.
2012    01    27

Vaizduotės modernizacija ir antimodernizacija. Sovietinio laikotarpio architektūros ir dizaino parodos Nacionalinėje dailės galerijoje

Eglė Juocevičiūtė

Projektą iš dalies finansuoja ES programa „Kultūra 2007-2013“

Straipsnį inicijavo Kultūros kontaktų biuras, kuris yra atsakingas už programos „Kultūra 2007-2013″ viešinimą ir konsultacijas pildant paraiškas Lietuvoje. www.kultura2007.lt

Gruodžio pradžioje Nacionalinėje dailės galerijoje atidarytos dvi parodos, skirtos apžvelgti sovietinę Baltijos šalių architektūros ir dizaino tradiciją: „Modernizacija. XX a. 7-8 dešimtmečių Baltijos šalių menas, dizainas ir architektūra“ ir „Mūsų metamorfiškoji ateitis. Dizainas, techninė estetika ir eksperimentinė architektūra Sovietų Sąjungoje 1960-1980 m.“ Savaitraščio „7 meno dienos“ viename sausio mėnesio numerių  pasirodė net dvi – Eglės Rindzevičiūtės ir Julijos Reklaitės – šių parodų recenzijos ir Paulinos Eglės Pukytės esė pasibaigusių ir prasidėjusių metų proga, kurioje taip pat atkreiptas dėmesys į šias parodas. Aš pati joje lankiausi tris kartus, ir visus tuos kartus, nepriklausomai nuo savaitės dienos, joje buvo (palyginus su pernai NDG vykusiomis modernizmo klasikų retrospektyvinėmis parodomis) gausu lankytojų, o tai įrodo ne vien kultūros pasaulio atstovų susidomėjimą. Smagu ne tik dėl gausumo, bet ir dėl to, kaip pastebėjo ir viena rašiusiųjų, kad tie lankytojai – viduriniosios ir jaunosios kartų atstovai. Pirmuosius, be mokslinio intereso, ten vilioja jaunystės ir vaikystės prisiminimai. O antrųjų, tarp jų ir mano, šiuo metu vykstančią jaunystę žymės būtent šis susidomėjimas (sovietinio) modernizmo nulemtu gyvenimo būdu ir estetika, tam tikra mažiau ar daugiau sąmoninga modernizmo archeologija.

Lietuvoje ši tendencija akivaizdžią paspirtį gavo 2009 m., kai į renovuotą Nacionalinę dailės galeriją iš Viktorijos ir Alberto muziejaus Londone atvežta paroda „Šaltojo karo metų modernizmas. Menas ir dizainas: 1945-1970“ (Cold War Modern. Design 1945-1970). Nežinia, ar tiesioginiais, ar netiesioginiais saitais su šia paroda galima sieti 2011 m. pavasarį Nacionaliniame muziejuje Varšuvoje vykusią parodą „Norime būti modernūs. Lenkiškas dizainas 1955-1968“ (Chcemy być nowocześni. Polski design 1955-1968), ir  gruodį, savaitę anksčiau nei atsidarė parodos NDG, Zagrebo Šiuolaikinio meno muziejuje atidarytą parodą „Socializmas ir modernumas: menas, kultūra, politika 1950 – 1974“ (Socijalizam i modernost: Umjetnost, kultura, politika 1950-1974). Šiose parodose akivaizdžios buvusio socialistinio pasaulio pastangos socialistinę savo praeitį suvokti ir pristatyti ne kaip „prarastą“ ar „į visokeriopą regresą vedusį“ penkiasdešimtmetį, kurį geriausia ignoruoti, bet kaip savitą mus lig šiol veikiantį reiškinį, kurį tyrinėjant bent šiek tiek paaiškėja dabartis. Įdomūs šių visų parodų skirtumai: Varšuvos paroda, kaip ir nurodo pavadinimas, orientavosi vien į lenkišką dizainą, nes tai pakankamai plati tema tiek eksperimentinių formų, tiek eksperimentinių medžiagų, tiek skirtingų dizaino mokyklų skirtinguose Lenkijos miestuose prasme. Zagrebo paroda daug dėmesio skyrė modernistiniam urbanizmui ir grandioziniams architektūriniams projektams (parodos pavadinime tai tikriausiai slepiasi po žodžiu „politika“), šiek tiek dėmesio skyrė dizainui, šiek tiek popkultūrai (kiekvienas perkantis bilietą į parodą gauna stiklinį buteliuką limonado „Cockta“, jugoslaviško „Coca-colos“ varianto) ir labai daug dėmesio – menui. Žinoma, neseniai atsidaręs Šiuolaikinio meno muziejus didžiuojasi savo įspūdinga kolekcija, todėl galbūt kuratoriams buvo sunku apsiriboti renkant meno pavyzdžius šiai parodai. Tačiau dabar „nemeniškoji“ parodos dalis atrodo kaip scenografija meno kūriniams, kuri, pagal sumanymą, turėtų atskleisti jų atsiradimo kontekstus, tačiau dėl nesėkmingos ekspozicijos dar kartą atskiria meną nuo kultūros.

Ši trumpa parodos, kurioje jau apsilankė arba dar apsilankys retas lietuvis, apžvalga čia reikalinga tam, kad išryškėtų aiškūs vilniškių parodų tikslai ir švarūs pjūviai. Paroda „Modernizacija. XX a. 7-8 dešimtmečių Baltijos šalių menas, dizainas ir architektūra”, kuruota Lolitos Jablonskienės (Vilnius), Kai Lobjakas (Talinas) ir Ilianos Veinbergos (Ryga) apie ją jau rašiusių įvertinta kaip rodanti, bet neinterpretuojanti. Rodymas atsiranda iš praktinio noro pamatyti visa tai gyvai ir vienoje vietoje. Tai – parodos eksponatai ir kultiniai sovietinio aplinkos konstravimo elementai. Architektūros muziejus, kaip institucija, atsakinga už tokių eksponatų ar bent informacijos apie juos kaupimą ir saugojimą, sėkmingai veikia Taline ir Rygoje, o Vilniuje 2006 m. buvo uždarytas. Jo kolekcija perduota Nacionaliniam muziejui, kuriame skirtingo pobūdžio to paties projekto medžiaga pateko į skirtingus fondus. Tad paroda apie lietuvišką architektūrą – nemenkas iššūkis. Tačiau pagrindinis visų šios parodos kuratorių iššūkis buvo dizaino objektų paieška. Šie objektai, kurie, atrodo, dar visai neseniai buvo „visur“, ieškoti ilgai ir įvairiausiose vietose. Didieji objektai (stalai ir kėdės), kad ir kaip muziejiškai atrodytų NDG salėje, yra pasiskolinti iš privačių žmonių namų. Mažesnieji objektai (saldainių ir alkoholio pakuotės, indai, papuošalai, rūbai, audiniai, telefono, radijo aparatai, televizoriai, traukinio modelis, kompiuteris) surasti taikomosios dailės ir technikos objektų kaupimu ir saugojimu besirūpinančiose institucijose bei taip pat privačių žmonių namuose.

Paroda suskirstyta į keturias dalis, atskleidžiančias viešosios erdvės („Miestas“) ir privačios aplinkos („Namai“) modernizavimą, naujos kūrybos srities – dizaino – sklaidą („Pramoninė dailė“) ir naujo vartotojiško gyvenimo būdo formavimąsi Baltijos šalyse („Laisvalaikis“). Šioje parodoje tam tikra prasme rekonstruojamas Pabaltijys kaip kokybinė sąvoka, vartota Sovietų Sąjungoje. Ši sąvoka apibrėžė gilesnes vakarietiškas modernumo tradicijas ir aukštesnį komforto lygį: Pabaltijys buvo žymus kurortais, kavinių ir restoranų architektūra, ir kasdienio gyvenimo gerovę formuojančiais produktais (traukiniai, radijo imtuvai, šviestuvai, nešiojamieji televizoriai, taikomosios dailės kūriniai). Dėl to buvo svarbu surasti tuos objektus, nes jie parodo Sovietų Sąjungos gerovės lygį.

Vis dėlto, bent jau mano įspūdyje apie šią parodą, svarbesnę vietą nei dizaino objektai ir architektūros brėžiniai bei fotografijos užima gausi video medžiaga ir jos formuojama atmosfera. Video yra patogiausias būdas rekonstruoti architektūrinę tam tikro pastato patirtį, bet šioje parodoje per autentišką (propagandinę) videomedžiagą atsiskleidžia daugiau kultūrinių sluoksnių. Modernistiniais principais grįstų architektūros ir dizaino objektų vaizdai su estradine (džiazinio skambesio) muzika ir įsijautusiu, kiek kategorišku diktoriumi už kadro, teigiančiu, jog tai, ką mes matome filmuotoje medžiagoje, yra vienintelis teisingas būdas gyventi – tokios ištraukos iš Tarybų Lietuvos, Latvijos ir Estijos kino kronikų kartu ir išjudina, ir sustato į jų virtualias laiko ir erdvės vietas kitus parodos eksponatus.

Parodos „Mūsų metamorfiškoji ateitis. Dizainas, techninė estetika ir eksperimentinė architektūra Sovietų Sąjungoje 1960-1980 m.” kuratoriai Andresas Kurgas ir Mari Laanemets (Talinas) orientavosi į tam tikrą eksperimentinę utopiją, todėl jiems nebuvo taip aktualu surasti objektų. Ekspozicijos dizainas, erdvinės struktūros, sukurtos Indreko Sirkelio (Talinas) ir Kooperative für Darstellungspolitik (Berlynas), išskaido gausią tekstinę ir vizualią (fotografijos, piešiniai ir brėžiniai) medžiagą į atskiras, nesusisiekiančias temines salas (eksperimentiniai gyvenamųjų namų projektai, utopiniai miestai, avangardistiniai esamo miesto dekoro pasiūlymai, kinetinio meno parodos,  parodų architektūros eksperimentai ir kt.), o šios dar suskirstytos į nišas. Šis atskirumas tausoja žiūrovą, nevargindamas begalinės vaizdų eilės išklojimu prieš jį vos jam įėjus, o nišos padeda sukurti asmeniškesnį, jaukesnį santykį su dažnai atšiaurios, nesuprantamos estetikos vizualia medžiaga. Kartu nesusisiekiančios teminės salos nurodo į savitą, beveik slaptą atskirų grupuočių, kuriose buvo vystomos eksperimentinės idėjos, darbo pobūdį.

Lolita Jablonskienė „Modernizacijos“ įžanginiame parodos tekste mini atotrūkį tarp vaizduotės modernizacijos ir jos prievartinės realybės, kuris nulėmė aplinkos suvienodėjimą. Jos minima vaizduotės modernizacija – tai architektų, dizainerių ir visų, suinteresuotų aplinkos kūrime, sumanymų evoliucija, skatinama funkcionalistinių (tikslingumo, ekonomiškumo, higieniškumo, patogumo) nuostatų. Jei nuostatos galvose pakito gana greitai, tai tų nuostatų įgyvendinimo technika jų taip niekada ir neprisivijo. Septinto dešimtmečio žmogui modernizacija buvo į ateitį (vis niekaip nepasiekiamą komunistinę ateitį) orientuotas reiškinys, mums, tuo tarpu, ypač šios parodos kontekste, modernizacija tampa į praeitį orientuotas reiškinys. Todėl mums lygiai taip pat reikalinga vaizduotės modernizacija, tik mums ji reiškia bandymą perprasti modernistinio mąstymo ypatumus: tikėjimą žmogumi, jo sukurta technika, tos technikos kuriama dabartimi ir ateitimi, tikėjimą progresu ir tuo, kad viskas įmanoma.

Žvelgiant į dvi parodas NDG bendrai, jose galima rasti labai konkrečius tiek šios būsenos teigimo, tiek neigimo įrodymus. Ir abu jie pateikti video medžiagoje: filmas „Penkeri metai ir visas gyvenimas“ (Kaupo Klooren, 1976, 19 min) apie Estijos dailės akademijos Pramoninio dizaino katedrą, studijų programą, dėstytojų ir studentų požiūrį į aplinką ir savo uždavinius, bei „Repeticija“ (Jurij Rešetnikov, Jurij Sobolev, 1975, 45 min), nufilmuota Multimedijų programa, skirta ICSID (The International Council of Societies of Industrial Design) suvažiavimui Maskvoje, viešbutyje „Rossija“, kuri po repeticijos buvo uždrausta kaip nederama. Pirmajame filme studentai išsako pasibaisėjimą jų dabartine aplinka ir drąsiai apibrėžia savo uždavinį kaip tos aplinkos sukonstravimą, nes aplinka užima pačią svarbiausią vietą socialistinio žmogaus formavime. Tačiau taip pat pastebi studijų teoriškumą, atsietumą nuo realių problemų ir technologinių galimybių. Antrasis filmas – vienintelis drąsios modernizacijos kritikos įrodymas, nes Multimedijų programą, sukurtą didžiulei ekranų struktūrai, pamatė tik jos kūrėjai ir keli valdžios atstovai. Vaizdų derinys iš įvairiausių kontekstų, nuo laukinės gamtos, čiabuvių genčių iki karo vaizdų, siekė parodyti, kaip žmogus „sukuria antrąją prigimtį ir sunaikina pirmąją“. Įdomu, kad pirmasis filmas ir antroji video medžiaga yra beveik tų pačių metų, ir tai suformuoja heterogeniškos visuomenės vaizduotės įspūdį. Tačiau modernizacijos kritikos uždraudimas (toks griežtas, kad iki šios parodos nelabai kas ir žinojo apie išlikusią filmuotą „Repeticiją“) parodo priverstinį vaizduotės modernizacijos pobūdį, dėl kurio jos palikimas daugiau nei 20 Nepriklausomybės metų buvo ignoruojamas. Mano kartai, kuri neįsivaizduoja brutalaus „privertimo“ mechanizmo ir jo galios, nes veikia subtilaus, geriau paslėpto „privertimo“ pasaulyje, sunku perprasti savanoriškos ir priverstinės vaizduotės modernizacijos ribas. Tačiau šios parodos įrodo, kad verta perkelti dėmesį į savanoriškos vaizduotės modernizacijos ir antimodernizacijos atvejus Sovietų Sąjungoje, nes jie formavo išimtis tuometinėje ir dabar mūsų naudojamoje aplinkoje.

Išsamų fotopasakojimą iš parodos „Modernizacija. XX a. 7-8 dešimtmečių Baltijos šalių menas, dizainas ir architektūra“ žiūrėkite čia.