Suslėgto videolaiko retorika. Deimanto Narkevičiaus paroda „Dėmės ir įbrėžimai“ NDG

2018 m. vasario 15 d., Ketvirtadienis
Straipsnio autorius: Tautvydas Bajarkevičius

Dvyliktojoje, didžiojoje Nacionalinės dailės galerijos salėje eksponuojama Deimanto Narkevičiaus videodarbų paroda Dėmės ir įbrėžimai. Tai vientisa instaliacija, derinanti autonomiškus videopasakojimus izoliuotoje peržiūrų erdvėje, žiūrovišką interaktyvumą įgalinantį stereoskopinį vaizdą ir audiovizualines sąveikas tarp ekranų bei paskirų garso takelių. Parodos architektas ‒ Gintaras Kuginis, vienas iš NDG pastato rekonstrukcijos autorių. Itin reikšmingas ir dizainerio Vytauto Volbeko indėlis.

Ekspozicijos požiūriu tai nėra įprasta Deimanto Narkevičiaus meninė taktika, mat šiuolaikinio meno auditorijai jis kur kas labiau žinomas dėl subtilaus, itin stilizuoto santykio tarp ekraninio vizualumo ir jame palengva besiskleidžiančio naratyvo. Atsigręžiant į pastarųjų dešimtmečių Lietuvos videomeno istoriją (nusistovėjusio kanono link), galima būtų teigti, jog tokia meninė prieiga yra kone ikoniška videomenui kaip vaizduojamosios dailės rūšiai. Maža to, ji turi šį tą bendro ir su lokaliosios meno scenos identitetu. Tad, vertinant formaliai, paroda Dėmės ir įbrėžimai pasiūlo tam tikrą retrospektyvos ir premjeros dialektiką: joje ne tik gretinami senesni bei nauji kūriniai, bet ir įprasti bei netikėti parodos suvokimo būdai. Pastaruoju aspektu iškalbingos ir tam tikros akivaizdžios slinktys, kurias buvo galima pastebėti 2014 m. Vartų galerijoje eksponuotoje personalinėje menininko parodoje Skamba lyg XX amžiuje.

Tačiau kaip tik šioje vietoje taupias, įžangines formalaus pobūdžio pastabas jau galima laikyti išsakytomis, mat pirmajame „meninės problemos” plane ima ryškėti reikšmingesni klausimai: istorijos ir projekcijos, atminties ir percepcijos, reprezentacijos ir imitacijos, utopijos ir distopijos, grėsmės ir atgrasymo, manipuliacijos ir stratifikacijos, tvermės ir efemeriškumo, socialumo ir psichologijos, disciplinos ir periferijos, totalumo ir dekonstrukcijos.

Kai žvelgi pro stereoskopinius akinius, žymekliai pamažu ima tirpti. Randasi įtampa, suslėgta į trivialias, sunkiai nuspėjamas potencijas. Žinoma, meninins nuotykis. Akivaizdu – dar viena vertikali citadelė. Išplėstoj požeminės salės tamsoj ima nardyti stereoskopinių medūzų atšvaitai. Neišsigąsk, tai tik haliucinacija. Ko gero, taip netgi normalu…

Nors tokiu subordinuotu būdu medūzos plauku įgeltam „subjektui” jau anaiptol ne iki gramatikos, jis, natūralu, ieško šiaudo įsikibti. Kad ir, tarkime, prisimindamas polemiką apie normalybę, išplėtotą po retrospektyvinės ŠMC dešimtmečio parodos. Pagrindas po kojomis nejučia sutirštėja, karinės parengties povandeninio laivo liukas atsidaro, ir, nusimetus metalinį kiautą, jau galima įmerkti ląstus į susivėlusią dumblių masę pačiame dugne. Sunkus deguonies slėgtainis ant nugaros įšvirkščia perteklinių vaizdinių balastą. Baltojo kubo atminčių labirintas akimirkai susmenga, atverdamas karkasą, už kurio prisilaikant tarsi būtų įmanu bandyti užtikrinčiau išnirti.

Stingdantis Orwelliškų pamėklių drebulys, regis, yra vaiduoklis, linkstantis laikas nuo laiko grįžti į kolektyvinės (pa)sąmonės akistatas su išblukusiu savuoju atspindžiu. Tačiau, reikėtų pastebėti, jam atgrasi monotonija, primetama pasikartojančio pavidalo. Tai „laiko žymę” pergyvenęs chameleonas rupūžiškai tvinksinčiu vėžlio kiautu. Sunku pasakyti, ar tai chtoniškas gyvis, ar giliai į žemę įsirėžusio meteorito radiacijos banga. Anot vieno rusų radijo DJ’ėjaus, Ленин – это гриб и радио волна. 20 a. paranoja kvėpuoja tau į nugarą, o tu nesi iki galo tikras, ar tai just another horror movie for your instilled benevolent amusement, ar dar viena ištįsusiam laike maskuojama blitzkriego atmaina. Kitaip tariant, visada ir pi̇̀rma, ir añtra, ir dar būtinai tréčia…

Retorika yra ne tik percepcijos optika. Retorika gali pasitarnauti kaip įrankis. Instrumentas, būtų tiksliau. Kaip instrumentas ji įtvirtina tai, ką atstovauja. Įtvirtina nuslėpdama atstovavimą – kaip instrumentas instrumentiškoje struktūroje. Kai aš matau Lenino skulptūrą, Deimanto Narkevičiaus kūrinyje Kartą XX-ame amžiuje grįžtančią ant postamento videojuostos priešakinio judėjimo būdu, aš matau apvertimą. Kai skaitau šio apvertimo aprašymą parodos kataloge, regiu šio apvertimo įtvirtinimą. Kai jaučiu postamento reprezentacijos svorį, skirtingais pavidalais pasirodantį ištuštėjusiame Lukiškių aikštės centre, KGB muziejuje atsiveriančiose kankinimų kamerose, industrinių tūrių išklotinėse ar viena kitą užklojančiose ekspozicijų perspektyvose, klaidžioju retorinėje tankmėje gerai įsisąmonindamas, kad tai, ką dabar patiriu, tėra sudėtinė išardyto sakinio dalis. Kai stilius yra kategorija, jis gali būti ir retorinis instrumentas, ir percepcijos optikos įrankis. Galbūt aš nežinau, ką tiksliai noriu pasakyti. Lygiai taip pat nesu tikras, kokiomis akimis man žiūrėti pro stereoskopinius akinius į nerūdijantį plieną monumentaliam ekrane. Bet kai esu panardintas į jo sunkio grimasą, regis, imu uosti jo kvapą. Jis atmiežtas, imitaciniais gestais kaskart vis ištyžtantis į periferiją. Kaskart tarsi atsainiai iš jos vėl sugrįžtantis.

Reprezentacijos, kaip ir retorikos, pasaulyje neretai išsiverčiama tuo, ką galima pavadinti tikrovės ar netgi tikroviškos tiesos indeksu. Tokioje šviesoje, ypač įsigalėjus tam tikrai žodyno inercijai, tiesos problema kartais ima atrodyti tokia triviali, kad apie ją užsimenantys gestai dominuojančių diskursų schemose tampa kone anachronistiški. 2001 m. išleistame kataloge, pristatančiame Deimanto Narkevičiaus atstovavimą Lietuvai Venecijos bienalėje, nemažai dėmesio skiriama tiesos problemai. Ji čia siejama su istorinės atminties dimensija ir socialinės tikrovės kontūrais. Natūralu, kad tokios sudėtingos tikrovės horizontas anaiptol nėra plokščias, plika akimi aprėpiamas, vienareikšmiškai sutartinis. Čia tampa aktualūs istorinės refleksijos metodo, menininko vaidmens ir jo kūrybai priskiriamos prasmės bei vertės klausimai. Kita vertus, kaip tik čia ir įsiterpia distancija, atitolinanti stilizuotą naratyvą nuo dokumentiško, faktografiško, ideologiškai veikiamo ar tokį poveikį kritikuojančio pasakojimo. Kuo ši stilizuota distancija rafinuotesnė, tuo sunkiau užčiuopti pirminius atspirties taškus ir lokalizuoti aktyvaus kryptingumo vektorius.

Parodos ekspozicijoje tokia kritinė perspektyva tampa dar komplikuotesnė tada, kai racionaliajam, analitiškam suvokimui yra aštriai priešpastatomos medijuojamos juslės. Tai antrinė atitolinimo pakopa, tikrinanti kone visas įprastines „pasitikėjimo instancijas”. Natūralu, kad efektas artimas afektui, o pastanga rekonstruoti tam tikrą integralų, linijinį naratyvą pasmerkta dreifavimui įtrūkiais, neatitikimais, reprezentacijų slinktimis, jų provokuojamai įtampai, nerimastingai kintančiam tonui ir fonui. Tokiais atvejais prasmingiau atrodo iš pradžių atskleisti vidinę šio fono dialektiką ir jį supantį kontekstą, o tik po to grįžti prie kažkur pasimetusio „išorinio” parodos scenarijaus.

Videoprojekcija 20.07.2015, į kurią žiūrėti reikia pro stereoskopinius akinius, dokumentuoja Sovietinį laikotarpį emblemiškai žymėjusių Žaliojo tilto skulptūrų nuėmimą. Turint omenyje ilgą, kontraversijų ir kontrargumentų kupiną viešųjų debatų procesą, lydėjusį skulptūrų likimo klausimą, pats faktas ištiko stebėtinai greitai ir operatyviai: vieną dieną jų tiesiog nebeliko. Žiniasklaidoje ta proga nuvilnijo dar viena ypatingu šurmuliu nepasižyminti bangelė, o paskutinėmis 2015-ųjų liepos savaitėmis dviračiu ar automobiliu važiuodamas pro Žaliąjį tiltą, juo labiau – kirsdamas jį pėstute, skulptūrų vietoje jau galėjai pastebėti didelius, taipogi pakankamai monumentalius (žinoma, ne tiek ir ne taip), skulptūriškus gėlių vazonus. Keista, netikėta atomazga.

Žaliojo tilto skulptūros ir jų reprezentacija priklausomos bei nepriklausomos Lietuvos kultūriniame kontekste, be abejo, nusipelno atskiros studijos. Nepriklausomybės laikotarpiu jau buvo tapę įprasta kalbėti apie istorinę atmintį bei jos traumas, nostalgiją ir atspindį, psichologinį diskomfortą ir jo apropriaciją, simbolinius galios įtvirtinimo ženklus ir jų perskaitymo dinamiką cikliško, linijinio ar pertrūkių pažymėto laiko akistatoje. 1995 m. menininkai Nomeda ir Gediminas Urbonai skulptūras pasitelkė kaip laikinos intervencijos priemonę, uždėdami ant jų galvų veidrodinius kubus (Ateini ir išeini). 2009 m. 10-osios Baltijos trienalės Miesto istorijos kuratoriai Arūno Gudaičio atviruką su retro-kolorito Žaliojo tilto perspektyva (Vilnius Postcard Series 2009) pasirinko kaip reprezentacinę parodos fotografiją. Rakursas nebuvo itin tiesmukiškas, tačiau pasirodė pakankamai iškalbingas: žvelgdamas Neries ir už jos atsiveriančios panoramos link nuo Žaliojo tilto stotelės, kaskart patiri keliariopo istorinio laiko susitikimą. Atvirukas parodos apie miestą kontekste neprikišamai sugestijavo, jog žvelgiant iš arti, skulptūros tarsi nekrenta į akis, tačiau jų pėdsaką junti urbanistinės topografijos atmintyje net tada, kai iš kokio nors daugiaaukščio Šeškinėje ar Kalvarijose žiūri į virš Operos ir baleto teatro stogo mirgantį ekraną.

Ta menama topografija „skulptūrų pavėsyje” išlieka ir Deimanto Narkevičiaus kūrinyje. Tačiau neapleidžia nuojauta, kad kalbama ne visai apie tai, arba netgi visai ne apie tai. Stereoskopinis tankis, įsiterpiantis tarp žvilgsnio ir ekrano koncentruotai užtamsintoje parodos salėje, įtempia ne tik akies rainelę, bet ir jos obuolį ritinėjančius nervus („Я чувствую, как звенят твои нервы”, anot vienos garsios rusų dainininkės dainos). Pagal scenarijų – iš pradžių saulėtas rytas ištuštėjusiame mieste, kvailokai strykčiojantis ir rankomis pseudokinematografiškai pliaukšintis vaikinas, įdienojus – vasarojantys praeiviai ir, kaip kadaise mėgta sakyti, „aplink besibūriuojantys žiopliai”, vakarėjant – darbininkų įnagiai ir neįžvelgiamos logikos struktūruojami televiziniai „lauko studijos” ritualai. Tarp šių kasdieniškų vienos dienos dokumentikos scenų – kameros akies atidžiai stebimi monumentaliųjų skulptūrų fragmentai: pradedant kojų pėdomis, baigiant kūju ir pjautuvu aštriame, aprūdijusiame vėliavos antgalio trikampyje. Ir, žinoma, 3D perspektyvoje išryškėjantis bei išblunkantis apylinkių fonas. Trikdo, žinoma, labiausiai tai, kad iš pažiūros tarsi nieko nevyksta, arba vyksta kažkas „lyg tarp kitko”. Muziejaus (ne taip jau ir seniai, beje, atlikusio Revoliucijos muziejaus misiją) ekspozicijos salėje žvilgsnis į tokią iš pažiūros lengvabūdišką „reprezentacijos grimasą” ima fokusuotis kažkokiu tarsi periferiniu tankiu, kurio simbolinės įkrovos papildomų komentarų nereikalauja, mat ilsisi saugiai izoliuotose, bet išties toli nusidriekiančiose „kadro paraštėse”.

