Author Archives: Kęstutis Šapoka

Straipsnio autorius:
Kęstutis Šapoka - menininkas, dailės kritikas. Gyvena ir dirba Vilniuje.

Tapimas savimi. Apie projektą „Jei tu žinai, kad čia yra ranka“

cia ranka
1980 metais dailės kritikas Alfonsas Andriuškevišius publikavo straipsnį  apie skulptoriaus Petro Mazūro kūrybą „Tapimas savimi“ (Literatūra ir menas. 1980 rugsėjo 27). 1999 metais dailės kritikas, kuratorius Raimundas Malašauskas, rašydamas apie skulptoriaus Donato Jankausko-Duonio projektą ŠMC, perrašė minėtą straipsnį, pavadindamas jį „Tapimas ne-savimi“.

Pateikiu Raimundo Malašausko teksto dalį, paaiškinančią ką reiškia šis perrašymas: „Pagal pradinę nuostatą perrašymo aktas buvo artimesnis nuorašo gaminimui, o ne remiksavimui: išliko originali teksto struktūra ir detalės, nepakito Gedimino Jokūbonio pavardė ir statusas.

Tuo metu, kai buvo parašytas originalus Andriuškevičiaus tekstas, Mazūras buvo beveik to paties amžiaus kaip Jankauskas Andriuškevičiaus teksto perrašymo metu. Nenuostabu, kad perrašymo procese labiausiai domino tie originalaus teksto fragmentai, kurių nereikėjo keisti. Toks jų stabilumas analizuotinas tiek aprašyto ir aprašomojo objekto, tiek aprašymo atžvilgiu.

Be abejo, pateikiamas „nuorašas”  yra tik viena iš daugelio įmanomų  konkretaus teksto perrašymo versijų  (atvira tolesniems perrašymams) – (Raimundas Malašauskas. Tapimas ne-savimi. In. Šiaurės Atėnai, 1999 balandžio 3, pakartotinai publikuotas Alfonso Andriuškevičiaus knygoje Lietuvos dailė 1996-2005, Vilnius, 2006, p. 98-101).

Mąstydamas apie projektą „Jei tu žinai, kad čia yra ranka” (kurio nemačiau, bet kadangi projektas yra „parodos, kurios tikriausiai nebuvo, bet kuri bet kada gali įvykti, atkūrimas (…) todėl apie šį projektą galime galvoti ir kaip apie tik žiūrovų atmintyje veikiantį potencialybių tinklą“ (ištrauka iš projekto pristatymo, išsiuntinėto elektroniniu paštu), tai natūralu, jog projektui visiškai nereikalingas žiūrovų dalyvavimas fizinėse projekto erdvėse, o galbūt net nereikalingas pats žiūrovas) ir apie tai, kaip jį tiksliausiai aprašyti ir adekvačiausiai perteikti, nusprendžiau perrašyti ką tik minėtą Raimundo Malašausko tekstą, paliekant originalią struktūrą, tačiau pakeičiant kai kurias detales taip, kad tekstas visiškai atitiktų 1980 metais rašytą Alfonso Andriuškevičiaus tekstą –

Viskas turėtų būti labai paprasta: kad ir ką darytume, kad ir kaip elgtumės, jei ką nors darome patys, vadinasi, jau ir esame savimi. Tuo tarpu išeina kitaip: kad būtum savimi, turi ir pastangų įdėti, ir daug ko atsisakyti. Ir taip nuolatos.

Šitaip, matyt, yra ir skulptoriui Petrui Mazūrui, vienam tų jaunųjų (turiu galvoje G. Karalių, S. Kuzmą, M. Navaką, V. Urbanavičių ir kitus), kurie pastaraisiais metais intensyviai vysto mūsų skulptūros meną. P. Mazūras 1973 m. baigė LTSR valstybinį dailės institutą, skulptūrą jam daugiausia dėstė G. Jokūbonis, o piešimą – P. Aleksandravičius. Jau keletą metų P. Mazūras dėsto M. K. Čiurlionio vidurinėje meno mokykloje. Ir kuria, ieško būdų būti savimi.

Neproduktyvus. Per tą laiką sukūrė  apie dešimt skulptūrų. Mat ilgai viską  svarsto. Naudoja kietas medžiagas – marmurą, granitą, bronzą. Bronzinius kūrinius pats lieja (padeda M. Navakas). Tad aišku, kiek laiko išeina, kol pasigaminami (savo rankomis) įrenginiai, kol perprantama liejimo technologija (kartais liejimas nepavyksta), kol įsigyjama bronzos. O jis pats kartokai juokauja: „Dabar kad ir ką padaryčiau, ilgai mane vertins pagal nomenklatūrą, pagal numerį, kuriuo jau esu įrašytas.“

Linkęs filosofuoti. Jam rūpi žmogaus dvasios kitimas, brendimas, perėjimas iš vieno lygio į kitą. Ir žmogaus gyvenimo kelialypiškumas. Kūrinį neretai pradeda nuo filosofinės idėjos, paskui ieško plastinės išraiškos. Nors, žinoma, būna ir kitaip. Bet niekada nežaidžia tiktai plastinio žaidimo, kritikos terminais tariant, neina formalizmo keliu. Perėjimo į kitą dvasinį lygį idėja, pasak jo, vadovavęsis kurdamas ir „Moters torsą“, „Nikę“, „Paukščių taką“. Šita idėja kiek sąlygojanti tam tikrą kūrinių neišbaigtumą (tik techninį ir net ne meninį, o gal konceptualinį). Mintis apie žmogaus dvasios augimą iš dalies peršanti ir kelių skirtingų medžiagų panaudojimą viename kūrinyje. Su šia mintimi šiek tiek sietinas ir vaizduojamų figūrų (visuose P. Mazūro kūriniuose susiduriame su žmogaus figūra) fragmentiškumas: skulptūroje „Prie šaltinio” tematome moters dubenį ir kojas, „Žmogus eina“ – tik pėdos dalį, „Moters torsas“ – be galvos ir rankų, „Žemė motina“ – be galvos ir t.t. Nors ne tik mąstymas apie dvasios metamorfozes čia kaltas. Kalbėdamas apie figūrų fragmentiškumą, P. Mazūras samprotauja maždaug šitaip: anksčiau nerodžiau visos figūros, nes nepajėgiau meniškai įprasminti, o dabar – kad man jos nebereikia. Bet, kaip kitur, taip ir čia yra išimčių: „Paukščių takas“ – visutėlė vyro figūra.

Žmogaus gyvenimo keliakryptiškumo idėja lydi P. Mazūrą, kuriant naujausią darbą – skulptūrą P. Smuglevičiui. Tai bus bronzos ir akmens derinys. Tuščiavidurė, žibanti: putojanti bronzinė figūra ir šaltai, skvarbiai žvelgiančios į tikrovę didelės žalios marmurinio veido akys. Kas jam įdomu P. Smuglevičiaus gyvenime? Oficiali menininko padėtis visuomenėje ir jo tikrasis dvasinis gyvenimas, spontaniškosios kūrybos tendencijos ir užsakymai, buvimas ir nebuvimas savimi.

Sunku priskirti P. Mazūro kūrybą  apibrėžtai krypčiai, griežtai nurodyti, koks jo stilius. Gal to stiliaus dar iš viso nėra. Tačiau jau dabar galima kalbėti apie sėkmingą tradicinės ir moderniosios skulptūros principų jungimą. P. Mazūro kūriniai asocijuojasi ir su senovės graikų, ir su, sakykime, H. Muro kūryba (nors šis raginte ragina skulptorius „nusiimti graikiškus akinius“). Galima užsiminti apie romantiškumą ir ironiją. („mane traukia romantiškumas, bet aš su juo sąmoningai kovoju, nes jo nekenčiu“.) Apie intelektualumą ir, antra vertus, naivumą, savamoksliškumą (pastarųjų dviejų bruožų anaiptol nereikėtų laikyti antimeniškumo sinonimais).

Gal svarbiausia, kad P. Mazūro kūriniai suteikia galimybę  praplėsti dvasinę patirtį, išgyventi naujus pasaulio aspektus, kad, žvelgiant į savitumo ieškančio skulptoriaus darbus, ir pačiam žiūrovui lengviau tapti savimi.

Fluxus ar ministerija? Fluxus ministerijos atidarymas

fluxus small3

Sunku būtų nesutikti su tuo, kad kultūra yra politika, arba kad menas egzistuoja politinėje situacijoje ir yra jos įtakojamas, kad ir kas atrodytų nuo politikos atsiribojusiems, savyje užsisklendusiems dailininkams, menininkams. Tą akivaizdžiai liudija ir komentarai Artnews.lt tinklalapyje po pranešimo spaudai apie Fluxus ministerijos atidarymą. Pavyzdžiui – sveikintinos iniciatyvos, abejotina organizacija; politinis piaras – neatsiejama projekto dalis; kišimasis į meninę veiklą; Zuokas ir novatoriška idėja; Zuoko keliai nežinomi; ar sėdėt ir piktintis, ar bandyti tame dalyvauti?

Pastaruoju metu buvo daug kalbėta meno ir politikos, meno ir miesto santykių klausimais ir Fluxus ministerijos reiškinys šiuo požiūriu puikiai telpa aptartų naujojo urbanistinio „verslo“, kosmopolitinio miesto įvaizdžio skatinimo klausimų rėmuose. Taigi, nieko neišmąstysiu, tiesiog pacituosiu protingesnių žmonių mintis. Anot Skaidros Trilupaitytės, įvairūs gentrifikacijos pavyzdžiai visame pasaulyje rodo, kad kultūros erdvės bei „menininkų kvartalai“ dažnai tampa ir elitinio vartojimo erdvėmis. Savo ruožtu, net ir kritinė meninė produkcija neretai derinama prie didžiųjų plėtros programų, kurių menininkai paprasčiausiai nepajėgūs kontroliuoti.1

Taigi, Fluxus ministerija yra panašaus, nors ir laikino, projekto dalis, kuriame menininkai ir jų iniciatyvos yra konteksto, kurio jie patys negali kontroliuoti, dalis. Akivaizdu, kad tas kontekstas yra politinis – liberalų sąjungos įvaizdžio gerinimas, rinkėjų balsai etc., galbūt, gilesni komerciniai ar politiniai tikslai, kurie viešai neafišuojami. Fluxus ministerijoje suburta (menininkų) bendruomenė, nori to ar ne, tarnauja tiems interesams. Čia iškyla savotiška dilema, išsakyta ir virtualiuose komentaruose – ką reikia daryti ar reikia nedaryti nieko? Ignoruoti tokią iniciatyvą ar joje dalyvauti? Bandyti ją šiek tiek įtakoti ir stengtis per tuos metus išpešti ne tik (kūrybinės) naudos sau, bet ir sukurti rimtesnį, pozityvų kultūrinį, meninį precedentą mieste?

Vertėtų tarti keletą žodžių apie šio projekto įvaizdį plačiau. Iš esmės, ministerijos pavadinimas ir „misija“ – lyg savotiškas ambicingo Jono Meko vizualiųjų menų centro projekto tęsinys, kai, vėlgi, anot Skaidros Trilupaitytės planas gan aiškus – pasinaudojant dviejų svetur išgarsėjusių lietuvių šlove, šalies sostinę mėginama paversti pasaulinio avangardo centru. Vis dėlto, tarptautinio Vilniaus „centriškumo“, Lietuvos sostinės, kaip „naujojo Niujorko“ ir panašūs įvaizdžiai byloja ne tiek vietinių menininkų ambicijas, kiek gana tiesmuką naujųjų vadybininkų ideologiją. 2 Iš esmės, tai yra tiesa, kalbant ir apie Fluxus ministeriją, jei bandytume ieškoti adekvatesnių sąsajų su Mačiūnu (kuris buvo radikalus kairysis) ar bendrai su avangardiniu  fluxus judėjimu.

Šiuo atveju, žinoma, lengvai ir paviršutiniškai naudojamasi pasaldintu ir adaptuotu pramogos sampratai fluxus, nors jis formavosi kaip radikali liberalios ideologijos kritika. Šia prasme, jei ieškosime adekvatumo, ko gero, liberalų sąjungos ir fluxus santykis, kalbos apie naująjį Soho rajoną, atrodys tikrai abejotinos. Turbūt, tai tipiškas (neo)liberalų mąstymo pavyzdys kai kultūra ar konkrečiai menas „natūraliai“ ir, žinoma, neišvengiamai perdėtai tiesmukiškai, tapatinimas su politinėmis ir ekonominėmis kategorijomis.
Jei į šį santykį žvelgsime laisvai, prisiminsime panašius diktatoriškus Jurgio Mačiūno ir Artūro Zuoko charakterio bruožus (neatsitiktinai šalia fluxus puikuojasi ir ministerijos sąvoka), fluxus suvoksime kaip meninę-politinę manifestaciją plačiąja prasme ir dar tap pat kūrybiškai reinterpretuosime André Malraux mintį, kad kultūrą akumuliuoja ir naujas idėjas gimdo nesusipratimai – įvairių (atskirtų laike ar erdvėje) kultūrų, meninių stilių, sampratų ar atskirų kūrinių nesusišnekėjimas – galime minėtame projekte bandyti ieškoti taip pat ir pozityvių aspektų, sakyti, kad nepaisant visko, mezgasi naujos kultūrinės intrigos.

Lietuvos tarpdisciplininio meno sąjungai, ko gero, minėta veiklos\neveiklos dilema yra ypač aktuali. LTMKS, neturėdama savo galerijos, kurioje atstovautų savo narių kūrybą, savo ideologiją, veiklą gali vystyti tik iš dalies kolaboruodama su institucijomis arba panašiomis iniciatyvomis kaip ši, gavusi fondų pinigų injekcijas, rengti projektus viešose erdvėse. Dėl to, sąjungos, vienijančios nemažai iškiliausių mūsų tarpdisciplininio meno kūrėjų, veikla per keliolika metų ir ypač paskutinius kelerius metus, priminė trumpus blykstelėjimus, o didžioji sąjungos narių dauguma reiškėsi individualiai.

Problema tame, kad Fluxus ministerija joje atsidūrusios bendruomenės meninę veiklą, ko gero, vis dėlto labiau suvokia kaip greito ir pigaus rezultato (reklamos) projektą, suvedamą į išoriškai spalvingas, karnavališkas formas. Visa ši nuolatinės šventės, reklamuojančios Fluxus ministeriją forma, ko gero, nesukelia jokių moralinių dilemų didžiajai daliai liberalaus jaunimo ar saviveikliniams meniniams susibūrimams, tačiau šiose aiškiai deklaruojamose Fluxus ministerijos administratorių tendencijose slypi šioks toks pavojus profesionalaus tarpdisciplininio meno įvaizdžiui.

Ar neatsitiks taip, kad nuolatinis jėgų eikvojimas kiek paviršutiniškai ir redukuotai į nuolatinę reklamą tariamai „fluxus“ veiklai, neužkirs kelio rimtesniems tarpdisciplininio meno projektams? Vis dėlto, LTMKS sąmoningai nusprendė, nepaisant tiesioginių kaltinimų susidėjus su politikais, dalyvauti šiame projekte ir bandyti, žinoma, neišvengiant šiokių tokių kompromisų sveiko proto ribose, sukurti rimtesnę kritinio meno terpę. Vis dėlto, menininkams suteiktos kūrybinės dirbtuvės ir tikėtina, kad jei jose bus palikta nors šiek tiek kūrybinės erdvės ir laisvės profesionaliems menininkams, per metus šiose erdvėse gali gimti ir gilesnių meninių reiškinių. Kitas klausimas, ar jie bus tiesiogiai susiję su šia ministerija ar dalyvaus kituose meno scenos kontekstuose?

Šia prasme taip pat yra svarbi esminė Artūro Zuoko iniciatyvos nuostata, kuri nėra iki galo aiški. Ar miesto centro atgaivinimas ir meninės veiklos suaktyvinimas suprantamas tik Fluxus ministerijos (paties fakto) reklamos ribose ar į šią koncepciją „įskaičiuotas“ kultūrinio, meninio Vilniaus gyvenimo suaktyvinimas, galvojant ir apie ilgesnes, gilesnes poveikio, kuris gali būti juntamas, pavyzdžiui, tik po kelių metų, perspektyvas? Tokiu atveju reikia kalbėti apie kitokias meninės veiklos, projektines formas ministerijos ribose, kurios ne visada vilioja praeivį muzikos garsais, atrakcijomis, saliutais ir t.t.

Šiuo atveju, dalyvauti ir bandyti įtakoti projektą kaip tik ir reiškia bandymą ieškoti susikalbėjimo būdų, kad projektas taptų visapusišku ir tarnautų ne tik politiniams konkrečios partijos interesams, bet bent jau nebūtų trukdoma išsiskleisti keletui rimtesnių meninių (sub)projektų, parodų, kurios bus aktualios tai, sąlygiškai pavadinkime, „elitinei“ ar „kritinei“  meno terpei.

Kita vertus, tokio pobūdžio sąlytis, arba (neva elitinio, nepriklausomo) meno ir politikos, viešosios erdvės platesne prasme susidūrimai yra būtini, nes kiekvieną kartą, reikia tuo tikėti, vyksta abipusis „augimas“. Vis dėlto, tai, kad „ministeriją“ administruojanti įmonė sutinka būti ir rimtesnių, reikalaujančių įdirbio, finansuojamų iš paramos fondų, partnere, suteikia vilties. Bet kokiu atveju, šis kūrybinių dirbtuvių projektas metams išsprendžia LTMKS parodinės erdvės klausimą ir po pertraukos, fragmentiškų pasirodymų viešojoje erdvėje, suaktyvina sąjungos veiklą, sutelkia sąjungos narius.

O kategoriškus vertinimus ir apibendrinimus, matyt,  reikia palikti projekto pabaigai.

1 http://anonsai.miestoiq.lt/skaidra-trilupaityte-menininkas-ir-miestas/

2 Skaidra Trilupaitytė. Ar Fluxus Vilniuje? In. 7 meno dienos, 2007-12-14, nr. 781.

Viskas kaip tik taip, kaip reikia. Klaipėdos menininkų grupės „Doooooris“ albumas

doooooris_virselis

„Piešimas ant fotopopieriaus yra mėginimas saugiai perplėšti tikrovės normalumą – atverti duris į nuojautą, kad kažkas yra ne taip“¹ , rašo Agnė Narušytė tekste, pristatančiame klaipėdiečių menininkų grupę „Doooooris“.

Šios grupės kūrybos tarpsnį pristatantis albumas – vienas malonesnių įvykių, nutikusių šių metų pabaigoje. Ačiū fotografei ir renginių kuratorei Eglei Deltuvaitei, „atradusiai“ šią grupę, nusprendusiai išleisti jos kūrybos albumą ir jį sudariusiai. Taigi, „Doooooris“ albumas – malonus įvykis ir todėl, kad menininkų grupės „atradimas“ visada – intriguojantis dalykas, žadantis šį tą įdomaus.

Antra – kad grupės veikla susijusi su (sąlyginai) periferija, o tai dar kartą patvirtina jau senokai kirbančią mintį, kad praeito šimtmečio 9-ojo dešimtmečio pabaigoje – 10-ojo dešimtmečio pradžioje daugybė įdomių (kontr)kultūrinių reiškinių, taip vadinamo šiuolaikinio mūsų meno židinių žiebėsi įvairiose Lietuvos vietose. Tai paneigia mitą, neva mūsų šiuolaikinis menas gali būti siejamas tik su vienu ar pora centrų. Dailėtyros dar laukia rimtas Lietuvos šiuolaikinio meno dvidešimtmečio istorijos permąstymas ir įvertinimas regioniniu požiūriu, kiek prestumdant hierarchinius akcentus.

Trečia – grupės veikla susijusi su dabar jau šiokiu tokiu romantiniu šydu apgaubtu laikotarpiu (1990-1995) – „Dainuojančios revoliucijos“ kulminacija ir pabaiga, nepriklausomybės atgavimu, blokada, socialinėmis (ir estetinėmis) permainomis nuo euforijos iki nusivylimo, didžiųjų iliuzijų (ir jų žlugimo), permainų troškulio epocha. Taigi, „Doooooris“  visais atžvilgiais gali ir turi tapti dar vienu mitu mūsų (šiuolaikinės) dailės istorijoje, juo labiau, kad, Eglės Deltuvaitės paprašyta, to mito kūrimo ėmėsi Agnė Narušytė, jau sukūrusi vieną įtaigiausių pastarojo meto „nuobodulio estetikos“ diskursą, apie devintąjame XX a. dešimtmetyje debiutavusią mūsų fotografų kartą (grupę). Taigi, ir šiuo atveju A. Narušytė trumpai, lakoniškai, bet įtikinamai dar kartą (tekstu) „atranda“ jau dešimtąjame XX a. dešimtmetyje (sąlyginėje periferijoje) veikusių dailininkų ir fotografų grupę, netiesiogiai diskutuojančią ir su „nuobodulio estetikos“ grupės pasaulėžiūra. Panašu, kad Narušytės tekstų dėka mūsų forografija taps vienu konceptualiausių ir įdomiausių reiškinių (diskursų), gerokai pralenkusių ir dešimtojo XX a. dešimtmečio šiuolaikinio meno (tapybos ir skulptūros transformacijos į objektus, vėliau – foto ir video mediją) revoliuciją, o grupė „Doooooris“ bendrų E. Deltuvaitės ir A. Narušytės pastangų (atradimo, „įkūnijimo“ albume ir diskursinio legitimavimo) dėka turėtų tapti vienu tų reikšmingesnių fotografijos konceptualumą liudijančių veisknių.

Sunku ką nors pridurti prie Narušytės įžvalgų, kad grupės nariai susibūrė, norėdami „pabėgti“ nuo tuo metu dominavusių estetinių dogmų, institucinės hierarchijos, jau susikurto įvaizdžio nelaisvės, tarsi „pakvailioti“, savanoriškai (pa)būti nereikšmingais. Tokia pozicija iš tiesų kirtosi su tradicinės dailės normomis, kita vertus, pasak Narušytės, „klibino dar netvirtus šiuolaikinio meno pamatus“, nes tyčiniu beprincipingumu, banalumu, beprasmiškumu kirtosi ir su besiformuojančio šiuolaikinio meno tikėjimu „lūžio misija“, revoliucingu patosu (ką reiškia vien tapatinimasis su tarpukario Ars!). Kaip bebūtų, šiuolaikinio meno pasaulis yra toks, kad net tiesiog „pokštavimas“ ar „meno nekūrimas“, vistiek bus paverstas kokia nors programa ar meniniu judėjimu, todėl visiškai teisingai pastebima, kad „priešindamiesi taisyklėms ir konceptualiai naikindami meno sampratą, „Doooooris“ galiausiai tapo tiesiog vienos tendencijos dalimi.“

Apdorotų, aptapytų fotografijų taktiką naudojo ir Vitas Luckus, Saulius Paukštys² , iš dalies panašių konotacijų turi ir Mindaugo Navako „Vilniaus sąsiuvinis“ konceptulaus ir paradoksalaus vaizdo „sugadinimo“ – prasmių persluoksiavimo, kvestionavimo ar tiesiog sunaikinimo taktiką gerokai anksčiau naudojo (jei neskaičiuosime maždaug 1953 metais pradėtą Algimanto Julijono Stankevičiaus sociokonceptualaus „Žaliojo sąsiuvinio“, suformuoto iš to meto atvirukų, cigarečių, degtukų, alkoholinių gėrimų etikečių, iškarpų iš spaudos, net priklijuotų kapeikų ar prisiūtų latviškų konservų metalinio dangtelio…), pavyzdžiui, ukrainiečių konceptualizmo atstovas, fotografas (turėjęs ryšių ir su Lietuva) Borisas Michailovas, savo 1965-1985 metais kurtos „knygos“ „Vakarykštis sumuštinis“ fotoserijoje „Uždėjimai“, kai absurdiškai gretinami, „dedami“ vienas ant kito niekuo nesusiję fotografiniai vaizdai, ant nuotraukų klijuojamos iškarpos ar rašoma, iš esmės, konceptualiai sujaukiant vaizdo perskaitymą ir prasmės konstravimą. Rezultatas – sąmoningai absurdiškas, banalus, paradoksalus. Iš esmės, grupė „Doooooris“ naudojo labai panašias prasmės „pradanginimo“ ir tradicinio estetinio perskaitymo suardymo taktikas. Kita vertus, ši (anti)estetinė programa buvo mažiau būdinga didžiuosiuose sostinės to meto šiuolaikinio meno centruose, todėl „Doooooris“, nors ir (šiandienos požiūriu) būdami vienos tendencijos dalimi, yra savita ir kokybiškai papildanti tas tendencijas dalis.

Agnė Narušytė, siedama „Doooooris“ su „The Doors“ psichodelika, tarsi bando atrasti duris į transcendenciją. Sakyčiau, klaipėdiečių grupės sąsajos su „The Doors“ paremtos antitezės principu, nes pagrindinė „Doooooris“ intencija, manyčiau, buvo ne atverti duris į kažką kita, bet „apgauti regą“, „nupaišant duris sienoje“, taigi, buvo siekiama ištrinti bet kokias transcendencijos žymes, paliekant gal net ne tiek banalaus, kiek beprasmiško veiksmo akivaizdybę – perkeltinę prasmę paverčiant tiesiogine; tiesiogine iki tokio kraštutinai kvailo akivaizdumo, kad pastarasis tarsi sunaikina pats save ir atrodo, kad viskas yra taip kokčiai normalu ir akivaizdu, kad kažkas ne taip.

¹ Narušytė Agnė. Kažkas ne taip: nuo „The Doors“ iki „Doooooris“. In. Doooooris. Klaipėdos menininkų grupė, Klaipėdos projektai, 2009, p. 28.

² „Šiai grupei priskirtini Sauliaus Paukščio ant buitiškų natiurmortų tekstiliniais dažais „vaikiškai“ nupiešti gyviai. Banalūs objektai ir įprastos namų erdvės, ant kurių jis piešia, priklauso kasdienybės nuobodulio dimensijai“. (Narušytė Agnė. Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje, Vilnius, 2008, p. 143).

Be pavadinimo_7 Be pavadinimo_2

Kritikos maršrutai: Vilnius – Alytus. ŽIV Alytuje

dirzys

Menotyrininkų Aistės Virbickaitės ir Igno Kazakevičiaus inicijuotas projektas „Kritikos maršrutai“ – iššūkis rašantiesiems kultūros temomis bei naujos informacijos galimybė ja besidomintiesiems. Klaipėdos kultūrų komunikacijų centro „Kultūrpolis“ organizuojamo projekto metu kultūros temomis rašantys žmonės tiria jiems naujas ar mažiau pažįstamas erdves, žmones ir reiškinius. „Kritikos maršrutai“ – keitimasis ne tik informacija, bet ir gyvenamąja aplinka. Projekto dalyviai vieši vieni pas kitus, rinkdami ir reflektuodami informaciją, pažindindamiesi su aplinka ir žmonėmis, nešališkai, atvirai ir kritiškai žvelgdami į svetimo miesto kultūrinį gyvenimą bei jo reiškinius. Svetimoje erdvėje kritikas lieka be susiformavusios nuomonės ir asmeninių pažinčių. Taigi, vertindamas jis turi remtis savo asmeniniu žvilgsniu ir įspūdžiu.

Tie „Kritikos maršrutai“ – keistas dalykas. Nuvažiavęs dienai, net ir visam savaitgaliui, į kokį nepažįstamą ar menkai pažįstamą miestą, miestelį net ir aplankęs galerijas, susitikęs su tenykščiais kultūrininkais (ar jų atstovu), nesugebėsi pateikti kokio nors „objektyvaus kultūrinio pjūvio“, nes tai tebus įspūdžių kratinys. Taigi, paradoksalu, bet į tokią kelionę turi važiuoti be jokių išankstinių nuostatų, bet kartu turi turėti labai stiprią išankstinę nuostatą.

Važiuodamas į Alytų važiavau konkrečiai susipažinti su Redu Diržiu, nes jau turėjau šiokią tokią nuomonę apie Alytaus meno streiko bienalę ir paties R. Diržio veiklą. Kiti procesai, susiję su įprastu dailės gyvenimu manęs, tiesą sakant, ne itin domino.

Taigi, pabandysiu išsakyti tai, kas man, kaip „kritikos maršrutų“ dalyviui, susikaupė smegeninėje pabendravus su R. Diržiu ir grįžus iš Alytaus.

Tiesa, turiu būti sąžiningas ir pasakyti, kad maršrutuose po Alytų buvo numatytas susitikimas ir su Alytaus dailininku Kostu Poškumi, su kuriuo mes susitikome jo dirbtuvėje. Dailininkas maloniai parodė savo tapybos kūrinius, balansuojančius ant abstraktumo ribos, įdomių objektų Lietuvos istorijos ir dabartinių aktualijų temomis, papasakojo apie savo kūrybinius planus. Buvo malonus ir turiningas pokalbis irgi šiek tiek atvėręs dar vieną Alytaus meno scenos uždangėlę.

Taigi, susitikimas su R. Diržiu. Su juo pabendravome Alytaus dailės mokykloje, o vėliau teko garbė išklausyti jo paskaitą Alytaus bibliotekoje apie mažąsias formas mene. Po prizų įteikimo vaikams už meniškiausias miniatiūras, visi, esantys bibliotekos salėje, atsistojome ir pagerbėme išklausydami Alytaus meno streiko himną. Po to R. Diržys „tiesiog pakalbėjo“ apie „mažąsias formas“ (o, kad nors vienas VDA praktinių dalykų dėstytojas taip būtų pašnekėjęs, dabar, ko gero, būtų daug lengviau gyventi) – meno kūrimą ir kur kas prasmingesnį jo nekūrimą, vakarietišką „minimalizmą“, kuris būdavo daromas keliolikos darbininkų ar formuojamas keliolika metų dešimtimis buldozerių… Taip pat kalbėjo, apie, atrodytų, paprastą, bet praktiškai beveik neįgyvendinamą, dalyką – tarnavimą komercijos (institucijų) sukurtiems įvaizdžiams ir tiesiog pastangas būti laimingam… Na, nesugebu tiksliai atkurti tos paskaitos, galų gale, tai ir nėra būtina.

„ŽIV“ – R. Diržio terminas, reiškiantis „žmogų iš Vilniaus“, kurio vienas būdingiausių bruožų – egocentrizmas. Tai sužinojau grįžęs į Vilnių ir įdėmiai pastudijavęs „Alytaus meno streiko“ katalogus. Matyt, esu toks egocentriškas, kad šis terminas manęs nė kiek neįžeidė, nepramušė mano egocentrinių šarvų, bet, kita vertus, kelionė į Alytų gerokai sujaukė kai kurias mano, kaip ŽIV, nuostatas.

Pirmiausia, važiuodamas į Alytų iš dalies jaučiausi tuo ŽIV, vykstančiu į „periferiją“, o išvažiavau atgal, supratęs, kad nėra tokio dalyko kaip periferija. Periferija egzistuoja nebent ŽIV smegeninėje.

Kai kalbame, pavyzdžiui, apie šiuolaikinio meno projektus, vykstančius ne Vilniuje, tai sakome – „Alytaus bienalė“, „Šiaulių šiuolaikinio meno festivalis“ (apie Kauną ir Klaipėdą – atskira kalba), o kai kalbame apie kurios nors galingos Vilniaus institucijos projektą, iškart pradedame operuoti bendrine „Lietuvos (šiuolaikinio) meno“ sąvoka. Tokia didybės manija ypač būdinga pagrindinių kelių Vilniaus šiuolaikinio meno procesus (geležiniais gniaužtais) valdančių institucijų atstovams (-ėms). Po tokiais tipiškais ir, atrodytų, nekaltais pavadinimais kaip antai „menininkų vaidmenys šiuolaikiniame Lietuvos videomene“, „Du projektai paveikę šiuolaikinio meno sceną…“ t. t., dažniausiai slepiasi tik lokalių Vilniaus institucijų generuojami projektai, taigi, gana specifiniai, siauri interesai.

Esmė – ne kokybiniai „periferijos“ ir „centro“ skirtumai, bet vadinamojo „centro“ (ir kelių centrų tame centre) politikoje bet kuria kaina išsaugoti nuo sovietmečio užsilikusią (bet labai patogią ir naujomis sąlygomis) hierarchinę sistemą. Šios sistemos mechanizmas paprastas – būti finansiškai pajėgiausiems. O tada nesunku nuvilioti įdomesnes idėjas iš rimčiau finansiškai pasipriešinti nepajėgiančių periferinių zonų ir suderinti jas su sostinės centruose generuojamomis idėjomis. Tokiu būdu susimuliuojama idėjiškai pajėgiausio meno centro iliuzija.

Akivaizdžiausi šių „centro“ prieš „periferiją“ pergalės (kovoje, vykusioje beveik visą XX a. dešimtą dešimtmetį) įrodymai – Vilniaus SŠMC ir ŠMC sukurta „Emisijos karta“ ir tą sovietinę hierarchiją legitimuojanti jau valstybiniu mastu Nacionalinė galerija, kurioje ši menininkų grupė stebuklingai transformavosi į tam tikrą dešimtmetį reprezentuojančią tariamai visos Lietuvos šiuolaikinį meną kartą. Tai, ko gero, vienas tobuliausių ir įspūdingiausių po antrosios nepriklausomybės atgavimo meno vadybos projektų.

Taigi, ŽIV yra būdingas ne tik egocentrizmas, bet ir tam tikras švietėjiškas, misionieriškas patosas ir atitinkami užmojai.

Jei jau kalbame apie egocenrtizmą, tai ir aš esu tipiškas ŽIV, nes, užuot kalbėjęs apie Alytų ir R. Diržį, vis tiek postringauju apie institucinės Vilniaus meno scenos didybės maniją ir kitas problemas. Kita vertus, nenuvažiavęs į Alytų, nesusipažinęs su R. Diržiu negalėčiau į Vilniaus (institucinio) meno sceną pažvelgti iš šalies. Kartais visai nedaug tereikia.

Žinoma, šis tekstas – kelionės į Alytų padarinys ir sąmoningai gerokai sutirštinu spalvas, suvokdamas, kad tikrovėje visi šie procesai yra kur kas sudėtingesni, painesni (negalima pamiršti ir fakto, jog ir pats R. Diržys reprezentuoja vadinamąją „Emisijos“ kartą) ir ne tokie vienakrypčiai. Jiems sunku taip paprastai prikergti sąmokslo teoriją. Kita vertus, tai nereiškia, kad tame nėra nė krislo teisybės.

Kita vertus, vadinamasis centras, būdamas finansiškai pajėgesnis, pervilioja daugelį talentingų meninink(i)ų, menotyrinink(i)ų, kuratorių, kur jie (jos) ištirpsta, dažniausiai tampa galingų institucijų klapčiukais, gieda užsakytus ditirambus savo ar toms, kurios priklauso „išrinktųjų ratui“, institucijoms ir projektams, ir tokiu būdu vėlgi palaiko „centro“ ir „periferijos“ mitą, neretai net tampa vienais aršiausių ŽIV viruso platintojų. Kaip tik dėl šios „centro traukos“ priežasties pagrindinės Vilniaus institucijos „Lietuvos šiuolaikinio meno“ sąvoką savinasi iš dalies ir teisėtai.

Šiuo atžvilgiu R. Diržys ir jo daugelį metų generuojami Alytaus šiuolaikinio meno procesai (plačiau nerašysiu, nes Alytaus šiuolaikinio meno scenai, meno streiko bienalėms reikia atskiros studijos) – akivaizdus įrodymas to, kad gabumai, argumentuota pozicija gali nurungti sunkiasvorį, biurokratinį „centro“ šiuolaikinio meno simuliacijos aparatą. Na, nenurungti, o savo egzistavimu gerokai suprobleminti neretai „centro“ dirbtinai kuriamą periferijos sąvoką, iškelti daug svarbių kritinių klausimų, būtinų tam, kad, peršant specifinį, komercinį šiuolaikinio meno modelį (komerciją galime suvokti ir kaip pagal ES nuostatas, inovacijų ir efektyvumo retorika grįsto, šiuolaikinio meno modelį), nebūtų visiškai laisvai „plaunamos smegenys“.

Paradoksalu, bet neretai kultūrinėje (ŽIV požiūriu) periferijoje gali skleistis kur kas sveikesnis (ir rimtesnis) šiuolaikinis menas. Todėl viešnagė Alytuje bent jau man sulaužė porą mąstymo klišių apie visos Lietuvos mastu „svarbią“ Vilniaus meno sceną. O išjudinti bent porą surūdijusių sraigtelių smegeninėje – jau labai daug.

Išgyvenimo mokykla: Marmalencija. Paroda “Turbulencija. Trys požiūriai” Vilniaus Rotušėje

kvietimas_web_kv

Prisimenu kaip, dar būdamas „naivus“ studentas, berods, kažkurio dėstytojo paskatintas, nešiau iš VDA į Rotušėje vykstantį kažkokį tapybos konkursą, ir savo „šedevrą“. Puikiai prisimenu, kaip tuometinė Rotušės parodų vadovė Dovilė Tomkutė gėdino mane lyg mažą vaiką ir, nė nepasidomėjusi paveiksle esančia tapyba, rėžė ilgą paskaitą apie tai, kad rimti tapybos kūriniai turi būti ir rimtai įrėminti, kaip pavyzdį rodė kitų, jau tituluotų kolegų paveikslus, įrėmintus plačiais auksų (ar jų imitacijos) tortais. Sakė, kad su tokiu nerimtu požiūriu į konkursą „toli nenukeliausiu“… Žinoma, ji buvo visiškai teisi, nes mano kūrinys tebuvo apkaltas varganomis „lištvomis“… Taigi, tuo mano konkursinė karjera (ačiū dievui) ir baigėsi.

Ir nors sakoma, kad ekspozicinė erdvė savaime nėra nei bloga, nei gera, kad viskas priklauso nuo parodos ar projekto, bet taip jau yra, kad jei kokia nors paroda vykta Rotušėje, jau iš anksto galima (beveik neklystant) spėti, kad tai bus šūdina paroda. Nors auksuoti tortai lyg ir apnyko, bet kažkoks, tik Rotušei būdingas neskanus prieskonis, specifinis mentalitetas, kažin kodėl, išlieka visada.

Taigi, sumokėjus šešis litus, tenka pasivaikščioti po parodą ir savo nuožiūra, atsakomybe, aklai pasirinkus duris, brautis į kažkurią salę, laikinai paverstą sandėliu, kurioje  (kokia sėkmė!) iš tiesų „paslėptas“ parodos tęsinys. Šiaip ne taip randu jungiklį ir įsijungiu šviesą. Greitomis bandau įsidėmėti kieno kuris paveikslas, bet Rotušės darbuotoja, atsitiktinai užklupusi mane šiame sandėlyje, perveria tokiu nemaloniai nustebusiu žvilgsniu, jog suprantu, kad turiu skubiai dingti, jei nenoriu atsidurti policijoje.

Paroda yra iš tokių, apie kurias nėra ką rašyti ir net nereikėtų rašyti (tokių parodų net neturėtų būti), bet juk honoraras už tekstą pažadėtas… Tas honoraras – žudantis dalykas. Parodos kūriniai, žinoma, visokie – beprasmiai ir labiau argumentuoti, nuobodūs ir įdomūs, dekoratyvūs ir „gilesni“, komerciniai ir labiau nuoširdūs. Vienu žodžiu, tiesiog paveikslai. Esmė tame, kad visa ši eklektiška kompanija pateikiama neva konceptualaus projekto (suprask – ne auksuoto torto) rėmuose. Kuriems galams to reikia? Kam eiti aplinkiniais keliais, kai galima padaryti daug paprasčiau.

Jei paroda atspindi tris tariamus kuratorių požiūrius – dailininkų, kolekcionieriaus ir menotyrininkės (kas būtų tikrai įdomu), tai kodėl neparašius trijų išsamių, (net subjektyviai) nuoširdžių, (net subjektyviai) argumentuotų paaiškinimų ar koncepcijų (jei labiau patinka toks žodis), kuriose sužinotume kodėl kiekvienai parodos daliai pasirinkti būtent šie, o ne kiti tapytojai (-os), kaip ir kodėl kiekvienos dalies kolekcija, tos dalies kuratoriaus nuomone, atspindi vieną ar kitą požiūrį? Kuo, pavyzdžiui, specifinė yra kolekcininko, dailininkų ir menotyrininkės atranka?

Na gerai, teisybės dėlei reikėtų prisipažinti, kad labai labai įtempęs savo menkutes varganas smegenėles, jau būdamas ant išsekimo ribos, pradėjau lyg ir suvokti, kad menotyrininkė, matyt, tiesiog akcentuoja jaunesniąją kartą. Galbūt, kolekcininkui iš Danijos labiau prie širdies kičas, o pačių dailininkų kuruotos dalies pozicija niekaip neišsiduoda.

Žinoma, tema pasirinkta labai sėkmingai. Juk patiriame išties sunkų ir išbandymų kupiną laikotarpį ir labiausiai, turbūt, šiuo baisiu laikmečiu kenčia mažiausiai apsaugoti, labiausiai pažeidžiami – benamiai gyvūnai, beglobiai vaikai, seneliai ir dailininkai. Žiūrėk, Karaliai ir Princai nebe užsako portretų ir tenka, kruvinomis ašaromis verkiant, eikvoti paskutinį, juodai dienai atidėtą milijoną! O juk reikia ir šeimą išlaikyti, ir pobūviuose dalyvauti. Matyt, ir jaunojo tapytojo premija jau išleista duonos Kriaukšlei… Ir tada dailininkai reaguoja…

Koks dar, bliat`, dailininkų požiūris į permainas?! Kas per nesąmonė?! Tiesa, vienas netikėtai maloniausių parodos elementų (sakau be pašaipos). – iš „pogrindžio“ ištrauktas (tikiuosi, kad) ironiškas Kristijonas Miliūnas Kristijonai – tu gali!

Vis dėlto – (daugiausia) žinomos pavardės, tie patys chrestomatiniai darbai, kurių didžioji dalis keliauja jau ne per pirmą parodą ir sukurti tada, kai dar apie jokias krizes, sudėtingus socialinius pokyčius niekas nė nesapnavo. Spėju, kad „požiūriai“ iš tiesų tėra dekoratyvūs parodos pagražinimai (nors paroda nuo jų nepagražėja) tam, kad ekspozicija neatrodytų „nuoga“, kad paroda neatrodytų tiesiog sukabintų paveikslų krūva.

Taigi, dar kartą retoriškai klausiu – kuriems galams reikia iš šūdo spausti vašką?! Ir pats atsakau. Suneši paveikslus, sukurpi pseudokoncepciją ir, žiūrėk, koks nors kvailys, toks kaip aš, reaguoja, rimtai bando gilintis, knaisiotis, kritikuoti, bet tikrasis tikslas pasiektas – niekinė parodėlė juk vis tiek išreklamuojama.

Spalis – tarptautinis postžmogaus mėnuo! Paroda “Žmogus, transžmogus, postžmogus, robotas“ „Arkos“ galerijoje

DSC03217

Gavęs šios parodos lankstinuką, pamaniau, kad kažkur vyks kažkoks šiuolaikinio meno projektas. Po to perskaičiau, kad projektas vyks „Arkoje“, o tai visada jau šį tą pasako ir apie parodą, o pastudijavęs autorių sąrašą (nors dalis autorių pavardžių buvo nežinomos), jau daugiau ar mažiau galėjau bandyti spėti parodos formatą.

Vis dėlto, paroda, nepaisant to, kad vyksta „Arkoje“ (o gal kaip tik todėl) maloniai nustebino ir sudomino. Pirmiausiai sudomino minėtas lankstinukas. Sakydamas „maloniai“ turiu omeny intriguojantį parodos pavadinimą, kuris tarsi žadėjo ir šį tą įdomaus parodoje. O paroda, ypač prasibrovus per porą turgumi (kūrinių prasmėmis ir energetika) virtusių „Arkos“ salių su tariamai „šiuolaikine italų tapyba“, reikia pasakyti, paskatino bent jau peržiūrėti visą parodą, nepabėgus pačioje pradžioje.

Maloniai nustebino koncepcija, temos leitmotyvas, bendra kryptis ir keletas įdomių kūrinių. Kita vertus, gana akivaizdus ir bene pagrindinis parodos trūkumas – ekspozicinės koncepcijos nebuvimas. Apgalvota, motyvuota ir labiau išgryninta ekspozicija būtų tikrai labai padėjusi parodai, tuo tarpu, kai tapo „akmeniu po kaklu“, nebent ekspoziciją paversti šiukšlynu (turiu omenyje ne eksponuojamų objektų pobūdį, o kūrinių eksponavimo logiką) buvo siekiama sąmoningai. Šiukšlyno kaip natūralios „postžmogaus“ aplinkos idėja gal ir būtų įdomi, bet spėju, kad formuojant ekspoziciją apie tai negalvota.

Taigi, apie parodos eksponavimo logiką.

Ko gero, savaime įdomūs ir „postžmogiški“ Eikanto piešiniai, „trenktų per smegenis“ kur kas stipriau, surinkti į vieną vietą, didžiulį bloką. Tuo tarpu, išbarstyti po parodą jie netenka įtaigumo, atrodo, kad kartojamasi, daugiažodžiaujama. Be to, peršasi mintis, tarsi Eikanto piešiniais parodą būtų norėta dirbtinai ištempti, formaliai užpildyti kuo daugiau erdvės, kad neliktų „tuščių sienų“.

Nežinau, ar dėl prasto eksponavimo, ar dėl kitų priežasčių, atrodo, kad ir kūrinių (autorių) parodoje yra gerokai per daug. Keletas kūrinių, man atrodo, iš tiesų iškrenta iš parodos visumos. Pirmiausiai tai pasakytina apie keramikos kūrinius, kurie savaime, turbūt, nėra prasti, tarsi kažkuo ir siejasi (paviršutiniškai) su parodos leitmotyvu, bet savo plastine kalba vis tiek kalba apie kitus dalykus. Galbūt, pasirinkti tiesiog ne tie keramikos kūriniai?

Įdomus ir šviežias sprendimas į parodą įtraukti „postapokaliptinius kostiumus“, kurie sukuria papildomą prasminį sluoksnį  Žinoma, kostiumams–objektams (ir švytintiems, ir ne) nerandama vietos, nesugalvojama kurioje vietoje juos eksponuoti ir kaip juos pateikti. Be to, reikalą visiškai sugadina šalia eksponuojamos „foto sesijos“ – tiesmukiškas rūbų modeliavimo kontekstas pateikiamas fotografijomis gerokai subanalina pačius kostiumus-objektus ir parodos visumą timpteli kiek žemyn, link studentiškų peržiūrų lygio, tarsi norima „atsiskaityti“, „gauti įskaitą“.

Šia prasme nevykusiai pateikti ir kiti šalia kostiumų eksponuojami objektai, jų „rodymui“ reikėjo paieškoti alternatyvių būdų.

Į parodos (ne ekspozicijos) visumą įdomiai įsiterpia Mikalojaus Vilučio grafika ir Arvydo Pakalkos asambliažai. Viena vertus, jų kūriniai yra motyvuoti, tiesiog profesionalūs, kokybiški, plastiškai argumentuoti (diskutuojantys su atitinkamo žanro palikimu) ir, turbūt, įtaigūs bet kokiame kontekste – su koncepcija ar be jos. Kita vertus, jie šiek tiek siejasi (nors kurti ne parodos koncepcijai) ir su parodos tema ar leitmotyvu, taigi, neatrodo įsprausti dirbtinai.

O štai visiškai priešingas įspūdis kyla žiūrint, pavyzdžiui, Natalie Schau kūrinius. Viena vertus, jie taip tiesmukiškai iliustruoja parodos temą, kad toks iliustratyvumas tiesiog tampa dekoratyvia banalybe. Siurrealistų ar dadaistų manierą paviršutiniškai atkartojantis „moters-mechanizmo“ foto koliažas, dar kiek pagražintas ir padailintas, galbūt ir būtų buvęs prasmingu tame – XX a. pradžios – kontekste, bet šiandien yra paprasčiausiai naivus.

Parodoje yra ir daugiau tiesiog dekoratyvių kūrinių, niekaip nesusijusių su parodos koncepcija.

Parodai kiek kenkia ir dominuojantis iliustratyvumas. Beveik visi kūriniai tiesiog vaizduoja, iliustruoja parodos temas. Ir net tais atvejais, kai bandoma pereiti į objektinio meno lygmenį, iliustratyvumas nedingsta, priešingai – nejučia dar labiau pabrėžiamas. Pavyzdžiui, Rūtos Spelskytės grafikos peraugimas į „grafinį“ objektą, vis dėlto, neperžengia iliustravimo, pavaizdavimo ribos, nors tokio objektinio, instaliacinio meno logika jau lyg ir diktuoja kitokiais – kontekstiniais, konceptualiais – mąstymo principais grįstus vaizdo konstravimo kelius. Turiu omeny tai, kad šiuo atveju net ir objektas lieka tiesiog iliustracija – mechanizmo, „robotiškumo“.

Parodai labai trūksta tokių „kūrinių“, kurie ne tiesmukiškai iliustruotų temas, bet, sakykime, pati jų logika, atsiradimo esmė būtų grynai mechaniška, „nežmogiška“ (to, kad kai kurie kūriniai padaryti photoshopu ir atspausti mechaniškai, nepakanka)  liudijanti ne apie autoriaus saviraišką, o apie „kūrinį be autoriaus“, socialines ar virtualias situacijas, nepriklausomas nuo autoriaus, kurios būtų sukūrę atitinkamų kūrinių „precedentus“.

Galų gale, juk net tradicinė grafikos išraiška yra mechaniška, priklausanti nuo įrankių, spaudimo staklių… Mechaninis, technologinis principas glūdi pačioje grafikos esmėje. Tai kodėl negalima būtų konceptualiai akcentuoti būtent šių aspektų, užuot kūrus iliustratyvius žaislinius mechanizmus į kuriuos vis tiek įspraudžiami tradicinės grafikos atspaudai…

Vėl tenka grįžti prie Mikalojaus Vilučio. Jo nepriekaištinga piešimo ir atspaudų padarymo technika savaime ir pakankamai kontekstualiai diskutuoja su visais „postmechaniniais“ parodos leitmotyvais, fizinio žmogaus ribotumo klausimais, to net nesiekiant sąmoningai, nes „skaitome“ ne tik turinį, bet ir formą, kuri iškalbingai byloja apie tam tikrų technologijų išmanymą.

Vis dėlto, paroda neperžengia „nupieškime kaip įsivaizduojame transžmogų, postžmogų, robotą ir jų aplinką“ principo. Nors paroda turėtų kalbėti apie „postžmogų“ ar robotus (ne tik iliustruojant), bet, iš esmės, kalba tik apie tradicinę saviraišką. Ko gero, galima buvo sąmoningai remtis tik dvimačiu ir pabrėžtinai tradiciniu vaizduojamuoju menu (supriešinti parodos koncepciją ir formą) ir tai būtų argumentuota pozicija, bet tada reikėjo atsisakyti užuominų į objektinį, instaliacinį ar photoshopu sukurtą meną.

Kita vertus, paroda nėra ir tokia prasta. Po ją besidairant vis atrodo, kad tuoj tuoj kažkas atsiskleis, tuoj „įsibėgės“… Ir nors, deja, paroda taip ir neįsibėgėja, apsiriboja tik pažadais (žinoma, negalima neįvertinti reklamos įdirbio – daug papildomos informacijos galima susižvejoti internete, sugebėta net „įlysti“ į paprastiems mirtingiems nepasiekiamą televiziją, bet, deja, nuo to paroda savaime geresne netampa),  pats gebėjimas suintriguoti jau šį tą reiškia.

Keletas vaizdų iš ekspozicijos:

DSC03219 DSC03228 DSC03223 DSC03224 DSC03240 DSC03231 DSC03235

Kai normalu yra nenormalu. Tatjanos Doll ir Andriaus Zakarausko paroda „Vartų“ galerijoje

Vis atidėliojau rašyti šį tekstą ir išsigandau „7 Meno dienose“  pamatęs Laimos Kreivytės straipsnį, nes ir aš ketinau rašyti apie „galią“. Ar nebūsiu pavėlavęs? Laimei, Laimai Kreivytei rūpėjo kas kita.

Neringai Černiauskaitei pasiūlius parašyti apie šią parodą atsakiau, kad ne itin noriu dalyvauti „galios žaidimuose“, t.y., rašyti apie „visų“ proteguojamą, populiarų dailininką (apie vokietės kūrinius, kurie, žinoma, neblogi, nusprendžiau šiame tekste nerašyti). Gal verčiau skirti daugiau dėmesio tiems, kuriems iš tiesų jo reikia? Juk ne visiems sudarytos tokios sąlygos kopti profesinės karjeros laiptais.

Neringa Černiauskaitė pasakė, atrodytų, savaime suprantamą dalyką, kad visiškai normalu, kai galerija rūpinasi savo menininkais (ir, žinoma, per juos, savo įvaizdžiu ir prestižu). Taigi, ne „visi stumia“ A. Zakarauską, bet viena konkreti galerija. Iš tiesų, apie tai nepagalvojau. Juk tai elementaru ir tame tikri nėra nieko bloga.

Kita vertus, šovė mintis, kad mūsų vietinis kontekstas pasižymi tuo, kad dažnai normalia turinti būti situacija paverčiama nenormalia. Turime bene vienintelę taip nuosekliai su dailininkais dirbančią galeriją, o jų turėtų būti daug. Tokiu atveju nėra jokios konkurencijos. Tie keli „laimingieji“ – galerijos atstovaujami menininkai – gali „atsipalaiduoti“, jų „pakilimai“ ar „nuosmukiai“ bet kokiu atveju šmėžuos kultūrinėje spaudoje, įsukti vadybos mechanizmo dailininkai standartiškai keliaus ir per daugumą oficialių, reprezentacinių parodų, nes institucijos automatiškai juos irgi pasigriebs (nors visiškai nereiškia, kad tie keli – patys gabiausi ir įdomiausi). Tai, žinoma, yra normalu ir net natūralu, nes taip ir kuriama dailės istorija, bet kai šis procesas apribojamas labai siauros interesų grupės, tai tampa nenormalu ir toks kontekstas kiek iškraipo meno „lauko“ vaizdą.

Todėl bet koks tekstas apie kurį nors iš (vadybos) sureikšmintųjų neišvengiamai tampa galios manipuliacijų dalyviu, grynai menotyrinių ar dailės kritikos funkcijų (jei apskritai egzistuoja „grynosios“ dailėtyrinės funkcijos) redukcijos sąskaita.

Pavyzdžiui, Laimos Kreivytės straipsnis „7 meno dienose“ šiuo aspektu yra pavyzdinis.

Ko gero, straipsnyje menotyrinė interpretacija yra dekoracija, „įpakuojanti“ tikrąjį (institucinį) galios, prestižo naratyvą. Straipsnį galima nesunkiai iškoduoti taip – apie A. Zakarausko kūrybos parodą rašo ne bet kas, o aukštą simbolinį statusą meno lauke užimanti „agentė“, kuri pastaruoju metu rašo retai, tik išskirtiniais atvejais. Taigi, dvi akivaizdžios prasmės – simbolinis A. Zakarausko statusas prilyginamas apie jį rašančios „agentės“ statusui, taigi, dar kartą užtikrinamas galios elito prielankumas. O antra – tai, kad apie jį parašiusi „agentė“ rašo tik išskirtiniais atvejais, žinoma, reiškia, kad ir A. Zakarausko kūrybai priskiriama išskirtinė vertė. Taigi, oficialiai kuriamas simbolinis vertės diskursas, kuris gana greitai A. Zakarauskui garantuos nepajudinamą vietą mūsų dailės istorijoje, o tai reiškia, kad vienai galerijai gerai įsukus vadybos mechanizmą, Zakarauską jau „stumia“ visi.

Laimos Kreivytės raginimas Zakarausko kūrybą „kontekstualizuoti platesniu mastu“ skamba kaip rekomendacija netolimoje ateityje leisti dailininkui užkopti iki aukščiausių simbolinės (gal ir tiesioginės) meno lauko galios laiptelių.

Tai irgi normalu, tik aš tą kontekstualizavimą labiau norėčiau suprasti ne kaip pavienių asmenybių „supersuvadybinimą“. Prisiminkime D. Narkevičių, G. & Urbonus, „suvadybintus“ jų nuopelnus, nacionalines premijas (žinoma, jokiu būdu neneigiu jų meno reikšmės ir vertės), Ž. Kempino atvejį, kai, viena vertus, tokio pobūdžio vadyba pirmiausiai pasitarnauja konkrečiam menininkui ir, žinoma, yra prasminga reprezentaciniu požiūriu – populiarinant Lietuvos meną tarptautiniu mastu, bet, kita vertus, mūsų vietiniame kontekste toks kiek dirbtinokas „elitinimas“ dar labiau padidina ir pagilina prarają tarp tų kelių „laimingųjų“ ir likusių periferijoje, „absoliučioje tylos zonoje“. Taip uoliai kuriamas stebuklingos karjeros mitas, kai neturime meno rinkos, apskritai sveika konkurencija grįsto meno lauko, tik didina vietinės dailininkų, menininkų bendruomenės susvetimėjimą. Vis dėlto, nereikėtų elitiškumu grįstos dailės istorijos rašyti mechaniniais vadybos principais.

Kita vertus, kalbant konkrečiai apie Zakarausko kūrybą, negalima sakyti, kad jis yra vien tik dirbtinai „suvadybintas“ menininkas. Šiuo atveju meninė vertė, kuri vadybos kontekste dažnai virsta labai reliatyvia sąvoka, yra daugmaž objektyvi, ir, ko gero, Zakarausko tapybai kur kas lengviau rasti komplimentų, nei argumentuotai sukritikuoti, nes jo kūryba iš tiesų (kad ir kaip banaliai skambėtų) gana originali, įdomi, profesionali ir kartu nuoširdi, natūrali, nepozuojanti. Žinoma, platesnis vietinis, irgi gerai administruojamos jaunos tapybos kontekstas, galimybė konkuruoti su bendraamžiais ir idėjų cirkuliacija, ko gero būtų naudinga ir jam pačiam, bet šiuo atveju, turbūt, kalta „aplinka“, ir jokiu būdu ne pats Zakarauskas. Todėl iš dalies reikia sutikti ir su legitimuojančia Laimos Kreivytės straipsnio potekste ir Neringa Černiauskaite – jei gabus dailininkas gali gyventi pilnavertį profesinį gyvenimą – puiku, reikia mokėti tuo džiaugtis.

Žinoma, atsidūrus parodoje iš pradžių atrodo, kad Zakarausko tapyba kiek atsilieka nuo suformuoto įvaizdžio, nes nepamatai visų tų užsuktos vadybos mechanizmo prigamintų stebuklų ir nepajunti mistinės genialių šedevrų auros, bet kai visa tai išmeti iš galvos, gali šia tapyba iš tiesų mėgautis ir prasmingai su ja bendrauti.

Man įdomiausias Zakarausko tapybos aspektas – jos kilmė, kuri, paverčiama pakankamai įtaigia koncepcija. Turiu omeny lokalų  VDA tapybos katedros kontekstą ir tik jame gyvuojantį (bent mano studijų metu) specifinį „pastatymų“ tapysenos, kaunietiškos arso spalvinės tradicijos pradžiamokslio, plastinio mąstymo stilių (gal net labiau „substilių“, mokymosi būdą), būdingą tik studentams ir tik studijų laikotarpiu (nes jis yra apribotas atitinkamų užduočių), kuris studijoms baigiantis ar po jų, keičiasi ir dažniausiai išnyksta.

Turbūt jau tapo kliše daugelio žymių tapytojų posakis, kad po VDA baigimo kokius keturis-penkis metus jie bandė pamiršti tai, ko išmoko tapybos katedroje tam, kad galėtų kurti. O Zakarauskas šiuo atveju elgiasi tikrai originaliai – ne tik kad nebando pamiršti, bet priešingai – tą specifinę siužetų, kompozicijos, spalvinių derinių skaičiavimo (nuolatinio „arso gamos“ kartojimo ir tobulinimo) praktiką išviešina, konceptualizuoja ir kontekstualizuoja, paversdamas savita tapybine taktika.

Gal įtakos turėjo ir tai, kad tapytojas sėkmingą profesinę  karjerą pradėjo, galima sakyti, net nespėjęs baigti studijų ir tuo metu tam tikri specifinio „studentiško stiliaus“ elementai jo kūryboje tapo paklausūs ir skatintini. Be to, Zakarauskas buvo, turbūt, vienas pirmųjų to „studentiško stiliaus“ lūžio (mados pasikeitimo) VDA tapybos katedros studentų tarpe  „šauklys“, kai nuo „naujųjų laukinių“ rinkinio – būtinai didžiulių formatų, betarpiškos, gestiškos tapybos buvo pereita prie sąlyginai Luco Tuymanso plastinį mąstymą ir tapyseną primenančios manieros, pagardintos kai kurių dėstytojų labai peršamos „šyzos“ elementais. Ši „mada“, kaip teko įsitikinti, tarp „pažangiausiai“ nusiteikusių, save laikančių „šiuolaikiškais“ VDA tapybos studentų, daugiau ar mažiau įvairuodama, tebegyvuoja ir dabar.

Kita vertus, pažįstu keletą savo koleg(i)ų tapytojų, kurie ir po studijų baigimo išsaugojo labai specifinę „studijų  VDA tapybos katedroje“ plastiką, bet sąmoningai šios savybės niekaip neišnaudojo ir neišplėtojo. Kai kam tai tapo netgi rimtu stabdžiu. Taigi, savotiškas pasilikimas (sub)stiliuje šiuo atveju – pliusas Zakarausko naudai. Pavyzdžiui, galime prisiminti kitą dailininką – Paulių Jušką, kuris puikiai įvaldytą monumentaliosios tapybos katedroje puoselėjamą – akademinio piešimo – stilių, tiesiog banaliai, tiesmukiškai nusaldino ir pavertė komerciniu (kad ir kokiais pseudofilosofiniais argumentais, vertybėmis tai bandoma maskuoti), nors galėjo sukurti tikrai įdomių kūrinių.

Taigi, Zakarausko talentą liudija ir tai, kad, atrodytų, jo tariamą „studijų laikų“ stilių skiria nuo to „tikrojo“ studentiško stiliaus labai plonytė linija, bet kuo ji sąmoningai plonesnė, tuo subtilesnis ir įdomesnis intelektinis ir plastinis Zakarausko lietuviškos (kaunietiškos) tapybos tradicijos interpretacinis žingsnis. Pavyzdžiui, „rankos studija“ mokymosi procese yra savitikslė, skirta pastabumo, spalvinės klausos lavinimui, galų gale anatomijos žinių plėtimui (prisimenu kaip H. Čerapo vadovaujamame kurse keikdamiesi „zulinome“ pozuotojo ranką), bet Zakarausko tapyboje, nieko nesakanti rankos „studija“, atlikimo prasme net neprilygstanti geriausiai pavykusioms (tikroms) studijoms, vis dėlto įgauna papildomą konceptualų lygmenį, kurio esmė slypi ne tiek rankos „kopijavime“, kiek tapybinės plastikos įprasminimo kontekstualizavime.

Ko gero, Zakarausko tapybos populiarumą galima iš dalies aiškinti ir tuo, kad jos išorė „lengva“, kosmopolitiška, ko gero, patraukli ir suprantama net užsieniečiams, bet tuo pačiu yra specifiškai (gerąja prasme) lietuviška, sugėrusi labai konkrečius konkrečios tapybinės tradicijos, gal net metodikos elementus (per savitą „studentišką“ stilių aktualiai diskutuojanti ir su (politiškai?) romantizuotu švažišku dekoratyvumu), taigi, iš esmės yra (beveik) nepajudinamai motyvuota.

Andrius Zakarauskas. Vertikalūs potėpiai. 2009, drobė, aliejus.

Lipdymo pamokos. “Atelier van Lieshout” ir Dainiaus Liškevičiaus ekspozicija „Vartuose”

7 meno dienose skaičiau Danutės Gambickaitės straipsnį, kad „Artscape” programoje lietuvių menininkai (-ės) atrodo kiek silpniau. Panaši mintis buvo kilusi ir man, lyginant Jurgą Barilaitę su suomiais, Eglę Ridikaitę su estais ir šiuo atveju ir Dainiaus Liškevičiaus interaktyvią instaliaciją su olandų kolegų ekspozicija.

Kita vertus, manau, kad „tiesa slypi kažkur anapus”, nes Barilaitė, Ridikaitė ir Liškevičius, sutinkant su minėto straipsnio autore, tikrai nėra prasti menininkai (-ės). Šiuo atveju, ko gero, svarbi kūrinių atsiradimo terpė. Kad ir kokias idėjas reprezentuotų Vakariečių menas, jis (beveik) visada turi „prekinį” lygmenį, kuris nėra akivaizdus, bet reiškiasi netiesiogiai – kūriniai būna labiau „sterilūs”, „kruopštesni” (nebūtinai koncepcijos prasme), dažniausiai naudojant aukštos kokybės (raiškos) foto ar video techniką, viskas būna kruopščiai suplanuota ir įvykdyta (todėl kartais atrodo negyva). Žinoma, „prekinė” forma nebūtinai turi būti susijusi su komercija, ji, ko gero, jau yra tapusi Vakariečių savastimi.

Vilniaus (Lietuvos?) meno scenos atstovai (-ės) šia forma rūpinasi kiek mažiau, akcentuodami (-os) idėjas ir (gal labiau rytietišką) betarpiškumą, mažiau rūpinasi gera video ar foto technikos kokybe, bet tai nereiškia, kad nuo to mūsiškių menas yra prastesnis.

Žinoma, lyginant gana sterilią „Atelier van Lieshout” dizaino ir atsieto konceptualumo estetiką, atrodo, tarsi Dainiaus Liškevičiaus instaliacijai (veiksmui) kažko trūktų. Bet manau, kad Liškevičiui šiuo atveju tas prekinis lygmuo tiesiog nerūpi. Juk žinome, kad Liškevičius yra universalus menininkas ir jei to reikalauja koncepcija, jis gali suformuoti ir prekinę (ne komercinę) formą. Tereikia prisiminti jo sukurtus „Stereotipinius mirties įvaizdžius” (1995) arba „Emisijoje” ŠMC eksponuotą dizainerišką „High culture unexplored dream” (2004), nekalbant jau apie tai, kad „Pasaulio centrai” (1999-2002), nufotografuoti paprastomis „muilinėmis” gali vienodai patikti „prekinės” ir priešingos stovyklos atstovams.

Sakyčiau, kad interaktyvi Liškevičius instaliacija „Vartuose” yra labiau betarpiška ir asmeniška, todėl tariamai „šaltas” „Atelier van Lieshout” požiūris, aštria ironija (patogios ir modernios koncentracijos stovyklos vergams vizija, manieringos svarmenų kilnojimo staklės etc.), lyg skalpeliu, skrodžiantis socialinius stereotipus, gali iš pirmo žvilgsnio atrodyti labiau „solidus”. Nereikia pamiršti ir solidaus albumo, kurį galima pavartyti…

Kadangi apie „Atelier van Lieshout” kūrybą plačiau buvo kalbėta mitėtame strapsnyje 7 meno dienose, pabandysiu tarti keletą žodžių apie Liškevičiaus kūrinį (ar kūrinius kaip kelis projektus), besitęsiantį jau kelis mėnesius (o retrospektyviai su atkurta kelione ir daiktų sandėliavimu, ko gero, keletą metų).

Pirmiausiai reikėtų pradėti nuo to, kad savo namuose viename kambaryje esančius daiktus – baldus, knygas, garso ir vaizdo aparatūrą etc. Liškevičius sudėliojo į taisyklingą stačiakampį kambario viduryje, paversdamas jį instaliacija, objektu. Stačiakampio, arba „Obelisko” formavimo veiksmas buvo dokumentuojamas foto\video technika ir eksponuojamas Klaipėdoje, „Baroti” galerijoje. Taip pat šis „Obeliskas” funkcionavo ir „gyvai”, tapęs pretekstu sukviesti menininkus, kuratorius, kritikus, draugus, vienu žodžiu – įvairią publiką į vakarėlį. Tiesa, tiksliai nežinau šio „Obelisko” nuotraukų ir video eksponavimo galerijoje ir gyvo veiksmo namuose sekos, bet tai esmės, turbūt, labai nekeičia.

Dar kiek vėliau, kitame grupiniame projekte Jono Meko vizualiųjų menų centre, Vilniuje, matome instaliuotą Dainius Liškevičius „video signalą”, pavadintą „Danaja”, kuriame menininkas, akompanuodamas sau elektrine gitara (kuri svarbi visuose minėtuose kūriniuose), bando įdainuoti to paties pavadinimo eilėraštį ir tai daro vėl savo namų (turbūt, to paties kambario) aplinkoje.

O į „Vartus” perkrausto galybę daiktų iš rūsio ir  laiptinės, kartu galerijoje atkurdamas kažkurios iškylos „dvasią”.

Taigi, visi šie veiksmai, objektai ir instaliacijos staiga jungiasi į visumą ir formuojasi savotiškas „buitinis, kasdienybės epas”. Privati erdvė transformuojama į pasakojimą, aiškios (ir banalios) krypties, linijos neturintį (auto)biografinį naratyvą, kur erdvės ir laiko matavimai pakeičiami daiktais ir atliekamų su jais veiksmų sekomis, arba „kilpomis”. Nuolat kartojami išrinkimo, išardymo, pernešimo, perkraustymo ir vėl (su)dėjimo, (su)rinkimo veiksmai, sumaišant privačią ir viešą erdves. Kartais daiktai perkraustomi kūno, kartais kūnas juda, blaškosi, kažką veikia tarp sustingusių daiktų ir tada atrodo, kad jie valdo kūną.

Iš esmės, kūnas, sąmonė ir daiktai tampa tapatūs ir sąveikauja tik mechaniško funkcionalumo principu, kuris paradoksaliai tampa antifunkcionalus. Liškevičius integruoja save į daiktus (buities lygmenį) ir tokiu būdu (trans)formuoja, (per)kuria savo gyvenamąją aplinką (plačiąja prasme) kaip dizaineris (tiesioginė sąsaja su „Atelier van Lieshuot”).

Tiesa, Liškevičiaus kūrinyje (-iuose) dalyvauja ir konceptualizmo (kalbos, kaip vizualaus (anti)naratyvo) lygmuo, ir performanso (veikiančio, demonstruojančio, įprasminančio kūno) linija. Bet, vis dėlto, manipuliuojama apibrėžta gyvenamąja erdve (dizaino prasme), daiktais ir jų funkcijomis (santykiu su kūnu, su tuo, kam daiktai yra skirti ir kaip jie įtakoja tą, kuriam yra skirti), tyčia nepretenduojant į aiškų moralą ar filosofinius apibendrinimus. Taigi, dirbama su  bazinėmis dizaino kategorijomis.

„Atelier van Lieshuot” eksperimentai su daiktais, objektais ir funkcijomis išreiškiami konkrečių pavienių daiktų, objektų transformacijomis, o Liškevičius dirba su erdvės, daiktų ir jų funkcijų sąvokomis, pačių daiktų ir objektų tiesiogiai neperkurdamas, bet keisdamas jų padėtį ir santykius erdvėje ir laike. Taigi, jis tarsi lipdo (juk yra baigęs skulptūrą) egzistencinės erdvės diskursą, o tai jau ne rankų darbas, bet aukštasis intelektinis pilotažas.

Taigi, vienu atveju matome dizainą smarkiai pakrypusį į konceptualizmą, o kitu – performatyvų konceptualizmą turintį sąsajų su dizainu.

Akimirkos iš parodos atidarymo:

Visos foto: © artnews.lt

Mažytis laimingas intervalas. Paroda “The happy interval” galerijoje Tulips & Roses

Džiugu, kad „Tulips & Roses” turi savo įvaizdį, kuris gausybės komercinių ir keleto rimtesnių galerijų tarpe atrodo savitas, argumentuotas ir išgrynintas. Panašu, kad didžioji dauguma čia rodomų projektų bent jau formos prasme krypsta (ar kreipiami) į klasikinio konceptualizmo ir ypač įvairių dabartinių jo atmainų variacijų pusę. Grubiai tariant, domimasi kalbos ir vizualumo santykiu konceptualizmo (plačiąja prasme) kontekste. Taigi, dažniausiai šioje galerijoje eksponuojami\instaliuojami kūriniai ne vaizduoja, bet vizualizuoja.

Projektas „The happy interval” kaip tik puikiai tokią poziciją iliustruoja. Pagrindiniai teminiai (ar konceptualiniai) projekto leitmotyvai – knyga, biblioteka, slėpimas, konvertavimas – kaip tik ir nukreipti į kalbos struktūras, jų vizualizavimą (ne iliustravimą) ir priešingai. Tai liudija ir projekto anotacijos pradžia, kurioje minimas psichoanalitikas, knyga, biblioteka ir knygos slėpimas.

Iš pradžių, įėjus į galeriją, parodos forma, nieko nesakantys objektai\kūriniai be autorių pavardžių ir kūrinių pavadinimų, glumina. Bet į pagalbą pasitelkus aiškinamąjį lankstinuką projektas ir atskiri kūriniai pamažu atsiveria ir prabyla. Dideliame projekte tokia sterili, indiferentiška žiūrovo atžvilgiu taktika, ko gero, būtų pražūtinga, bet mažoje galerijoje tai žaisminga ir provokuoja būti aktyvesniam. Taigi, paslaptingi kūriniai provokuoja būti atskleisti.

Kita vertus, vos tik nuo projekto ir atskirų kūrinių nuslysta paslapties skraistė, iškart iškyla keletas probleminių aspektų. Pirmiausiai krinta į akis tai, kad nepaisant kai kurių kūrinių „konceptualios” formos, jų turinys lieka tradicinis, kaip, pavyzdžiui, Lauros Kaminskaitės „Koliažų knygoje”, arba Marianos Castillo Deball filme „Nobody was tomorrow”.

Ką tuo noriu pasakyti? Kai kuriais kūriniais labai jau akivaizdžiai stengiamasi ne vaizduoti, bet vizualizuoti, todėl tokie kūriniai iš tiesų, priešingai autorių norams, tampa tokios pabrėžtinai konceptualios taktikos demonstravimu, kitaip – iliustravimu.

Žinoma, galima sakyti, kad tokios pakraipos menas koncentruojasi pabrėžtinai į formą, eliminuodamas turinį, bet susidaro įspūdis, kad daugelio kūrinių forma nėra tiek artikuliuota ir argumentuota, kad galėtų užpildyti aiškesnės koncepcijos nebuvimą. Jei visas koncepcijos krūvis tenka tik bandymams išvengti tradicinio dailei mąstymo (formos), tai šis projektas labiau primena studentiškų užduočių atsiskaitymą, nei meninę poziciją. Todėl ir kūriniai iš esmės neperžengia gana tradicinio „knygos” interpretavimo lygmens, o intelektualaus „slėpimo” būdai dar nepakankamai išlavinti. Kita vertus, pats žinau kaip sunku yra perlaužti tradicinės dailės įkaltą plastinį mąstymą.

Marianos Castillo Deball filmas atkartoja ir Vilniuje matytus Gabrielio Lesterio absurdiškus video pasakojimus, bet ko nors originalesnio nepasiūlo. Sudėtingas knygos puslapių transformavimas ir vėl spausdinimas ant pirminių vaizdų įdomus, bet ar tai savaime atstoja kokią nors poziciją? Net po pabrėžtinai „nepozicinėmis” konceptualizmo, minimalizmo, situacionistų etc. taktikomis slypi argumentuota ir net radikali pozicija kokio nors estetinio ar socialinio reiškinio atžvilgiu. Jokios pozicijos nebuvimas vis tiek yra pozicija ir ji turi skirtis nuo tiesiog neturėjimo ką pasakyti.

Juk, pavyzdžiui,  prieš suformuodamas savo estetinę poziciją Josephas Koshutas perskaitė Wittgensteiną ir gerokai pasidomėjo analitine filosofija, tuo tarpu panašu, kad projekto dalyviai tiesiog pasikliauja išorine forma, kuri, tikimasi, savaime sukurs kokį nors teiginį. O tai jau primena saviraiška grįstą mąstymą.

Todėl susidaro įspūdis, kad dažnai „Tulips & Roses” eksponuojama tai, kas galėtų tapti aiškia pozicija ir įdomiais kūriniais ir, pavyzdžiui, būti eksponuojama ŠMC.

Įdomiausias man pasirodė Irene Kopelman kūrinys „Notes on representation”, kuriame menininkė pasielgė priešingai, nei daugelis projekto dalyvių ir pasitelkė „iliustravimą”, tokiu būdu sukurdama konceptualų paradoksą, problemizuojantį reprezentacijos sąvoką. Šiuo atveju nebylūs ir beprasmiški „kristalai”, „uolienos”, „koralai” kalba apie patį konvertavimo iš vienos ženklų sistemos į kitą faktą, iš esmės, teigiant, kad adekvatus konvertavimas ar iliustravimas niekada nėra galimas. Taigi, sąmoningai išryškinamas ne iliustravimas, bet tokio veiksmo beprasmiškumas.

Prieš keliolika metų, atgavus nepriklausomybę labai intrigavo naujoviškos reklamos, kurios su produktais siūlė ir įvairias loterijas – galimybę, paslaptį. Šiandien nebeįdomu nusipirkus traškučius laimėti dar ir kokią nereikalingą kepurę su logotipu ar marškinėlius, kurių nenešiosi. Paslėptų kūrinių idėja gal ir buvo įdomi BMW bienalėje, bet per kelis metus ŠMC kuratoriai ją gerokai nuvalkiojo, todėl, tiesą sakant, matant kitus parodos kūrinius visiškai netrokštu atrasti dar vienos tokios „kepurės”. Tiesa, tam tikrai grupei žmonių kuponų pildymas ir dalyvavimas akcijose tapo vos ne pagrindiniu užsiėmimu,  todėl, galbūt, yra žmonių, kuriems  patinka ieškoti ir paslėptų kūrinių. Čia – skonio reikalas.

Vis dėlto, nors atrodo, kad esu nusiteikęs neigiamai, turiu pasakyti, kad yra priešingai, nes ši paroda yra iš tų, kurios profesionaliai (ir konceptualiai) nėra labai stiprios, bet subjektyviai tiesiog patinka. O taip yra todėl, kad jaučiu, tikiuosi, nuoširdų parodos kuratorių ir autorių norą kurti kitokį mūsų kontekste meną ir suformuoti savo poziciją. Taigi, bent jaučiama motyvacija.

Kita vertus, Lietuvoje nėra jokios konceptualaus meno tradicijos, todėl nepaisant visko, galerijos angažuotumas tokio meno atžvilgiu tikrai nuteikia maloniai. Atrodo, kad Vilniaus meno scenoje atsiranda bent šiokia tokia įvairovė (žinoma, norėtųsi dar didesnio atotrūkio nuo ŠMC).

Be to, jei galerija reprezentuoja patį jauniausią meną, tai atleistinas ir šioks toks kūrinių nebrandumas. Taigi, sakyčiau, kad šiame projekte sukurtas kiek mažesnis, nei atrodo iš pirmo žvilgsnio, intervalas tarp vaizdavimo ir vizualizavimo (konceptualizavimo), bet tas intervalas didesnis kitų, dažnai neturinčių aiškesnės krypties, galerijų atžvilgiu. Taigi – laimingas intervalas.

Irene Kopelman. Notes of representation. 2007, stiklas medinė lentyna.

Maria Castillo Deball. Interlude: the reader’s traces. 2005, knyga.