Du Švėgždos. Paroda „Algimantas Švėgžda (1941-1996). Tapyba, grafika, piešiniai“ Nacionalinėje dailės galerijoje

2011 m. kovo 18 d., Penktadienis
Straipsnio autorius: Agnė Narušytė

Su Algimantu Švėgžda susitinku gana dažnai – kiekvieną kartą, kai kokiu nors reikalu užeinu į Vilniaus dailės akademijos rektoratą. Ten, virš kopijavimo aparato, kabo jo nupieštas lizdelis. Ir kiekvieną kartą, kai į jį pažiūriu, atsitinka tas pats: tai, ko atėjau, tampa nebe taip svarbu, nugaišta susipykusios mintys, nublunka nerimas. Kurį laiką matau tik suvytas šakeles, jų styrančius galiukus, lapelius, voratinklių draiskanas, šapelius, dugne jaukiai įsitaisiusius kiaušinėlius, plunksną, kurią tuoj nupūs vėjas – ir viskas (turbūt laikas) sustoja. Nors nieko ypatingo tame piešinyje lyg ir nėra, žiūrėti (ir laukti) neatsibosta. Gerai, kad jis ten pakabintas.

Tuos kasdienius susitikimus prisiminiau vaikščiodama po didelę retrospektyvinę Švėgždos parodą Nacionalinėje dailės galerijoje (kuratorė Ramutė Rachlevičiūtė). Čia – visas menininko kūrybinis gyvenimas, net asmeniniai daiktai, fotografijos ir Algimanto Kunčiaus nufilmuota kasdienybės, ligos ir išvykimo iš Lietuvos kronika. Dar niekada nebuvau mačiusi kai kurių Švėgždos kūrybos etapų, kuriuos dabar galiu skaityti lyg po seisminės katastrofos atsivėrusius geologinius sluoksnius. Juose, žinoma, supresuotas laikmetis, dabar jau pamiršti meno rūpesčiai, pavyzdžiui, kaip į romantinį Lietuvos dailės peizažą įterpti miesto dinamiką (tapyti jaunimą platėjančiomis kelnėmis, o ne beformes bobutes) arba trikdyti tapybos kalbą taip, kad vis dėlto netaptum „liaudies priešu“ (op meno efektais galima padengti ir kokį nors privalomą susirinkimą). Socrealistinėse, ekspresionistinėse, optinėse ir kitose tapybos variacijose negaliu atpažinti savojo Švėgždos. Žiūriu, kaip jis matuojasi dailės formas, ir jose visai nematyti, kas iš jo bus. Juk kuris nors tapybos tendencijų drabužis galėjo tikti taip, kad menininkas nebedrįstų jo nusivilkti, taip ir neatrasdamas savęs. Septintojo ir aštuntojo dešimtmečių raumeninguose paveiksluose neįmanoma nujausti to, kas vėliau automatiškai asocijuosis su Švėgžda: tyloje gulinčių lazdelių, virvelių, patisonų, obuolių… Bet ar pamačiusi šias transformacijas, tą kontrastą, ką nors reikšmingo sužinau apie Švėgždą? Ne.

Nesakau, kad praeities kontekstas nereikalingas ar kad ankstyvasis Švėgžda neįdomus. Priešingai, parodoje galima numalšinti istorijos troškulį, narpliojant menininko brandos, kūrybinių bendrysčių ir laiko trukdžių peripetijas. Bet lūžis, įvykęs tapant „Autoportretą su moliūgu“ 1977-aisiais, atskiria du Švėgždas beveik bedugne, ir tas anoje pusėje likęs Švėgžda yra per menkas, kad norėčiau per ją peršokti. „Autoportrete su moliūgu“ yra užsifiksavęs tapybos proceso malonumas, ne hedonistinis, o toks, kai nebelieka aplinkinio pasaulio, kai jausmas ir žinojimas teka rankomis į teptuką ir per jį – ant drobės, tiesiai iš kažkokio nenusakomo centro viduriuose, ir to tekėjimo netrikdo jokie proto slenksčiai, baimės duburiai ar nuovargio rėvos. Šią patirtį galima perskaityti paties menininko prisiminimuose: „Užsidariau, pradėjau piešti vieną vakarą – „Autoportretą su moliūgu“, tiesiog šiaip sau, nei parodai, nei niekam. Iš nevilties. Pamažu dirbau ir staiga nustebau suvokęs, kad man gera. Pirmąkart man buvo gera piešt. Ir pirmąkart pajutau, kad tas paveikslas – mano draugas. Pajutau: tas paveikslas nori, kad prie jo būčiau.“ Štai kur slypi burtai: paveikslas paverčia „iš nevilties“ į „man gera“.