Videodarbe Dėmės ir įbrėžimai, inspiravusiame ir visos parodos pavadinimą, rodomi epizodai iš, anot parodos koncepcijos, dabar mažai kam žinomo, bet savo laiku neoficialioje aplinkoje ryškiai blykstelėjusio Andrew Lloyd Weberio operos Jesus Christ Superstar pastatymo 9-ojo dešimtmečio pradžioje. Tiesa, iš to, ką regime, pastatymu šį įvykį kažin ar gali pavadinti. Tai veikiau koncertinė operos variacija. Atlikėjai ir publika šioje videorekonstrukcijoje tarsi pasitraukia į anoniminį šešėlį – vardai, vieta, įvykio aplinkybės tarsi apsitraukia antraeilio reikšmingumo užmaršties klostėmis. Tuo tarpu ekrano paviršius skaidomas į kelias dalis taip, kad į jį filmuoto koncerto fragmentai tarsi išneria vienas po kito iš tamsaus fono. Garso takelis (autorius taipogi neįvardintas), sukurtas specialiai šiai videoinstaliacijai, aidi ne tik projekcijos prieigose, bet ir visoje salėje (netgi už jos ribų).

Videovaizdų mozaiką (a)sinchroniškai dubliuoja titrai, besikreipiantys į žiūrovą suasmenintu kreipiniu. Trūkinėjanti dialogo logika, regis, iliustruoja dvipusę dialektiką tarp menininko ir suvokėjo: atvira, daugiasluoksniškai įtarpinta, netiesiškai medijuojama, fragmentiškai besiskleidžianti parodos reikšmių struktūra tarsi užmezga tam tikrą Ariadnės siūlo užuominą, tuo pačiu flirtuodama, gundydama, grasindama ir atstumdama tuo, kad nuolat slapstosi už išoriškų regimybių, jusliškų paskatų, kontrapunktais suramstytų triukų. Tarsi iš pasąmonės veidrodžio išnyrančios archyvinių vaizdų sekos ekrane kloja apčiuopiamų pavidalų tinklainę, prie kurios priglunda vizualizuotos nuojautos. Tuo tarpu savivoka, nuolat liudijanti, jog esi įtarpintas šios patirties punktyro montaže, be perstojo pulsuoja budrumą serginčio signalo ritmu. Kažkas tavyje net apsąla pajutęs, kaip nutildyto, anemiško koncertinio šėlsmo akistatoje ima darytis koktu. Ir tu net neabejoji, kad galėtum šį jausmą dedikuoti pačiam Andrew Lloyd Weberiui bei jo operos veikėjams. Jam patiktų.

Erdviškai nuo kitų videodarbų izoliuotose juodosiose videobūdelėse rodomi filmai Nesprogusios bombos poveikis (2008) ir Kaimietis (2002). Galima būtų sakyti, priešpastatomi. Pirmasis kūrinys it koks karinės paskirties povandeninis laivas gramzdina visą ekspoziciją į „svorio dugną”, jo epicentrą. Filmo žanras ypatingai artimas vadinamajai dokumentinei fikcijai (kartais vadinamai sudurtiniu šių žodžių trumpiniu – dokufikcija). Tokį įspūdį, visų pirma, sukuria filmuota aplinka, prieinama tik reportažui būdingo kryptingo tyrimo paskatų vediniems, dokumentikai artimų aspiracijų turintiems autoriams. Šiuo požiūriu tai nėra vienintelis, ypatingai išskirtinis kūrinys Deimanto Narkevičiaus kūrybos kontekste. Čia galima paminėti jo filmą Lietuvos energija (2000), kuriame užfiksuota Ignalinos atominės elektrinės aplinka, ar netgi parodoje taip pat eksponuojamą videodarbą Aplankant Soliarį (2007), siužetui besiskolinantį televizijos bokšto interjerus (tiesa, meninės stilizacijos maniera pastaruoju atveju vienareikšmiškai artimesnė vaidybiniam filmui nei dokumentikai).

Nesprogusios bombos poveikyje regime lėta kameros akimi fiksuojamus atokių karinių zonų, požemių, bunkerių, tarnybinių kabinetų vaizdus. Keletas išrankiai parinktų rakursų teikia foną užuominomis konstruojamam pasakojimui. Galima suprasti, kad filmo veikėjai yra tikri Rusijos armijos tarnautojai, tarp jų – ir aukšto rango karininkas, kurio portretas yra vienas pagrindinių filmo akcentų. Ekrane regime, kaip rengiamasi atominės bombos paleidimui: kameros akiai apžvelgus karinės zonos „vizualinį lauką”, patenkame į kabinetą, iš kurio, skrupulingai laikantis procedūrų, rusų kalba telefonu duodamas bombos paleidimo įsakymas. Ir vis dėlto, čia esama kažko, kas leidžia numanyti, jog šis scenarijus filmo kūrėjams pasitarnauja kaip tam tikra metafora, įtaigos kupinas vaizdinys. Tą leidžia numanyti tiek filmo pavadinimas, tiek sapniška, poetiška, ireali filmo atmosfera. Realaus karinio įvykio įtampos, batalijų iššaukto sąmyšio, koncentruoto dramatizmo, istorinio ar kvazi-istorinio fatališkumo čia neaptiksime. Tačiau nuščiuvusių karinių koridorių ir į vaizdinio tankį besiskverbiančių bombos pašvaisčių „romantika” anaiptol nėra sentimentali – ji tokia būti ir nebegali.

Priešais įrengtoje videobūdelėje rodomas Kaimietis galėtų sudaryti kontrapunktą ir teminiu požiūriu, mat žiūrėdami į Lietuvos partizanų vado, generolo Jono Žemaičio biustą, 1999 m. pastatydintą prie Krašto apsaugos ministerijos, girdime paminklo autoriaus, skulptoriaus Gintauto Lukošaičio monologą. Tačiau akcentas perkeliamas į „mažojo pasakojimo” sritį, mat skulptorius atsiskleidžia kaip pažeidžiama, konjunktūrinių peripetijų, konkursinių aktualijų ir kūrybinio darbo buities veikiama asmenybė. Ketvirtuoju prezidentu dabar jau oficialiai vadinamo generolo biustas stambiu planu nebyliai žvelgia į mus iš, kaip galima numanyti, skulptoriaus studijos. Autoriaus monologas tarsi „šlifuoja” išraiškingai juodą monumento akmenį ir šildo jį kimiu, neužtikrintu, kiek sutrikusiu, dvejojančiu balsu. Gal dėl to ir monumente atspindėti Jono Žemaičio veido bruožai pastebimai sugriežtėja, reikliai žvelgdami į faktografinę ir fotografinę atmintį, iš kurios į esamą laiką sugrįžta tikrasis istorinės asmenybės atvaizdas.

Antrojoje Kaimiečio dalyje pasigirsta šilkinis nerūpestingos, tačiau kasdieniškai elegantiškos koketės balsas. Heroję regime tarsi skaidrėse, iš stop-kadrų sumontuotame siužete. Nostalgiškas koloritas, televizinei retro-estetikai artimas, tačiau gerokai intymesnis tonalumas, trapi distancija ir tarsi ant pirštų galiukų tipenančios, akivaizdžiai flirtuojančios monologo gijos atskleidžia jau pamirštą stebėjimo ir savistabos jautrumą, būdingą situacijoms, į kurias įsiterpia kinematografiška kameros akis ir savitomis videofilmo žanro ypatybėmis ima nepastebimai tirpdyti monumentalųjį kino formalumą. Savotiškas videotriptikas baigiasi panoramiškais ir fragmentuotais Vilniaus senamiesčio vaizdais, lydimais romantiškosios Richardo Wagnerio simfoninės muzikos. Videofilmo laiko tėkmė ima virpėti tarsi įtempto plono audinio klostės, retrospektyviai išryškindamos menkiausią jo detalę.

Aplankant Soliarį, ko gero, laikytinas filmu, apie kurį galima kalbėti iš pradžių arba kuriuo paranku reziumuoti parodos recenziją. Filme vaidina legendinis lietuvių aktorius Donatas Banionis, o kūrinio fabula neabejotinai remiasi aspiracijomis, vedančiomis į Andrejaus Tarkovskio filmą Soliaris (1972), sukurtą pagal Stanisławo Lemo romaną. Kaip žinia, Donatas Banionis šiame filme suvaidino vieną pagrindinių vaidmenų įkūnydamas Kriso Kelvino herojų. Tiesa, šiuos du vaidmenis – Andrejaus Tarkovskio Soliaryje ir Deimanto Narkevičiaus Aplankant Soliarį – skiria trisdešimt penkių metų laikotarpis. Tad aktorius vaidina tiek savo paties autobiografinę, tiek ir kinematografinę atmintį, kartu ją sudabartindamas. Deimantas Narkevičius, savo ruožtu, tarpusavyje supina keletą pasakojimo kontekstų: filme rodomos peizažiškos Mikalojaus Konstantino Čiurlionio darytos nespalvotos fotografijos, filmuojami apsnigti kalvoti kraštovaizdžiai, atidengiantys properšas šalia upės vingio ar primenantys milžiniškus krioklius, sąmoningai redukuoto, schematiškai teatralizuoto veiksmo scena tampa Televizijos bokšto interjerai. Videofilme pasirodo ir pats menininkas bei jo žmona. Galima sakyti, kad kūrinyje keleto kinematografinių sprendimų dėka veriasi kone neišmatuojama 20 a. atminties ir vaizduotės aprėptis. Konkretaus laiko ir trafaretinių įvaizdžių sąlygojamas realių žmonių pasirodymas šioje moderniai mitinėje (arba mitinės dimensijos netekusioje) pasakojimo erdvėje atrodo kiek groteskiškas. Tad į tolį nusidriekęs, Hiroshi Sugimoto fotografijas (beje, eksponuotas ir videomeno parodoje Milijonas ir viena diena toje pačioje NDG parodų salėje) kiek primenantis horizontas vienoje iš filmo scenų kur kas labiau liudija patiriamą nuotolį, nei patirtimi užpildytus laiko ženklus. Ekranas, kuriame rodomas videofilmas, pakabintas parodų salės viršuje, tad pažiūrėti jį galima tik pirmajame aukšte, iš „apžvalginio balkonėlio” perspektyvos, kuri paprastai pasitarnauja ekspozicijos 12-oje NDG salėje apžvalgai iš viršaus. Akcentas, sąmoningai išryškinantis dematerializuotą videolaiko efemeriškumą, darantis jį akivaizdžiu.

Nepaisant to, kad parodos pavadinimas sutampa su vieno iš parodoje eksponuojamų kūrinių pavadinimu, atrodo, kad paties raktažodžio Dėmės ir įbrėžimai prasmė šioje refleksijoje iki šiol taip ir liko neatskleista. Galima daryti prielaidą, kad laiko, regimybės, atminties ir patirties santykis su materialumu galėtų iš dalies paaiškinti kiek mįslingą, tiesioginei logikai nepavaldų parodos pavadinimą. Reikėtų prisiminti, kad Deimantas Narkevičius videomediją atrado turėdamas skulptoriaus išsilavinimą bei meninę patirtį. Nuolatinėje NDG ekspozicijoje, 10-ajam praėjusiojo amžiaus dešimtmečiui skirtoje salėje eksponuojamas jo kūrinys Per ilgai ant paaukštinimo. Objektas susideda iš standartinio postamento (muziejaus ready-made’o) ir dviejų druska pripildytų odinių batų. Su paroda Dėmės ir įbrėžimai šis objektas kalbasi laikmetį atspindinčia muziejaus kolekcijos kūrinių kaimynyste, laiko išklotines atskleidžiančiais ekspozicijos salių tūriais ir apčiuopiamu medžiagiškumu. Juk ekrano švytėjimo ar „pastato dugne” aidinčių vibracijų slėgio kitoje svarstyklių pusėje nei prie batų, nei prie druskos taip paprastai nepadėsi. Tenka kliautis ne tiek dėmės išraiškingumu ar įbrėžimo tikslumu, kiek per juos atpažįstamo gesto bei prasmės genealogija.

Paroda veiks iki vasario 25 d.

 

Deimanto Narkevičiaus paroda „Dėmės ir įbrėžimai“ Nacionalinėje dailės galerijoje. Nuotraukos: Andrej Vasilenko

Straipsnio autorius:
http://audio-z-blog.livejournal.com/ http://users.livejournal.com/___neon____/

Minimi menininkai:

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *