, laužytą vaizdinių kaitos ritmą. Patys abstrahuoti vaizdai suteikia nedaug galimybių juose aptikti aiškesnius kontūrus, užčiuopti jų reikšmę ar atsiremti į kažką labiau atpažįstamo, o žiūrovas, siekiantis suvokti instaliaciją kaip vientisą visumą, trikdomas būtinybės akimis klaidžioti keliomis plokštumomis. Šis nelinijinis vizualinių įspūdžių ritmas sustiprinamas pasikartojančių skaidrių projektorių skleidžiamų garsų. Jeigu Antano Sutkaus „Žmonės“ yra atidaus dėmesingo žvilgsnio stotelės, Ugniaus Gelgudos „Trinties“ laikas – skubus ir išblaškytas, ir ši jo inercija tampa nemažiau svarbi už pačius vaizdinius.

Ugnius Gelguda „Trintyje“ užtušuoja veidus, tokiu būdu nuasmenindamas ir sukurdamas anonimišką distanciją. Žmonių kontūrai vaiduokliškai nuspalvina sunkiai atpažįstamas vietas, o tušti, urbanistiniai peizažai ir blyškūs interjerai, tarsi atsitiktinės blykstės nušvinta ekrane tam, kad juos tuoj pat pakeistų kiti anonimiški fotokadrai. Antroje „Trinties“ instaliacijoje ši bevardė anonimiška masė įgauna bauginantį minios pavidalą: ryškaus kontrasto fotografijose regim rankų miškus, žmonių spiečių ir jame ištirpusius veidus. Tas pats intensyvus vaizdų srautas dar labiau sutirština iracionalų ir kiek groteskišką minios paveikslą, įvairiais rakursais apsupantį parodos žiūrovą.

Akivaizdu, kad Ugniaus Gelgudos instaliacijos „Trintis“ kvestionuoja fotografijos galią kurti atminties artefaktus. Jose nutolstama nuo vaizduojamų objektų ir atsisakoma aiškaus naratyvo. Fotografiniai atvaizdai įgauna savitą funkciją erdvėje ir paklūsta nelinijinei jų organizavimo laiko atžvilgiu logikai. Parodos „Erdvėlaikiai“ kuratorės Margaritos Matulytės dėka instaliacijos, pristatomos kartu su Antano Sutkaus retrospektyva „Žmonės“ muziejaus parodų salėse, kartu tampa galimybe eksperimentuoti pačia medija bei kultūrinės atminties pavidalais. Retrospektyva, kaip būdas apibendrinti, atrinkti tai, kas svarbiausia, išryškinti akcentus ir pateikti kūrybą reprezentuojančią visumą čia priešpastatoma konkretaus projekto, įvykstančio tam tikru laiku ir specifiniame kontekste, forma.

„Erdvėlaikiai“, greičiausiai, yra ir būdas kalbėti apie kartų santykį – tiek siaurąja prasme, turint omeny pačių autorių reprezentuojamas kartas, tiek ir platesne, aprėpiančia meninės kalbos diskursų skirtumus ir paradoksalias jų sambūvio galimybes. Nors paroda akivaizdžiai remiasi kontrasto ir priešstatos principu (kuris gali netgi pasirodyti kiek iliustratyvus), būtent skirtumai leidžia atrasti subtilius Antano Sutkaus ir Ugniaus Gelgudos kūrybinės kalbos niuansus, kurie galbūt būtų mažiau pastebimi ir reikšmingi kitomis aplinkybėmis.

ugnius_gelguda_2008

Ugnius Gelguda.Trintis, 2008, instaliacijos vaizdas Lietuvos Dailės Muziejuje