Tuomet viskas, apie ką kalbame analizuodami paveikslus – idėja, ikonografija, kompozicija, tapymo stilius, – nutolsta, nugrūdama į atmintyje dulkančias praeities meno saugyklas, kur suversti įmantriausi rėmai, ant porėmių ištemptos drobės, padengtos plonesniu ar storesniu dažo sluoksniu, beviltiškai mėginant pakartoti gyvenimą – tai kartais net pavyksta, bet atsibudęs iš transo pamatai: bejėgė iliuzija, paveikslai – tik negyvi daiktai, kuriuos reikia kažkur sukrauti, suglaudžiant veidais ar nugaromis, kad neužimtų per daug vietos. O kas lieka visa tai atmetusiam Švėgždai? Procesas, kruopštus to, ką matai, kopijavimas, nesigilinant į struktūrą, į nieką, ko nematyti paviršiuje, tik lėtas šviesos vertimas dažais. Įsivaizduoju, kad tai atpalaiduoja, nes nebereikia sugalvoti turinio – viskas jau duota, viskas jau yra, mąstymas gali pasitraukti, užleisdamas vietą tokiam būties išgyvenimui, kai dingsta laiko pojūtis. Jei įprasta tapybos kūrinį skaityti kaip tekstą, tai vadinamųjų „fotorealistinių“ Švėgždos paveikslų tekstas vibruoja kažkur erdvėje, įtemptas tarp menininko, priemonės ir ja liečiamo pagrindo. Todėl piešinyje jis užrašo, kas svarbiausia: „kiniškas popierius, ąžuolinė lazdelė, tušas“ ar panašiai. Yra tik medžiagos ir jų kontaktas, skrebenantis pokalbis, o tai, kas nupiešta, yra tik laikinas to pokalbio laidininkas.

Iš pradžių tie laidininkai buvo tiesiog aplinkiniai daiktai. Tarkim, kabantys džinsai (1978) – sovietmečio „prabangos prekė“, laisvo vakarietiško gyvenimo simbolis, suerzinęs socialistinio realizmo ideologus (nes čia – „protokoliškas įtartinos tikrovės (vis dėlto džinsai!) kopijavimas“, anot Alfonso Andriuškevičiaus) ir pakliuvę į semi-nonkonformizmo zoną. Bet abejoju, ar todėl juos tapė Švėgžda. Parodoje šalia eksponuojami paveikslai rodo, kad šiuo atveju jam tikriausiai rūpėjo ne priešinimasis sistemai, o kažkas kita. Panašu, kad jis tiesiog tapė po ranka buvusius daiktus, nesirinkdamas – taip atmesdamas proto komentarus, jis tapė viską, ką matė, lyg akimis išpjautų pačios tikrovės kadrą, kaip fotografas, kuris negali nieko išimti iš šviesai jautrios emulsijos sluoksnio, bet ne fotografuoja, o perpiešia, kad sulėtintų realybės tapimą vaizdu. Kodėl taip manau? Nes paveiksluose randu užuominas į atsitiktinumą. Pavyzdžiui, tapydamas „Kėdę“ (1977) – atsakymą van Goghui, Švėgžda nutapo ir priešais ją švystelintį laidą. Tarsi fotografuojant būtų įvykusi klaida. Kam tas laidas? Juk tapytojas galėjo jį patraukti ar tiesiog „nematyti“, žiūrėti pro jį. Bet ištikimai nutapė, lyg tapymo momentas būtų toks pats nepagaunamas kaip paspaudus mygtuką per tūkstantąją sekundės dalį įvykęs fotoaparato akies atsivėrimas ir užsivėrimas, nespėjus suvaldyti priešais objektą į kadrą įkritusio laido. Judančio laido linija išsklidusi ir jis „liko“ paveiksle lyg kitos dimensijos ateivis, primenantis Hanso Holbeino jaunesniojo „Ambasadoriuose“ (1533) švystelėjusį objektą, kuris, kaip paaiškėja pažvelgus kitu kampu, yra kaukolė. Švėgždos priešais van Gogho kėdę užfiksuotame laide jokių paslėptų optinių efektų neįžiūriu (gal dar neatradau to kampo?), bet buitin kyšteldamas kitą matavimą, laidas tampa laikinumo ženklu – tuo pačiu memento mori, tik persirengusiu modernybės rūbais, kad įveiktų industrializuoto proto skepticizmą bet kokių romantinių, mistinių anapusybės simbolių atžvilgiu.

Taigi Švėgžda tapo tai, kas atsitiktinai yra aplinkui ar šalia. Tai susiję su dar vienu virsmu jo tapyboje. Aiškiausiai tai matyti paveiksle, kuris vadinasi „Grindys“ (1978 – 1979). Tai irgi yra iš realybės išpjautas „kadras“, nors laikas, kurio prireikė jam „užfiksuoti“, prieštarauja atsitiktinumo logikai. Taigi objektas – grindys ir tai, kas matyti, nukreipus žvilgsnį į grindis: stalo kampas ir visi daiktai ant jo, sienos fragmentas, elektros laidai… ir ant grindų numestas suglamžyto popieriaus gumulas – šiukšlė. Čia galima būtų kalbėti apie nepavykusius, nereikalingus, išmestus kūrinius, matomo ir nematomo dialektiką, sunaikintą mintį, gyvenimo laiką ir panašiai, bet galbūt paprasčiausiai naujajam Švėgždai, akimis įsisiurbusiam į daiktų paviršius, kad atsijungtų sąmonė, niekas nebėra šiukšlė. Kitaip tariant, tikrovė nebeskaidoma į priešybes – į būtį ir nebūtį, gėrį ir blogį, grožį ir bjaurumą, naudingą daiktą ir ne. Viskas tiesiog yra. O tapydamas taip, kad galėtų susitelkti tik į tai, kas yra, ir jis pats tiesiog yra, nustumdamas nebūtį, išmesdamas ją iš paveikslo.

Vėlesni Švėgždos objektai – obuoliai, svogūnai, akmenys, rugio stiebai, tabokinės, pagaliukai ir virvelės – atrodo tauresni nei džinsai, elektros laidas, grindys ar suglamžyto popieriaus gumulas. Bet kodėl? Juk nereikšmingumu jie irgi prilygsta šiukšlėms, dažniausiai net mėtosi gatvėje, po obelim ar kur nors niekada nedarinėjamame stalčiuje, lieka laukuose, pravažiavus kuliamajai ar šiaip kur pasitaiko ant tako. Taurumo jiems suteikia tik išgryninta paveikslų erdvė – abstrakti, sterili. Patekę čia, daiktai ima švytėti kaip dangaus kūnai begalinėje visatos tuštumoje. Išimdamas daiktus iš jiems įprastos aplinkos, menininkas nuvalė jų gyvenimo apnašas. Jie nebeturi istorijos, kuri primintų apie visa ko laikinumą ir nebūtį, tad jie belaikiai, absoliutūs – tai žodis, kurį dažnai kartoja Švėgžda, rytų mąstyme ieškantis išminties, padedančios gyventi mirties akivaizdoje. Gal tegu jis pats tai pasako, kalbėdamas apie savo paskutinį didelio formato kūrinį „Septyni žali obuoliai“ (1993): „Norėjau išgauti baltą šviesą – ilgai tam ruošiausi, keletą darbų nutapiau vien tam, kad išsiaiškinčiau, kaip ir ką noriu padaryti, kad realusis pasaulis atsidurtų Absoliuto šviesoje. Septyni žali obuoliai – kas jie? Objektas – neobjektas, simbolis – nesimbolis, o gal viskas kartu? Nežinau. Nežinau net, ar man pavyko. Bet buvau pasiilgęs būtent tokios baltos spalvos ir ant jos tyliai švariai skambančios žalios. Turi būti konkreti erdvė, esanti aplink mus, – iš viso to išėjo tartum kažkoks altorius…“ Absoliuto šviesai, sklindančiai ne iš matomo šviesos šaltinio, bet iš kosmoso, svogūnas, virvagalys ar rugio stiebas nėra menkniekiai, šiukšlės, bet ta pati substancija, iš kurios sudaryta visata. Ir Švėgžda, turėdamas priešais akis tik tą daiktą, atidžiai akimis, mintimis, teptuko šeriais ar pagaliuku liečia jo odą, jo apvalumą, jo raukšles, jo rieves, lyg jis būtų vienintelis, šventasis.

Kodėl jis tai daro, lėtais judesiais verčia šiukšles šventaisiais? „Iš nevilties“? Juk daug ką jis piešė prijungtas prie dializės aparatų: „Ir ką tada piešiau, – prisimena Švėgžda, – tai pirmiausia buvo noras susikoncentruoti, kad palaikyčiau savo gyvybę. Tos horizontalės-vertikalės, ramybės daug, jėgos – tai buvo kaip ir terapija.“ Kai baigiasi laikas, kai tegali galvoti tik apie ligą ir mirtį, tapybos mokyklų batalijos ir gyvenimo dizainas nebeturi reikšmės. Reikšmingas tik nedidelis likusio laiko kiekis. Rytų išmintis pataria jį išgyventi dabartyje, negalvojant apie kitas laiko atkarpas, kurių iš tikrųjų nėra. Kaip tai padaryti? Susikoncentruoti į tai, kas apčiuopiama pojūčiams, nes jie sako tik tai, kas yra. Nebūties nėra, todėl jos neįmanoma pamatyti, išgirsti, paliesti, užuosti ar paragauti. Todėl galbūt, jei išjungęs visa kita tik perkelsi ant popieriaus tai, ką matai, galbūt tada pavyks būti tik su tuo, kas yra, išgyvendinant iš sąmonės visus bereikalingus „nėra“ ir „nebus“. Mirties nebėra. Yra tik būtis.

Tikriausiai dėl to žiūrėdama į šiuos Švėgždos darbus, matau ne objektą, ne jo gyvenimą, ne filosofiją ar simboliką (kiek visko simbolizuotų obuoliai!), bet piešinyje sukondensuotą laiką. Ir netgi ne matau, o išgyvenu, nes priešais mane – ne daiktas, o šviesa, pats darymas matomu. Ne šiaip sau žiūriu, o būnu šio veiksmo ritmu, ir tai kažką sulėtina manyje. Kaip tas lizdelis VDA rektorate – kol akis apeina visą begalybę šapelių, lapelių, vytelių, plaukelių, paskui mane atskubėję reikalai prabėga pro šalį. Gal tokie ir būna susitikimai su „absoliutu“?

Komentarai

  1. Juozas Valiušaitis

    Nelengva suprasti apie ką galvoja puslapio apie Algimanto Švėgždos gyvenimo parodą, kai deda tokio nykštukinio dydžio iliustracijas. Paroda juk praeina, o internete pasilikusios tokio dydžio darbų reprodukcijos – kabo ir nieko nesako apie dailininko darbus. Galima pagalvoti, kad žiūrėti į tuščioje salėje sėdinčios juodos figūros pakaušį ar į žioplinėjančius lankytojus Nacionalinio sienose žiūrėti įdomiau, nei į bent vieną kurį vieną Algimanto Švėgždos darbą. Čia pasireiškia „naujųjų laikų dizinerių“ estetika, kai paraštės užima 3/4 knygos puslapio makete. Tas pat ir čia – „gėrimasi“ sienomis, o ne darbais. Kam skirti 6 arba 3 darbai vienoje nuotraukoje, nerandant reikalo parašyti nė vieno iš jų pavadinimo?

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *