Privačios atminties paieškos. Paroda „Kuriant atmintį” Šiuolaikinio meno centre

Apžvelgiant pastarųjų kelerių metų stambiausias Europos bienales, iš jų išsiskiria šių metų Kroatijos kuratorių grupės WHW surengta Stambulo bienalė „Kas palaiko žmoniją gyvą?“ („What Keeps Mankind Alive?“). Documentos, Manifestos, Berlyno, Venecijos, Vilniaus kontekste Stambulo bienalės koncepcija atrodo, viena, itin aiškiai apibrėžta, suformuluota ir (!) įvykdyta, antra, išskirtinai fokusuota į politines problemas. (Apie grupės WHW (What, Who and for Whom) projektus praeitais metais Vilniuje pasakojo viena iš komandos narių Ivet Čurlin).

Be abejonės, politiškai, socialiai angažuotas menas nėra naujas dalykas, tačiau paskutiniaisiais metais tokio pobūdžio menui nuėjus į antrą planą, sėkmingai sukonstruota bienalė netikėtai pasirodė besanti vėl šviežia ir reikalinga (priešingai nei  2007 m. Venecijos bienalė „Think with Senses, Feel with Mind“, kurioje taip pat buvo nemažai politiškai angažuotų darbų, tačiau rezultatas, atvirkščiai, atrodė retrogradiškai ir graudžiai).

Gruodžio 12 d. Šiuolaikinio meno centre atidaryta paroda „Kuriant atmintį: keturi filmai apie architektūrą, monumentus, bendruomenę“, kaip ir 2009 m. Stambulo bienalė, yra skirta politiškai angažuotam menui , ir, kitaip nei 2007 m. Venecijos bienalė, ji atrodo pavykusi.

Parodoje dalyvaujantys keturi menininkai – Mirosław Bałka, Yael Bartana, Deimantas Narkevičius ir Marcel Odenbach – specialiai parodai sukūrė istoriniams politiniams procesams skirtus filmus. Trys iš keturių kūrinių daugiau ar mažiau susiję su Holokaustu, ketvirtasis  – Deimanto Narkevičiaus – skirtas DDR  istorijai.

1993 m. veikale „Etika. Esė apie blogio suvokimą“ („L‘ethique: Essai sur la conscience du Mal“), prancūzų filosofas Alain Badiou permąsto etikos sampratą ir iškelia dviejų tipų „etikas“: visuomenėje paplitusį apgaulingą etikos suvokimą, ir „tikrąją“ etiką. Tikrąja etika („tiesų“ etika) vadindamas tam tikro „nušvitimo“ („įvykio“) metu įgytų individualių maksimų laikymąsi, plačiai paplitusią etiką Alain Badiou laiko neturinčia nieko bendra su „tikrąja“, ir esančia tiesiog  viena komunikacijos („nuomonių dalijimosi“) formų. Esmine populiariosios etikos savybe Alain Badiou laiko tai, kad ji prasideda ne nuo gėrio, bet nuo blogio, t. y. ji gėrį gali apibrėžti tik kaip priešingybę už jį pirmesniam blogiui (pavyzdžiui, JAV suvokiama kaip gėris, prieš tai Iraką apibrėžus kaip blogį ir pan.). Tam, kad konkretūs „blogiai“ galėtų būti įvardyti, visuomenei esą reikia radikalaus atskaitos taško; šiuo metu tai yra Holokaustas. Nemenkindamas realiai egzistavusių Holokausto įvykio nežmogiškumo, Alain Badiou, vystydamas savo teoriją, išryškina aplink Holokausto fenomeną sukurtą „netikros“ etikos sistemą.

Parodos atveju svarbi yra ne tiek pati Alain Badiou etikos teorija, kiek jo pastebėtas su Holokausto vertinimu siejamas paviršutiniškumas. Šiuolaikinėje visuomenėje (ir šiuolaikiniame mene) Holokausto tema yra slidi: viena vertus, kadangi dauguma dabartyje gyvenančių žmonių (išskyrus pačią vyriausiąją kartą), nėra Holokausto proceso liudininkai ir negali proceso suvokti kaip realybės, reflektuojant įvykusius žiaurumus labai lengvai galima nuslysti į paviršutiniškumą. Kita vertus, tapęs šiuolaikinėje visuomenėje gausiai eksploatuojamu ir pereksploatuojamu simboliu, Holokaustas – kaip simbolis –  tampa sudėtinga, bet aktualia ir įkandama tema.

Mirosławo Bałkos „Audi HBE F114“ projekcijos skaidrėse matyti į Aušvico koncentracijos stovyklą įvažiuojantis Jospepho Ratzingerio automobilis su palyda. Holokaustas kūrinyje apmąstomas ne kaip žmogaus išgyventa istorija, bet kaip simbolinę prasmę lenkų tautos sąmonėje nešantis įvykis, besikaunantis su kitais simboliais – popiežiaus institucija, Karolio Wojtylos ir Josepho Ratzingerio figūromis. Juodi projekcijoje išnyrantys automobiliai greičiau kalba apie neapčiuopiamas, neaiškios baigties simbolių kautynes, nei apie kraupią žudynių istoriją.

Asmeninio emocinio Holokausto suvokimo problema, neliečiama Mirosławo Bałkos, išnyra Marcelio Odenbacho videofilme „Suktis ratu“, kuriame emociškai paveikia estetine forma nufilmuotas Holokausto aukoms skirtas masyvus betoninis monumentas. Tarp įspūdingų paminklo kadrų įsiterpia archyviniai vaizdo įrašai, kuriuose užfiksuoti į koncentracijos stovyklas vežami žmonės. Filmo pabaigoje pasirodo po monumento teritoriją vaikštinėjantys besikalbantys atsipalaidavę paaugliai. Šiuolaikiniai paminklo vaizdai, būdami realesni ir paveikesni nei archyviniai kadrai (nors iš principo, tiek pirmieji, tiek antrieji yra filmuota medžiaga), tarsi nustelbia realius Holokausto įvykius; kita vertus, dramatiškai (t. y. gražiai, įspūdingai, ir todėl, Holokausto įvykių atžvilgiu, paviršutiniškai) paminklo estetikai savo ruožtu smogia nerūpestingos vaikinų kalbos. Tačiau filmas nemoralizuoja, bet greičiau kuria keistą dermę, savotišką ratą („In Kreise drehen“), kurią sudaro nesuvokiama skausminga praeitis, ją gožiantis patraukliai šiurpus paminklas ir iš paminklo besišaipantys – jo susprogdinimo galimybes aptariantys – paaugliai, kurių mintys ne užbaigia filmą, bet greičiau atveria galimybes tęstinumui žiūrovo sąmonėje.

Yael Bartanos kūrinyje „Siena ir bokštas“ holivudinio filmo formoje rodomas fiktyvus 3 mln. Lenkijos žydų grįžimas į Varšuvą ir Palestinoje XX a. pr. žydų naujakurių (kibucnikų) naudoto tipo pastato statyba buvusio geto teritorijoje. Kaip ir Mirosław Bałka, menininkė vengia privatumo ir kuria šiuolaikinėje kultūroje cirkuliuojančiomis retorinėmis figūromis ir simboliais paremtą konstruktą. Tačiau, kitaip nei „Audi HBE F114“, į šį žaidimą įsukama ir gyvojoje atmintyje tebeegzistuojanti, su pačios menininkės patirtimi glaudžiai susijusi, istorija: Izraelio vykdoma Palestinos okupacija – galbūt todėl kūrinyje atsiranda didelė gero humoro dozė, rečiau sutinkama su svetima skaudžia istorija susijusiuose kūriniuose. Lokalios specifikos problemas liečiantis darbas neišvengiamai yra keliabriaunis: gyvus kolonizacijos procesus liudijusiai menininkei arba Izraelio/Palestinos publikai realios, apčiuopiamos istorijos „holivudizacija“, tikėtina, kurtų vienokias prasmes, Lenkijos ar Lietuvos žiūrovui, kuriam nacionalizmo problema iškyla daugiau žiniasklaidoje ir politinėje retorikoje, nei kasdienybėje – kitokias: jam transformacijos aspektas yra silpnesnis, ir filmas atrodo labiau vien kaip žaidimas „rastomis“ retorinėmis ir simbolinėmis figūromis.

Vienintelis kūrinys, kuriame neliečiama Holokausto tema, yra DDR istorijai skirtas Deimanto Narkevičiaus kūrinys „Into the Unknown“. Tai turbūt yra ir vienintelis filmas, kuriame istorija nėra šalta ar nėra atšaldoma, bet greičiau – atvirkščiai, sužmoginama. Savaip sumontuoti DDR dokumentinių filmų archyvai su nauju garso takeliu tarsi iškelia dokumentinių filmų užtušuotus privataus žmogaus gyvenimo aspektus. Kituose trijuose filmuose melancholiškai ar ironiškai reflektuojamas privačios atminties, supančiotos visuomenėje egzistuojančių atmintį formuojančių galių, neįgalumas. Deimanto Narkevičiaus kūrinyje – galbūt dėl artimo autoriaus ir publikos ryšio su pergyventa istorija – privati, intymi atmintis, atrodo, tarsi prasimuša per oficialius naratyvus. Be abejo, ši (intymi) atmintis taip pat yra dalinai sukurta, tačiau tokia „kūryba“ nebeneša oficialiųjų atminties naratyvų kūrimą visuomet daugiau ar mažiau lydinčio neigiamo krūvio.

Iliustracija viršuje: Deimantas Narkevičius. „Into the Unknown”. 2009, 35 mm filmas pervestas į Blue Ray diską, 19’15 min.