Author Archives: Auridas Gajauskas

Straipsnio autorius:
Auridas Gajauskas yra rašytojas, eksperimentinių ir meno kritikos tekstų autorius bei kuratorius.

Ariel Soule ir Simon Toparovsky „Gėdos stulpas“ Jono Meko vizualiųjų menų centre. Arba: niekada nestovėk istorijos angelui už nugaros

JMVMC siena

Jis atsigręžęs į praeitį. Tai, ką suvokiame kaip įvykių grandinę, jis regi kaip vieną vienintelę katastrofą, kuri sėja griuvėsius ir sviedžia juos jam po kojomis. Angelas norėtų ten pasilikti, prikelti mirusius ir vėl sulipdyti tai, kas buvo sugriauta. Tačiau iš Rojaus atūžia viesulas; jis jau įsisuko į jo sparnus su tokia jėga, kad angelas nebegali jų suskleisti. Viesulas nenugalimai stumia jį į ateitį, į kurią jis atsigręžęs nugara, o griuvėsių krūva priešais jį vis didėja ir didėja. Šis vėjas yra tai, ką mes vadiname pažanga.

Walteris Benjaminas apie istorijos angelą 

 Kovo 14 dienos vakarą parodos atidaryme dalyvavo apie dešimt politikų ir biurokratų, Stasys Bunifacius-Ieva, aš ir dar keli, iš matymo pažįstami žiūrovai. Paroda atsidarė ilgomis, gana analitiškomis ir šiek tiek ugningomis Italijos ambasadoriaus Stefano Taliani de Marchio ir kuratoriaus Enzo Fornaro prakalbomis apie „silpnųjų kančią“, „žmogaus orumą“, „dvasios jėgą“, etc. Į jų kalbas įsiklausiau ne iš karto, o įsiklausęs, išgirdau prislopintą, durų girgždesį primenantį garsą. Iš kažkur papūtė vėjas, dėl ko vieno iš prelegentų balsas dar labiau įsitempė, jo žodžiai tapo dideli, nelyginant senovinės fregatos burės. Nebuvau tikras dėl to, kas vyksta. Tik kitą dieną, kai atsiverčiau katalogą ir perskaičiau meno kritiko Massimo Sanneli parodos įvertinimą, mano įtarų kuklumą nuramino supratimas, jog ten būta „dialogo su atmintimi“. Po to menko atsitikimo (primenančio tokį, apie kurį dažniausiai pasakome – „kam nepasitaiko“) išėjau iš atidarymo su pamoka – niekada nestovėk istorijos angelui už nugaros.

Tokia buvo pirmoji „Gėdos stulpo“ patirtis. Antrą kartą į JMVMC užsukau praėjusį šeštadienį, balandžio 18 dieną ir nors ant katalogo nugarėlės skelbiama, kad paroda turėjo užsidaryti balandžio 7-tą, radau ją tebeveikiančią. Budinčioji labai maloniai ėmėsi aprodyti parodą pasinaudodama savitu gido prietaisu – senu, gerai paglamžytu 2013 m. Rusijoje pristatant parodą atspausdintu plakatu. Aplink skulptūras judėjome ratais ir pusračiais, paklusdami jų erdvės diktatui.

Ariel Soule ir Simon Toparovsky

Ariel Soule ir Simon Toparovsky parodos „Gėdos stulpas“ fragmentas.

Milano ir Los Andželo menininkų Ariel Soule ir Simon Toparovsky kūrinius pavadinčiau siurrealistiniais istorinės sąmonės konstruktais. Jie sukurti taikant įvairias – skulptūroje ir tapyboje naudojamas technikas. „Gėdos stulpo“ lankytojui siūloma patirti simbolinę žmogaus egzistencijos sferą, išreikštą per abejingumo, gėdos, paklusnumo, bausmės santykius ir tuos santykius per tam tikras mechanikas (rato, stulpo, kablio, etc.) valdančias (nukapojančias, kartojančias, sendinančias ir kitaip veikiančias) istorinio teisingumo logikas. Visas šis istorinės sąmonės atrakcionas, kuris tarsi tūrėtų sukrėsti žiūrovo psichiką ir galbūt net paskatinti istorinę atsakomybę, mane paskatino užsimiršti ir ramiai sliuogti į didžiosios italų šiuolaikinio meno žvaigždės – Maurizio Cattelano kūrinių pasaulį.

Paskutinė Cattelano paroda, pavadinta „Amen“, įvyko Varšuvoje, Šiuolaikinio meno centre Ujazdowski Castle. Ji užsidarė 2013 m. vasario 24 dieną, likus trims dienoms iki atsisveikinimo su senuoju popiežiumi. Po to, kai 2011 m. Guggenheimo muziejuje pristatytą retrospektyvinę parodą „All“ palydėjo Cattelano pranešimas apie pasitraukimą iš meno pasaulio, daug kam buvo aišku, kad kalbama ne apie pasitraukimą, bet apie akivaizdžią pasitraukimo galimybę. Parodą, kurioje 128 darbus Cattelano išeksponavo sukabindamas juos pačioje organiškos Guggenheimo architektūros „gimdoje“ (rotondoje), kuratorė Nancy Spector pavadino „masine egzekucija“, tuo tarpu kritikas Francesco Bonami rašė, jog Cattelano savo darbams yra tai, kas savo kultui buvo Šventasis Jimas Jonesas, o Guggenheimas jam yra toks pat svarbus, koks Jonestownas buvo svarbus Jonesui.[i]

2 pav

Parodos „All“ vaizdas Guggenheimo rotondoje.

Cattelano nekartą yra sakęs, jog jis nesijaučia esąs šiuolaikinis menininkas. Reikia manyti, kad šį jo požiūrį atliepia ir jo mėginimai užbaigti menininko karjerą: paskutinė paroda neatsitiktinai vadinosi „Amen“ kaip neatsitiktinai priešpaskutinis mėginimas užbaigti karjerą įvyko labiau botaniko (žolės mylėtojo) negu humanisto, Franko Lloydo Wrighto suprojektuotų, Guggenheimo kolekcijos „namų“ rotondoje.

Šių dviejų pabaigų santykio logika akina. Cattelano kūriniai yra šiek tiek panašūs į traumuotus, pusgyvius, nelamingus kareivius (arba tiesiog seksizmo, elitizmo, rasizmo, klasizmo išsekintus Jimo Joneso sekėjus – jei cituoti vienos iš Jonestowno gyventojų dienoraštį ir pratęsti Bonami pastebėjimą)[ii], keliaujančius per istorinės sąmonės imanenciją ir vagiančius „normalų“ arba „nusistovėjusį“ žmogaus santykį su transcendencija. Šitaip vagiliaudami, jie išsaugo žmonių budrumą, sakytum – palaiko jų santykį su transcendencija, kurio praradimas (kaip yra rašiusi Simone de Beauvoir ir kiti) virsta moraline yda, o jei praradimas savo noru – „tai absoliučiu blogiu“. Žiūrint į Cattelano kūrinių „kelionę“ teleologiškai, nėra ir matyt negali būti skirtumo tarp istorinę sąmonę, o tiksliau – santykį su praeitimi prievartaujančios vaizduotės ir fizinės jo kūrinio padėties erdvėje. Kitaip tariant, dauguma jo skulptūrų ir instaliacijų yra tokios prievartos modeliai. Jų „tikrumas“ yra pasiekęs ribą, kuri žymi istorijos pabaigą ir susitaikymą, vienodai įvykstančius maldos pabaigoje („Amen“) ir saugioje gamtos terpėje („All“).

3 pav. Maurizio Cattelans

Maurizio Cattelan, parodos „Amen“ (2013) fragmentas.

Tūlas tikriausiai bus nepatenkintas, kad nuo Soule ir Toparovsky parodos peršokau prie Cattelano. Iš tiesų, jų kūrybą lyginti yra netaktiška – tai labai skirtingo mąsto menininkai, ir vis dėlto, visos trys „itališkos“ parodos – „Gėdos stulpas“, „Amen“ ir „All“ žiūrovą stato į istorijos angelo poziciją. Tik Cattelano darbai mėgina suskleisti jo sparnus ir padėti jam atsigręžti į ateitį, o Soule ir Toparovsky – priešingai, gamina istorinės sąmonės konstruktus, tiesiog įpareigojančius spekuliuoti pažangos ir gerovės žodžiais ir tuo pačiu metu visiškai ignoruoti ateitį. Dėl to Soule ir Toparovsky paroda „Gėdos stulpas“, kurioje, turime pripažinti, eksponuojami iliustratyvūs, į istorinės sąmonės reprezentacijos spąstus patekę kūriniai, neturi jokios kitos vertės kaip tik simbolinę – politinio bendradarbiavimo ir konvencijų užtvirtinimo vertę.

Taip kyla klausimas – kas atsitiko Jono Meko vardo vizualiųjų menų centrui? Gal nieko? Prestižiniu vadinamas centras iš tiesų yra ne jis, bet Jono Meko vardas. Šiuo metu institucija akivaizdžiai veikia tik kaip simbolinio kapitalo gaminimo ir dalinimosi įstaiga, meną pastatanti į aklos ir bailios politinių konvencijų tarnaitės poziciją. Šitai patvirtina ne tiek paties centro patalpų interjeras, kiek „lėkštut lėkštutėlė“, absoliučiai populistinė parodų ir leidinių tekstų kokybė.

Toks požiūris iš esmės kertasi su kadaise save kino tvarkos vienuoliais vadinusių menininkų – Jono Meko ir jo draugų darbais.


[ii] Štai ką prieš savižudybę savo užrašuose apie Jimą Jonesą parašė viena iš kankinių, Annie Moore: “His hatred of racism, sexism, elitism, and mainly classism, is what prompted him to make a new world for the people—a paradise in the jungle. The children loved it. So did everyone else.” http://jonestown.sdsu.edu/?page_id=34305

Pokalbis su Algiu Lankeliu apie site-specific kūrybą, visose gyvenimo srityse dominuojančią intuiciją ir praeitį

Algis Lankelis – vienas pirmųjų projektų viešosiose erdvėse bei įvietintų (site-specific) kūrinių ir parodų (bendra)autorius, skulptorius, parodų kuratorius. Šiuo metu menininkas vadovauja Vilniaus Justino Vienožinskio vaikų dailės mokyklai, tačiau kartais kultūrinėje spaudoje galima aptikti ir autoriaus kritinių tekstų apie lietuviškus meno procesus. Apie visus šiuos menininko-kuratoriaus-vadovo virsmus ir jų atgarsius viešuosiuose diskursuose kalbasi Auridas Gajauskas ir Algis Lankelis.

Jūsų gyvenimas ir karjera glaudžiai susiję su Vilniumi.

Taip.

Jūs čia baigėte mokslus…

Taip, pas mane buvo tokios veiklos: dariau skulptūras, po to instaliacijas. Antra man labai svarbi veikla – rengiau vietos meno parodas. Mano visi projektai, pagrinde, buvo site-specific. Šešios parodos, kurioms skyriau labai daug energijos. Kai jas dariau, nelikdavo laiko savo darbams. Na ir ta trečia veikla – pradėjau dirbti mokykloje ir dirbu iki dabar. Parodinis etapas labai trumpas, bet jie visi skirtingi, skirtingos veiklos.

Kodėl jums buvo svarbu site-specific?

Tada, kai mes darėme site-specific parodas, visuomenės gyvenime tai buvo pereinamas laikotarpis. Dabar tokios parodos yra  įprastos, o tada tai buvo inspiracija išeiti iš galerijų keliomis prasmėmis: viena, tai fiziškai išeiti iš uždaros galerijos. Vėlyvuoju tarybiniu laikotarpiu, o ir nepriklausomybės pačioje pradžioje menininkai gyveno labai uždarai. Visa socialistinė visuomenė buvo suskaldyta ir izoliuota į mažas bendruomenes.

Taigi, iš vienos pusės, tai yra išėjimas į viešumą, o antras dalykas: tais laikais pati visuomeninė situacija reikalavo kitokio meno. O kitas dalykas buvo poreikis kurti ne neutralioje (beprasmėje) galerijos baltumoje, o prasminį krūvį turinčioje vietoje. Tai buvo darbas su prasmėmis, kurios buvo menininkų pasirinktose vietose. Įkvėpimas kilo ne tiek iš menininko vidaus, bet iš išorės: geografiškai, iš tam tikros situacijos, galbūt vietos istorijos ar kažkokios problemos.

Kita svarbi priežastis rengti tokius projektus – įteisinti kitokią menininko – ne tik kuriančio meno kūrinius, bet ir kuriančio meninį gyvenimą, poziciją. Tuo metu buvo labai mažai aktyviai dalyvaujančių meniniame gyvenime institucijų. Aštuoniasdešimtųjų pabaigoje – devyniasdešimtųjų pradžioje ypač daug aistrų keldavo atrankos į įvairias parodas, tačiau buvo nebūdinga menininkams patiems imtis iniciatyvos rengti meno projektus.

Trečioji priežastis – daugumas parodų paskutinio XX a. dešimtmečio pradžioje buvo rengiamos ir atrenkamos anonimiškai – įvairių komisijų – tuo metu vyko labai mažai kuruojamų parodų.

Taip atsidūrėte mieste…

Pačioje pradžioje buvo keli lauko skulptūrų iš betono projektai su M. Navaku ir A. Raila. Viena iš jų buvo 1992 m. tuo metu buvusių Meno darbuotojų rūmų (dabar – prezidentūros) parkelyje. Surengus parodą pasidarė juokinga: „darėme Jeruzalėje, gamtoje, vežėme didžiulėmis mašinomis, įdėjome daug pastangų, kad įvesti į gamtą, kuri yra miesto centre“, o tada kilo klausimas: „o kam reikėjo vežti?“. Juk čia tik žiūrovui palengvinti, kad jam nereikėtų belstis į Jeruzalę. Ir tada kažkaip pradėjome galvoti, gal vis tik geriau už tvoros būtų daryti? Už tvoros, kur namai, gatvės, kur konkrečios situacijos ir taip atsirado pirmoji paroda – „Skulptūra senamiestyje“ (1994 m.) ir būtent Akstino darbas ir buvo tiesiai už dabartinės prezidentūros tvoros, prie Krašto apsaugos ministerijos, kur viešbutis dabar yra.

1994 metais prie filharmonijos pastatėte „Pertvarą“.

„Užtvarą“, aš jau ir pats tikslų pavadinimą primiršau. Na, su ta vieta man buvo taip:  norėjosi su istorine prasme pabandyti. Kaip tik buvo laikas, kai socialdemokratai, buvusi komunistų partija grįžo į valdžią. Taigi, pastačiau darbą prie namo, kuriame 1918 m. buvo skelbiama tarybų valdžia..

                         Algis Lankelis, Užtvara, 1994

Įdomu, kaip jūs jautėtės, kuo svarbi buvo jums viešoji politika?

Mano politinės pažiūros nebuvo ypatingai originalios. Man atrodė, site-specific parodų rengimas taip pat turėjo mobilizuojantį, pilietinį aspektą… Reikėjo įdėti nemažai vidinių pastangų, kad suprastum, kad patiems per savo kūrybiškumą ar savo veiklą reikia pabandyt atsiribot nuo praeities, tapti nepriklausomais ne tik politiškai, bet ir kultūriškai, atsiriboti nuo viso tarybinio šleifo. Jauniems menininkams turbūt sunku įsivaizduoti, kad skirtingai nei dabar, aštuoniasdešimtųjų pabaigoje – devyniasdešimtųjų pradžioje absoliuti dauguma Lietuvos menininkų kalbėjo visiškai skirtingomis meninėmis kalbomis nei, pavyzdžiui, Suomijos ar Vokietijos menininkai… Juk kol aš buvau studentas, dar teko ir paraduose dalyvaut. Tarybinėje  epochoje Lietuvoje buvo gabių, iškilių menininkų, bet pati situacija vertė juos elgtis atitinkamai: kalbėti Ezopo kalba, domėtis labiau savo vidiniu pasauliu, nei tuo socialine aplinka, labiau rūpintis forma nesirūpinant turiniu ir t.t.

Jaunesni žmonės į tai žiūri kiek kitaip. Jie mato kas dabar vyksta, bet turi mažiau santykių su istorija. Jie mato dabar, kas yra negerai ir ką reikėtų keist, o tada buvo vis tiek labai daug to istorinio balasto ir kartu atrodė, kad yra daug kaltės. Kaltės ta prasme, kad „dabar yra kažkas negerai“, kad mūsų pareiga kažką keisti. Tame buvo tiesos, nes iš principo, žiūrint į visą Brazausko fenomeną darosi aišku, kad mes nesugebėjome atsiribot nuo savo istorijos ir išsivalyt nuo jos. Tos drumzlės taip ir lieka. Bet iš to kilo ir pastangos atsiribot arba evoliucionuot į kitą etapą, lygį, visuomenę, kitą mąstymą, kitą matymą.

Tikriausiai nepavyktų atsiriboti neperprantant to, nuo ko atsiriboji.

Na taip. Bet tam, kad suprastum, reikia distancijos. Buvo poreikis per savo kūrybiškumą eiti toliau, neįsitverti šablonų ar įsipareigojimų. Pirmajame Nepriklausomos Lietuvos dešimtmetyje dauguma tuo metu įtakojusių vaizduojamųjų menų gyvenimą institucijų, išskyrus ŠMC, Atviros Lietuvos (Soroso) fondą stengėsi išlikti tokios kaip LTSR laikais. Turiu mintyje tuometinę LDS arba Dailės akademiją.   Neturėjau iliuzijų, kad atėjus jaunesnei kartai viskas automatiškai pasikeis. Jauni žmonės taip pat gali labai sėkmingai perimti „geriausias“ LTSR tradicijas… Pavyzdžiui, ir šiandien vienas iš tų laikų bruožų – netikėjimas, kad savo iniciatyva, kartu su bendraminčiais, gali ką nors visuomeniškai svarbaus nuveikti, įtakoti, yra be galo stiprus.

Ar buvote kokios nors partijos narys?

Ne, aš nebuvau, nestojau. Man visa laiką buvo sunku apsispręsti, galbūt buvo tų simpatijų antipatijų, bet aš visada turėdavau problemų per rinkimus, nes niekada nebuvo tokių kandidatų, už kuriuos balsuočiau visa širdimi. Visą laiką toks jausmas, kad tu renkiesi mažiausią blogybę. Ypač įtartini buvo kairės pakraipos viešieji intelektualai kaip taisyklė kalbantys ne tam, kad išryškintų, bet kad užmaskuotų savo poziciją.

Algis Lankelis, Vokai, 1995

Kaip dirbdamas su site-specific parodomis, jūs susidūrėte su laiko pėdsakais ir laiko pokyčiais? Šiuo požiūriu jums politika buvo kasdienybėje..?

Jo, mes kalbame apie vietos meną, bet yra ir laiko parametras, laiko ir situacijos parametras. Kai kurių projektų mes negalėtumėme įgyvendinti dabar, šiuo metu. Pavyzdžiui, už buvusio „Vaikų pasaulio“ Vilniaus gatvėje buvo statomas teatras. Statyboje 1995 m. vykusios parodos „Kasdienybės kalba“ metu Gintaras Makarevičius buvo pakabinęs teatro scenos užuolaidą. O dabar ten ofisai ir parduotuvės. Toje vietoje, kur Raila darė projektą „Pompa menui-menas pompai“, dabar stovi Kudirka. 1994 metais britų menininkas P. Rodgers sukūrė darbą priešais dabartinę prezidentūrą. Vadinosi „All Dressed Up And Nowhere To Go“(„Visas išsipuošęs, bet nėra kur eiti“), tai buvo tarsi komentaras apie tą namą; O ir visą Vilniaus miestą. Na, o dabar, kai namas priešais prezidentūrą, visi suprastų, kad norima kažką prezidentei pasakyt. Mes taip pat daug dirbome apleistuose pastatuose ir jų tokių jau ten nelikę, ten viešbučiai kažkokie ar prabangūs apartamentai, ten būtų nebeįmanoma to atgaminti. Daug site-specific projektų būtų neįmanoma pakartot šiame laike, dar ir dėl to, kad buvo kitokia politinė, visuomeninė situacija.

Kitaip tariant, atsiskyrus nuo galerinio balto kubo, jūsų darbai turėjo iš naujo atrakinti erdvę, laiką ir žmonių pastabumą, taip pat kalbą.

Taip. Mes ir sakydavome, kad site-specific darbai yra komentaras vietai ir situacijai. Dabar net sunku įsivaizduot, bet, pavyzdžiui, tais 1990-tais metais santykis su Vilniaus istorija buvo kitoks. Tik mokslininkai ir intelektualai žinojo Vilniaus istoriją, o vilniečiams, atvykusiems gyventi po karo, Vilnius praktiškai buvo Gedimino pilis, Geležinis vilkas ir Gediminas, rašantis laiškus. O konkrečiai, kur rusai, kur žydai čia gyveno mažai kam rūpėjo. Arba – Vilniaus bažnyčias nesunku suskaičiuoti, bet kiek viešnamių ar karčemų buvo, mažai kas tuos dalykus išmanė. Sakoma, kad prieš karą namus vadino pagal savininko vardą. Tai reiškia, kad kai kažkas įvardija namą pagal savininko vardą, turima omenyje visa istorija, visos giminės ir būdai kaip kas tam namui užsidirbo ir taip toliau. O pokarinei generacijai daugmaž viskas buvo svetima.

O kaip atsirasdavo poreikis atgaivinti istoriją?

Išeidavo daugiausiai iš konkrečios vietos. Kadangi aš ir studijavau ir augau toje modernistinėje dvasioje, kultūriniame kontekste, tai man kūrybiškumas yra labiau spontaniškas. Yra daug dalykų, kurie labiau intuityviai arba spontaniškai arba nesąmoningai atsirado, tik vėliau tai bandai racionalizuoti, suvesti į kažkokią logišką sistemą.

Bet jūs taip pat žinomas kaip sąmonės ir meditacijos žmogus.

Čia toks paradoksas gaunasi, bet man visą laiką labai svarbi iracionali kūrybos pusė. Kūrybinis procesas yra visiškai iracionalus, yra dalykai, apie kuriuos galvoji, dėmesys krypsta į tai ir tame lauke atsiranda kažkokia mintis.

Mintis ar tikslas?

Aš apie mintį galvoju. Nes, kad sugalvočiau idėją, aš turėdavau turėti viziją. Netgi rengiant kolektyvines parodas pradėdavau nuo įsivaizdavimo kaip tai turi atrodyti. Vėliau tą viziją įvelki į racionalų rūbą, o kai įtrauki į projektą kitus – tie kiti ateina su savo idėjomis ir galutinis rezultatas neatpažįstamai keičiasi. Tačiau be pirminės vizijos aš net nebūčiau pradėjęs tų projektų įgyvendinimo.

Kaip jūs atsidūrėte mokykloje?

Taip atsitiko dėl gyvenimo aplinkybių. Sakykime, jeigu turėčiau dabar galimybę, tomis pačiomis sąlygomis pasirinkti: dirbti kūrybinį darbą arba dirbti mokykloje, aš mieliau rinkčiausi kūrybinį darbą. Toks yra tas gyvenimas: turi kažkaip funkcionuoti, išgyventi. Buvo etapas, kai dirbau J. Stauskaitės dailės studijoje (dabar „Vilniaus vaikų dailės mokykla“). Aš išėjau iš ten ir sakiau sau, kad daugiau niekada negrįšiu į mokyklą, užteks!

Kodėl?

Nežinau, nepasakyčiau, kad labai puikiai jaučiausi dirbdamas pedagoginį darbą, bet dabartiniame darbe mane pakvietė iškart dirbti pavaduotoju. Kadangi daug organizacinio darbo dirbau rengdamas parodas, man ta kita, nepedagoginė, veikla buvo įdomiau. Atsirado mokykla, kaip tam tikra vieta, kurioje vyksta edukacija, dalyvavimas edukacinės aplinkos formavime. Tai yra įdomiau nei pedagoginis darbas. Gyvenimas į tą mokyklą mane pastūmėjo, iš kitos puses, aš to nelinkęs dramatizuoti ir gailėtis ar priimt kaip kažkokią traumą, nes ir ten atradau kažkokių dalykų, kurie man yra įdomūs ir viskas laike keičiasi, kai aš ten atėjau, pajutau, kad daugelį savo kompetencijų galiu panaudoti. Iš tikrųjų, mane truputį slėgė, kad taip labai daug kuo, pradedant skulptūra, instaliacijomis, parodų rengimu, edukacija, po to ir dizainu ir dar kitose srityse teko dirbti. Jaučiausi išblaškytas, ir, kai pradėjau dirbti direktoriaus pavaduotoju, ir pamačiau, kad čia yra sritis, kur visko, ko išmokau, reikia  – aš pasijutau savo vietoje. Yra labai daug dalykų, kuriuos mokėjau, bet iki tol jiems nebuvo vietos. Dabar jau ten dirbu virš 10 metų. Kaip įvairios vadybos teorijos sako, darbą reikia keisti kas 7 metus, tai aš kartais pajaučiu, kad atsiranda tas „stovintis vanduo“, kad jau jis pradeda neigiamai veikti, pradedi galvoti, kad reikalingos kažkokios permainos. Bet gyvenimas yra toks, kad permainas yra daryti nelengva, tai kol kas dirbu – esu ten, kur esu. Mano pasirinkimas nustoti daryti meną ir dirbti šį darbą nėra sąmoningas ir kažkoks konceptualus. Kita vertus, aš nesudeginau tiltų, gal vėl pasikeis aplinkybės…

                  Algis Lankelis, Vėjas, 1999

Tikriausiai, jeigu sudegintumėt, „menininkas“ turėtų numirti. Kaip menas ir gyvenimas menininkui gali skirtis?

Taip, aš ir žiūriu į visą savo gyvenimą, kaip į kūrybinį procesą. Neseniai susidūriau su įdomiu apibrėžimu – kas yra kūrybiškumas? Pagal įprastą apibrėžimą, intuicija pasireiškia ypatingais atvejais, pvz meninės kūrybos metu. Bet man labiau priimtinas rytietiškas intuicijos apibrėžimas: kad intuicija yra gebėjimas priimti optimaliausią veiksmą arba sprendimą duotuoju metu ir duotoje vietoje. Pavyzdžiui, jeigu mes čia kalbamės, tai Jūsų intuicija būtų maksimaliai gerai užduoti man klausimus, o mano – atsakyti į juos. Tai yra aukščiausia intuicija. Intuicija gali dalyvauti visose gyvenimo situacijose. Pavyzdžiui, imkime kad ir rytietišką arbatos ceremoniją. Mano žiniomis arbatos ceremonija atsirado Kinijos miesto tarnautojų tarpe – kinų biurokratai per pietų pertrauką eidavo atsipalaiduoti nuo darbų, pabendrauti su kolegomis arbatinėse prie puodelio arbatos. Kaip vienas arbatos ceremonijos žinovas sakė, kad arbatos ceremonijoje svarbiausia – gera kompanija. Kartą teko stebėti budistų vienuolius iš vieno puodelio ratu geriančius arbatą ir šnekučiuojančius – tai man priminė gerai nusiteikusius, šnekučiuojančius ir ratu iš vieno stikliuko degtinę geriančius žemaičius…

Iš principo, į intuiciją galima žiūrėti labai įvairiai. Todėl antras intuicijos variantas man yra labiau priimtinas. Manau, kad ji apima visą gyvenimą, ne tik kokį nors vieną kūrybinį darbą. Tad kūrybiškumas yra gebėjimas kontroliuoti procesus, kurių metu atsiranda kažkas naujo. Kai aš sakau, kad „nesudeginau tiltų“, turiu omenyje, kad kartais galvoju, kad norėčiau sugrįžti prie meninės praktikos. Tiesiog dabar yra tokia situacija, kad to nedarau. Mane įkvepia mano pažįstamų iš Lenkijos pavyzdys. Žmonės po 20 metų kūrybinės pauzės ima aktyviai dirbti ir dalyvauti. Jie randa vietą toje visuomenėje – dalyvauja tarptautinėse parodose, įvairių galerijų veiklose ir taip toliau. Bet man atrodo, kad Lietuvoje galioja tokia specifika: jeigu žmonės nustoja kurti, tai po to yra labai sunku grįžti į kūrybinę praktiką ir man sunku surasti atsakymą į klausimą kodėl.

                    Algis Lankelis, Kai karvė geria vandenį, 2004

Anksčiau mes kalbėjome apie savo vietos, kurioje atsiranda galimybė pasidalinti savo žiniomis – kompetencijomis, atmintimi ar išsilavinimu, suradimą. „Savo vietos suradimas“ skamba kaip apgalvotas laiko projektas. Tokių projektų yra ir daugiau. Pavyzdžiui, šiais metais, tam tikram laikui į VDA atėjo dirbti Deimantas Narkevičius. Artūro Railos projektus-paskaitas akademijoje siečiau su „vietos“ „vietoje“, arba „laiko“ „laike“ sukūrimu, kai savo paskaitas į akademinę aplinką pakviečiami skaityti už akademinių standartų dirbantys inžinierius ir bioenergetikas Vytautas Kapačiauskas arba vyriausiasis „Romuvos“ bendruomenės krivis Jonas Trinkūnas. Taip paaiškėja, kad „savo vietos suradimas“ gali reikšti nestandartinių kultūrinių tiesų „vietos“, kaip visos akademijos ir edukacinės sistemos „vietos“ suradimą. Kaip jūs dalinatės savo vaidmeniu ir žiniomis su kitais žmonėmis?

Mano atveju, gal tai nėra vien dalinimasis. Aš daugiau naudoju savo kompetencijas, kai kuriu visą aplinką. Pavyzdžiui, pradedant mokyklos kompiuterizavimu, aplinkos, mokyklos kultūros keitimu.  J. Vienožinskio dailės mokykloje kuriant instaliacijos programą, daug prisidėjo Arūnas Gudaitis, Audrius Novickas ir Donatas Jankauskas. Tenka mobilizuoti, kviesti, kadangi dirbau ir nebijau su tais žmonėmis bendradarbiauti. Seniau tokių žmonių buvo bijoma ir į mokyklą jie nebuvo kviečiami. Taigi aš panaudoju savo kompetencijas, mobilizuodamas kitus edukacinės aplinkos kūrimui, o A. Raila ir D. Narkevičius dirba su studentais tiesiogiai, taigi jie kitaip išnaudoja tas savo kompetencijas…

Iliustracija viršuje: Algis Lankelis, Susisiekiantys indai, 1996.

Final de la disciplina

Lapkričio 11 d. „Bendrabūčio“ parodos-eksperimento koordinatorė Neringa Černiauskaitė man pasiūlė parašyti „tekstą-pamąstymą apie meno bendruomenes ir jų idealus lydinčią utopiją…“

Apie bendruomenes ir jas lydinčius idealus kiekvienas humanitaras turėtų galėti pakalbėti „lyg iš natų“. Mes paprasčiausiai turime per daug teorijų apie idealiai veikiančias arba (romantizuojant) egzistavusias bendruomenes ir tuo pačiu metu esame pernelyg susiję su kitais individais ir jų šeimomis, kad negalėtume to padaryti. Todėl pirmiausia galvoju apie konceptualią perskyrą, kuri parodo „autoritetingo“ „grojimo“ bendruomeniškumu ir kasdieninio gyvenimo skirtumus ir kuri tuo pačiu metu atidaro vartus naujo bendruomeniškumo atsiradimui ir tokio atsiradimo (pa)stebėjimui.

Jamesas Cliffordas taip yra panaudojęs Michailo Bachtino chronotopo koncepciją: „Terminas chronotopas tokia prasme, kaip jį vartoja Bachtinas, reiškia erdvės ir laiko indikatorių konfigūraciją literatūrinėje aplinkoje (fictional setting) kurioje (ir kurios laiku) vyksta tam tikra veikla ir vystosi fabula. Neįmanoma realistiškai pavaizduoti istorinės detalės – kažką tiesiog padėti į „jo laiką“ – nesiremiant eksplicitiniu arba implicitiniu chronotopu“*. Nesvarbu, apie kokį fikcijos žanrą (kinematografiją, skulptūrą, fotografiją, performansą, paskatą ar literatūrą) mes kalbame, įvykio fikcija atsiranda iš karto ir realizuoja jį kaip kitų, erdvėje ir laike įvairiai išsidėsčiusių įvykių finalą. Kitaip tariant, mes gyvename finalinėse padėtyse ir situacijose.

(Vice versa – jei ieškotume retrospektyvaus žvilgsnio į meno istoriją arba tiesiog norėtume ją parašyti, mums tektų surasti „vidines“ arba praeities dabarties laiko aplinkybes, kurios išplėstų mūsų supratimo dalį. Tačiau jei taip yra, net ir nenorint „rašyti istorijos“ ar „daryti parodos“, ar netikslingiau kurti joms sąlygas „nuo dabar“?).

Mintis, kuri gali stabdyti šį supratimą, kuri gali neraminti ir paskatinti dar daugiau (ne tokių įdomių ir vis tik su savijautos ir bendrumo pojūčiais susijusių) klausimų, tai mintis apie galimą arba įvykusią nesėkmę. Tačiau, pavyzdžiui, Ugniaus Gelgudos „Kriminaliniai peizažai“ (2011), „Formalizmo“ (2010) paroda arba Deimanto Narkevičiaus instaliacija „Šventė – nelaimė“ (2001) reflektuoja modernųjį binarinių opozicijų keitimąsi vietomis ir yra gana aiškūs sėkmės – nesėkmės tapatumo tyrimai. Faktiškai, vien šių kelių tyrimų pakanka (priminsiu taip pat Raimundo Malašausko, Pierre‘o Bismuth‘o, Dariaus Mikšio pėdsakus–parodas Vilniuje ir kituose miestuose), kad įvertintume faktą, jog nesėkmės priežastis yra „sėkmingo-ėjimo“ (sprendimo ar šuolio) atidėjimas bet kuriam laiko tarpui.

Binariškumo tyrimų šiuolaikiniame mene iš tiesų yra daug (tarkime – Elena Narbutaitė, „Geografija“. Gyvulio akies studija. 2011. Paroda „Miegalius“, ŠMC. – paroda veikia iki 2012 m. Sausio 15 d. Žr. Prieraše 1), tačiau tik tie tyrimai, kurie išmatuoja realiai egzistuojančią erdvę ir laiką (tokiais laikau čia mano išvardintus ir daugelį kitų), o ne konstruoja juos uždarytoje, sakykime – tapytojo ar skulptoriaus kūrybos pozicijoje, kuri pati savaime yra saugi ir apgaulingai rezultatyvi modernaus apsikeitimo (imkime – tarp muziejaus ir menininko arba žiūrovo ir objekto) garantija, pajėgia parodyti tai, kas iš tiesų egzistuoja, bet kas realybėje lieka nepastebėta arba net neišreikšta dėl savaiminės jos duoties kasdieniniam arba specializuotam žmogaus protui.

Kai kas pasakytų, kad dėl to šiuolaikinis menas yra vis „tolimesnis“, vis sunkiau pasiekiamas, vis sunkiau iššifruojamas, DAR labiau elitinis, tačiau ši problema yra lygiavertė reprezentacinės ir abstrakčios tapybos sankirtai, kurią XX a. viduryje Šiaurės Amerikoje išgyveno meno kritika ir industrija.

Visa abstraktumo dilema slypi tame, kad mes pasimetame jame nesuradę tikrovės (Wirklichkeit) akivaizdumo, tuo tarpu „tikrovė“, kuri „sulieja“ (Eric‘o Fromm‘o pastaba) tapatumo elementus (tarkime: aš – žmogus; aš – lietuvis; miškas – žalias, mes – draugai, etc.), yra realiu laiku formuojamą atmintį keičianti (įpareigojanti, įprasminanti ir kitaip veikianti) praeitis. Kitaip tariant, žmogaus protas pats savaime yra linkęs į praeities įdabartinimą, o reprezentacija yra galutinė interpretacijos plotmė, per kurią savo poziciją suranda „meno kūriniai“, jų autoriai, parodos ir žiūrovai.

Tradiciškai, – libertaristinė, socialinė-marksistinė ar kitokia meno kritika, tuo pačiu metu būdama savarankiška disciplina ir tiltas tarp „meno kūrinio“ ir plačiuosius (socialinius) žinojimus kuriančių ideologijų, atlieka galutinį reprezentavimo vaidmenį. Kritika parodo ir patvirtina vieno ar kito įvykio ar objekto realumą platesniame (mažiausiai – meno istoriniame) jo svarbos lauke. Kaip kartą pasakė Clement‘as Greenberg‘as, jei „kūrinys geras – jis kalba apie viską“, tad mechaniškai paskirti jam „vietą istorijoje“ (tarkime – kažką vadinti „konceptualizmu“, „abstrakcionizmu“, „realizmu“ ir pan.), neparodžius jo kintančio vaidmens plačiame realybės kontekste yra paprasčiausias klaidinimas.

Tačiau jeigu sutartume, kad nereprezentuotas objektas „nėra tikras“, ar to paties negalėtume pasakyti apie nereprezentuotą realybę? Ir jeigu taip, tai ar pats gyvenimas „iki-reprezentacijos“ nėra abstrakcijos konkretumo ir realybės dinamiškumo išraiška? T.J. Clark‘o ar Greenberg‘o kritikos, skirtos Jackson‘o Pollock‘o tapybai, būtų buvę neįmanomos, jei jo darbai nuo pat pradžių būtų buvę analizuojami kaip „kažko“ reprezentacijos taip pat, kaip kad Pollock‘o darbai nebūtų atsiradę, jei jis nebūtų jų… nutapęs. Pagaliau, pats Jean Luc Godard nebūtų galėjęs pasakyti, kad „filmas yra gyvenimas“, jei pats gyvenimas nebūtų tapęs filmu. Kitais žodžiais tariant, įvykiai, išraiškos, situacijos dar iki-reprezentacijos nustatinėja savo „vietas“ vienoje, juos apimančioje, bet tik nuo jų ir priklausančioje atmintyje, keisdamos ją „netikra“, bet finaline linkme.

Dėl šios priežasties egzistuoja finalinės įvykio fikcijos autonomija, kuri yra lygiavertė institucinei arba individo autonomijai.

Šių metų vasaros pradžioje prof. Petras Mazūras mane pakvietė į Vilniaus dailės akademijos skulptūros katedros magistrantų prileidimo prie gynimų procedūrą, būti joje „visuomenės atstovu“. Vienu iš momentų, kai diskusija nusigręžė nuo tą kart „besigynusios“ magistrantės ir atsigręžė į komisiją, skulptoriai Mindaugas Navakas ir Petras Mazūras maždaug tokiais žodžiais apibūdino katedros identiteto akademijoje gyvenimą – „taip, pjauname šaką, ant kurios sėdime… pjauname iš visų jėgų“. „Ji atauga, o mes pjauname“.

Toks gyvenimas iš tiesų panašus į absurdišką Alberto Camus prasme.

To paties pokalbio tąsoje mes perėjome prie VDA administracinės politikos klausimų ir pastebėjome, kad administraciniai VDA sprendimai, kurie daro didelę įtaką jaunų menininkų gyvenimui, pačių studentų lieka silpnai apgalvoti. To pasekmėje nukenčia aplinkos, politikos ir institucijų veiklos suvokimas, o „gynimų“ metu, kai institucija siekia „paskutinio apsivalymo“, kurio pabaigoje ji pasidalins savo akademiniu-simboliniu kapitalu, atsiranda tikimybė, kad jį/ją ištiks Marvin herojaus likimas (Pulp Fiction, 1994) (dar prieš metus IMDB galėjote perskaityti maždaug tokį Marvin charakterio aprašymą: „Marvin (accidentally) got shot in the face because he didn’t had any opinion“ (http://www.youtube.com/watch?v=ec-8mD_BhrU ).

Prierašas 1

(Apie „Geografiją“ 2011)

Šiuo atveju pirmąsias binarines priešstatas sudaro gyvulio ir žmogaus (atitinkamai – gamtos ir kultūros) opozicijos, kurios nyksta per akies ir paviršiaus supanašėjimą. Supanašėjimas vyksta akiai stebint paviršių ir taip pamažu prarandant savo pačios paviršiaus autonomiją. Nykstant skirtumui tarp stebėjimo ir stebimojo, stebimasis vis labiau užima stebėtojo – akies poziciją. Transmutacijos rezultatas abstraktus, per didelis, kad būtų žmogaus akimi, per mažas, kad būtų karvės ar arklio akimi, bet kaip tik tokio dydžio, kuriame galima gaudyti nykstančiai mažėjančių dydžių nesugaunamumo pagaunamumą. Mes nekalbame apie paprastą atitikimą (kas nebūtų netikslu, bet tik tuo atveju, jei atitikmenų būtų ne vienas). Akis-objektas, neišvengiamai (dėl žiūrovo akies, kurios išskirtinumas čia jau yra numatytas) tuo pačiu metu yra akies-objektas, o tai reiškia, kad ji’s apžiūri save, ieškodama’s būdų iš naujo su savimi supanašėti ir transmutuoti į naują savo objektą. Šis procesas turėtų mus įtraukti į naują „akies kelionę“, asocijuojančią Georges Bataille Akies istoriją (1928). Bataille knygoje akis-objektas keičią matantįjį, vesdama’s jį per kaltės, vienatvės, nešvarumo ir galiausiai, mirties (plg. paskutinius Akies istorijos puslapius) patyrimus. Mirtis knygoje yra simbolinė (ritualinė) akies-objekto mirtis, mat nužudyti ar kaip nors sunaikinti akį-objektą yra neįmanoma – ji’s visą laiką persikelia į subjektą („akies-objekto-akį“), padarydama jį paskutiniu išlikusiuoju (ne-objektu). Manau, kad Narbutaitės „Geografija“, mus gali mokyti „išlikimo“, kuris reiškia mirties atitolinimą, o tai galiausiai reiškia, – mūsų pastangų tarpusavyje pasidalinti akimis ir objektais rezultatus.

Prierašas 2

Don Kichoto istorija rašytojo Miguel de Cervantes pasaulyje buvo laikoma beprotybės istorija (priminimas: knygoje surasti užrašą ant kapo) todėl, kad jis gyveno tarp gilaus miego ir visiško aktyvumo, tarp sapno ir tikrovės. Kai ši istorija buvo įvertinta, o Don Kichotas buvo išteisintas ir tapo ispanų kultūros simboliu, į Ispaniją atėjo nauja sapno ir neįteisinamos beprotybės era.

(Plg. José Ortega y Gasset, 1914.)

Prierašas 3

(Pamiršus filmą)
Pasakote vieną raidę,
tada kitą,
tada trečią…
Kiekviena raidė pradeda sakinį (…)
Kai pasakote žodį, iš kurio susideda visos sakinių pradžios, grįžtate į filmą.
Tai, kaip ištariate žodį yra bene svarbiausia.

 

Kita dalis – „Bendrabučio“ „ parodą-eksperimentą“
lydinčiame leidinyje.

* James Clifford. Kultūros problema: XX amžiaus etnografija, literatūra ir menas: sociologinė studija. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2006. P. 345.

Iliustracijoje: Artūras Raila, Žemės galia, 2008, instaliacijos vaizdas ŠMC. Foto: Dainius Dapkevičius.

Tikėjimo riterio stabdžiai yra MADDESTMAX važiuoklė. Pratarmė į Antano Gerliko kitos valandos parodą


The color was the first to go.
W.C. Williams

Šiandien 18:00 bus atidaryta Antano Gerliko paroda ŠMC vitrinoje. Apie parodą nieko nežinau, bet įsivaizduoju, kur ta nežinia skleidžiasi. Tad kodėl gi, pačiam autoriui nenutuokiant, neparašius ir nepradėjus eksponuoti jo ekspozicijos? Kaip kai kurie skaitytojai žino, Antanas yra mano artimas draugas. Pakankamai artimas, kad radikaliai suabejojęs savo „vietine nuovoka“ „kas yra kas“, galėčiau papasakoti apie lauką, kuriame gyvena (mano?) Antanas.

Šiek tiek apie „lauko“ sąvoką (sk. P. Bourdieu). Įsivaizduokite jį kaip aplinkoje atrandamų sąlygų ir jūsų atsineštų žinojimų ir elgesio santykių „džiungles“ arba „sodą“. Valentinas Klimašauskas, mano manymu, suvokia jį kaip slėnį (Vale). Taip, esu tikras, kad bet koks suvokimas yra estetinis ir seksualinis („matau ką noriu matyti“), kitaip būna todėl, kad suvokimą „keičia“ įvairias „pažinimo teorijas“ saugančios ir apsisaugančios institucijos (kaip kartą pasakė vienas elektrikas iš Šiaulių, „sunku nuspręsti į kurią mokyklą leisti vaiką“).

Taigi, sakyti, kad mano „laukas“ yra „sodas“, o jo‘s „slėnis“, kito‘s – „lizdas“, „kaminas“, etc. reiškia ne tik sakyti, kad ji‘s galvoja apie „lauką“ „štai taip“, tai reiškia manyti, kad ji‘s yra „sodas“, „slėnis“, „kambarys“, etc. Ir būtent tuo met ji‘s nebėra tik „slėnis“, bet „slėnis“ „slėnyje“, „sodas“ „sode“, „kaminas“ „kamine“… ir tada – „slėnis“ „sode“, „sodas“ „ežere“… Taip visiškai logiškai ir sąmoningai tikrovė bučiuojasi su savimi (šį tikrovės lietimąsį su savimi, kaip Dievo tapsmo savimi iš meilės žėmės (physis) beribiškumui, aprašė teologas ir mistikas Franzas Rosenzweigas).

Grįžkime pas Antaną. Pirmas pastebėjimas – jo „laukas“ yra agrarinis (todėl man smagu kartais su juo pasimatyti „sode“ arba „pievoje“). Žodžiu agrarinis, turiu omenyje, kad jį „moko“ žemaitijos „žemė“, iš kurios jis ima elementarumą (žr. lot. elementario) ir nuo jo neatskiriamą, per jį tekantį archaiškumą. „Tikro“ tėvo ir „tikros“ mamos sūnus, „išmintinga“ „žemė“ skulptūroje: „jis prausiasi savo sunkiais pirštais atsiplėšdamas nuo liaunos ir kietos trapecijos“, o išėjęs iš dušo pradingsta erotiškoje Mr. B namų draugijoje. Jo seksualumas man atrodo šiek tiek sudvasintas, lyg kažkam „padovanotas“, bet užtat refleksyvus ir eskizinis. Tai grynas erosas, senasis seksualumo dievas, kurio kojos tankiai apžėlusios ir basos…

Kartą Neringos gatvėje „šitas“ Panas pasakojo apie susapnuotą tapybos žiedą; Abstract Art gėlės žiedai stambūs, o vainiklapiai abrikosinio rausvumo. „Pievoje“ buvo romantikos, nostalgijos, sinchronijos, melancholijos… Kai visos jos – paradoksai, Antanas išsineria iš paties vidaus ir sulieja skirtumus ir abejones (Tikėjimo riterio stabdžiai yra MADDESTMAX važiuoklė). Taip išauga Antano Antropija. Kitaip tariant, jis žino, kaip į jį žiūri, kai jis į save žiūri. Antanas nedirbtų „skvoto“ sąlygomis, kaip ir ŠMC (tik pagalvokite – kuratorius skaitykloje kuri beveik neturi sienų), kaip ir Vitrina, jis yra balto kubo evoliucijos produktas. Ir vis dėlto dangus virš „pievos“ – mėlynas arba rožinis…

Tiek trumpai apie laukus ir apie „pievą“, kurioje netrukus atsidarys paroda.

***

Buvo ruduo. Naktis. Gatvėje Antanas leido į dangų karšto oro pripūstus prezervatyvus.
– Tu pastebėjai, kad Darius Mikšys niekada nekalba apie laiko mašinas?
Tai buvo retorinis klausimas – mes abu tai pastebėjome. Išėjau parūkyti. Prie Cafe de Paris durų pasisveikino ponas Lange – tapytojas ir sovietų armijos snaiperis: „Duok man dvi minutes – nupiešiu tavo portretą.“ „Savo portretą nešioju su savimi.“ „Aš taip pat.“  Mes kartu parūkėme, jo rankos kelis kartus apčiuopė kaulėtą šautuvo rankeną. Šeštadieniais Didžiojoje gatvėje Lange prekiauja savo darbais.

Koks yra prailginto gyvenimo pojūtis? Interviu su Dariumi Mikšiu

darius miksys

Su Dariumi Mikšiu pirmą kartą pasikalbėjau, kai paspaudęs jo plaštaką pamelavau apie savo kūno temperatūrą. Išeidamas pro Cafe de Paris duris, atspindyje mačiau, kad jis žiūrėjo į mano sukaitusio delno pėdsaką. „Tokiame karštyje visų delnai turėjo būti prakaituoti!“ Bet taip įsigijau jo ranką. Galbūt ji nėra jo (ranka). Šį pavasarį lyginome jaučiančią ir neegzistuojančią pianisto Paulo Wittgensteino rankas, – juk visai tikėtina, kad nuostabiame pojūčių labirinte įsivėlė nedidelė klaida. Žemiau teikiamas „pokalbis“ padarytas susirašinėjant el-paštu.

Kai įkūrei Abdul Azizo atostogų kriketo klubą, kūrinys difuziškai išsiplėtė į žmonių veiklas žavingai nutrindamas meno kūrinio ir verslo projekto skirtumą. Šį pavasarį Visbyje lavinaisi groti akordeonu. Ar pakanka muzikinės atminties?

Nepakanka. Bet kaip tik dėl to ir ėmiausi muzikuoti. Supratau, kad pasiekiau tam tikrą ribą, už kurios muzikos vartojimo praktika turi keistis.

Apie kokią vartojimo ribą kalbi?

Ribą, kurią brėžia mano kompetencija, – ribą, už kurios susistemintos patirtys virsta kartais įdomiu chaosu. Bet nesiūlyčiau įsivaizduoti tokių ribų topografijos – jos paprasčiausiai nėra.

Vietoje topografijos, norisi galvoti apie fraktalus – skirtingų pasaulių dalių komunikacijas ir naujas priklausomybes. Jei tokia jungtis būtų akordeonas, juo grojant galima būtų repetuoti – judinti visus tuos elementus, dėl kurių jis atsirado. Panašiai Eco įsivaizdavo trimitą, kurio melodija sujungia į vieną daiktą jausmus, debesis ir visą gamtą…

Prisiminiau tekstą, kuriame teigiama, kad kvantinė mechanika taps suvokiama tik tuo atveju, jeigu ji taps kasdienio gyvenimo dalimi. Muzikos instrumentai įdomūs savo metafiziškumu. Visi jie suprojektuoti generuoti garsą, bet tuo pačiu veikia ir kaip estetiniai objektai, bandydami okupuoti gretimais esančią visatą. Žiūrėdamas i juos gali pajusti tą jų agresyvią prigimtį. Dažai, lakas , metalinės detalės, audinys, akivaizdžiai priversti daryti tai, ką aš turiu išgirsti.

Panašiai akordeonas turėjo keisti tavo kasdienybę Visbyje… Supažindink su savo instrumentu, koks žmogus buvo tavo mokytojas?

Mokymasis nebuvo malonus ar užburiantis. Bet aš kone pirmą kart Švedijoje buvau ilgesnį laiko tarpą, todėl buvo labai įdomu. Mano mokytojas Patrikas Silvereke gyveno prie vieninteles veikiančios protestantų bažnyčios Visbio centre, paskutiniame ketvirtajame aukšte, bute su terasa. Prieš dešimt metu jis buvo lankęsis Lietuvoje. Abu sutikome, kad Vilnius ir Visbis, nepaisant geografinių skirtumų – nedaug kuo skiriasi. Patriko idėja buvo išmokyti mane groti iš klausos, o ne iš natų. Mano tikslas, kuri rašiau BAC kaip projektą, buvo patirti, kaip jaučiasi ir atrodo gyvenimo laiko pratęsimas. Mediciniškai prailgintos gyvenimo trukmes būsenos pojūtis. Įsivaizdavau, kad tam pasiekti turėčiau padaryti tai, ko šiame gyvenime laisva valia niekada nedaryčiau. Todėl jį buvo galima realizuoti bendromis – mano ir institucijos pastangomis. Būdamas vienas nieko nebūčiau padaręs. Kita vertus, veiksmas, kurį planavau turėjo būti labai praktiškas, kitaip jis negalėjo būti realizuojamas visai. Akordeoną gavau pasiskolinti iš Virginijos mamos, kuri gyvena Šiauliuose. Ji juo grodavo mokyklos akordeonų chore. Baltas “Weltmeister” dabar šiek tiek gelsvas, su juoda dumplių linija ir juodais bosais atrodo labai gražiai. Akordeono spalva padarė pusę mano darbo. Sunku būtų groti žaliu arba raudonu instrumentu, kaip kad mačiau kokių jų būna.

Tavo ir institucijos dialogo tikslas buvo sukurti institucines tavo „naujo gyvenimo“ sąlygas, pagal kurias Visbis taptų „negimusio“ ir „nemirusio“ žmogaus inkubacine erdve, inkubaciniu pasauliu..?

Aš panašaus tikslo neturėjau, institucija manau taip pat. Pasinaudojau galimybe save pasitobulinti. O BAC, kaip politinės / kultūrinės institucijos veikla, manau tuo efektyvesnė, kuo mažiau formali. BAC Visbyje fantastiškai organizuota, kažkuo primena ŠMC Vilniuje. Tikrai viena geriausių rezidencijų programų.

Ir vis dėlto, koks yra mediciniškai prailginto gyvenimo pojūtis?

Prailginto gyvenimo pojūtis pradžioje jaučiamas kaip sutrikdyta dienotvarkė. Bet plėtiniai greitai pasiduoda inercijai, entropija paima viršų. Biologinis GPS perskaičiuoja kursą nejučiomis. Esu pastebėjęs, kad užtenka vos trijų mėnesių naujoje vietoje pasijusti kaip namuose. O kartais tam užtenka kelių savaičių arba dienų. O kartais tam neužtenka ir metų. Boris Ondreička „radikalus subjektyvumas“ tinka šimtamečių individų visuomenės įvardinimui. Žemiška Goa’uld’ų rasės versija.

Pagal tokią versiją – Goa’uld’ai yra nežemiškos būtybės, kurioms duoti amžinybės eliksyrai (tarkime – eunuchai, kunigai, angelai). Šia prasme esi didesnis eksperimentatorius negu rasės atstovas… Paskutinis (?) tavo darbas, kurį pristatei Londone, FormContent projekte HaVE A LoOk! HAve a LOok!, vadinasi „Lemon energized vampires”… kokia jo motyvacija?

Londone dariau teksto performansą, kurį noriu įtvirtinti kaip žanrą. Šiemet tai jau antras toks darbas, o pirmasis buvo Paryžiuje. Teksto performansai yra visada site specific ir niekada nesikartoja. FormContent galerija užima specifinę nišą Londono meno scenoje ir labai tinka eksperimentams, o teksto performansas yra eksperimentas, kuris man patinka. Viskas vyksta maždaug taip: aš parašau tekstą, kurį perskaitau klausytojams. Tačiau kartais teksto nerašau, bet pasižymiu kelias nuorodas ir kalbu gyvai. Londone bandžiau pasakyti tai, apie ką mąsčiau pastaruoju metu: mimikriją, social networking.

Apie kokias mimikrijos formas kalbėjai, kaip mimikrija veikia socialiniame tinkle?

Apie nesavavališką, nesąmoningą tapimą kažkuo, kartais net prieš savo valią. Tapimą kažkuo, veikiant abipusiam ryšiui, kada reakcijos vyksta kone automatiškai o procesas niekaip neindikuojamas. Vampyrus naudojau kaip iliustraciją. Paėmiau hipotetinius energetinius” vampyrus ir išvedžiau paralelę tarp jų ir jų kraujasiurbių kolegų teigdamas, kad energetiniai vampyrai galbūt gali paversti kitus individus vampyrais lygiai taip pat, kaip ir jų kolegos kartais tai daro. Kadangi energetinių vampyrų tinklo greitis yra žymiai didesnis už kraujasiurbių tinklo greitį, lengvai galime įsivaizduoti, kokiu greičiu energetinis vampyrizmas esant tam tikromis sąlygomis paplistų visuomenėje. Čia įdedu veną teksto pastraipą, neverstą:

(…)
Dion Fortune 1930 in her book PSYCHIC SELF-DEFENSE mentioned the fact, that energy vampires can hound only sensitive persons. In her book she listed nations which, being material and practical, are resistant to the psychic attack. Sensitivity of any kind is the condition for becoming the victim of the psychic attack. There is an obvious flip of the formula: loving blood vampire –  the victim. Victims of psychic vampires are in love or affection in to his attacker, rather than the attacker himself is in love with his victim.
(…)

Pagal tokią formulę vampyras tėvas” yra neidentifikuojamas, nes kaip meilės subjektas, jis yra savo aukos auka. Bet koks mėginimas parodyti tikrąjį” vampyro veidą atsiremia į kažkieno meilės (aistros) patirtį. Kraugerys/ė”, vietoje savo aukos, gauna patį šaltinį, o kartu ir tinklą..?

Tiksliai pastebėjai, kad egzistuoja atgalinio ryšio galimybė. Subjekto požiūriu, procesas vykstantis su juo pačiu yra beveik nekontroliuojamas, todėl identifikuodamas save, subjektas nustato savo būsenų ribas. Žiūrint iš šalies, subjektas egzistuoja kaip atvira kvantinė sistema.

(…)

“An unintended and unexpected conversion, wile targeted victim starts to mimic vampire behavior in order to defend itself. Intuitive behavior mimicking to mimic attacker can become permanent state of being converted (by itself) into the psychic vampire.

Becoming an energy vampire as a defense strategy.

Let’s suppose what would happen, if all people would turn themselves into energy vampires? Nothing, perhaps. Being unable to vampire each other they would probably thrive on lemons in their cocktails, being saved from being haunted. While it is just preposition, taking it seriously could explain, why are we using such an amounts of alcohol.”

Subjektas – kvantinė sistema (tarkime – vampyras), dėl savo begalinio aktualumo gali būti prijungtas/prisijungti prie bet kurios institucijos. Ar institucija, tarkime, meno, atspindėdama subjekto veikimo logiką, tapdama jo gyvenimo (kūrybos) vienalaikiškumo garantija, neturėtų būti paties Proto (dievo, pasaulinės dvasios) idėjos realizacija? Tuomet ji turėtų gyvuoti kaip nuolatinis savęs paneigimas ieškant pasitvirtinimo naujuose reiškiniuose. Kaip glaistas, ji užlietų socialinį tinklą, sistemas, parodydama jų reljefinį kintamumą begalybės nuojautoje… (Kokių turi pastabų apie Lietuvos meno institucijų veiklas?)

Bet tokiu atveju ar neturėtume dėti lygybes ženklo tarp subjekto ir institucijos? Arba turėtume įvesti „super subjekto“ sąvoką. Neesu institucinės kritikos ekspertas, bet į akis krenta sėkmingos visuomenės pastangos vienas kultūros institucijas pakeisti kitomis: dingusi Lietuvos Kino Studija, uždaryti beveik visi puikiausiai veikę kino teatrai Vilniuje ir Kaune. Pasipriešinimas Guggenheim. Masiškai statomos arenos visuose didesniuose miestuose.

Tikrai, subjektas kaip pilietis jau yra institucija. Tačiau pats demokratijos procesas dažnai veikia kaip nupilietinimo procesas, nes atstovavimas paprasčiausiai gali per ilgai užtrukti” (T. H. Marshall). Šia prasme ne subjektas turėtų būti priklausomas nuo demokratijos, bet priešingai. Ką galvoji apie dabartinę Lietuvos politiką ir pilietines teises?

Apmaudu, kad kol kas negalime realizuoti savivaldos idėjos. To priežastis manau yra rizika valstybei prarasti įtaką verslo ir politikos grupuotėms. Bet, be savivaldos demokratija kaip sistema labai sulėtėja. Labai džiaugiuosi prezidentūros ir vyriausybės tandemu, geresnio valdymo Lietuva neturėjo daugelį metų. Gal būt, niekada neturėjo.
Pilietiniu pareigų deficitas Lietuvoje gerokai per didelis. Neaišku kaip taisyti tokį trūkumą – demokratija nėra disciplina. Gal rastume savo tradicijų kuriomis galėtume remtis? Krepšinio kultūra Lietuvoje turi demokratijos bruožų. Ja remdamiesi atrodytume sau žymiai senesne demokratija ir būtų aišku, kodėl statom tiek daug arenų.

Iliustracija: Darius Mikšys, „Apie Citrininius Vampyrus“, teksto performansas. FormContent, Londonas 2010.