Eilėraščiai, daiktai ir „rizikingas normalumas“. Pokalbis su Krišs Salmanis

Jūsų paroda, kuri neseniai atidaryta Vilniaus galerijoje „Vartai“, vadinasi „Eilėraščiai ir daiktai“. Pati „daikto“ sąvoka, kuri čia iš dalies panaudota pavadinti šį konkretų meno renginį ir jo ideologinę visumą, o galbūt kartu ir parodos sudedamąsias dalis, nejučia verčia prisiminti Heideggerio meno kūrinio kilmės prieštarą, konkrečią daiktų būtį ir jų materialumą. Ar jums, konceptualaus meno kūrėjui, svarbu tyrinėti ir kvestionuoti „formos“ ir „medžiagos“ derinį, neatskiriamą nuo objekto, jūsų kūrinių materialume? Ar galbūt šiuo atveju materialumą gudriai pakeičia poezija ir konceptualus humoras?

Neseniai įgyvendintame projekte, kuriame aš ir mano sesuo Anna Salmane bendradarbiavome su kompozitoriumi Kristapu Pētersonu, bandėme sukurti šiuolaikinę choralinę giesmę. Prieš metus buvome įvardinę, kad „senų“ žodžių vartojimas yra pagrindinė kliūtis įgyvendinant šį sumanymą. Tad nusprendėme pasikalbėti su tuzinu tyrėjų iš įvairių fundamentaliųjų mokslų sričių, tikėdamiesi, kad tai padės parašyti žodžius, kurie būtų aktualūs ir patrauklūs dabartiniam klausytojui. Be kitų dalykų, kiekvieno mokslininko klausėme, kokį vaidmenį jų darbe atlieka kūrybingumas. Jie daug labiau pabrėžė įkvėpimo svarbą, nei tikėjomės, o vienas kvantinės fizikos atstovas netgi atsakė: „Įkvėpimas yra tiesiog neformalūs mąstymo procesai.“ Ir tada pridūrė: „Čia ir vyksta tikrasis mąstymas.“ Meno sistema, kurioje mes turime dirbti, yra gerokai laisvesnė nei mokslo. Tačiau materialumas yra vienas iš nedaugelio klausimų, apie kuriuos vis dėlto turime galvoti. Netgi naudodami nedokumentuotą ne-įvykį mes priimame sprendimą dėl medžiagos. Ar tai darome sekdami griežtomis taisyklėmis, ar minėto „neformalaus mąstymo“ keliu, yra atskiras klausimas. Man medžiaga dažnai yra pirmesnis dalykas. Tada eina forma, o po to, kartais praėjus ne vieneriems metams, reikšmė. Pats darbas galėjo pasikeisti labai nedaug, tačiau staiga atsiranda priežastis jį sukurti arba eksponuoti.

Kai kurie kritikai pabrėžia meistrišką jūsų darbų išbaigtumą, kuris, nepaisant pasirinktos technikos, yra būtinas visiškam meninio sumanymo įgyvendinimui. Išties kelia nuostabą, kaip jūsų objektai balansuoja tarp vizualinės romantikos, kartais netgi švarios ir naivios, ir grynai redukuotų estetinių formų, kurios sugeba žaismingai ir neretai ironiškai atspindėti menamas užuominas. Tačiau man įdomiausias metodas, kuriuo tyrinėjate tokias temas kaip tapatybė, medžiagiškos savybės ir menininko kaip kūrėjo mūsų šiuolaikinėje kultūroje vaidmuo. Jūsų vizualinė kalba, iš pirmo žvilgsnio teigianti paprastumą ir tiesmukumą, kažkokiu būdu leidžia žiūrovui įtarti, kad už šios išbaigtos išvaizdos vis vien slepiasi jaudinantis ir reikšmingas kūrybos procesas, kurio metu visi paradoksai ir subtilūs pokštai stoja į savo vietas, kad taptų konceptualiai pakrautu meno kūriniu. Ar galite mums papasakoti, kaip vystote šią „vizualinę redukciją“ ir ko reikia, kad idėjos virstų daiktais?

Kartais jaučiuosi suglumęs, kai mane pavadina konceptualistu, nes tai man atrodo kaip kažkokia supergalia. Įtariu, kad mano darbas tik apsimeta konceptualiu. Į galvą ateina emocionali idėja, kuri tada įgauna formą, primenančią konceptualizmą. Viena juokingiausių mano užsitarnautų recenzijų buvo iš kelių žodžių: „Normalus vaizdas.“ Skamba nuobodžiai, bet tai labai tinkamas apibūdinimas. Era, kai ekscentriškumas buvo menininko privilegija ar net pareiga, jau seniai praėjo. Kai skleisti informacijai reikėdavo nemažai laiko ir išteklių, biografijos buvo leidžiamos tik apie žmones, kurie padarė kažką svarbaus visuomenei. Tad kolektyvinėje vaizduotėje įvairūs savitumai buvo siejami su menininkais, mokslininkais ir t.t. Atsiradus viešai žiniasklaidai, atsidūrėme daug keistesniame pasaulyje nei ankstesnysis. Bet kokia keistenybė gali būti iškart paviešinta, nesvarbu, koks iškilus jos kaltininkas. Taigi sužinome, kad eilinis žmogus daro dalykus, apie kuriuos apdainuotieji praeities bohemiečiai net nepagalvodavo. Kadangi naujienų ir pramogų aparatas minta nuolat augančiu poreikiu šokiruoti, galbūt menui visai pridera išsiskirti normalumu. Tai tam tikras rezistencijos būdas. Normalus vaizdas suponuoja, kad nepuolama nė į vieną kraštutinumą. Jų atmetimas galėtų būti vienas iš atsakymų į jūsų klausimą apie vizualinę redukciją. Jūs teisi, sakydama, kad tai sudėtinga pusiausvyra, galinti nusvirti nuo redukcijos prie paprastumo, nuo romantikos prie sentimentalumo. Rizikingas normalumas.

Yra dvi priežastys versti idėjas daiktais. Pirma – man tai patinka. Tiesiog geriau jaučiuosi ką nors darydamas nei nedarydamas. Antra, rodydamas daiktus kartais sulaukiu netikėtų reakcijų. Nebejaučiu nerimo dėl to, ar kiekviename mano kūrinyje yra gelmės ir ar visi ją sugebės įvertinti. Tačiau mane vis dar labai sujaudina, kad lankytojai skiria laiko ir pastangų apžiūrėti darbus ir sukurti savo pačių interpretacijas. Kartu tai teikia vilties – meną kartais sunku suprasti ir įvertinti, tad žmonės, kurie bando, greičiausiai labiau pasistengs priimti kitus žmones.

2013-aisiais kartu su Kasparu Podniekiu 55-ojoje Venecijos Bienalėje pristatėte Latviją projektu „Į šiaurę per šiaurės rytus“. Parodos darbai buvo kuriami specialiai Venecijos Bienalės Arsenalo erdvei ir priminė situaciją, kuri jau yra egzistavusi, kai žemė tampa permatoma, šakos virsta šaknimis, o dangus atrodo labai arti… Man atrodo, kad jūsų sprendimas pavaizduoti ir kvestionuoti įtampas tarp lokacijos ir dislokacijos, ideologines nuolat besikeičiančios politinės geografijos implikacijas ir glaudų santykį su gamta, darbu ir patriarchaline pasaulėžiūra, būdinga tradiciniam kaimiškam gyvenimo būdui, pateikė nepaprastai poetišką ir universalią prieigą prie temos. Sunku ir įsivaizduoti interpretacijoms atviresnę ir simboliškai turtingesnę formą nei ritmiškai siūbuojanti medžio švytuoklė! Ar jums buvo svarbu išlaikyti vizualinę koncentraciją, o gal pati parodos koncepcija padiktavo išraiškos priemones? Ar, praėjus šiek tiek laiko, galite įvertinti šią meninę patirtį platesniame savo karjeros ir kūrybinės tapatybės kontekste?

Latvija pirmą kartą rengė parodą Arsenale ir ši erdvė reikalavo arba efektingo didžiulio kūrinio, arba įtikinamai atsainaus eksponato, visiškai ignoruojančio impozantišką aplinką. Kasparas Podniekis žinomas savo tebesitęsiančiais kaimo gyvenimo tyrinėjimais, tad bendradarbiavimas su juo greičiausiai reikštų, kad tektų atsisakyti miestietiškos mano kūrybos gijos. Medžius ir kaimo peizažą esu naudojęs ir anksčiau, matyt todėl kim? ir Art in General ir nusprendė mudu suporuoti. Siūbuojančio medžio idėją ištraukiau iš savo „Vėliau, kai būsiu senas ir turtingas“ aplanko, kai gavau Venecijos pasiūlymą. Man vis dar atrodo, kad ji tobulai tiko šiai progai.

Žvelgiant karjeros kontekste, dalyvavimas Venecijoje – bei su tuo susiję įvairūs svarstymai ir spaudimai – veikia kaip raminamieji: kliūtis įveikta, dabar galiu vėl susitelkti į meną. Kai „Vartai“ pasiūlė surengti parodą, jie užsiminė apie Veneciją, tad nusprendėme sukurti dar vieną kūrinį iš to paties eskizų aplanko. „Savā nodabā” bando atkurti prieš keletą metų įvykusį momentą, kai kikilis giedojo taip arti manęs, kad galėjau jį ranka pasiekti. Instaliacijos būdą pasufleravo patirtis Venecijoje, kur pusiau išpakuotas medis visą dieną kabėjo tarsi limbe tarp grindų ir stogo, laukdamas, kol jį pastatys. Tai buvo gana gili ir skulptūriška patirtis.

Į Lietuvos šiuolaikinio meno sceną jūs įžengėte 2012-aisiais su „Šviesa“, kuri buvo eksponuojama Šiuolaikinio meno centre (Krišs Salmanis, „Šviesa“, 2012.IX.27 – X.28. ŠMC). Anuomet kalbėjote apie nuolatinį greitėjimą, kuris šiais laikais tampa norma, o mūsų vienintelė baimė nukristi atsiranda tik sustojus. Šiai idėjai įgyvendinti jūs vėlgi pasirinkote nepaprastai vaizdingą, tačiau determinuotą aliuziją į spartaus progreso amžių ir pirmuosius traukinio keleivius, kurie, sakoma, alpdavo nuo informacijos perkrovos, matydami per vagono langą pernelyg greitai besikeičiančius vaizdus. Kokios ypatingos aplinkybės įkvėpė sukurti „Šviesą“? Ar 2012-ieji buvo greitėjimo metai? Jei taip, kaip toli nuvažiavę esame šiandien?

„Šviesa“ yra tipiškas pseudo-konceptualus kūrinys. Norėjau pagaminti reklaminį stendą, kuris suktųsi taip greitai, jog visos jo spalvos susilietų į vieną, t.y., baltą. Dirbdamas su šiuo kūriniu turėjau daugiau apie jį galvoti ir šitaip atėjo jo interpretacija. Prisiminiau, kad buvau skaitęs, kaip Geothe, norėdamas apibūdinti spartaus progreso amžių, sukūrė terminą „veloziferisch“, žodžių „velocitas“ (lotyniškai „greitis“) ir „Liuciferis“ samplaiką. Tai greičiausiai nebuvo pagiriamasis žodis, nors Liuciferis pažodžiui reiškia „šviesos nešėją“. Ir jei traukiniai šiandien yra tik iki dešimt kartų greitesni nei jo laikais, informacija jau išties keliauja šviesos greičiu. Sakoma, kad Goethe‘ės santykis su progresu buvo problemiškas. Kasdien leidžiamus laikraščius jis laikė prakeiksmu, kaip ir idėjas apie socialinę lygybę. Eksperimentuodamas su prizmėmis jis priėjo prie išvados, kad Newtonas klydo kurdamas savo spalvų teoriją. Jis toliau aprašinėjo spalvų suvokimą ir sąveiką ir tai matyt jam teikė nemažą malonumą, nes kitas vokiečių poetas prisiminė jį sakius: „Savo poeto pasiekimais aš nesididžiuoju. Tačiau esu vienintelis savo amžiaus žmogus, žinantis sunkaus spalvų mokslo tiesą.“ Nors abu vykdė panašius stebėjimus, jų išvados skiriasi. Goethe manė, kad balta šviesa neskaidoma ir kad visos spalvos susideda iš įvairių mėlynos, geltonos ir tamsos mišinių. Šiandien „Zur Farbenlehre“ (1810) laikomas poeto veikalu, Newtono teorija atlaikė piktus amžininkų puolimus, o griežtas teorijų ginčijimas nuo to laiko tapo įprasta moksline praktika.

Beje, kai Newtonas žaidė su prizmėmis pasitraukęs į kaimą 1665-ųjų maro metu, jis taip pat atliko fizinius eksperimentus su savimi optikos srityje. Pasigaminęs ploną buką lazdelę jis ją įkišdavo „tarp savo akies ir kaulo kiek galima arčiau savo akies galinės pusės“ ir kaip svertu keisdavo akies formą. Jam matydavosi besikeičiantys spalvoti ratilai: žali, mėlyni, violetiniai, tamsiai violetiniai, mėlyni, vėl žali ir taip toliau. Pakartojęs eksperimentą ryškioje šviesoje jis pamatydavo mėlyną skritulį šviesesniu viduriu. Tai galima būtų laikyti ekscentrišku dykinėjančio džentelmeno elgesiu, tačiau man labiau patiktų į tai žiūrėti kaip į ankstyvuosius kūno meno pavyzdžius. Riba tarp meno ir mokslo ir toliau trinama kiekvieną dieną.

Jei neprieštaraujate, prieš baigdama pokalbį norėčiau, kad skaitytojas paryškintų Krišo Salmanio portretą keliomis kasdienėmis detalėmis. Kas šiuo metu jus labiausiai įkvepia? Ar kokios nors konkrečios gyvenimo sritys arba žmonės ypač veikia jūsų darbą? Ar turite įpročių arba asmeninių ritualų, susijusių su jūsų kūrybiniu gyvenimu? Kada kitą kartą galime tikėtis jus pamatyti Vilniuje?

Mane įkvepia Latvijos radijo 3 „Klasika“. Tai, kaip jie diskutuoja apie naujus pasirodymus arba lygina įrašus, primena sporto varžybas: kas sugebės kuo tiksliau išversti savo subtiliausias nuojautas apie pačias neapčiuopiamiausias meno formas į žodžius, tuos visiems prieinamus riboto kiekio statybinius blokus. Nuostabu, kaip tuos pačius 20-30 tūkstančių senų žodžių, kuriuos paprastai vartojame, vis dar galima sudėlioti į sekas, kad nupasakotume visiškai naujus iki tol neaprašytus dalykus. Aš taip pat esu priklausomas nuo BBC radijo, ypač dramai ir komedijai skirtų stočių. Girdėjau, kad Lietuvoje po truputį kuriasi standup scena, kaip ir pas mus. Britai praktikavo žodžių žaidimo menus ištisus šimtmečius, nes aristokratai turėjo rasti, kaip prastumti laiką, kol kiti dirbo už juos. Iš to atsiradusi meistrystė tiesiog atima žadą.

O Vilnių aš stengiuosi aplankyti kasmet, čia tiek daug balkonų!

Dėkoju jums už jūsų laiką ir mintis!

Išsamų fotoreportažą iš Krišso Salmanio parodos galerijoje Vartai galite peržiūrėti čia.