Author Archives: Danutė Gambickaitė

Straipsnio autorius:
Danutė Gambickaitė yra menotyrininkė, meno kritikė ir kuratorė.

Apie nematomybę kaip galimybę ir būtinybę. Kelios impresijos, stebint paminklo Nematomam žmogui statymą Kaune

DSC_0837

Tarptautinis Kauno kino festivalis šiais metais maloniai nustebino įdomia programa. Ji man pasirodė esanti geriau subalansuota už pavasarį Vilniuje praūžusio „Kino pavasario”. „Kauno kino festivalyje“ buvo daug gerų filmų, daug puikių retrospektyvų, daug įdomių savo filmus pristatančių režisierių. Nemažai ir kitokio plauko renginių. Kino kritikė Živilė Pipinytė savo tekste „7 meno dienose“ pastebėjo: „Jo („Kauno kino festivalio“ – aut. past.) rengėjai pasirinko Lietuvoje neįprastą strategiją – jie rodys filmus iš aukščiausios lentynos, kurių kitų festivalių organizatoriai kartais net nedrįsta rodyti dėl pernelyg sudėtingų temų ir neįprastos kino kalbos.“

Smagu, kad kažkas išdrįsta pratinti žiūrovus prie sudėtingesnių temų ir neįprastesnės kino kalbos. „Kauno kino festivalis“ tapo rimtu „Kino pavasario“ konkurentu. Ir jeigu abu šie festivaliai toliau eis pasirinktomis kryptimis, vystys pasirinktas strategijas, atviresnis, eksperimentuoti labiau linkęs „Kauno kino festivalis“ gali žiūrovams tapti įdomesniu, jeigu jau netapo. Aišku, sakytumėme: kuo daugiau gero kino, tuo geriau visiems. Visgi nereikėtų per daug pataikauti žiūrovams – jie dažnai patys nežino ko nori. Bet taip pat nereikėtų jų per daug ir varginti. Bet šis tekstas ne apie tai.

Peržvelgusi „Kauno kino festivalio“ programą nudžiugau, kad rengėjai neužsidarė į „kino ir tik kino (tradicine prasme)“ ratelį. Draugėn pasičiupo kelis šiuolaikinį meną atstovaujančius veikėjus – menininką Deimantą Narkevičių ir kuratorių Valentiną Klimašauską. Šis įtraukimas rodo, kad „Kauno kino festivalio“ rengėjai yra atviri ir tiems projektams, kurie nebūtinai tradiciškai apmąsto kino sąvoką, kartais tiesiog yra su kinu susiję. Taip tik paįvairinamas kino festivalio formatas.

Projektas „Monumentas Nematomam žmogui“, kuruotas Klimašausko, su kinu susijęs projektas, realizuotas spalio 8 d. Kaune. Įvykdytas jis savoj vietoj, savam laike ir savam stiliuj, o tai reiškia, kad kuratorius liko ištikimas sau, savo laikmečiui ir savai terpei. „Kauno kino festivalio“ žiūrovai buvo pakviesti į Aleksandro Zacharovo filmo „Nematomas žmogus“ (1984) peržiūrą kavinėje „Sadutė“. Tai yra „Mosfilm“ kino studijos filmas, kuris buvo filmuotas Kaune, Nidoje, Vilniuje, Zapyškyje ir kitose Lietuvos vietose. Vėliau turėjo įvykti performatyvus teksto skaitymas/monumentas nematomam žmogui. Skaityti buvo pakviestas lietuvių aktorius Romualdas Ramanauskas. Jis filme suvaidino Nematomo Žmogaus ir nematomybės išdaviką. Performatyvus skaitymas/atsiprašymas, pasak organizatorių, galėjo tapti monumentu.

Monumentai nematomybei nėra naujas dalykas. Regis vienas rugpjūčio 24 d. Ukrainai švenčiant nepriklausomybę buvo atidengtasVakarų Ukrainos srities centre Ternopolyje. Tiesa, jis buvo objektiškas – tai batų pora pritvirtinta prie šaligatvio. Šalia, Kardinolo Slepojaus ir Syčynskio gatvių sankirtoje, atidengti dar keli monumentai: santechnikas (lendantis iš kanalizacijos šulinio) ir Ostapo Benderio kėdė. Paminklų autorius – skulptorius Dmitrijus Muliarčukas. Kino istorijoje galima suskaičiuoti bent 12 „Nematomo žmogaus“ interpretacijų-ekranizacijų. Visos jos įvilktos į specifinius atitinkamų vietų kontekstus, įvietintos. Kaip ir minėtoji „Человек-невидимка” 1984-aisiais režisuota Zacharovo, filmuota Lietuvoje. „Nematomo žmogaus“ motyvas dažnai naudojamas ir literatūroje. Pavyzdžiui, amerikiečių rašytojo Ralpho Elioto romanas „Nematomas žmogus“ (1952), kur simbolinė nematomo žmogaus figūra tampa socialinės nematomybės, susijusios su tautinio identiteto, rasinės nelygybės, marksizmo ir „juodojo nacionalizmo“ apmąstymais, metafora.

Nematomybė visada buvo galimybė įsiklausyti į save, savo laikmetį, tai –  indikatorius, pamatuojantis vertybių stovį. Kalbant apie lingvistiką  ir nematomybę, suprantama, kad pastaroji egzistuoja tik pirmosios dėka. T. y. mes žinome, kad kažko nėra tada, kai tai mums pasakoma. Nieko naujo nepasakysiu, tik pasikartosiu, kad nematomi karaliaus drabužiai iš H. K. Anderseno pasakos, nematomas žmogus iš H. G. Wellso romano ir visos eilės jo ekranizacijų yra tikriausi veidrodžiai.

Kažkada filmas „Nematomas žmogus“ (žiūrėjau Holivudo versiją) mane sužavėjo specialiaisiais efektais ir puikia visuotinės baimės, jaudulio ir pamišimo iliustracija. Kokia išgąstinga buvo aplinkinių reakcija kai jie žinojo, kad kažkas egzistuoja, bet tai pamatyti (patikrinti/suprasti) taip ir nesugebėjo. Įdomus dalykas atsitinka, kai šiam momentui statomas monumentas. Ir dar to veikėjo, kuris kino filme prisidėjo prie nematomo žmogaus žudymo, lūpomis. Performatyvus teksto skaitymas Kauno Santakos stadione yra keistas atminties, nematomybės (kaip galimybės išmatuoti savo vertybių stovį) bei atitinkamo laikmečio socialinių, kultūrinių bei politinių realijų lydinys, kuriame visada yra nemažai ironijos, man asmeniškai – ir saviironijos.

Nematomybė taip pat yra ir galimybė humoristiškam socialinių realijų traktavimui,  kalbinių santykių skaidrumo iliuzijos bei „perregimos socialinės-tekstinės utopijos“ kūrimui, inspiruotam, pavyzdžiui, kaip aptariamuoju atveju, aštuntojo- devintojo dešimtmečių sovietinių komedijų. Jose bene laisviausiai apie visas socialines ir politines blogybes: korupciją, skaidrumo iliuziją buvo kalbama ezopo kalba. Tos ezopo kalbos reminiscencijos atėjusios iš sovietinio kino yra aktualios ir dabar. Puikiausiai suprantame mūsų „kultūros (ir ne tik) politikų“ vystomas „nematomybės“ strategijas. Čia jau mases kaip muses traukianti tema. Tik Kauno santakos stadione masių nesimatė, greičiausiai dėl pradžioje minėtos „Kauno kino festivalio“ rengėjų pasirinktos strategijos – pratinti prie sudėtingesnės kalbos.

Pabaigai, nesvarbu, ar įvyko monumento nematomam žmogui statymas, ar pritrūko būtinosios jo egzistencijos sąlygos – kauniečių. Galų gale, kaip visi suprantame,vien kalbėjimas savaime yra monumentas. Mintyse susidėliojus šio projekto pliusus ir minusus, labiausiai man patinka tokia išvada: „Kauno kino festivalio“ rengėjai yra atviri ir tiems projektams, kurie nebūtinai tradiciškai apmąsto kino sąvoką, kartais tiesiog yra su kinu susiję. Taip tik paįvairinamas kino festivalio formatas.

Autorės  paminklo Nematomam Žmogui Kauno santakoje nuotraukos.

DSC_0840 DSC_0858 DSC_0853

Ar šaukštas deguto statinę medaus pagadina?! Tado Vosyliaus paroda „T.V. Vol. 1“ galerijoje „Akademija“

Tadas Vosylius_Echomotto

Dažnai gyvenime taip atsitinka, kad imi ir pagalvoji tą patį, ką jau pagalvojo kitas. Šį jausmą patyriau perskaičiusi meno kritiko Kęstučio Šapokos tekstą apie Tado Vosyliaus parodą „T.V. Vol. 1“ „7 meno dienose”. Belieka tik paantrinti minėtajam autoriui dėl daugelio dalykų ir painterpretuoti jo pastebėjimus, įliejant kelis savus.

ANTRINU:

„Solidžiai skambantį pranešimą spaudai ir įspūdingą parodos kuratoriaus Igno Kazakevičiaus pristatymą per atidarymą traktuosiu kaip, matyt, būtiną, pozityvų perspaudimą prodiusuojant jauną menininką.” (K. Šapoka „7 meno dienos“, nr. 27)

„Vis dėlto frazė, kad Tadas Vosylius „iš smalos sukuria meną“, sukėlė šiokių tokių įtarimų. Nes jei menininkas naudoja tokią nemenišką medžiagą, ko gero, paprastai jis ją naudoja kaip konceptualų kūrinio ar projekto segmentą norėdamas suprobleminti meno sąvoką, o ne tiesiog jį kurti (jei jis nėra saviveikla užsiimantis savamokslis).” (Ten pat)

„Vis dėlto kartais šmėsteli abejonė, ar naudojant smalą kaip skulptūrinę ir konceptualią medžiagą tokia antropomorfizuota, manieringa (pusiau profesionali, pusiau mėgėjiška, pusiau bjauri, pusiau daili, sakykime, kartais per stipriai primenanti Alberto Giacometti skulptūras) forma tikrai adekvačiausiai išreiškia autoriaus intencijas? Ar smalos „medija“ ir „idėja“ tikrai diktuoja būtent tokius pavidalus? Ar reikia tokio antropomorfizavimo? Kartais atrodo, kad menininkas ne visada sugeba kritiškai vertinti savo kūrybinį procesą ir laiku sustoti, kai, pavyzdžiui, vyrišku lyties organu, kabančiu objektui tarp kojų, bando suteikti brutalumo savaime brutaliai medžiagai ir tai tampa panašu į „sviestą sviestuotą“, t.y. ir taip akivaizdaus dalyko iliustravimu. Gal medžiaga su idėja labiau sukibtų radikaliai abstrahuojant formas, galbūt smalos „kalba“ labiau atsiskleistų ją tiesiog liejant ant grindų, kaip elgiasi, pavyzdžiui, vokietis Raineris Splittas su dažais. O gal priešingai, šia neskulptūriška medžiaga reikėtų bandyti išgauti kuo tikslesnį hiperrealistinį efektą?” (Ten pat)

Skirtingai nei Šapokai, neteko su šio menininko kūryba susidurti anksčiau, todėl tinklas tarp dviejų daugiabučių negalėjo padėti patikėti menininko ieškojimo ir eksperimentavimo taktikomis. „Nežabota medžiagos ekspresija“ šioje parodoje nepasirodė nei nežabota, nei ekspresyvi, o „tiesiog“. Kalbant apie ankstesnę Tado Vosyliaus kūrybą (kiek teko jos matyti kituose šaltiniuose), perdaug fanatiškas medžiagos garbinimas uždaro Vosylių į uždarą ratą. Situacija nekokia, kai susiduria visiškas atsidavimas medžiagai ir banaloka, iliustratyvi tema. O kad šiam menininkui medžiaga yra labai svarbi, įsitikinti galima ir paskaičius jo interviu su filologu Ramūnu Čičeliu.  Kai medžiagos akcentavimas, darbas, žaidimas su ja neneša minties arba ta mintis akivaizdi, atsiranda pavojus nukrypti į prasmės neturinčią, iliustratyvią, nuobodžią kūrybą arba tarkim meno terapiją (geresnis variantas).

Pamačius antrame galerijos „Akademija“ aukšte esančias „smalines moteriškes“ labiausiai nuvilia iliustratyvumas ir neestetiškumas, netvarkingumas. Pastarojo, tarkim, pamiršus iliustratyvumą ir išvydus (kaip Šapoka pastebėjo) futuristines Alberto Giacometti skulptūrų formas atkartojančias būtybes, natūraliai norėtųsi. Ne tiek paviršiaus tvarkos, bet labiau formos. Nebent Vosyliaus būtybių formos neestetiškos, negrabios sąmoningai, tik kažkodėl kyla abejonių. O ir tą kitu atveju diskutuotiną estetiškumo (tvarkingumo) kategoriją pasirinkta forma diktuoja pati savaime. Glumina ir disonansas su erdve. Greičiausiai būtybės visai kitaip (tikiu, kad geriau) atrodytų ne „Akademijos“ galerijoje.

Smala (barbarizmas, kita reikšme – derva, degutas) kaip medžiaga yra labai įdomi (jeigu medžiagai galima taikyti įdomumo kriterijų). Savy užkodavusi nemažai asociacijų. Ne tik man smala visų pirma kvepia nostalgija vaikystei, daugiabučiams. Laipiojimas smaluotais stogais, iš kažkur vis atplūstantis kvapas, netyčiom ištepti batukai, piešimas ant jau padžiūvusios smalos ar tik vaikui suprantamų koliažų klijavimas. Malonus nostalgijos jausmas, vos įėjus ir užuodus puikiai pažįstamą kvapą, buvo beužplūstantis. Deja, įsijungus regėjimo juslei, teko nusivilti Vosyliaus pasirinkta forma, sprendimais, taktika. Ji tiesiog neįtikina. Gal ir juokingai skamba, bet per stiprios manosios (asmeninės) smalos asociacijos.

„Solidžiai skambantis pranešimas“, žinoma, nėra nei labai taktiškas, nei adekvatus realiai situacijai, ir tai nuteikia nelabai smagiai „vosyliškojo“ ekspresionizmo atžvilgiu. Ypač tokie pareiškimai kaip „Tadas Vosylius – jaunosios kartos menininkas, meistriškai derinantis skirtingas medžiagas, sėkmingai operuojantis šiuolaikinės skulptūros estetika ir multimedija.” Arba „Parodos kuratorius menotyrininkas Ignas Kazakevičius teigia, jog naujausioje Vosyliaus parodoje nerasime jaunųjų kūrėjų tarpe madingų nuobodžių asmeninės patirties ar socialinių tyrimų taktikų, sauso post-konceptualizmo.” Žinoma labai jau čia viskas akivaizdu, bet toks „promautinimas” tam jaunam menininkui ne padeda, o pakiša koją. Šiuo konkrečiu atveju pritrūko kokybės, išbaigtumo, o pretenzijos buvo žymiai daugiau.

Kalbant apie tuos jaunuosius Vosyliaus kartos postkonceptualistus, kurių kūryboje, anot Kazakevičiaus, gausu „nuobodžių asmeninės patirties ar socialinių tyrimų taktikų”. Suprantu, kad čia, kaip Šapoka įvardijo, sąmoningas perspaudimas siekiant „prasukti“ jauną menininką, bet lietuviškojo žiūrėtojo ir skaitytojo skoniai jau yra žymiai labiau pralavėję, pasikeitę, sakykim, „pagadinti“ jaunųjų postkonceptualistų su „nuobodžiosiomis asmeninės patirties ar socialinių tyrimų taktikomis” arba šiaip neblogo meno.

Lyginant Vosyliaus kūrybą ir tuos postkonceptualistus, kuriems galėtų būti (sakau galėtų būti, nes pačiai neteko susidurti arba neatsimenu, bet tas buvimas yra labai tikėtinas) svarbi vien tik idėja – abi šios taktikos yra gana ydingos ir įvarančios į uždarą ratą. Taip pat čia esti ir dar vienas kriterijus, kuris lygiai taip pat gali būti būdingas abiems pusėms – tai kokybiškumo, meniškumo kriterijai. Vosyliaus kūriniai, kuriuose jungiami jausmas, potyris ir medžiaga – neįtikina. Trūksta tame „smalinių moteriškių“, mumijų ir purvą mindančių batų, medžiagų, potyrių, reestetizavimo, tikrumo, išbaigtumo, idėjinės ir vizualinės kokybės. Tikrai buvo Lietuvoje (ir yra) gerai, sakyčiau meistriškai, medžiagą valdančių kūrėjų. Tie patys postkonceptualistai dažnai medžiagą „apžaidžia“ žymiai įdomiau. Tuo įsitikinti buvo galima apžiūrėjus neseniai „Tauro“ alaus gamykloje vykusią VDA bakalaurantų baigiamųjų darbų parodą arba tik visai neseniai vykusią VDA studentų parodą skulptūros katedros patalpose. Taip pat nė kiek ne mažiau įdomiai su medžiagomis ir potyriais žaidžiančių kūrėjų teko matyti per įvairių VDA disciplinų studentų darbų peržiūras. Kad ir tie patys tekstilininkai apie kuriuos jau rašiau „7 meno dienose“, straipsnyje „Keliauk sau sveikas”. Beje, studentų (ypač taikomųjų disciplinų) darbus kaip pavyzdį renkuosi todėl, kad juose dar galima užčiuopti pareigą naudoti tas medžiagas, kurias diktuoja jų pasirinkta disciplina. Kiek kitaip nuteikė Vytauto Michelkevičiaus moderuota galerijoje „Akademija“ vykusi paroda pavadinimu „Akademija“, kurią, manau, įdomiai tekste „13 klausimų parodoje „Akademija“ pakritikavo meno kritikė Neringa Černiauskaitė, įvardydama galimus jaunosios kartos (bangos) postkonceptualistų klystkelius. Sakau galimus, nes ir pati autorė nėra tikra, ar menininkai paklysta, ar kritikuoja vadinamąjį pono Spocko meną, kartu ir savo paklydimą. Manau, kad visgi šiuo atveju jie nei kritikavo, nei paklydo, o tiesiog pasirinko per daug savipakankamas, uždaras, o tuo pačiu ir aiškias idėjas. Kaip pati Černiauskaitė paminėjo „<…> autoriai čia konceptualizmą traktuoja vien tik kaip formą, t.y. konceptualizmas tampa grynuoju formalistiniu menu.” Toks balansavimas jau pavojingas, bet visai įdomus, skirtingai nei Vosyliaus situacija. Žinoma, aptariant visas šias situacijas, kelius ir klystkelius reikėtų atidesnio žvilgsnio, tyrimo, įsigilinimo – viskam ateina savas laikas.

Galbūt nebūtų mintyse kilus visa ši kiek paviršutiniška ir kiek beprasmiška polemika jei ne parodos „T.V. Vol. 1“. kuratoriaus Kazakevičiaus nesmagus gal kada nors ir neblogu menininku tapsiančio Vosyliaus populiarinimas, nelabai pagarbiai atsiliepiant apie kitus. Atsiminiau gal kiek paiką, bet visai pritinkančią lietuvių liaudies patarlę – juokiasi puodas, kad katilas juodas (nepiktai), ir norisi užtarti tuos, kurie neva kuria pasitelkdami „madingas nuobodžių asmeninės patirties ar socialinių tyrimų taktikas, sausą post-konceptualizmą”.

Galbūt šis tekstas taip pat nuskambėjo kiek pretenzingai ir aštrokai, bet norėjau pasirinkti toną adekvatų parodos pranešimui, kuris ir paskatino atsistoti į „sausą ir nuobodų post-konceptualizmą“ palaikančią poziciją. O Vosyliui norėčiau palinkėti, kad kurtų toliau, nes visgi kaip minėjo Šapoka (reikia juo patikėti) potencialo yra, geresnių kūrinių taip pat, bet ne šiuo atveju.

Iliustracija: Tadas Vosylius „Echomotto“, kadras iš filmo.

Tadas Vosylius. Monogama.
Tadas Vosylius. Monogama.

Šiek tiek apie akademistinę manierą Lietuvos dailėje ir R. ir A. Gataveckų parodą „Situacija“ galerijoje „Meno niša“

Gataveckai

Vos pamačiusi brolių  Remigijaus ir Algirdo Gataveckų darbą „Situacija“ galerijoje „Meno niša“, mintyse pradėjau klaidžioti po senuosius, sovietinius Lietuvos tapybos albumus.  Sakau „senuosius“, nes iš tiesų jie yra vieni pirmųjų (gal ir vieninteliai) tokio tipo leidiniai. O klaidžioju, nes išgirdusi žodį „akademizmas“ (gėda prisipažinti) prieš akis regiu Stalino portretą. Tokia jau esu – visiškai sugadinta postpostmodernistinio diskurso arba bent jau naiviai manausi esanti sugadinta.

Įdomu, kad akademistinė maniera Lietuvos dailėje, kaip mini menotyrininkė Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė „7 meno dienose“, rašydama apie brolių R. ir A. Gataveckų parodą,vis kyšteli galvą bene kiekvieną dešimtmetį. Tiesa, vis kita forma. Galima būtų sudaryti ir savotišką akademistinės manieros pasažų, manevrų chronologiją, tipologiją: pirmoji – tikrasis, klasikinis akademizmas, antroji – stalinistinis, trečioji – šaltojo karo, ketvirtoji – magiškasis, metafiziškasis ir stimuliuojantysis, ketvirtoji – (hyper) stimuliuojantis, penktoji – (?). Galbūt šią penktąją vietą ir galėtų pretenduoti broliai R. ir A. Gataveckai?!

Tikrojo, klasikinio ir stalinistinio akademizmo aptarimą praleidžiu sąmoningai. Jie savo laikotarpiai buvo vyraujanti tendencija, savotiška „klasė“, oficiozo peršamas etalonas, todėl bene visi kūrėjai privalėjo tai tendencijai ir paklusti. Nuo 7 ar 8 dešimtmečių, kai Lietuvoje pradėjo tvirtėti ir vėliau įsigalėti ekspresionistinės tapybos batalionas, natūralistai, realistai ir kiti akademistinės manieros propaguotojai tapo savotiškais „Pilypais kanapėse“. Jie kanapių lauke dėl vienokių ar kitokių priežasčių neliko, o ėmė ir išėjo.  Jokiu būdu nesišaipau, kaip tik  manau, kad jie ir įdomūs, ir svarbūs  – tarsi atgaiva, nuo vyraujančių tendencijų, madų ir t.t. Ši lietuvių liaudies patarlė (išlindo kaip Pilypas iš kanapių) gali turėti ir kitokią prasmę: kanapės – ekspresijos, haliucinacijų, iracionalumo ir t.t. simbolis (ekpresionistinė lietuvių dailės tradicija), o Pilypo išėjimas – metafora žyminti kiek marginalios ir žymiai mažesnės dalies atsiskyrimą, išėjimą, tapimą kitonišku (visi neekspresionistai).

Pasitelkime pavyzdžius. Na, kad ir kurį nors katalogą „Lietuvos tapyba“. Seniai visi žino, kad akademistinė maniera, tikslus piešinys tuo metu buvo visai nepopuliari, „nemadinga“, kvepianti stalinizmu ir dar kažin kuo. Verčiant lapą po lapo regi tik ekspresyvius potėpius, tamsias spalvų dėmes į kurias karts nuo karto įsirėžia koks rėksmingas raudonos spalvos šuoras. Regis, ne tiek matai, kiek jauti ir užuodi suplėkusius medžių lapus, dirvą, kraują, dūmus, geležį, tik kartais nei iš šio, nei iš to šmėsteli koks Igoris Piekuras su savo daktarais ir kosmonautais, geru, akademistiniu piešiniu, šaltu, nežemišku koloritu, švaria ir keista, tarsi paranormalia erdve. Kur tik akys užmato pilka. Gera pasidaro. Kiek pailsi, atvėsti ir vėl į kovą su jausmais, ironija, sarkazmu, maištu. Aišku, labai lengva poetiškai smagintis su istorija albumuose, ją aprengti kokiu tik nori drabužiu ir būti švelniai glostomam žinojimo, kad  tai visgi istorija ir joks „piktas dėdė ar teta“ tau ausies neužsuks.

Vėliau, 9-10 dešimtmečiuose, savo akademistiniu piešiniu keri Šarūnas Sauka ir Audrius Puipa. Tiesa Š. Sauka šalia savo amžininkų „kaip Pilypas iš kanapių“  neatrodo, mat jam gelbsti įvairiausi mistiški, metafiziški pasažai, niuansai, kurių gausu ir pas, pavyzdžiui, Henriką Natalevičių. Akademistinė maniera padėjo Š. Saukai ne tik kuo paveikiau išsakyti tai, ko jis siekė, bet ir išskyrė iš to meto tapybos konteksto. Su akademistiniu kruopštumu ištapytos žarnos, žarnelės tiesiosios ir  plonosios, ilgosios ir trumposios pritrenkia savo natūralumu, kuris, tik stiprina žymiąją Š. Saukos metafiziką. Akademistinė maniera gelbsti ir kitam Lietuvos dailės mistikui, realistui – A. Puipai. Neverta nei ginčytis, kad daugeliu atvejų dailės istorijoje kokia nors maniera, braižas menininkui padėjo sukurti idealaus balanso tarp vienokių ar kitokių kriterijų terpę.

Dar vėliau, maždaug 10 dešimtmečio viduryje, į šiuolaikinio meno sceną akademizmas (Žygimanto Augustino pavidalu) vėl gana drąsiai kyšteli ne tik galvą, bet ir visą kūną. Jeigu naudosimės šio teksto pradžioje suformuota akademistinės manieros Lietuvos dailėje tipologija, šiam laikotarpiui apibūdinti labiausiai tiktų – (hyper)stimuliuojančiosios akademistinės manieros terminas. Minėtoji menotyrininkė R. Rachlevičiūtė kalbėdama apie Ž. Augustino kūrybą pamini, kad jam akademistinė maniera, tikslus piešinys, tapo ne tikslu, o stimulu. Sutinku su šia nuomone ir manau, kad Ž. Augustinui akademistinė maniera buvo stimulas labiau nei kam nors kitam, pavyzdžiui, A. Puipai. Ji buvo stimulas vaikščioti simboliniais peilio ašmenimis, balansuoti ant ištempto lyno, ribos tarp „realu” ir „nerealu” arba „gražu” – „bjauru” ir pan. Šiuo atveju Ž. Augustinas labai panašus į kino režisierių Quentiną Tarantiną ar tapytoją Johną Curriną. Jų kūrybinė veikla taip pat paremta savotišku balansavimu ir tas balansavimas pavergia. Norint išlaikyti pusiausvyrą, reikia ilgų treniruočių ir stulbinančios meistrystės. Q. Tarantinas peržiūrėjo tūkstančius vaizdajuosčių, o J. Currinas greičiausiai sunaudojo ne vieną pieštuką.

Kaip ir žadėjau, šioje pastraipoje grįžtu prie brolių Gataveckų, kurie šiuolaikinio meno scenoje kaip ir Ž. Augustinas ar A. Puipa pasirodė gana netikėtai. Kaip jau minėjau esu kiek pagadinta arba manausi esanti pagadinta postpostmodernistinio diskurso, bet geras piešinys, akademistinė meistrystė mane visada veikia. Norom nenorom mintyse šmėsteli Jeanas Baudrillardas su visais savo hyperrealybės pasažais. Žvelgiant į hypertiksliai „iškrapštytus” brolių Gataveckų ir jo tėvo kūnus tarsi kiek sutrinki – kur visgi ta tikroji realybė? Nes toji, kurią regi dvimačiame formate kartais atrodo tikresnė arba tiksliau pretenduoja būti tikresne, todėl esti kiek hiperbolizuota (bet čia – komplimentas). Aišku, tas pasimetimas, sutrikimas išvydus hyperrealistinį darbą yra labai epizodiškas, bet visgi egzistuoja. Jis susijęs su kažkokia vidine baime, kad kažkas ėmė ir pabandė  (kad ir fizine prasme) pažinti ir pažino labiau nei tau galėjo atrodyti. Hiperbolizavo visus trūkumus, o kadangi neišvengiamai turime kažkokį kolektyvinį polinkį tapatintis su regimais atvaizdais, tai kas žmogiška, bijome, kad kažkas gali imti ir pažinti mus. Visa tai galime atrasti ir pas Ž. Augustiną, ir pas R. ir A. Gataveckus, pas visus hiperrealistus. Šmėsteli mintyse dar ir A. Šliogeris su savo tiesioginės patirties, kaip tinkamiausio ir vienintelio pažinimo kelio idėja. Akademistinė maniera, hiperrealizmas man visada siejosi su A. Šliogerio idėjomis. Kūrėjai „krapštukai”, kaip antai A. Švėgžda, turbūt iš tiesų labiau tiesiogiai negu kiti, jeigu tik neužsižaidžia ties paviršiumi, patiria daiktą, užčiuopia jo esmę. Nenuostabu, juk A. Šliogeris savo knygoje „Niekis ir Esmas” (2005) tiesiogiai išpažįsta begalinę meilę ir pagarbą graikams. Todėl ryšys tarp akademizmo, A. Šliogerio ir kūrėjų pasitelkiančių akademistinę manierą kaip stimulą yra gana akivaizdus.

Apie platesnes R. ir A. Gataveckų darbo interpretacijas galima paskaityti jau minėtame J. Marcišauskytės – Jurašienės tekste. Rasite čia ir nuorodų į kitų autoritetingų ir įžvalgių menotyrininkų, kaip Alfonso Andriuškevičiaus tekstus. Sutinku ir su J. M. Jurašienės nė kiek ne pretenzinga „autobiografinio realizmo” sąvoka bei kitomis interpretacijomis, todėl nematau reikalo kartotis. Paminėsiu, tik kad autobiografiškumas ir asmeninės patirtys, kurias R. ir A. Gataveckai bando konceptualizuoti stimuliuojami akademistinės manieros dar neatrodo taip stipriai kaip kokios nors ankščiau minėtųjų kūrėjų, pavyzdžiui, Ž. Augustino „citatinio realizmo“ idėjos, kurios taip pat esti stimuliuojamos tos pačios akademistinės manieros. Bet rankose R. ir A. Gataveckai turi gana stiprų ginklą ir, manau, kad eina teisinga linkme. Tik susidaro įspūdis, kad tas autobiografiškumas tarsi kokia žaltvykslė grasina R. ir A. Gataveckus paklaidinti klampioje ir negailestingoje meno pasaulio pelkėje, kur viskas turi būti konkretu, stipru, atkaklu. Tą šiokį tokį klaidžiojimo įspūdį sukelia labai jau skirtingos „Situacijos” dalys, kurios atveria gana skirtingas, įvairias ir įdomias temas – tai ir asmeninės patirtys, ir meninio vyksmo, proceso aktualizavimas (pėdų įspaudai), ir realybės bei hyper realybės santykio kvestionavimas, ir šviežio požiūrio į freskos-mozaikos specialybę specifiškumas, ir kolektyvinio veikimo analizavimas. Čia ir atsiranda grėsmė ir pavojus jų nesujungti į vieną, kuri smūgiuotų taip, kad išvirtum iš kojų. Norint pavergti ir įvaldyti ir apjungti tokią plačią temų paletę galėtų pagelbėti tekstas arba galbūt ateityje būtų galima tas temas atskirti ir atidžiau, giliau panarplioti kiekvieną atskirai.

Pabaigai  norėčiau palinkėti R. ir A. Gataveckams užimti tą penktąją akademistinės manieros tipologijos vietą, kurios dar imsiu ir neįvardinsiu.

Paroda „Situacija“  galerijoje „Meno niša“ veiks iki balandžio 10 d.

Vaizdai iš parodos ekspozicijos:

R.A. Gataveckai. Situacija R.A. Gataveckai. Situacija5 R.A. Gataveckai. Situacija4 R.A. Gataveckai. Situacija3 R.A. Gataveckai. Situacija2

Laikas ir lietuviai Berlyno Transmediale festivalyje

baltas triuksmas

Apie Transmediale

Berlyne prasidėjęs festivalis žymi aktyvų šiuolaikinių menininkų domėjimąsi vis naujesnėmis medijomis, elektronika, kibernetika ir t.t. 2010-ųjų metų Transmediale „Futurity now!“ (liet. Ateitis dabar!) – jau 10-oji. Iki 1997-ųjų festivalis ilgą laiką gyvavo kaip video menui skirtas renginys, pavadinimu Videofest, vėliau medijoms vis labiau evoliucionuojant, pakeistas ir pavadinimas. Tai bene lyderiaujantis tokio tipo festivalis Europoje, tiesa, geriau žinantieji pastaruoju metu vis labiau liaupsina Austrijos Ars Electronica.
6 dienas trukusio Transmediale festivalio programa buvo fiziškai sudėtingai aprėpiama. Konferencijos, performansai, filmų peržiūros, koncertai – bent po 10 – 12 renginių per dieną, todėl neišvengiamai tenka rinktis. Nesu pažinusi ankstesnių Transmedialių, o ir šioje teko pabuvoti vos 3 dienas, todėl šis tekstas tikrai nebus lyginantis ir apibendrinantis, o, greičiau, apžvelgiantis. Šiokios tokios refleksijos apie didelį, svarbų ir įdomų renginį. Svarbu paminėti, kad šis festivalis mums buvo ypatingas, nes jame buvo gali išvysti lietuvio Žilvino Kempino darbą „Baltas triukšmas“ .

Apie Augustinio „Išpažinimus“ Transmedialėje „Futurity now!“ ir apie laimingus atsitiktinumus

Vos išgirdus šiųmetinės Transmediale temą – „Ateitis dabar!“ –  išsyk atminty iškilo Aurelijaus Augustino „Išpažinimai“. Laimingas atsitiktinumas – kažkada, prisipažinsiu, gana vangiai, teko krimsti „Išpažinimus“. Įtaigus ir didaktinis Augustino tonas bei polinkis dar kartą pakartoti, tai kas jau pasakyta, gana giliai atmintin įsriegė pamatines „Išpažinimų“ idėjas, o ypač „augustiniškąją“ esamojo laiko absoliutumo idėją. Atrodo, kad ir visas tūkstantis metų, ištisa era, nesutrukdė Augustino laiko sampratai, priešingai, pavertė ją dar aktualesne. Savotišku „augustiniškumu“ dvelkė bene visa Transmediale. Pačios trokštamiausios konferencijos pavadinimas „Belaikiškumas – kultūros greičio kontrolė“ su Bruce‘o Sterlingo įžanginiu pranešimu buvo tiesioginė nuoroda į „augustiniškąją“ laiko sampratą. Kad ir kiek kalbėtumėm, mąstytumėm apie ateitį – tas kalbėjimas ir mąstymas, kartu su ateitimi egzistuoja esamajame laike. B. Sterlingas gana tėviškai ir kritiškai tą faktą dar kartą konstatavo, aktualizavo, apžvelgdamas nuolatinio žiūrėjimo į ateitį neišvengiamumą ir su tuo susijusius pavojus, savo įžanginį pranešimą užbaigdamas žodžiais (tiksliai neatkartosiu) – „būtina išlaikyti balansą“. Balansą tarp ateities (dabartyje) ir dabarties, tarp to ką ateitis paruošusi mums ir mes jai. Šios nuostatos Transmedialėje „Ateitis dabar!“, o ypač, kaip jau minėjau, konferencijose „Belaikiškumas – kultūrinio greičio kontrolė“, buvo apstu. Nežinau kaip ankstesnieji, bet šiųmetinis festivalis savy turėjo kaži kokios kiek moralizuojančios potekstės, susijusios su absoliutaus, fanatiško futurizmo, transhumanizmo kritika. Nors ta kritika nuolat balansavo su natūraliu smalsumu, žavėjimusi ir spėjimu – „o kas bus toliau?“, kaip keisis, formuosis tie nauji kultūriniai, ideologiniai, politiniai modeliai. Tiksliau tariant man 2010-ųjų metų Transmedialė buvo šiek tiek saviironiška ir itin savireflektyvi. Apibendrinant, „ateitis dabar“ tema – itin dėkinga, nes labai vykusiai į ją galima patalpinti bene viską – ir robotus, ir naująsias medijas, ir meną, ir Augustiną, ir Internetą, ir avatarus, ir ect.

Apie konferencijas: „Futurity Long Conversation“, Bruce‘ą  Sterlingą, Siegfrido Zelinskio šventąją Trejybę

Bruce’as Sterlingas – rašytojas, cyberpunk’as, neabejotinai buvo šiųmetinės Transmedialės žvaigždė, todėl konferencija „Belaikiškumas – kultūros greičio kontrolė“ sulaukė daugiausiai dėmesio. Šios konferencijos antraštėje buvo paminėta įdomi ir intriguojanti nuoroda į Audrey Niffenger romaną (kartu ir į šio romano ekranizaciją), tiksliau pagrindinį veikėją Henry DeTamble‘ą. Nesu skaičiusi literatūrinės šios istorijos versijos, bet ekranizaciją matyti teko. H. DeTamble‘o personažas filme „Keliautojo laiku žmona“ turėjo genetinį sutrikimą, dar kitaip vadinamą „chromo – impairment“, dėl jo netikėtai, nekontroliuojamai galėjo atsirasti vis kitoje vietoje ir vis kitame laike. Kitaip tariant, keliauti laiku be jokios mašinos. Šis pavyzdys, kalbant apie skirtingų praeities, dabarties ir ateities dimensijų susiliejimą, yra labai vykęs ir pats savaime paaiškina belaikiškumo kaip kultūros greičio kontrolės idėją. H. DeTamble personažas tampa savotiška visuomenės metafora. Neįtikėtinu greičiu nykstančios kažkada reikšmingų sistemų, nuostatų, grupių ribos, atsispiriant į belaikiškumo idėją, tarsi susilieja į vieną. „Progresą, kaip modernumo paradigmą, keičia nuolatinė įvykių moduliacija.“ Kad ir kiek H. DeTamble‘as keliautų po savo žmonos Clare ar dukros vaikystes, tas keliavimas prasmę įgyja tik dabartyje, kuri įsiurbusi į save ir praeitį, ir ateitį yra belaikiška, ji yra galutinis taškas, priežastis ir pasekmė, stipriai padidėjusio šiuolaikinės kultūros greičio, nepertraukiamos įvykių moduliacijos kontroliuotoja. Šiuo atveju nieko naujau už  Augustiną beveik ir nepasakėme.

Ta pačią belaikiškumo idėją gvildeno ir paleontologas, teoretikas Siegfriedas Zelinskis. Skirtingai nei B. Sterlingas jis buvo ne „literatūriškas“, žaismingas ir saviironiškas, o „matematiškas“, tikslus ir savireflektyvus, bet tai tėra paviršius, esminės jų pranešimų ašys yra tokios pačios. S. Zelinski‘s schematiškai, su gausybe filosofijos istorijos nuorodų pristatė LAIKO šventąją Trejybę – Dievą praeitį, Dievą dabartį ir Dievą ateitį bei dvi jo patologijas – melancholiją ir paranoją. Melancholija – būti per daug įstrigusiam laike, paranoja – būti per mažai pabėgusiam iš laiko. Kaip rodo minėtieji pavyzdžiai, laiko diskursas yra aktualus ir kaip fanatiško futurizmo kritika, ir kaip simpatija.

Apie „Wolfram Alpha“ ir baimę būti savo paties įkaitu

Į atmintį įstrigo ir kitos konferencijos „Interneto ateitys bei ideologijos“ įžanginis Conrado Wolframo pranešimas „Wolfram Alpha: Informacija, skaičiavimas ir naujoji žinių era“. C. Wolfram sukūrė savo vardo protingąją internetinę klausimų sistemą, kuri reaguoja į įvairius, kartais ir labai įmantriai suregztus klausimus, pavyzdžiui, „Kelerių metų būtų A. Einsteinas per Berlyno sienos nuvertimą?“. Sistema atlieka tuos elementarius skaičiavimo veiksmus ir pateikia teisingus atsakymus, tiesa dabartinė versija dar turi trūkumų, bet idėja aiški. C. Wolfram teigia, kad edukacijoje reikia pamiršti metodą, nes svarbiausias yra rezultatas. Reikia mažinti proceso reikšmę, nes jis trukdo žengti į priekį, traukia atgal, juodą darbą reikia palikti mašinoms. Žavu, bet čia ir atsiranda baimė būti savo paties sukurtos sistemos įkaitu. Ar elementarių veiksmų, metodų pamiršimas nesukeltų keblumų dėl kokių nors priežasčių nustojus funkcionuoti tokiai protingajai sistemai, arba, kaip vizionieriai pasakytų, sistemai netapus savarankiškai ir neatsisukus prieš savo kūrėją?! Visos šios mintys nėra naujos, bet populiarios, aptartos galybėje literatūrinių šaltinių, kine, dokumentikoje ir t.t. Nors šiandien jomis mažai ką nustebinsi, bet ir nepaneigsi jų aktualumo, greičiausiai, dar ilgai gyvuosiančio ir toliau.

Apie Žilviną Kempiną ir Ryoji Ikeda

Neabejotinai smagu, kad šiais metais į Transmedialės parodą „Future Obscure“ (liet. Ateities tamsa) buvo pakviestas Žilvinas Kempinas. Festivalyje jis rodė instaliaciją su videojuostomis „Baltas triukšmas“ (2007). Nors Ž. Kempinas su juostomis dirba jau gana seniai, į bendrą naujųjų medijų festivalio kontekstą jis įsiliejo natūraliai. Galbūt jam padeda tai, kad tas atidus žaidimas, manipuliavimas atmintimi, rega, asociatyviu mąstymu, balansavimas tarp beprasmio fizinio buvimo ir istorinių atminčių kaupimo (laikymo) – peržengia laiko rėmus ir bet kokiame kontekste yra aktualus. Menotyrininkė Renata Dubinskaitė, apie Ž. Kempino kūrinius tekste apie 2007-aisiais ŠMC įvykusią personalinę jo parodą yra pasakiusi:

„Pagrindinė abiejų instaliacijų medžiaga – vaizdo juosta. Vienodo pločio, vienodo storio, vienodai ruda, vienodai blizgi – tiek (ir dar šiek tiek) apie ją galima pasakyti vizualiniu aspektu. Bet jei darysime prielaidą, kad visose ištemptose ir skraidančiose juostose įrašyta daugybė visokios medžiagos – filmų, vestuvių, gimtadienių ir kito įprasto VHS repertuaro, tai Kempino darbuose nematomo bus kur kas daugiau nei matomo, numanomų vaizdų – kur kas daugiau nei parodytų tiesiogiai“.

Transmedialėje iš tokių vaizdą užfiksavusių juostų Ž. Kempinas sukuria savotišką langą, ekraną (vaizdo transliuotoją). Virpančių juostų – neapdoroto, neparodyto (neištransliuoto) vaizdo ir ekrano, kaip tą vaizdą transliuojančio objekto savotiškas supriešinimas, šių objektų sudėliojimas ne taip kaip reikia, bet visgi teisingai, labai primena kitą Transmedialėje pristatomą japonų menininko Ryoji Ikeda kūrinį, audiovizualinę instaliaciją „DATA. TRON [3 SXGA + VERSION]“. Ž. Kempino „Baltas triukšmas“ su R. Ikeda darbu labai gerai derėjo ne tik idėjiškai, bet ir vizualiai. Tiek Ž. Kempinas, tiek R. Ikeda tiesiogine prasme „hipnotizavo“. Vienas tarsi koks pirminis (senesnis, nes kaip priemonę pasiima senesnę mediją) variantas, kitas to pirminio varianto skaitmeninė (naujesnė) versija. R. Ikeda tarsi suskaitmenina Ž. Kempino magnetines juostas ir pateikia kompiuterinę skaitmeninę vaizdo ar įvykio versiją. Kad ir kaip čia bebūtų, iš esmės, man bene visi Ž. Kempino darbai (nepaisant to, kad juosta, kaip medija jau atgyvenusi) atrodo belaikiški, todėl jis puikiai įsirašė į bendrą šiųmetinės Transmedialės kontekstą.

Apie „Ateities bendradarbiavimą“ ir „Ateities ilgumo pokalbį“

Atskiro aptarimo, mano nuomone, reikalauja ir bendradarbiavimo, kolektyvinio veikimo idėja. Festivalyje gana ryškiai ji „užkabinta“ bent kelis kartus. Pirmąjį – leidinyje, tekstų rinkinyje „Collaborative futures“ (liet. Ateities bendradarbiavimas). „Kuo labiau naujosios technologijos įsijungia į žaidimą, tuo labiau žmonės praranda tikėjimą saviraiškos reikšmingumu. Komandinis darbas keičia individualų“ – šie Marshall‘o McLuhan‘o žodžiai pasitelkiami, kaip savotiška „naujo rašymo“ iliustracija. Naujumas slypi tame, kad leidinio autoriai (Mushonas Zer-Aviv, Michaelas Mandibergas, Mike‘as Linksvayeras, Marta Peirano, Aleksandras Erkalovicius) atsisakydami savęs ir atitinkamo teksto identifikacijos tampa anonimais. Sukuria anonimų bendriją, kuri ir parašo tekstus. Tai vienas tų atvejų, kai knyga, tiksliau jos idėja jau yra meno kūrinys. „Ateities bendradarbiavimas“ parašyta per 5 dienas (nuo sausio 18-22 d.). Knygos pradžios kūrime dalyvavo 7 žmonės (5 rašytojai, 1 tarpininkas, 1 programuotojas). Kaip teigiama, nei vienas jų nebuvo iš anksto pasiruošęs, vienintelė „kelrodė žvaigždė“ buvo pavadinimas – „ateities bendradarbiavimas“. Neįtikėtina, bet per 5 dienas kažkokiu mistišku būdu jie „pribendradarbiavo“ apie 130 puslapių. Tokios knygos idėjos autorystė priskiriama Thomasui Cragui. Teoriškai ji dar nėra baigta, norintieji kviečiami prisidėti, tereikia užsiregistruoti internetiniame puslapyje www.booki.cc. Popierinė jos versija išleista Adamo Hyde‘o iniciatyva ir yra kiek pakoreguota, sukonkretinta, ekstremalesnė (autoriai per tas 5 dienas rašė, valgė, veikė kartu) kolektyvinės kūrybos versija. Pažvelgus į knygos turinį (jis sudarytas iš 5 pagrindinių temų, kiekviena jų turi po keletą ir daugiau potemių), pasidomėjus kiekvieno rašytojo bibliografiniais faktais, interesų sritimis, rašymo maniera, galbūt ir būtų įmanoma atsekti autorystę, bet toks veiksmas būtų kiek beprasmis ir prieštarautų pamatinei knygos idėjai, savotiškai minčių kolektyvizacijos idėjai. Tokią rašymo formą (rašydami apie ateitį) autoriai pasitelkia kaip galimo ateities rašymo variantą.

Antrąjį kartą kolektyvinio veikimo idėja „užkabinta“ konferencijoje „Futurity long conversation“ (liet. Ateities ilgumo pokalbis). Čia, skirtingai nei knygos „Bendradarbiavimo ateitys“ kūrime, pamatinės, vienijančios temos nėra. Kolektyvinio veikimo idėją iliustruoja konferencijos formatas. 22 menininkai, dizaineriai, teoretikai, žurnalistai tarsi domino kaladėlės būdavo ir pastumiamos (kalbinamos), ir pačios stūmė (kalbino). Kalbėjo jie apie viską, kartais prasmingai, kartais ir mažiau. Šiuo atveju man įdomios buvo ne tiek atskiros temos ir idėjos (jų per 9 valandas galėjai išgirsti begalę), o pats galbūt potencialaus ateities konferencijų kalbėjimo principas. Nors toks netipiškas formatas turėjo ir trūkumų – kalbėjimo apie nieką, orą, šiaip nesusikalbėjimo ir pan.

Apie Julius Von Bismarcko „Erdvė šalia manęs“ ir kitus kūrinius

Prieš pabaigą dar norėčiau paminėti kelis autorius ir kūrinius, kurie nusipelnė tikrai platesnio ir atidesnio aptarimo. Vienas jų – Julius Von Bismarckas. Besidomintiems naujųjų medijų menu jis turėtų būti žinomas iš 2008-ųjų Ars Electronica festivalio, kur jis su savo aparatu „Vaizdo ardytoju“ (angl. image fulgulator) – paparacių siaubu, buvo įvertintas Ars Electronica auksinės Nikės Grand Prix apdovanojimu už interaktyvų meną. Transmedialėje „Ateitis dabar“ J. V. Bismarckas nagrinėjo atminties temą ir pristatė aparatą, kurio veikimas pagrįstas judančio vaizdo fiksavimu. Iš judančio, trimačio vaizdo, pavyzdžiui, kokio nors kino filmo epizodo, atitinkamos programos dėka J. V. Bismarckas sukuria ištisą, vientisą, dvimatį vaizdą, taip fiziškai sujungdamas praeitį su dabartimi, pavyzdžiui, koks nors 10 sekundžių trukmės kadras visiškai praranda laiko tėkmę ir virsta vientisu vaizdu. Kad kuo aiškiau iliustruotų šio aparato veikimo principą J. V. Bismarckas  parodai Transmedialėje „Ateities tamsa“ sukūrė instaliaciją, kur ant fosforu padengtų sienų (nuoroda į žmogaus proto, tiksliau atminties, kaip aparato, veikimo principus) paviršiaus kas valandą savo sukonstruotu aparatu reflektuodavo kokį nors judantį vaizdą (ištraukas iš kino filmų). Paversdamas jį statišku J. V. Bismarckas fiziškai užfiksuodavo, pagaudavo laiko tėkmę, tarsi vėl nurodydamas į belaikiškumą kaip kultūrinės tėkmės kontrolę.

Pabaigai

Kalbėti apie Transmedialę dar galima daug ir įvairiais aspektais. Juolab, kad ir tema šiais metais pasitaikė kaip reta plati. Iš kartu keliavusios kolegės (bene trečią ar ketvirtą kartą buvusios Transmedialėje) girdėjau, kad dar Lietuvoje peržvelgusi festivalio programą ji nieko ypatingo nesitikėjo, tačiau apsilankius – realybė pranoko lūkesčius. Ta proga linkiu sau ir kitiems, kad realybė dažniau pranoktų lūkesčius, aišku, gerąja prasme.

Iliustracija viršuje: Žilvinas Kempinas. Baltas triukšmas. 2007, magnetinės juostos, fanera, ventiliatoriai, prožektoriai, dydis kintamas.

Nuotrauka Remigijaus Gatavecko.

r.ikeda

Ryoji Ikeda.  DATA. TRON [3 SXGA + VERSION].2007 – 2009, audiovizualinė instaliacija.

Apie „Fluxus pasirodymų“, Šarūno Barto retrospektyvos bei Skrajojančio olando derinį JMVMC

fluxus21

„Jurgio Mačiūno ir Šarūno Barto kūrybos derinys po Jono Meko vizualiųjų menų stogu yra neįprastas, todėl subtilus ir originalus.“ – tai paskutinis teksto, paskelbto Jono Meko vizualiųjų menų centro internetinėje svetainėje, sakinys.  Kaip tik jis kartu su Šarūno Barto ir Fluxus paroda (ar tiksliau deriniu), privertė vėl pamąstyti apie originalumą, neįprastumą ir derėjimo svarbą. Galutinis šio teksto tikslas yra išsiaiškinti, ar Jurgio Mačiūno ir Šarūno Barto kūrybos derinys yra subtilus ir originalus (arba atvirkščiai), todėl pirmiausia reikėtų aptarti tuos dėmenis, kuriuos Jono Meko vizualiųjų menų centro kuratoriai bandė priverstinai „sutuokti“, o kad tai padaryčiau negaliu nepasielgti niekšiškai ir jų „neištuokti“.

Apie originalumą

Originalumas – viena svarbesnių kokio nors gero, sukurto objekto (meno kūrinio, parodos, spektaklio ir t.t.) savybių. Kriterijus, kurį pasitelkdamas vertini tai, kas patenka į originalumo reikšmių ar greičiau apibrėžčių lauką. Kaip fluxus ir „tarkovskiškai bartiškos“ tradicijos (anti)derinukas po vienu stogu tampa subtiliu ir originaliu – man neįmenama paslaptis, kurią įmena (arba apsimeta įminusiais) turbūt tik patys to derinuko derintojai. Atrodo, kad slidų santykį tarp originalumo ir neįprastumo jie laiko savotišku gelbėjimosi ratu. Menka nauda iš gelbėjimosi rato atviroje jūroje, bet dėl smalsumo dėl įsitikinimo savo teisumu pabandykime įminti ir mes to derinuko prasmę. Tik iš anksto perspėju, kad bene viską pasakiau šioje pastraipoje, taigi taupantys laiką toliau gali ir neskaityti.

Apie fluxus

Apie fluxus reikšmingumą neverta nei diskutuoti. Neodadaistinių idėjų, nepaprasto žaismingumo, aktyvumo, judesio, idėjų cirkuliacijos, mainų, bendravimo pilna veikla suaktyvino ir pagyvino 7-ojo dešimtmečio meno pasaulį. Fluxistams labai svarbi buvo bendruomeniškumo, kolektyvinės kūrybos idėja, bene visus hapeningus, koncertus jie rengdavo kartu. Daug susirašinėdavo, bendraudavo, keisdavosi idėjomis. Paroda „Fluxus pasirodymai“ „skirta tarptautinio Fluxus judėjimo koncertų, performansų ir kitų su pasirodymais susijusių 1958-1978 m. kūrinių pristatymui.“ Visų pirma keista pasirodė, kad parodą pristatantis tekstas skelbia, jog bus rodoma Jurgio Mačiūno kūryba, nors ji pristatyta tiek pat, kiek ir kitų fluxistų (Brecht’o, Alison Knowles, Wolf’as Wostelis ir t.t.). Paprasčiau tariant buvo pristatyti „fluxus pasirodymai“ (bendri pasirodymai) ir visa su jais susijusi atributika – plakatai, atvirukai, kortelės, nuotraukos, įvykių partitūros ir t.t. Keistas jausmas apima, kai turi galimybę matyti tai, kas autentiška, popieriaus skiautes, vokus, kuriuos lietė, atplėšė, kruopščiai užrašinėjo J. Mačiūnas ir kiti fluxistai. Toks jausmas mane apima bene visada, kai prieš save matau autentišką, kažkada tik paveiksliukuose regėtą medžiagą. Reprodukcija turi nepaprastą galią paversti tave romantiku ir idealistu, nes realybės neišvengiamumas, tiesioginė akistata su originalu tarsi atitolinama. O kai ji kada nors neišvengiamai priartėja tu pasijunti tarsi kažkaip netiesiogiai kontaktuotum su pačiu kūrėju. Reikia pasitempti, išplėsti akis ir ausis. Tokios akimirkos visada būna vienintelės ir nepakartojamos. Todėl nereikia nei kalbėti, kokią vertę turi „Fluxus pasirodymai“.

Apie Šarūno Barto filmų retrospektyvą

Įdomu buvo pamatyti ir ankstyvąjį Š. Barto kūrybos etapą, susijusį su fotografija. Ji tarsi spinduliuoja egzistencialistiniu „tarkovskiškai bartišku“ paprastumu. Švari, neaprėpiama erdvė, kontempliatyvus tuštumas, atrodo, kad tuoj tuoj iš nuotraukų ar filmų ištraukų ims ir plūstels kažin kokia tyro oro banga, arba tu neiškentęs imsi ir įlįsi vidun.  Barto retrospektyva taip pat kaip ir „Fluxus pasirodymai“ yra įdomi, vertinga, reikalinga ir šiuo metu ypač aktuali, nes greitai turėtų pasirodyti naujas Barto filmas, kurio tikslaus lietuviško pavadinimo, atrodo, dar nežino ir pats režisierius. Bartas mėgsta natūralistiškumą, lėtą tempą. Jo kūrybai apibūdinti labai tiktų menotyrininkės A. Narušytės Lietuvos fotografijoje  įžvelgta „nuobodulio estetikos“ sąvoka. Jis tarytum niekur neskuba, nesikiša ir žengia užtikrintai. Kaip koks tylus sustabarėjusio lietuvių kino rezistentas. Tas Barto kūrinių tempo lėtumas, nuobodulio estetika labai ryškiai kontrastuoja su fluxus žaismingumu, judrumu. Šios dvi skirtingos parodos po vienu stogu viena su kita nekalba, nebendrauja, nekontaktuoja, nesupranta viena kitos kalbos ir net nebando bendrauti, esti kaip Šiaurės ašigaly susitikę kinas ir islandas. O mes, žiūrovai, trypinėjantys tarp jų, esame priversti klausytis tai vienos, tai kitos kalbos. Toks intensyvus mėtymasis noras paklausyti ir vieno, ir kito – vargina. Galbūt nederėjimo aspektu bendra paroda ir esti originali, bet dažniausiai neigiamą atspalvį turinčių dalykų originaliais vadinti mes nelinkę.

Apie „Fluxus pasirodymus ir Š. Barto retrospektyvą“ bei nacionalinius didvyrius

Skaitant parodą pristatantį tekstą bei klausant prakalbą, susidarė toks įspūdis, kad iš vientisos koncepcijos ir iš vientiso istorinio vyksmo dirbtinai siekiama išplėšti, akcentuoti nacionalinį pasididžiavimą keliantį segmentą – Mačiūną. Jo svarbumu meno istorijai išmanantieji seniai neabejoja, todėl kyla klausimas ar vertėjo dar (eilinį) kartą akcentuoti „jis – lietuvis, svarbus lietuvis“. Per parodos atidarymą tą tikrai galėjai pajusti. Manyčiau, tai rodo atitolimą nuo fluxus ideologijos, nes lygybė ir kolektyvinė dvasia jiems buvo labai svarbi. Kita vertus, jei J. Mačiūnas nebūtų išplėštas iš „Fluxus pasirodymų“ konteksto, derinukas su Š. Barto retrospektyva galutinai netektų prasmės. Šis „sužaidimas“, kaip jau minėjau, atsiskleidė per parodos atidarymą, kai buvo pasakyta, kad J. Mačiūnas ir  Š. Bartas kartu su J. Meku yra pasaulinio garso kūrėjai, kuriuos vienintelius žino tokiose avangardo ir šiuolaikinio meno lopšiuose, kaip Niujorkas. Vertimas iš JMVMC kalbos: kadangi jie yra tie, kuriais galime didžiuotis,  juos kartu ir rodom. Bet ar priverstinė Mačiūno ir Barto „santuoka“, kuri remiasi jų, kaip didvyrių sugretinimu yra vaisinga bei subtili ir originali? Vargu.  Puikiausias to įrodymas – kiek sutrikę ir sumišę parodos lankytojai.

Apie paprastus žmones

Bemąstydama, kaip dar galėčiau „sutuokti“ ir „išskirti“ Š. Bartą ir fluxus, prisiminiau, kad tiek vienam, tiek kitam rūpėjo su menu nesusiję žmonės. Per parodos atidarymą mano kolegė papasakojo vieną situaciją, kuri neblogai iliustruoja fluxus ir plačiosios visuomenės santykį. Viskas prasidėjo nuo to, kai ji, sutikusi savo seną draugę, pasiteiravo, kaip šiai sekasi. Mano kolegė žinojo, kad jos draugė yra didelė fluxus gerbėja, todėl nė kiek nenustebo, kai neįpareigojantis pokalbis dėl skirtingų nuomonių išsirutuliojo į aistringą diskusiją. Kolegės draugė teigė: „fluxus yra skirtas paprastiems žmonės ir visi – nuo santechniko iki prekybos centro pardavėjos gali užsiimti šia veikla, man ir patys fluxistai taip sako“. Mano kolegė nebuvo linkusi su šia nuomone sutikti, todėl kiek pasvarsčiusi į šį jos teiginį atsakė: „Ar tu įsivaizduoji santechniką kirviu kapojantį fortepijoną?“. Šios trumpos istorijos moralas yra toks –  nors fluxus deklaratyviai teigia savo paprastumą, suprantamumą ir atvirumą visiems socialiniams sluoksniams, visiems žmonėms, tie žmonės ir sluoksniai dažniausiai yra uždari ir nepakantūs fluxus atžvilgiu.  Š. Bartui paprasti žmonės, arba, kitaip tariant, – neprofesionalai, reikalingi kaip autentiškas atitinkamo laiko, situacijos, grupės, aplinkos, pasaulėžiūros atspindys, padedantis kuo natūraliau, tikroviškiau perteikti norimą žinutę, sukurti atitinkamą atmosferą.  Jam paprastas žmogus yra priemonė ir objektas, o fluxus potencialus dalyvis.  Taigi apibendrindama šia pastraipą turiu liūdnai, (o gal džiugiai?) konstatuoti faktą, kad ir šiuo aspektu fluxus ir Š. Barto „santuoka“ neturi jokio pagrindo.

Apie skrajojantį olandą

Jau minėjau, kad atidarymo metu nemažai atėjusiųjų, nesuprasdami, kuo susijęs Š. Bartas ir fluxus, buvo kiek sutrikę. Sutrikimas dar labiau sustiprėja, kai šalia Š. Barto ir fluxus it koks skrajojantis Olandas ima ir išnyra Gugenheimo muziejaus maketas ir plakatai su kompiuterinėmis vizualizacijomis. Ir tas skrajojantis Olandas, reikia pastebėti, JMVMC plaukioja bene visada. Kad ir kokia paroda būtų pristatoma, jis tarsi šmėkla išnyra tai viename, tai kitame salės kampe. Jei atvirai, apsitrynęs metalinis pastato maketas atrodo jau kiek juokingai. Nieko prieš informuoti, paaiškinti ar įtikinti skirtą objektą neturiu, bet galėtų jis bent trumpam, kol pasibaigs paroda, pasislėpti.

Pabaigai

„Fluxus pasirodymai“ ir Š. „Barto retrospektyva“ kaip atskiros parodos būtų labai įdomios, svarbios, naudingos ir smagios. Gal ir nelabai originalios (jei galvosime apie originalumą, kaip apie naujumą), bet subtilios ir visiškai skirtingų konsistencijų, todėl vos tik pagalvoju apie jų derinimą prieš akis iškyla vaizdinys, kai kažkas desperatiškai purto indą su vandeniu ir aliejumi, kad šie susijungtų į vientisą skystį. Pradžioje minėjau citatą iš teksto pristatančio „Fluxus pasirodymus ir Š. Barto retrospektyvą“, kurioje tas derinimas yra vadinamas originaliu ir subtiliu. Deja, nieko panašaus įžvelgti man nepavyko. Todėl norėčiau tik palinkėti: mažiau skrajojančių olandų ir daugiau įsiklausymo į kūrinius ir kūrėjus.

Keletas vaizdų iš parodos:

fluxus71 fluxus81 fluxus111

Apie pavadinimą, apie istoriją, apie sukimąsi ratu ir dar kartą apie pavadinimą. Paroda “One dog” Vilniaus geležinkelio stotyje

DSC_0893

Apie pavadinimą „One dog“ / „Jeden pies“

Apsilankiusi Vilniaus geležinkelio stotyje iki lapkričio 30 d. veikusioje parodoje, aiškiai supratau tik vieną dalyką – „supratau ne viską“ arba „nevisai supratau“. Dėl šios priežasties, kaip ir kiekvienas nuo informacinių technologijų priklausantis žmogėnas, grįžusi namo nusprendžiau, liaudiškai tariant „pagooglinti“. Viename internetiniame komentare radau sau, galbūt ir kitiems nesuprantantiems arba prastai suprantantiems lenkų kalbą, įdomų dalyką, susijusį su parodos arba tiksliau projekto pavadinimu. Tame komentare buvo paminėtas vienas lenkų kalbos ypatumas, susijęs su fraze „jeden pies“. Pasirodo, kaip vėliau patvirtino ir vienas pažįstamas lenkas, mūsų kaimynams ji turi visai kitą reikšmę – „tas pats“. Kad būtų dar aiškiau, galime pridėti: „tas pats velnias“ arba „tas pats mėšlas“. Ir tik apžiūrėjusi visą parodą supratau, kodėl lenkų kuratoriams šis kalbinis niuansas pasirodė toks svarbus.

Apie lenkų fotografijos istoriją

Sudėtinga ką nors pasakyti apie lenkų fotografiją nuo 6 dešimtmečio (ir dar ankstesnę), ja niekada labai nesidomėjau. O jei ir būčiau norėjusi domėtis, turėčiau sugebėti šiek tiek daugiau nei lenkiškai suskaičiuoti iki dešimties. Ačiū Dievui, kad šiuo atveju nei Janas Bulhakas ar Wojciechas Zawadskis ar kiti lenkų fotografijos grandai nėra svarbūs. projektas „One Dog“ lenkų fotografijos istoriją pasirenka kaip vientisą, bendrą objektą. Panašiai kažkada pasielgė Hockney’us ar daugelis kitų.

Apie parodos koncepciją

Nepasidomėjus, jos iš pirmo žvilgsnio gali ir nesuprasti. Klaidina ne kas kitas, o paaiškinimai šalia darbų. Su kolegėmis ilgai trypinėjome ir raukėmės bene prie kiekvieno jų: „kodėl čia data tokia, o čia kitokia?“, „iš kur tos citatos?“, „kam čia jos?“. Ir nė motais, kad parodos kuratoriai, prisistatydami gana aiškiai atskleidė visas kortas: „Parodos autoriai siekia atskleisti savo kartos požiūrį į fotografiją Lenkijoje, politinių, socialinių santykių įtaką, jos evoliucijai, eksponavimo kitimą: pradedant nuo gobelenų bendrovės, pateikiant  Lenkijos liaudies respublikos spaudos, 80-ųjų pogrindžio publikacijas, baigiant meno ar komercinėmis instaliacijomis. „One Dog“ projekte kalbama apie fotografijos istoriją ir tradicijas realybę imituojančiose situacijose – parodose. Vienas iš parodos tikslų – atskleisti fotografijos techninę raidą, taip pat menininko pozicijos – prioritetų ir vaizduojamų objektų – kaitą.“ „One dog“ pristatomi darbai daugiasluoksniai. Jie egzistuoja ir kaip artefaktas, ir tekste (citatoje ir aprašyme), esančiame šalia, ir video ištraukose, kuriose patys autoriai perskaito tą patį tekstą, esantį šalia kūrinio-artefakto. Ir, iš esmės, tas konceptualistinis daugiažodžiavimas, kartojimas,  daugiasluoksnis citavimas „to pačio per tą patį“ čia sąmoningai tampa esmine ašimi, idėja, koncepcija. Šiuo atveju kuo puikiausiai pasiteisina ir parodos autorių statusas. Svarbūs ne pavieniai autoriai, kokias idėjas jie gvildena, o pats projektas. Nors ir artefaktai, ir citatos, ir autoriai skiriasi iš esmės yra vienodi, turi tą pačią koncepciją, ašį.


Apie „Sukimosi ratu“ arba kartojimo, simuliacijos ir citavimo
estetiką

Atrodo, kad svarbiausias parodos autorių tikslas sąmoningai, pasikartoti, pacituoti fotografijos istoriją, techninius raidos ypatumus ir t.t. Todėl jie, pasitelkdami realias citatas iš 6 dešimtmečių lenkų fotografijos istorijos, jas savaip interpretuoja arba, gal taikliau būtų pasakyti – vizualizuoja. Todėl, iš esmės, nelabai verta aiškintis atskirų, pavienių darbų koncepciją, nes šiuo atveju svarbi visai ne ji, o kolektyvinė simuliacijos, citavimo idėja. Šioje vietoje aš ir pradedu gailėtis, kad prastai suprantu lenkų kalbą ir nelabai domiuosi jų fotografija, todėl, kaip jau pradžioje minėjau, „supratau ne viską“ arba „nevisai supratau“. Esti šio projekto koncepcijoje kaži kokios Saussure’o lingvistikos. Autoriai akcentuoja ne kūrinių vidinę vertę, o jų ryšius (jei pasitelksime Saussure’o terminiją). Jų daugiasluoksnis (juk ir fotografija yra savotiška realybės citata) citavimas toks daugiasluoksnis, kad sukuria dar vieną sluoksnį (tikiuosi paskutinį), susijusį su prancūzų filosofu, kultūrologu Jean‘u Baudrillard’u. Visi projekto dalyviai simuliuoja kurį nors dešimtmetį (iš šešių) – šis simuliacijos faktas apibendrina visus šešis citavimus, vien savo buvimu neigiančius realybę ir kuriančius hiperrealybę, todėl tiesiog peršasi išvada, kad visa parodos koncepcija yra viena didelė Baudrillard’o citata. Tiesiog žavi simuliacijos simuliacija arba citatos citata. Kažkoks „Uždaras ratas“, o mes (stebėtojai) tampame žiurkėnais tame besisukančiais rate. Ekspozicijos kūrėjai labai nori mus kontroliuoti, turiu pripažinti – jiems tai neblogai pavyko. Kad simuliacija yra keliasluoksnė kuo puikiausiai parodo tai, kad kiekvienas imituotas dešimtmetis atskirai (t.y. be kitų dešimtmečių) jau yra simuliacija, pavyzdžiui, ketvirtoji seserų Anetos ir Violkos Kus sukurta salė, imituojanti 6-ojo  dešimtmečio lenkų fotografiją. Visi eksponatai – sąmoningai negrabūs simuliakrai, kad mes lengvai atspėtumėm tą ir taip neslepiamą imitavimo faktą. Akivaizdžiai šiuolaikiniai stendai, su neva “netyčia” spynelėse paliktais raktais, ar neva stalinistiniuose stenduose kabančios neva stalinistinės nuotraukos ir panašiai. Bet toks smūgis vienu pirštu, mūsų iš kojų neišverstų, todėl reikia viso kumščio – projekto, kuris savo ruožtu, apjungdamas visus šešis menininkų imituotus lenkų fotografijos dešimtmečius, kaip jau minėjau, cituoja Baudrillard’ą. Kartojimo, imitavimo, citavimo principas čia tampa savotiška estetika.

Apie eksponavimą

Keistas sprendimo būdas ekspoziciją konstruoti atbuline chronologine tvarka. Nesvarbu ar kuratoriai Baudrillard’o sumanė dar kiek viską pakomplikuoti ir tokį eksponavimo būdą sąmoningai suplanavo, ar tiesiog prisitaikė prie „duotų“ patalpų – svarbus rezultatas. Pirmojoje salėje cituojamas ir simuliuojamas vėliausias (t.y. artimiausias mums) laikotarpis, o pačioje tolimiausioje salėje, anksčiausias (tolimiausias mums). Taip stebėtojas pamažu, nuosekliai stumiamas atgal – nuo to kas nauja iki to kas sena. Ši reversija reta ne tik eksponavime, bet ir bet kokiam kitam kalbėjime apie dailę. Chronologinio ekspozicijos antilogiškumo nereikėtų maišyti su retrospektyviniu eksponavimu, kai praeitis esti vienaip ar kitaip įsiterpusi į dabartį. Kaip jau minėjau neaišku ar „One Dog“ laiką reversavo sąmoningai ir nuosekliai, liaudiškai tariant, „papunkčiui“. „Reverse chronology“ (atbulinė chronologija angl.) dailės terminijoje nelabai prigijusi sąvoka, tačiau gana plačiai naudojama literatūroje. Šiuo atveju „Reverse chronology“ yra antilogiška, todėl griauna tipinį, nuoseklų (nuo seniausio iki naujausio) istorijos suvokimą vesdama iš pseudoharmonijos į pseudochaosą (pseudo, nes visi eksponatai susimuliuoti). Mūsų suvokime sukuriamas linijinio mąstymo ir pseudoistorijos disbalanso įspūdis.

Dar kartą apie simuliaciją ir autentiškumo žlugimą, tik šį kartą                                                              Lietuvos kontekste

Liepos mėnesio žurnalo „Kinas“ numeryje perskaičiau trumpą Živilės Pipinytės feljetoną apie jaunuosius Lietuvos kino režisierius dar visai neseniai baigusius kino režisūros specialybę. Mano dėmesį patraukė tai, kad tekste gana kritiškai vertinamos jų pastangos atkurti sovietmečio atmosferą ir apskritai dairytis į tą laikmetį. Neva jų pastangos yra bergždžios, nes jie to laikmečio nepatyrė, neišgyveno, todėl požiūris ir žvilgsnis esti labai paviršutiniški, galų gale – jiems visai nereikėtų kalbėti apie sovietmetį. Tiksliai atkartoti tos minties negaliu, bet esmė panaši. Suprantama, kodėl vyresniajai kartai tas laikmetis yra vis dar kraujuojanti stigma, kurios nevalia liesti, bet ar kitoks (tiesiogiai nesusijusio) žmogaus požiūris esti menkesnis, juolab jei jis sąmoningai neketina smulkmeniškai atvaizduoti visų detalių, jei jam reikalingas tik kvapas, atmosfera, o ne kaži kokia istorinė perspektyva, kaip, pavyzdžiui, Tomo Smulkio trumpametražiniame filme „Pietys“. Su panašiu senesnės kartos požiūriu –  „nekišk nosies, kur nereikia“ – teko susidurti ne kartą. Tokie projektai kaip „One Dog“ su savo fotografijos istorijos simuliavimu, iš prigimties tam istorijos neliečiamumui, prieštarauja, žlugdo istorinį autentiškumą, nesvarbu, kad patys yra savaip autentiški (tik dar ne istoriškai).

Vietoj išvadų – vėl apie pavadinimą

Šio teksto pradžioje klausiau savęs – kodėl lenkų kuratoriams tas „jeden pies“ kalbinis niuansas pasirodė toks svarbus. Atsakymas aiškus – todėl, kad jis tiesiog labai daug ką pasako.

DSC_0889

DSC_0883

DSC_0873

DSC_0897