JI, madona ir chiaroscuro. Akvilės Anglickaitės paroda galerijoje „Kairė–dešinė“

2010 m. balandžio 16 d., Penktadienis
Straipsnio autorius: Lina Michelkevičė
1

Akvilės Anglickaitės darbai paprastai linksta į vieną iš dviejų kraštutinai skirtingų temų: socialinių aktualijų nagrinėjimą (videofilmas „Graži moteris“, fotografijų serijos „Aš esu menininkas“, „xxxx“) arba formos – dažniausiai vizualumo – prigimties analizę. Ir nors būtent visuomeninėms problemoms skirti jos darbai bene labiausiai „tiražuojami“, rodomi – kalbu ypač apie ne vienoje parodoje matytą ciklą „xxxx“ – nei tyrinėjamos problemos, nei juolab joms pristatyti pasirinkta meninė strategija žiūrovo pernelyg „neužkabina“ ir savito požiūrio nepasiūlo. Kaip antai nemenkai išeksploatuota transseksualumo tema, kuriai buvo skirtas Anglickaitės dokumentalus ciklas „xxxx“, galėjo labiau sujaudinti nebent pasaulio nemačiusius Užsienio reikalų ministerijos pareigūnus, atsisakiusius eksponuoti šiuos darbus 2009 m. parodoje „Menininkai už žmogaus teises“.

Paskutiniuosiuose savo projektuose Akvilė Anglickaitė socialines problemas palieka nuošaly, pasukdama vaizdo antropologijos link, ir, atrodo, ši pasirinkta strategija pasiteisina. Pastarųjų metų savo darbuose – cikluose „Namai“ (2007) ir „Serija“ (2009) – ji tyrinėjo tokius vaizdo struktūrinius elementus, kaip ritmas, plokštumos ir tūrio sąveika, abstrakcijos ir figūratyvumo priešprieša (beje, šiuos vizualinius elementus gretindama su garso struktūromis – projektas „Serija“ buvo įgyvendintas kartu su kompozitoriumi Vytautu V. Jurgučiu, o „Namai“ eksponuoti bendroje parodoje kartu su Ugniumi Gelguda „125 bpm“, kurios pavadinimas nurodo į tam tikrą ritminį tempą). Parodoje „JI arba yra“ vaizdas tyrinėjamas ne vien kaip izoliuota vizualinė struktūra, bet ir kaip istorinis konstruktas, dailės, fotografijos, kinematografo istorijos darinys. Savaime suprantama, kad istorinis požiūris į vaizdą jau nebegali pasitenkinti vien abstrakčiųjų vaizdo ypatybių narpliojimu, bet įsivelia į istoriškai reikšmingų simbolių, ženklų, nuorodų naratyvą, kuris šią parodą, vieną vertus, lipdo į vientisą kūrinį, kitą vertus, skaido ir blaško.

„JI arba yra“ – tai paroda apie JĄ, tai, anot paantraštės, „nuotrupos iš jos buvimo – neįvykusios, buvusios, besitęsiančios, iki ar be naujo, kito susikūrimo“. Į „moterišką“ parodos temą įveda ant galinės galerijos sienos kabančios dvi moterų nuotraukos: viena jų, vyresnio amžiaus moteris, kaip kūdikį glėbyje laiko mažą šuniuką, kita, jaunesnioji, žvelgia į gretimais stovintį didelį vilkiškos išvaizdos šunį. Šiuose kruopščiai sumodeliuotuose jau/dar neišsipildžiusių madonų portretuose bent kiek su Vakarų meno istorija susipažinęs žiūrovas nesunkiai atpažįsta kai kuriuose mariologinės dailės elementus: mėlyną spalvą, krikščionybėje išskirtinai laikomą Mergelės Marijos spalva, klasikinę motinos su kūdikiu pozą pirmojoje nuotraukoje, raudoną, dievo buvimą ženklinančią jaunosios madonos skraistę ir juodus vyresniosios drabužius, būdingus pietos vaizdavimo tradicijai. Kita vertus, jei pagyvenusiai moteriai šuo atstoja kūdikį, jaunosios santykis su savo sibirine laika tuo tarpu atrodo panašesnis į atsargią aistrą (arba į raudonkepuraitės ir vilko istoriją). Abu šie moterų tipai atitinka du pagrindinius Vakarų meno (dailės, fotografijos, kino) istorijos moterų įvaizdžius: viena jų – rūpestinga, nuolanki motina, madona (kurios atsidavimas neprivalo būti nukreiptas į kūdikį); antroji – nuodėminga, taipogi atsidavusi, tačiau iš aistros (Marijos Magdalietės tipas). Anglickaitė nesipriešina šiai vyriškai vaizdavimo tradicijai – ir net jeigu pirmoji jos madona senstelėjusi ir nevaisinga, savąją globos ir atsidavimo funkciją ji atlieka kuo puikiausiai.

Nors konstruojant vaizdą  ir nesilaikoma griežtų mariologinės ikonografijos tradicijų, vien užuomina į religinės dailės istoriją verčia ir antrąją parodos dalį, ant gretimos sienos sukabintų fotografinių fragmentų rinkinį, skaityti pirmiausia pro religijos akinius. Tokią reikšmę įgauna beveik visose nuotraukose pro tamsumą švystelintis šviesos spindulys (kai kur – kaip Apvaizda, kai kur – kaip „šviesa tunelio gale“), bažnyčią primenančios erdvės, ką jau kalbėti apie Kristaus figūrėlę antikvariato prieblandoje. Tuo tarpu moters, JOS, tema, pradėta su parodos pavadinimu ir marijų portretais, čia šiek kiek išskysta. Ją galima įskaityti nebent jusliniame vaizdų dėliojimo principe (atsižvelgiant į jausminį pradą, kuris tradiciškai priskiriamas moteriai), žinojime, kad parodos autorė pati yra moteris, ir pavienėse figūratyvinėse užuominose, kaip antai miško fragmente šmėkštelėjusiuose dilgėlės, o gal baltažiedės notrelės žieduose, naudojamuose moteriškoms ligoms gydyti. Toks netiesmukas simbolizmas atrodo paveikesnis, kaip kad su buvimu „iki ar be naujo, kito susikūrimo“ vizualiai sulimpanti tuščių stiklo akvariumų muziejuje fotografija. Tuo tarpu kai kurie vaizdai galbūt turi per stiprų simbolinį krūvį, blaškantį ir kreipiantį žiūrovo dėmesį visai kita linkme (pvz., globėjiškai rankas iškėlusio Jėzaus statulėlė).

Turbūt labiau nei moteriškos būties tema, darbus į vientisą parodą sulipdo komentaras vienam iš nefigūratyvinių vizualiojo meno elementų, vadinamajai šviesotamsai, chiaroscuro. Šis renesansinis terminas, reiškiantis stiprius šviesos–tamsos kontrastus, kuriais modeliuojama ne tik vaizdinė forma, bet ir sudėliojami prasminiai akcentai, vaidino svarbų vaidmenį ne tik porenesansinės tapybos, bet ir fotografijos bei kino estetinių sprendimų istorijoje. Renesanse naudotas dieviškos paslapties efektui sukurti, Caravaggio paveiksluose – pabrėžtinai realistinėms scenoms ir stiprioms jausmų dramoms apšviesti, o film noir tradicijos ir ją imituojančių, sekančių režisierių (kaip antai brolių Coenų ar Davido Lyncho) kino filmuose – įtampai, misticizmui ir nerimui pabrėžti. Parodoje „JI arba yra“ šviesotamsa kuria visus šiuos prasminius efektus – ir dieviškos Apvaizdos (iš dangaus arba pro muziejaus-bažnyčios langus, duris plūstanti šviesa), ir paslapties, nežinomybės įspūdį (pro miško tankmę prasiskverbiantis silpnas spindulys), galų gale tam tikrą nerimą (blausūs vakarėjančio ar auštančio dangaus peizažai). Vis dėlto, atrodo, kad šviesotamsos panaudojimas ir jos kuriamos prasmės ar nuotaikos parodoje svarbios ne tiek savaime, bet kaip tyčinis ar netyčinis komentaras vaizdavimo istorijai ir šviesos, kaip vaizdo lipdomosios medžiagos (ypač fotografijos ir kinematografo kontekste, kur šviesos fiksavimas yra pirmiausia techninė sąlyga), sampratai. Galbūt dėl to parodoje naudojamos nuotraukos pasirodo jau lyg kažkur regėtos, kaip matytų filmų kadrai ar fotografijų fragmentai: į parodą galima žvelgti ir į kaip mažą bazinių vaizdų rinkinio dalį, kurį maišant ir perdėliojant kuriama vizualumo istorija, tebūtų ji moteriška, vyriška ar dar kitokia.

Beje, tai turbūt vienas pirmųjų  Anglickaitės darbų (o ir lietuviškose fotografijos parodose retas atvejis), kuriuos galima pavadinti jau ne ciklu ar serija, bet būtent paroda: apgalvota eksponavimo strategija, iš atvaizdų į erdvę perkeltas šviesotamsos principas skatina specifinę žiūrėjimo patirtį bei stiprina estetinį efektą, kuris pranyktų pasielgus su fotografijomis tiesiog kaip su „ciklu“.

Paroda veikia III-iajame galerijos „Kairė–dešinė“ aukšte iki balandžio 24 d.

AN-18 19850007 Akvile Anglickaite. Ji arba yra ekspozicija Akvile Anglickaite. Ji arba yra ekspozicija II Akvile Anglickaite. Ji arba yra ekspozicija III

Straipsnio autorius:
Lina Michelkevičė yra menotyrininkė ir vertėja su filologės ir semiotikės praeitimi. Dirba Vilniaus dailės akademijos Dailėtyros institute, dalyvauja tyrimų ir meno projektuose. Domisi kultūrinio ir socialinio dalyvavimo apraiškomis, mąstymo reprezentacijomis, naujomis meno, komunikacijos ir tyrimų formomis.

Minimi menininkai:

Komentarai

  1. Geležėlė

    Štai kur šuo pakastas.

    „iš atvaizdų į erdvę perkeltas šviesotamsos principas skatina specifinę žiūrėjimo patirtį bei stiprina estetinį efektą, kuris pranyktų pasielgus su fotografijomis tiesiog kaip su „ciklu“.

    Tik duobė ir šuns kailio kvapas.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *