TO RENDER OR NOT TO RENDER? Tomas Martišauskis parodoje „ARTscape: Prancūzija“ galerijoje „Vartai“

Buvo toks bendramokslis, kuris dar antrame kurse stovėdavo su liniuote prie kokio senų rakandų natiurmorto, bandydamas išmatuoti atstumus tarp gelžgalių, kiaurų puodų ir neaiškios paskirties šūdniekių, nes jam atrodė, kad drobėje reikia tiksliai (!) atkurti ne tik pačius objektus, bet ir jų dydžius, santykius ir net atstumus vienas nuo kito. Kaip jis didžiai nustebo, buvo tiesiog sukrėstas, kai vieną vakarą sėdint tapybos katedroje „prie butelio“, kurso vadovas jam atskleidė paslaptį, jog drobėje reikia „kurti savo pasaulį“, o puodai ir visa kita kūrinyje gali (net turėtų) būti deformuoti, atstumai tarp objektų nesvarbūs, o rūpintis reikia nebent spalviniais santykiais… Ironiška, bet toks receptas bendramoksliui pasirodė dar sunkiau įgyvendinamas.

Panašu, kad Tomui Martišauskiui taip pat rūpi vienos plastinės, prasminės visumos konvertavimas į kitas, tik, žinoma, suvokiant, jog tai yra žaidimas objektyvumo kategorija. Menininkas tokias transformacijas ir žaidimus paverčia pagrindine savo kūrybine taktika. Pradeda nuo pagrindų ir nuo klasikos – supina savo specialybės – skulptūros – problematiką ir Josepho Koshuto „trijų kėdžių“ retoriką (galime prisiminti Martišauskio audeklu uždengtos kėdės konvertavimą į mini-maketą ir skaitmenines išklotines). Tiesa, menininkas šią problematiką formos prasme stumtelėja arčiau mūsų dienų ir susieja su siauresne skaitmeninių technologijų sfera, arba skulptūros kaip 3D (plačiąja prasme – virtualios skulptūros) virsmais.

Pasak paties Martišauskio, atspirties tašku tampa delne suspaustas molio gabaliukas, kuris yra skanuojamas 3D skaneriu ir tokiu būdu yra gaunama atitinkama jo informacija, kuri gali būti konvertuojama į skirtingus pavidalus – vaizdinius, tekstinius ir pan.

Kitaip sakant, medžiaginis pasipriešinimas,  „pozityvus“ ir „negatyvus“  skulptūros santykis su erdve funkcionuoja labiau idėjos lygmenyje, didžiąją dalį konvertavimo (transformavimo) darbo atlieka kompiuteris ir tik po to vėl (kartais) įsiterpia pats skulptorius, bet greičiau kaip postprodukcijos operatorius – pradinis objektas gali būti konvertuotas (vėlgi) į tekstinį failą, skaičių sekas, arba jas skaitančio Mac`o balso sintezatoriaus garso takelį. Kartais sugrįžtama į daugiau ar mažiau fizinį pavidalą – suspaustas molio gabaliukas, tiksliau jo kompiuterinė versija, „atkuriama“ rankiniu būdu sienoje pieštuku braižant nesuskaičiuojamą vektorių seką ar galerijoje instaliuojant apčiuopiamą objektą iš plastiko, tik, pavyzdžiui, pagamintą optimaliai padidintu 1:34 masteliu (lyginant su originalu), nes, pasak, menininko, galvojant apie vietos, t.y., galerijos erdvės specifiką, atkurtas mažesniu masteliu nesižiūrėtų, o didesniu – nebetilptų pro galerijos duris.

Martišauskis objektą, tiksliau skaitmeninę jo charakteristiką talpina į skirtingas kodavimo sistemas ir tokiu būdu išgaunami skirtingi objekto (ar jo idėjos) pavidalai, nors „objektyviai“ jie reprezentuoja vis tą patį objektą.

Martišauksio strategiją iš dalies galima sieti su kai kuriomis Mindaugo Navako taktikomis, ypač charakteringai pasireiškusiomis paskutinėse Navako „kamerinėse“ parodose, kur nebuvo skulptūrų tiesiogine žodžio prasme, bet objektų, medijų, garsų, erdvės santykiai paradoksaliai bylojo būtent skulptūrinėmis kategorijomis. Tiesa, Navakas išlieka Autoriumi, išsaugo subjektyvumo ir psichologiškumo segmentą. Tuo tarpu Martišauskis autoriaus funkcijas ir skulptūros apibrėžtis sąmoningai redukuoja, perleidžia mechaninei kompiuterinei logikai.

Jei, pavyzdžiui, Robertas Antinis jaun. eksponuoja molio objektus, suspaustus rankomis, t.y. koncentruojasi ties betarpišku objekto ir veiksmo psichologiškumu dar netapusiu skulptūra,  tai Martišauskis originalų objektą iš molio (ir betarpišką performatyvumą) kaip tik pašalina iš regos lauko, demonstruodamas tik simuliakrus, kitaip sakant, tekstą paverčia išnašomis, o išnašas pakylėja iki metateksto lygmens. Iš esmės, menininkas paradoksaliai teigia, kad tarp keleto „objektyvių“ charakteristikų pasimeta vienintelė „objektyvi“ ir kad, turbūt, tos objektyvios tikrovės nėra arba ji neturi nieko bendra su mūsų įsivaizduojama (ką žino kiekvienas fizikas).

Vis dėlto, kalbant apie keletą metų Martišauskio naudojamą strategiją, atrodo, kad ji tarsi užsidaro savyje – jei menininkas tokiu būdu konvertuos net ir daugybę skirtingų objektų, rezultatas gali tapti stebėtinai vienodas ir monotoniškas (žinoma, tradicinės kūrybos prasme, nors man asmeniškai atrodo, kad tokia monotonija gali tapti įdomiausiu menininko kūrybos segmentu). Tokios formalistinės taktikos visada problematizuoja (tiek pozityviąja, tiek ir negatyviąja prasmėmis) pačios save – prisiminkime kad ir daug metų kultivuojamą „radikalų“ Romano Opalkos konceptualizmo variantą – atsikėlęs kiekvieną rytą drobėje užrašai tam tikrą skaičių – štai jums prasminis katarsis ir tuo pačiu visiškas absurdas.

Šia prasme įdomu palaukti ir pasižiūrėti, kokia kryptimi vystysis Martišauskio strategijos, pavyzdžiui, per artimiausius penkerius ar dešimt metų – menininkas koncentruosis ties vizualumu (kitaip – psichologiškumu) ar grynai idėjos, mechaninio požiūrio plotmėje – sakykime, kada nors apsilankysime Martišauskio kad ir kūrybinės veiklos dvidešimtmečio ar trisdešimtmečio retrospektyvoje, kurioje išvysime maksimaliai radikalią tikrovės interpretaciją – šūsnis  popierių su skaičių sekomis… Smarkiai nukentėtų vizualumas, bet įspūdį neabejotinai darytų nuosekli menininko pozicija…

Kol kas, žiūrint šį projektą ir sekant menininko kūrybos genezę, galima pasakyti, kad yra potencijos judėti abiem kryptimis (o gal bandyti balansuoti ties riba) ir kad menininkas kol kas pats vengia aiškesnių atsakymų, o tai irgi gali būti strategijos dalimi.

Ir pabaigai – ko gero mažiausiai (vizualumo ar grynosios idėjos prasme) įtikinantis projekto sandas – audio takelis, kuris šiaip jau tik atkartoja tekstinį failą – kompiuterinė programa skaito skaitmenines sekas. Jei jau einama kompiuterinės „dekonstrukcijos“ (kadaise mūsų dailės kritik(i)ų ypatingai mėgtas terminas) keliu, galbūt vertėtų pasidomėti programomis (nežinau ar tokios yra) būdais, kaip objektą (skaitmenines jo charakteristikas) tiesiogiai konvertuoti į garsus. Pavyzdžiui, suspaustas molio gabaliukas būtų paverčiamas „(anti)melodija“, ananasas – kita, Justino Marcinkevičiaus knyga – trečia ir t.t. Pavyzdžiui, aklieji dažnai „mato“ ne tik lazdos pagalba, bet ir garsu, tiksliau – skirtingai į skirtingus objektus „atsimušančiu“ garsu, kuris padeda aklajam orientuotis erdvėje tarsi susikuriant virtualią, „vizualią“ aplinkos charakteristiką (tokias garso „atsimušimo“ erdvėje schemas gali generuoti ir kompiuterinės programos – mačiau per teliką…). Žodžiu, yra kur gilintis ir plėstis.

Vis dėlto, stebint menininko kompiuterines strategijas kyla papildomų klausimų – kas nulemia kompiuterines objekto charakteristikas, objekto medžiaga, „dvasia“, kontekstas ar viso labo vienokia ar kitokia jo forma? Tenka klausti ar tokiu būdu tikrai praplečiamos vizualumo apibrėžtys, įgalinančios pamatyti vis kitokius objekto aspektus ar, vis dėlto, apibrėžtys tiesiog supaprastinamos iki kelių elementarių šablonų?

Prancūzų menininko Pierre Labat ekspozicija parodoje „ARTscape: Prancūzija“: