Author Archives: Christophe Leclercq

Straipsnio autorius:
Christophe Leclercq yra kuratorius, tyrėjas ir vadybininkas, dirbantis Sciences Po (médialab) ir The Ecole du Louvre, Paris. Jis tyrinėja santykį tarp meno ir technologijos, taip pat bendradarbiavimą tarp menininkų ir inžinierių bei skaitmeninius archyvus meno istorijoje (pvz. the E.A.T. Datascape, Anarchive, etc.). Jis buvo ERC AIME projekto (‘An Inquiry into Modes of Existence’), vadovaujamo Bruno Latouro nuo 2011 iki 2015 metų, pagrindinis vadybininkas. Jis šią vasarą kartu su Bruno Latouru kuravo parodą Reset Modernity! ir sudarė jos katalogą (2016, ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe / MIT Press).

Link hibridiškumo… ir toliau!*: I dalis

2. Modern Express (2016mbst041_004_023_1)

Savo knygoje „Mes niekada nebuvome modernūs“ [2] Bruno Latouras pabrėžia hibridų paplitimą ir priešpriešina tai modernybės konstitucijoje įtvirtintoms opozicijoms tarp gamtos ir kultūros, objekto ir subjekto, ir pan. Kai dirbome prie projekto „Buvimo formų tyrimas“ (An Inquiry into Modes of Existence, 2011–2016), mus pribloškė vis didėjantis hibridų, ypač tarp žmonių ir kitų gyvybės formų, egzistavimo pripažinimas moksle ir mene. Išties, siekis atsikratyti antropocentrizmo mąstant apie nežmogiškos kilmės būtybes ir plėtojant tai, kas filosofinėje antropologijoje [3] buvo netiksliai įvardinta kaip „ontologinis posūkis“, pastebimai išplito į šiuolaikinio meno pasaulį. [4]

1. Humains & Non Humains. Photo- Christophe Leclercq

Dabartinio susidomėjimo žmogiškomis ir nežmogiškomis būtybėmis pavyzdys. 2016. Nuotr. Christophe’as Leclercqas

Santykis tarp žmogiškų ir nežmogiškų būtybių yra glaudžiai susijęs su tinkline buvimo forma [NET]. „Buvimo formų tyrime“ tinklas suprantamas kaip „judėjimas, apibrėžiantis […] ištisą seriją heterogeniškų elementų, būtinų veiksmo atlikimui“ [5]. Ši sąvoka yra labai reikšminga norint paneigti modernią gamtos ir kultūros skirtį. Tačiau Latourui atrodo svarbiau sutelkti dėmesį ne į hibridiškumą, o į veiksnumus (angl. agencies) ir klausimus, susijusius su politiniu uždaviniu – bendro pasaulio konstravimu.

Taigi „idėjų paroda“ „Perkrauti modernybę“ (Reset Modernity!, ZKM, Karlsruhe [6]) mums ne tik primena pačioje veikėjo-tinklo teorijos (Actor-Network Theory) šerdyje esančią relokalizavimo metodologiją, bet ir parodo, kaip yra svarbu atnaujinti mūsų gamtos sampratą bei prisiimti atsakomybę ekologinių mutacijų epochos (arba, paties Latouro žodžiais, „naujojo klimatinio režimo“) akivaizdoje. Ji taip pat suteikia galimybę giliau apmąstyti geopolitinę pastarųjų metų Latouro darbų [7] orientaciją ir jo dabartinį susidomėjimą Gajos idėja, naujausius „kritinių zonų“ lauko tyrimus bei naują teritorijos sampratos apibrėžimą. Modernybės perkrovimas reikalauja ne tik jautrumo šiai naujai situacijai, bet ir mūsų abstrakčių sąvokų atnaujinimo siekiant išvengti modernių dualizmų, didele dalimi nulėmusių mūsų mąstymo struktūrą ir ypač politikos[8] sampratą: globalumas / lokalumas, gamta / kultūra, subjektas / objektas.

1. Perkrauti modernybę. Nuo hibridiškumo link asociacionizmo

2. Modern Express (2016mbst041_004_023_1)

Šiuolaikinė alegorija: laivą „Modern Express “ gelbėja laivas „Centaurus“! 2016

„Perkrauti modernybę“ galima suvokti veikiau kaip įžangą į „Buvimo formų tyrimo“ skaitymą, nei kaip šį penkių metų (2011–2016) projektą užbaigiančią parodą. Paklaustas, kodėl turime perkrauti modernybę, Latouras atsakė: „Todėl, kad po perkrovimo tie, kurie niekada nebuvo modernūs, pagaliau galės fiksuoti pozityviai dviprasmiškus signalus.“ Modernybės perkrovimas suprantamas kaip sugrąžintas jautrumas situacijai. Todėl ši idėjų paroda (Gedankenausstellung)[9] ir jos katalogas yra padalinti į tam tikrą seką procedūrų, kurias žiūrovas kviečiamas atlikti siekiant atverti duris galimybei atnaujinti mūsų abstrakčias sampratas ar koncepcijas [10].

Kad sutelktume dėmesį į pagrindines simpoziume apie hibridines prigimtis išskirtas gamtos ir hibridų sampratas, apsiribosime keturiomis procedūromis: „Globalumo relokalizavimas“, pateikianti esybes (angl. entities) akcentuojančią lokalizavimo metodologiją, „Pasaulio išorėje ar viduje“, metanti iššūkį pačiai moderniajai gamtos sampratai, „Dalinantis atsakomybe: atsisveikinimas su didingumu“, kviečianti permąstyti atsakomybės jausmą bei „Nuo žemių link ginčijamų teritorijų“, naujai apibrėžianti teritorijos sampratą.

Atsakydamas į klausimą, kokia yra nežmogiškų esybių vieta parodoje, Latouras nukreipia dėmesį nuo hibridų tarp žmonių ir nežmonių į asociacionizmą [11]:

Šiuo metu publika įsisavina šią išties akivaizdžią nežmogiškų esybių idėją. Ji nuo pat pradžių buvo ekologijos dėmesio centre, tačiau kartu reikalavoperrašyti visą filosofiją ir ypač didelę mokslo filosofijos dalį […]. Mažai ką galiu pasakyti apie, pavyzdžiui, gyvūnus, nes gyvūnas nėra nežmogiškų esybių subkategorija. Neišskiriu gyvūnų kaip problemos, kaip, beje, neišskiriu ir žmonių. Kita vertus, mane labai domina mėsos problema. Daugiau mąstau apie paties gyvūno subkategorijas, t. y. apie gyvūno dalis, o ne organizmo visumą. Geriau suprantu kepsnį. Kaip ir mano mokytojas Gabrielis Tarde, aš esu asociacionistas: mane traukia subasmeninės esybės. [12]

Latouras vengia vartoti sąvokas „žmogiška“ ir „nežmogiška“ tarsi savaime suprantamas, užšaldytas kategorijas, kaip būtų įprasta dualistiniam moderniam mąstymui. Kitaip sakant, neužtenka tiesiog pripažinti žmogiškų ir nežmogiškų esybių egzistavimą, kad atnaujintume savo abstrakčias sampratas.

2. Globalumo relokalizavimas arba lokalizavimas ir dėmesio sutelkimas

Pirmoji parodos procedūra, „Globalumo relokalizavimas“, kviečia lankytojus kritiškai apmąstyti tai, kas atrodo kaip uždara esybė:

Kaskart, kai stebėtojas susiduria su neįveikiama riba, jis yra linkęs traktuoti situaciją kaip [NET] tinklą ir sudaryti kiekvienai situacijai specifinį sąrašą esybių, kurios suvokiamos kaip asocijuotos, mobilizuotos, įtrauktos ir perkeltos, kad dalyvautų situacijoje. Kiek situacijų, tiek ir sąrašų. (AIME)

Dalis šios procedūros dokumentinės sekcijos, Hermant ir Latouro „Paryžius – nematomas miestas“, priešpastato „panoptikumui“ (apsimetimui visa matančiu) „oligoptikumą“: „Taigi turime pasirinkimą – arba oligoptikumai ir jų leidžiamas skersinis matymas, arba fiksuoti, akli žiūros taškai. Totalinis vaizdas [panoptikumas] taip pat yra tiesiogine prasme vaizdas iš niekur.“ [13] Tokio tariamai totalinio vaizdo pavyzdžiai yra brolių Eamesų filmas „Dešimtas laipsnis“ (Powers of Ten) arba Lesterio aikštės panorama. Kad relokalizuotume tai, kas yra manoma egzistuojant globaliai, turime tai lokalizuoti ir tokiu būdu sutelkti dėmesį – kitaip tariant, paversti matomais visus susijusius veikėjus ir jų įrankius, dalyvaujančius konkrečioje situacijoje (pavyzdžiui, pažiūrėkite, kaip buvo kuriamas „Dešimtas laipsnis“).

3. RM Documentary Station A

Dokumentinė stotis A. Paroda „Perkrauti modernybę“, ZKM, Karlsrūjė, Vokietija, 2016. Tyrimas: AIME kolektyvas; įgyvendinimas: Claude’as Marzotto ir Maia Sambonet (òbelo). Nuotr. Jonas Zilius

4. Paris Invisible City

Paryžius, nematomas miestas (Bruno Latour and Emilie Hermant, Paris, ville invisible, Paris: La Découverte, 1998.)

5. Robert Mitchell. Section of the Rotunda, Leicester Square, in which is exhibited the Panorama. 1801

Robertas Mitchellas. Lesterio aikštėje esančios rotondos, kurioje eksponuojama panorama, skerspjūvis. 1801

Panašiu būdu Armino Linkės filmas „Alpės“ (Alpi) rodo, kaip yra konstruojamas šių garsių kalnų kraštovaizdis, keldamas abejonę žmonių nepaliestos Gamtos idėja. Linkė priešinasi mūsų lūkesčiui matyti pilną kalnų panoramą, daugindamas oligoptikumus:

Armino sprendimas: rekonstruoti seriją nesusietų vietų, iš kurių „Alpės“ paverčiamos matomomis. Nesitikėkite pamatyti Alpes iš viršaus ar iš šono; […]. Vietoj to, aplankysite laboratorijas, turizmo tarybos posėdžius, karinius kontrolės punktus, nacionalines meteorologines stotis, net muziejus, kuriuose demonstruojami snieguotas viršukalnes vaizduojantys paveikslai; trumpai tariant, visus vidurius, sugeriančius visuomet nepagaunamas išores. Atrodytų, veikėjo-tinklo teorija buvo išrasta tik tam, kad taptų kelrodžiu Armino kūriniui. „Globalumo relokalizavimas“ galėtų būti tiek mokslinių tyrimų lauko, tiek šio sąsajų fotografo archyvo apibrėžimas. [14]

Panašiai kaip Paryžius yra nematomas miestas, galėtume teigti, kad Alpės yra nematomi kalnai. Nėra išorės, iš kurios galėtume matyti „realistiškesnę“ panoramą.

3. Gamtos įsteigimas iš naujo ekologinės krizės epochoje

Antroji procedūra, „Pasaulio išorėje ar viduje“, siūlo perkrauti mūsų santykį su pasauliu. Čia demonstruojama, kaip modernioji, į objektą žiūrinčio subjekto (stebėtojo ir scenos) schema buvo įgyvendinta mene ir moksle. Šiame kontekste modernybės perkrovimas ne tik suponuoja, kad jokios išorės apskritai nėra, bet ir skatina mus permąstyti bei iš naujo apibrėžti (angl. reinstitute) pačios gamtos sampratą. Ekologinės krizės akivaizdoje moderni „racionalius sprendimus įgalinanti universalios gamtos institucija“ [15], paremta „gamtos bifurkacija“ [16] (Whiteheadas), nebeveikia. Gamta nėra žmogaus (kultūrinės) veiklos statiškas fonas. Kaip rašė Cyrilas Neyratas, „1895 m. pirmuosius „Kūdikio pietų“ žiūrovus jaudino ne tiek vaizdelis iš Liumjerų šeimos buržuazinės kasdienybės, kiek ramus augmenijos ošimas fone – gyva gamta vaizdo viduje“ [17].

Vérénos Paravel ir Lucieno Castaing-Tayloro filmas „Leviatanas“ apie žvejybą pavojinguose vandenyse prie JAV rytų pakrantės vaizduoja šią situaciją realistiškiau. Latouras pastebi „žvilgsnio vaidmens, dėmesio centro ir pozicijos slinktį“. „Autoriai, vadinantys save „juslinės etnografijos“ specialistais, siekia fiksuoti pasaulį „šonu“, didindami jutiklių ir kameros pozicijų skaičių. Ne tam, kad gautų labiau apibendrinantį vaizdą, ne ardydami tradicinę objekto ir subjekto akistatą, bet apskritai „ignoruodami“ ją ir pasitraukdami „į šoną“ patyrimų sraute. Šis filmas demonstruoja visiškai naują ir iš pradžių dezorientuojantį žvejybos laivo ir žvejo kūno matymo būdą, tačiau jis yra realistiškesnis nei užfiksuotas vienaakio, nesąmoningo subjekto […].“ [18]

6_LeviathanVéréna Paravel ir Lucienas Castaingas-Tayloras, „Leviatanas“, Vieno kanalo spalvota HD videoprojekcija, 5.1 erdvinis garsas, 87 min. Paroda „Perkrauti modernybę“, ZKM, Karlsrūjė, Vokietija, 2016. Nuotr. Jonas Zilius.

Kitas centrinis parodos kūrinys, Huyghe „Persodintos vandens lelijos (14–18)“ (Nymphea Transplant (1418), 2015), prabyla apie interveiksnumo ir sugyvenimo sudėtingumą, galintį padėti atnaujinti mūsų gamtos sampratą. Akvariumas, virš kurio kabo šviesdėžė, pastatytas ant betoninio pamato. Jis demonstruoja floros ir faunos esybes, koegzistuojančias pirmajame hidrosferos ir dirvos sluoksniuose. Šis akvariumas remiasi Claude’o Monet soduose (Živerni kaime, FR) esančių vandens lelijų tvenkinio ekosistemomis, kurias sudaro augalai, žuvys, amfibijos, vėžiagyviai ir vabzdžiai, gyvenantys tvenkinio paviršiuje. Akvariumo „išmanios“ stiklo plokštės keičia savo skaidrumą atsitiktiniu būdu. Apšvietimo sistema remiasi Živerni apylinkių duomenimis iš prancūzų meteorologinio archyvo: šviesos kaita keturių Pirmojo pasaulinio karo metų laikotarpiu (nuo1914 iki 1918 m.) buvo pagreitinta, kad atitiktų „normalios“ parodinės dienos trukmę. Tokiu būdu ši kombinacija pateikia kiekvienam lankytojui unikalų vaizdą, kvestionuodama pačią gamtos sampratą – „natūralų apšvietimą“, „natūralias esybes“ – kaip kažką, kas gali būti tvarkoma, bet ne „valdoma“ [19].

7. Huyghe_Nymphea Transplants

Pierre’as Huyghe, „Persodintos vandens lelijos (14–18)“, 2014. Mišrios technikos instaliacija, gyva tvenkinio ekosistema, šviesdėžė, kintančio skaidrumo stiklas, betonas, 189 × 143.5 × 128.7 cm. Menininko ir „Hauser & Wirth“ (Londonas) nuosavybė. Įgyvendinimą parėmė „Hauser & Wirth“. © VG Bild-Kunst Bonn, 2016

Nors Pierre’o Huyghe darbas, turintis skulptūros, tapybos ir aplinkos meno savybių, yra patalpintas ketvirtojoje, „ginčijamoms teritorijoms“ skirtoje parodos sekcijoje (kuri aptarta kitoje šio teksto dalyje), puikiai veikia parodos procedūrų sankirtoje. Tai lemia jo tiesioginės nuorodos į modernumą tapyboje (matomumą, dvimatiškumą) per aliuziją į Monet bei slinktis nuo akistatos su „įtraukiančiu“ tapybos darbu (panoraminė „Vandens lelijų“ instaliacija ar „aplinka“, eksponuojama Oranžerijos muziejuje Paryžiuje) link trimatės gyvos ekosistemos realybės[20]. Paneigdamas pačią kontrolės idėją (net žalsvai gelsva vandens spalva yra pačios ekosistemos viduje vykstančių sąveikų rezultatas, ji nėra nulemta menininko), Huyghe visgi subtiliai įsikiša į ekosistemą, kruopščiai konstruodamas jos rėmus:

Gali apibrėžti taisyklę ar nustatyti sąlygą, bet negali nulemti, kaip konkreti esybė sąveikaus su kita. Niekada negaliu numatyti, kaip elgsis gyvūnai… Aš demonstruoju elementų rinkinį ir jų susidūrimus, akistatas ir sandorius. Tam tikra prasme konstruoju spektaklį. Nebenoriu rodyti kažko (negyvo) kažkam (gyvam). Aš noriu daryti priešingai: rodyti kažką (gyvą) kažkam (negyvam). [21]

Tai gali padėti mums atnaujinti ne tik mūsų gamtos sampratą, bet ir su ja susijusią patyrimo koncepciją. Savo tekste „Pliuralizmo išradimas“ [22] Didier Debaise’as pasitelkia Dewey’io atvirą ir nedeterministinę patyrimo sąvoką, traktuodamas patyrimą kaip gyvos būtybės ir jos aplinkos sąveikos rezultatą („menas kaip patyrimas“), ir siūlo „panpatirtinį“ modelį (angl. panexperientialism) siekdamas apibūdinti patirties sąvokos transformaciją filosofų pragmatistų teorijose lyginant su jos modernia reikšme: „Materialią gamtą, kurioje kiekvienas elementas netenka savo estetinių, raiškos ir aksiologinių savybių, ir kurią žmonės patiria į ją projektuodami savo pačių vertybes, keičia gamtą, sudarytą iš nesuskaitomos daugybės gyvybinių sąveikų, kurių kiekviena yra „patyrimo centras“ pati savyje“. Tiksliau:

Skirtingai nuo klasikinės gamtos sampratos, ji nebėra homogeniška erdvinė sistema, išskaidoma į daugybę fizinių ir biologinių sferų, kurias apgyvendina „paruoštos“ būtybės. Ji yra daugybės genezių rezultatas arba efektas: naujos būtys nuolat gimsta ir papildo jau egzistuojančias, taip sudarydamos bendrą gamtą per tarpusavio ryšius. [23]

Debaise’as kildina šią sampratą iš Jameso. Pastarajam gamta yra visata, sudaryta iš „asmeninių gyvenimų (kurie gali būti bet kurio sudėtingumo laipsnio, viršžmogiški, žmogiški arba mažiau-nei-žmogiški), įvairiai sąmoningų vienas kito atžvilgiu […], evoliucionuojančių ir kintančių pastangų bei bandymų dėka, sukuriančių pasaulį savo sąveikomis ir bendrais pasiekimais“ [24]. Taigi turime pakeisti abejingumą gamtai „deramu dėmesiu“ (Whiteheadas), kuris atsižvelgia į bet kokios situacijos specifiką.

Bus tęsinys.

 

[*1]    Šis tekstas adaptuotas iš autoriaus pranešimo apie parodą „Perkrauti modernybę“ (Reset Modernity!), perskaityto Interformato simpoziume Nidos meno kolonijoje 2016 m. liepos 25 d. Visus paminėtus kūrinius galima rasti parodos gide: http://modesofexistence.org/field-book/.

[2]    Bruno Latour, We Have Never Been Modern, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1993.

[3]   „Štai kodėl ryšys tarp filosofijos ir antropologijos neturėtų būti apibūdinamas kaip kažkoks „ontologinis posūkis“: ontologija kaip esminė modernybės projekto dalis visą laiką buvo čia.“ Bruno Latour, „Another Way to Compose the Common World“, HAU: Journal of Ethnographic Theory 4, nr. 1 (2014-06-23), p. 302. Ontologija filosofijoje tyrinėja būties, egzistencijos ir realybės problemas. Kaip tik tai penkis metus siekėme daryti projekte „Buvimo formų tyrimas“. „Jei niekada nebuvome modernūs, tuomet kas būtent mums nutiko? Ką paveldėsime? Kuo buvome iki šiol? Kuo tapsime ateityje? Su kuo turime jungtis? Kur esame šiuo metu? (paryškinta mūsų).

[4]   Šios parodos tiesiogiai kalbėjo apie nežmogiškų būtybių pripažinimo bei kovos su žmogišku etnocentrizmu būtinybę: „Animizmas“ (Animism, 2012 m. kovo 16–gegužės 6 d., Berlynas) ir „Buvimas daiktu“ (Être Chose (Being Things), 2015 m. liepos 5–lapkričio 1 d., Tarptautinis meno ir kraštovaizdžio centras, Vasivjero sala, Limuzeno regionas, Prancūzija). Labiausiai stulbinanti, ko gero, buvo Pierre’o Huyghe 2014 m. retrospektyva Los Andžele, Kelne ir Paryžiuje.

[5]    Bruno Latour, „Network“, An Inquiry into Modes of Existence: http://modesofexistence.org/aime/voc/507. Taip pat žr. apibrėžimą žodyne: visi daiktai, suvokiami kaip [NET] esybės, egzistuoja tarsi asociacijų tinklai, kurių įvestis ir išvestis mes galime sekti, ir kurie žingsnis po žingsnio veda mus link vis labiau heterogeniškų elementų.

[6]    Žr. Bruno Latour and Christophe Leclercq(eds.), Reset Modernity!, Cambridge, MA: MIT Press, 2016.

[7]    Bruno Latour, Face à Gaïa: huit conférences sur le nouveau régime climatique, Paris, France: Les empêcheurs de penser en rond: La Découverte, 2015. Philipas Conway’us yra teisus sakydamas, kad „kiekvienas Latouro minties aspektas turi politinių pasekmių“. Tačiau jo susidomėjimas Žeme ar dirva yra gana nesenas ir atrodo įkvėptas Peterio Sloterdijko erdvės teorijos, Jameso Lovelocko Gajos koncepcijos bei Clive’o Hamiltono naujausių filosofinių rašinių apie ekologinę krizę. Žr. Conway, Philip, „Back down to Earth: Reassembling Latour’s Anthropocenic Geopolitics“, Global Discourse 6, nr. 1–2 (2016-01-02), p. 43–71. Tai nereiškia, jog yra „du“ Bruno Latourai, kaip teigė kai kurie Breaking Institute nariai, tiesiog jo politinė mintis įgijo geo orientaciją.

[8]   Taip pat planavome tyrinėti ekonomiką, tačiau pristigome laiko išsamiai analizei.

[9]    Žr. Bruno Latouro pokalbį su Hansu Ulrichu Obristu apie kitas Latouro idėjų parodas, „Ženklų susidūrimas“ (Iconoclash, 2002) ir „Daiktų išviešinimas“ (Making Things Public, 2005), bei jų santykį su kitomis parodomis, pvz., Jeano-François Lyotard’o „Nematerialumais“ (Les Immatériaux): http://modesofexistence.org/what-is-a-gedankenausstellung/.

[10]  Be abejo, koncepcijos yra efektyvios, kaip Latouras pademonstravo knygoje „Mes niekada nebuvome modernūs“.

[11]   Paskutiniame Christophe’o Bonneuilio EHESS Paryžiuje surengtame seminare (2016) pasiūlyta vartoti terminą „kitoks nei žmogiškas“ (pranc. autre qu’humain) vietoj „nežmogiškas“. Šis naujas terminas atrodo mažiau negatyvus, nors vis dar dualistinis savo esme. Čia galime prisiminti ir Donnos Haraway knygos „Kai rūšys susitinka“ (When Species Meet) paantraštę – „Mes niekada nebuvome žmogiški“.

[12]   Mylène Ferrand Lointier, „Interview: Bruno Latour on the Show Reset Modernity! at the ZKM“, Seismopolite, Journal of Art and Politics, 2016. Žr. http://www.seismopolite.com/interview-bruno-latour-on-the-show-reset-modernity-at-the-zkm.

[13]   Latouras ir Hermant teigia: „Dabar žinome, jog kiekvienas panoptikumas yra oligoptikumas – jis leidžia matyti nedaug, bet labai gerai.“ Bruno Latour and Emilie Hermant, „Paris: Invisible City “, translated by Liz Carey-Libbrecht, 2006. Žr. http://www.bruno-latour.fr/virtual/EN/index.html.

[14]    Bruno Latour, „Armin Linke, or Capturing / Recording the Inside“, Armin Linke Inside/Outside, Arnhem: Roma Publications, 2015, p. 42–44. Taip pat perspausdinta parodos „Perkrauti modernybę“ kataloge.

[15]   Didier Debaise, Pablo Jensen, Pierre Montebello, Nicolas Prignot, Isabelle Stengers and Aline Wiame, „Reinstituting Nature: A Latourian Workshop“, Environmental Humanities 6 (2015-05-01). Žr. https://doaj.org.

[16]   „Vienoje pusėje – „objektyvi“ gamta, akla mūsų vertybėms ir abejinga mūsų projektui; kitoje –gamta, mūsų svajonių, vertybių ir projektų medžiaga.“

[17]    Cyril Neyrat, „Blood of the Fish, Beauty of the Monster„, Cinema Guild, žr. http://cinemaguild.com/homevideo/ess_leviathan.htm.

[18]     Bruno Latour and Christophe Leclercq, eds. Reset Modernity! Cambridge, MA: The MIT Press, 2016.

[19]     Galima ginčytis su menininko teiginiu, kad Monet atvaizdavimas buvo „natūralus“, juolab žinant, kad „akvariume esantys vandens augalai buvo įsigyti iš Latouro-Marliaco sodų, kur pats Claude’as Monet kadaise pirko savo vandens lelijas“. Iki tam tikro lygio viskas yra sukonstruota.

[20]   Poslinkis nuo vertikalios link horizontalios plotmės tapyboje yra vienas iš požymių, kurie paskatino meno kritiką Leo Steinbergą pavartoti terminą „postmoderni“ Roberto Rauschenbergo tapybos atžvilgiu. Huyghe kūryba turi daug bendro su Rauschenbergo tapyba. Žr. Rauschenbergo tekstą „Atsitiktinė tvarka“ (Random Order), publikuotą Location 1 (1962) ir jo kūrinį Orakulas (Oracle, 1962–1965), kuris taip pat suproblemina menines skulptūros / tapybos / aplinkos kategorijas ir žiūrovo santykį su jomis.

[21]    Pierre Huyghe, The Art Newspaper, 2013-09-23. Prancūzų kalba „rodyti kažką (gyvą) kažkam (negyvam)“ („exposer quelqu’un à quelque chose“) taip pat reiškia (pirmiausia) paversti kažką pažeidžiamu.

[22]    Didier Debaise, „L’invention du pluralisme“, 2016.

[23]    „Visatą sudaro „patyrimo centrai“: žmogiški ir nežmogiški, fiziniai, biologiniai, psichologiniai, nuolat kintantys subjektai, kurie savo sąveikomis kuria įvairias gamtos tvarkas.“

[24]    William James, Collected Essays and Reviews, New York: Longmans, Green and Co., 1920, p. 443–444, cituojamas iš Debaise, „L’invention du pluralisme“. Įdomu tai, kad šis apibrėžimas išprovokavo klausimą: kas yra persona? Pasak Anne-Christine Taylor, parodos „Persona. Keistai žmogiška“ (Persona. Strangely human) Quai Branly muziejuje kuratorės, personą sudaro subjektas (intencija ir t. t.) bei pavidalas.

Link hibridiškumo… ir toliau!: II dalis

9-starling_one_ton_ii

I-osios dalies tęsinys.

4. Dalinimasis veiksnumais ir atsakomybėmis

Straipsnio „Eksperimentinė muzika“ (1957), kurį galima paskaityti Procedūros C („Dalinimasis atsakomybėmis: atsisveikinimas su didingumu“) dokumentinėje stotyje, pabaigoje Johnas Cage’as aptaria mūsų sąveiką su aplinka (t. y. patyrimą, kalbant Dewey’io terminais) ir įveda sąvoką „gebėjimas atsiliepti“ (angl. response ability)[1]. Taigi jis sieja šią sampratą su jautrumu (gebėjimu atsakyti bet kokiai esybei), o ne atskaitomybe (kuri būdinga tik žmonėms):

Teoretizuojantis protas iškart imasi teoretizuoti, girdėdamas garsus, kurie yra tiesiog garsai, o ne žmonių emocijos:

Teoretizuojantis protas iškart imasi teoretizuoti, girdėdamas garsus, kurie yra tiesiog garsai, o susidūrimai su gamta nuolat kelia žmonėms emocijas. Ar kalnas nejučia nesukelia mumyse nuostatos jausmo? Ar pasroviui plaukiančios ūdros nepriverčia mūsų džiūgauti? O naktis miške – drebėti nuo baimės? […] Ar mylimo žmogaus mirtis neatneša sielvarto? Ir ar esama didesnio herojaus nei menkiausias besistiebiantis augalas? Šios reakcijos į gamtą yra mano ir nebūtinai sutampa su kito žmogaus. Emocija nutinka ją jaučiančiame žmoguje. O garsai, kai gali būti savimi, nereikalauja, kad juos girdintys darytų tai be jausmo. Priešingybė – tai, ką reiškia gebėjimas atsiliepti.[2]

Cage’as ragina mus nebūti abejingiems aplinkai ar nesujaudintiems jos. Vietoj to jis kviečia „atkreipti dėmesį“ į tai, kas mus supa, turint galvoje, kad mes esame nebe pasaulio išorėje, bet jo viduje (Procedūra B).

Šiame parodos skyriuje esantys Fabieno Giraud ir Simono Starlingo kūriniai (taip pat į Procedūrą F įtraukti Thomo Thwaites’o ir „Unknown Field Division“ darbai) kvestionuoja pačią atstumo sampratą ir padeda mums permąstyti atsakomybės koncepciją: kartu jie demonstruoja, kad antropoceno amžiuje mes nebegalime būti nutolę ir abejingi tam, kas anksčiau buvo vadinama „gamta“.

8-giraud_monument

Fabienas Giraud, „Kiekvienas paminklas yra karantinas (Minamisōma – Fukušimos prefektūra – Japonija)“, 2012–14. Fotografinis atspaudas ant fotografavimui naudotos fono medžoagos, radiacijai nepralaidi stiklo plokštė su svambalu, 15 × 20 cm

Giraud nuotrauka „Kiekvienas paminklas yra karantinas (Minamisōma – Fukušimos prefektūra – Japonija)“ (Tout monument est une quarantaine (Minamisōma – Fukushima District – Japan), 2012–2014) vaizduoja žemės grumstą Fukušimos miške. Popierius, ant kurio atspausdinta nuotrauka, paimtas iš nuotraukos fone esančios aplinkos, todėl pats yra radioaktyvus. Šis darbas ne tik „iliustruoja toksinę sampyną, pagimdytą cunamio, branduolinio sprogimo ir negrįžtamai užterštos vietovės, destabilizuotą tiek stichinės nelaimės, tiek žmogaus veiklos“ (kaip parašėme lauko žurnale), bet ir tiesiogiai meta iššūkį dvejoms svarbioms modernybės charakteristikoms, kvestionuodamas tiek katastrofos matomumą, tiek mūsų tariamą nuotolį nuo jos (Kanto didingumo sampratos pagrindą[3]).

Simono Starlingo seriją „Viena tona II“ (One Ton II, 2005) sudaro penki rankiniu būdu padaryti platinos / paladžio atspaudai, vaizduojantys anglo-amerikiečių platinos korporacijos kasyklą Mokopanėje, Pietų Afrikoje. Jie pagaminti naudojant tikslų platinos grupės metalų druskų kiekį, gautą iš vienos tonos rūdos[4]. Tokiu būdu menininkas išsaugojo dažniausiai paslėptos medžiagos kilmės pėdsakus. Autorius pristato šią seriją kaip „uždarą sistemą“, kai atspaudų paviršiai tiesiogiai „imituoja jų gamybą įgalinusio brutaliai grandiozinio inžinerinio projekto paviršių“. Savireferentiškumas dažniausiai siejamas su modernia meno kūrinio autonomijos idėja, bet Starlingas stulbinamai apverčia ir iš naujo materializuoja su modernizmu taip pat glaudžiai susijusį „medijos specifiškumą“. Panašu, kad pagrindinė užduotis čia yra geo-sekimo veiksmas – ieškojimas ne tik konkrečiai medijai būdingų formalių savybių, bet ir kūrinio sudedamųjų medžiagų ir vietos, iš kurios pastarosios atkeliauja, kitaip tariant, relokalizavimas. Negana to, „sistema“ nėra visiškai uždara dėl trišalio santykio su stebėtoju, atsiduriančiu situacijoje, kuri kvestionuoja kritinės distancijos nuostatą ir transformuoja ją į kritinį artumą[5]. Panašiu būdu dizaino studijos „Unknown Field Division“ projektas „Reta keramika“ (Rare Earthenware, 2015) atseka šiuolaikinių komunikacijos technologijų gamyboje naudojamų iškasenų trajektorijas[6]. Spekuliatyvaus dizaino atstovas Thomas Thwaitesas „Duonos skrudintuvo projekte“ (The Toaster Project, 2011  ) bandė sukonstruoti duonos skrudintuvą nuo nulio, naudodamas tik netoliese rastas medžiagas, tokiu būdu klausdamas, koks yra mūsų gebėjimas atsiliepti.

10-unknown-fields-division

Unknown Fields Division, „Reta keramika“, 2015. Mišrios technikos instaliacija, keramika, Vieno kanalo spalvota HD videoprojekcija, garsas, 7 min. 3 vazos (juoda keramika ir radioaktyvios atliekos). Film ir nuotraukų serija sukurta bendradarbiaujant su Toby’iu Smithu, keramikos dirbiniai su Londono skulptūros dirbtuvėmis, kuriant animaciją asistavo Christina Varvia. Viktorijos ir Alberto muziejaus, Architektų asociacijos ir ZKM (Karlsrūjė) koprodukcija

11-toaster-shelf

Thomas Thwaitesas. „Duonos skrudintuvo projektas“, 2011. Instaliacija, geležis, varis, nikelis, žėrutis, plastikas, rasti objektai, kintantys dydžiai

5. Žemės politikos link: kritinės zonos, Gaja ir teritorijos

Šie kūriniai užmezga dialogą su akivaizdžiu geopolitiniu posūkiu naujausiuose Latouro darbuose[7]. Pasak jo, „domėjimasis žeme ir geomokslu turi bendrą priešdėlį geo, kuris jungia geografiją, geofiziką ir daug kitų susijusių disciplinų su geopolitika“.[8] Šiame straipsnyje Latouras artikuliuoja kritinių zonų koncepciją per Gajos figūrą ir jo specifinį politikos apibrėžimą, traktuojantį ją kaip „progresyvų bendro pasaulio konstravimą“:

Aš suprantu „kritinę zoną“ kaip tašką ant biosferos apvalkalo (Gajos odos, kalbant Lovelock’o žodžiais), kuris yra ištįsęs vertikaliai nuo apatinių atmosferos sluoksnių iki vadinamų sterilių uolienų ir horizontaliai iki bet kurios vietos, kurioje įmanoma gauti patikimus duomenis apie įvairių ingredientų srautus per pasirinktą vietovę (šie srautai praktiškai sutampa su vandens baseinais). „Ingredientai“ reiškia ne tik cheminius ar fizinius elementus, nes „ES teisės aktai“, „žemės ūkio praktikos“ ar „žemėvalda“ gali būti tyrimo duomenimis taip pat, kaip ir nitratų kiekis. Leopardo kailį primenantis būdas, kuriuo kritinių zonų specialistai siekia palyginti ir surinkti savo išvadas, pateikia daug realistiškesnį politinio proceso (ką tik apibrėžta prasme) vaizdą nei „planetinės politikos“ samprata. Nors žmonės nepajėgia suvokti, ką reiškia prisiimti atsakomybę už visos planetos tausojimą, jiems daug lengviau pamatyti, koks yra jų santykis su kintančių matmenų kritine zona.[9]

12-critical-zone-observatory-south-sierra-directed-by-professor-roger-bales

Pietų Sierros kritinės zonos observatorija, vadovas Prof. Rogeras Balesas

Paralelė su būtinybe atnaujinti gamtos sampratą yra akivaizdi:

Toks apibrėžimas suponuoja, jog nėra pasaulio, kuris būtų bendras nuo pat pradžių (skirtingai nei teigia senas argumentas, jog jei gamta yra visiems ta pati, santara turi gimti automatiškai, jei visi laikysis gamtos dėsnių); jis taip pat suponuoja, kad toks bendrumas turi būti sukomponuotas (t. y. surinktas iš dalių, elementas po elemento, per sunkų darbą ir konfliktus); be to, jis yra „progresyvus“ ta prasme, kad jis nurodo kryptį į priekį, būdamas atviras diskusijai ir lėtas, nes remiasi daugybės nesuderinamų interesų, vertybių ir esybių subūrimu bendram modus vivendi. Tokiu būdu apibrėžta politika nėra apribota tik žmonių sferos ir įtraukia visas esybes, dalyvaujančias bendro pasaulio komponavime. Tai leidžia kalbėti apie, pavyzdžiui, „žemės politiką“, nes mus dominantis pasaulis sudarytas iš juodžemio tiek pat, kiek ir iš ES subsidijų kukurūzams, sliekų žarnoje vykstančios fermentacijos, kritulių kiekio matavimo ar vartotojų pomėgio „bio“ maistui.[10]

13-example-of-soil-destruction-in-south-carolina-calhoun-critical-zone-observatory-2015

Dirvos irimo pavyzdys Pietų Karolinoje. Calhouno kritinės zonos observatorija, 2015

Calhouno kritinės zonos observatorijos nuotraukų serija, demonstruojama toliausiai į dešinę nuo dokumentinės sekcijos, iliustruoja dirvos eroziją Pietų Karolinoje, kur kraštovaizdis yra labai pakeistas ir suniokotas daugiau nei šimtmetį vykstančios žemės ūkio veiklos ir medvilnės auginimo.[11] Ją galima palyginti su Davido Maiselo „Ežero projektu 2“ (The Lake Project 2). Šis kūrinys yra iš serijos „Juodi žemėlapiai“ (Black Maps), kurioje fotografija naudojama kaip dokumentas, bet kartu ir kaip reljefo transformacijų metafora. Sausa ir miglota nuotrauka dokumentuoja Owenso ežerą, kuris buvo nusausintas XX a. pradžioje, kad įgalintų sparčią Los Andželo urbanistinę plėtrą. Ežero nusausinimas atvėrė milžiniškas mineralų sankaupas buvusiame dugne stiprių vėjų poveikiui, o tai sukėlė kancerogenines dulkių audras (raudoną spalvą lemia mineralų ir bakterijų koncentracija ploname likusio vandens sluoksnyje. Dėl to ši vietovė yra didžiausias kietųjų dalelių taršos židinys JAV.

14-maisel_lake-project

Davidas Maiselis, „Ežero projektas 2“, 2001/15. Nuotrauka, atspausdinta kaip archyvinis pigmentinis atspaudas, 2015, 122 × 122 cm. Menininko, „Ivorypress“ galerijos (Madridas) ir Yancey Richardson galerijos (Niujorkas) nuosavybė

Taigi mes gyvename „planetoje laboratorijoje“[12], tai yra tiesiog „antropoceno“ arba „naujo klimatinio režimo“ sinonimas Latouro žodyne. Jis sieja tai su Gaja – praėjusio amžiaus 8-ojo dešimtmečio pradžioje mokslininkų Jameso Lovelocko ir Lynn Margulis sugalvotu terminu. Isabelle Stengers, iš kurios Latouras pasiskolino šią koncepciją, primena, kad pirmiausia ji buvo skirta apibūdinti „ryšių asambliažą“ (tarpveiksnumą[13]), kurį anksčiau mokslo disciplinos buvo įpratusios nagrinėti atskirai – gyvos būtybės, vandenynai, atmosfera, klimatas, daugiau ar mažiau derlingos dirvos. Pasak Stengers, tai turi dvejopų pasekmių: „Tai, nuo ko mes priklausome, ir kas dažniausiai buvo suvokiama kaip duotybė, globaliai stabilus mūsų istorijų ir skaičiavimų kontekstas, yra ko-evoliucijos rezultatas. […] Tad Gaja, „gyvoji planeta“, turi būti pripažinta būtybe, o ne redukuota į procesų sumą“.[14] Latouras taip pat tvirtina, kad Gaja neturėtų būti suvokta kaip visuma, sistema arba organizmas.[15]

Čia sugrįžtame prie šiuo metu geopolitikoje aktyviai aptarinėjamo ribų klausimo, kurį Latouras sieja su teritorijos reikšmės transformacija, nes mes – kartu ir kritines zonas tyrinėjantys mokslininkai – suvokiame, kad iš tiesų žinome apie ją ne tiek ir daug. Neseniai vykusioje paskaitoje Londono ekonomikos mokykloje Latouras kalbėjo apie persidengiančių teritorijų reprezentaciją, kuri galėtų realistiškiau atskleisti, kokiai žemei mes priklausome[16]: „Jei mes permąstytume teritorijos sampratą kaip tai, nuo ko priklauso mūsų išgyvenimas, ir kurią riboja kitos teritorijos (nebūtinai turinčios su ja bendras sienas), kas galėtų būti reprezentuota, prie ko mes esame prisirišę, ką mes esame pasiruošę ginti, ar galime transformuoti tradicinius žemėlapius taip, kad liautumėmės ignoravę persidengiančias teritorijas?

15-bureau-detudes_la-conque%cc%82te-du-grand-nord_2008_fr-copy

Bureau d’Etudes, „Šiaurės užkariavimas. Energetikos ir iškasenų geopolitika“, 2008. Žemėlapis. 120 × 100 cm

„Bureau d’Études“ sukurtas Arktikos žemėlapis, susitelkiantis į tris pagrindinius su ja susijusius klausimus (klimato kaita, nauji vandens keliai ir gamtinių išteklių eksploatavimas) ir „Territorial Agency“ kolektyvo „Naftos muziejus“ (Museum of Oil), vaizduojantis penkias naftos telkinių formuojamas teritorijas, kartu tapęs ir pavojingas (nuo skalūnų dujų vajaus Teksase iki pasiūlos grandinės militarizavimo Vidurio Rytuose), gali būti suvokti kaip pirmi bandymai atkreipti dėmesį į dabartinį vogčiomis vykdomą teritorijų perkonfigūravimą. Kad pasipriešintume šioms transformacijoms, turėtume pakeisti savo ekonominę sistemą politinių sprendimų būdu.

16-territorial-agency-john-palmesino-ann-sofi-ro%cc%88nnskog-museum-of-oil-2016

Territorial Agency (Johnas Palmesino, Ann-Sofi Rönnskog), „Naftos muziejus“, 2016. Mišrios technikos instaliacija, atspaudai ant aliuminio plokščių, aliuminio plokštės ant metalinių rėmų, video. Paroda „Perkrauti modernybę“, ZKM, Karlsrūjė, Vokietija, 2016. Nuotr. Tanja Meißner

Tik tada gali prasidėti diplomatinis darbas. Štai kodėl mums reikia tokių eksperimentų, kaip Sylvaino Gouraud „Bendradarbiavimu grįsto žemės ūkio formavimas“ (Shaping Sharing Agriculture), kuris yra ne tik fotografinis projektas, bet ir būdas surinkti kartu visus žemės ūkyje dalyvaujančius veikėjus ir aptarti su maisto pramone (konkrečios žemės politikos pagrindu) susijusias problemas, arba 2015 m. „Théâtre des Amandiers“ Nantere vykusios studentų inscenizuotos tarptautinės derybos dėl klimato kaitos „Priverskime tai veikti“ (Make it Work), kurios siekė atkreipti dėmesį į klimato kaitos sukeltas geopolitines problemas. Taigi klausimas yra ne tik tame, kaip reprezentuoti nežmogiškas esybes (t. y. suteikti joms suverenumą ir veiksnumą[17]), bet ir tame, kaip sužymėti visus kartu gimstančius tarpveiksnumus – visas grįžtamojo ryšio kilpas.

17-sylvain-gouraud-shaping-sharing-agriculture-2014-16

Sylvainas Gouraud, „Bendradarbiavimu grįsto žemės ūkio formavimas“, 2014–16. Mišrios technikos instaliacija, didelio formato fotoskaidrės, projekcinė dėžė, trikojis, ekranas, garsiakalbiai, kintantys dydžiai. „La Société pour la diffusion de l’utile ignorance“, „Le Shadok“ ir ZKM koprodukcija. Paroda „Perkrauti modernybę“, ZKM, Karlsrūjė, Vokietija, 2016. Nuotr. Jonas Zilius

18-make-it-work-at-thea%cc%82tre-des-amandiers-nanterre-2015

„Make it Work“, Théâtre des Amandiers, Nanteras, 2015

Kaip nutūpti be avarijos?

Hibridiškumą derėtų suvokti kaip laikiną, negalutinę koncepciją, skirtą nustatyti simptomus ar anomalijas modernistinėje mąstysenoje. Nuolat pasikartojantis teiginys, kad viskas yra hibridiška, paradoksaliai gali sustiprinti įsišaknijusias modernistines priešpriešas (gamta / kultūra, globalumas / lokalumas, objektas / subjektas, sąmonė / kūnas, žmogiška / nežmogiška). Reikia ne bandyti įveikti šias dichotomijas, o jas paprasčiausiai ignoruoti.

Kad sužinotume, kaip nutūpti be avarijos, turime atnaujinti savo abstrakcijas ir iš naujo įsteigti gamtos, politikos, ekonomikos ar religijos kategorijas. Latouro trikampis, įvardijantis tris traukos centrus (Žemės rutulys / Kraštas / Dirva), demonstruoja, kaip sunku yra išvengti minėtų opozicijų, tačiau jis gali būti suvoktas kaip daug žadantis bandymas pabėgti nuo riboto modernaus mąstymo, siekiant ne tik geriau suprasti mūsų dabartinę situaciją, bet ir atitinkamai veikti.

19-page-of-the-field-book-reset-modernity

Parodos „Perkrauti modernybę“ lauko žurnalo puslapis

[1]    Atsakomybės samprata yra pačioje „Meno ir technologijų eksperimentų“ („Experiments in Art and Technology“) grupės pasisakymų šerdyje. „E.A.T.“ nariai pažymėjo žmogaus veiksmų padarinius aplinkai ir siekė išvystyti veiksmo (menininko ir inžinieriaus bendradarbiavimo) teoriją kaip atsaką į šią naują situaciją. Jie atnaujino aplinkos kaip to, ką modernūs žmonės suvokia kaip natūrą ir kultūrą, hibrido, o ne „žalios / laukinės / tyros gamtos“ sinonimo sampratą.

[2]      John Cage, „Experimental Music“, p. 10.

[3]       Kanto didingumo apibrėžimas suponuoja, kad subjektas gali pajusti didingumo jausmą tik stebėdamas gamtos spektaklį iš saugios pozicijos.

[4]      Kadangi metalas yra išsklaidytas didžiuliuose rūdos kiekiuose, penkiems atspaudams prireikė vienos tonos rūdos.

[5]       Bruno Latour, „Critical Distance or Critical Proximity? A Dialogue in Honor of Donna Haraway“, 2005. Žr. http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/P-113-HARAWAY.pdf.

[6]      Kaip parašėme lauko žurnale: „Jie naudojo dumblą iš vos skysto radioaktyvaus ežero Vidinėje Mongolijoje, kad pagamintų seriją keraminių indų, primenančių tradicines Ming dinastijos vazas. Kiekvienas jų turi savo sudėtyje tiek pat toksinių atliekų, kiek yra gaunama pagaminant išmanųjį telefoną, labai lengvą nešiojamą kompiuterį arba elektromobilio akumuliatoriaus elementą.“

[7]     Bruno Latour, Face à Gaïa : huit conférences sur le nouveau régime climatique. Paris, France: Les empêcheurs de penser en rond: La Découverte, 2015 (2017 m. pradžioje leidykla „Polity“ planuoja išleisti vertimą į anglų k.).

[8]   Bruno Latour, „Some Advantages of the Notion of ‘Critical Zone’ for Geopolitics“, 2014. Žr. http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/P-169-GAILLARDET-pdf.pdf.

[9]      Ibid., p. 2.

[10]  Ibid., p. 1–2.

[11]    „Calhouno kritinės zonos observatorija integruoja žmogaus ir gamtos poveikį žemės kritinėms zonoms į vandens, mineralų ir organinės medžiagos ciklų tyrimus. Calhouno KZO dirbantys mokslininkai siekia suprasti, kaip Žemės kritinės zonos reaguoja į smarkią eroziją ir dirvos būklės pablogėjimą bei atsistato po jų. […] Mokslininkai pasitelks istorinius ir šiuolaikinius duomenis apie augmeniją, dirvą ir vandens baseinus bei jutiklių tinklus, kad galėtų atkurti ir prognozuoti kritinių zonų dinamiką bei raidą laiko ir erdvės skalėse.“ Žr. http://criticalzone.org/calhoun/about/.

[12]     Žr. Eweno Chardronnet ir „Bureau d’Etudes“ projektą. Žr. http://laboratoryplanet.org/en/.

[13]    Latouras parašė apie Lovelocką: „Tačiau jis pastebėjo, kad jo kolegos geologai, klimatologai ir biochemikai be jokios priežasties atsisakė apibrėžti tai, kas jiems buvo kuo puikiausiai matoma, t. y. kad kiekviename taške, kur turėjo veikti tik išorinis priežastingumas, lygiai taip pat veikė ir daugybė kitų veikėjų“. Ir dar: „Lovelockas išlaisvina jų mokslą […] paskirstydamas veiksnumus po visus priežastingumo grandinių taškus.“ (p. 21).

[14]    Isabelle Stengers, In Catastrophic Times: Resisting the Coming Barbarism, Open Humanities Press, 2015. Žr. http://www.openhumanitiespress.org/books/titles/in-catastrophic-times/ (p. 44–45).

[15]   Kol neišleistas naujausios Latouro knygos Face à Gaia (La Découverte, 2015) angliškas vertimas, galima perskaityti jo tekstą „How to Make Sure Gaia Is Not a God of Totality?“, kuriame ypač išskiriama Toby’io Tyrello knyga On Gaia (2014). Žr. http://www.bruno-latour.fr/fr/node/587. Ypač svarbu atsisakyti kibernetinės uždaros sistemos metaforos bei išvengti bet kokių nuorodų į Buckminsterio Fullerio metaforą: „Lovelocko manymu, Gaja galima pavadinti Ne-mašiną, ir būtent todėl iš visų jo kritikuojamų metaforų jis labiausiai peikia „Erdvėlaivį Žemę.“ (p. 22).

[16]    Bruno Latour, Millenium LSE London, October 2015. Žr. http://modesofexistence.org/how-to-visualize-overlapping-territories-3/.

[17]     Bruno Latour, „On Sensitivity Arts, Science and Politics in the New Climatic Regime“. PSi #22, Melburnas, Australija. Žr. https://www.youtube.com/watch?v=hTzhTlrNBfw.

Iliustracija viršuje: Simonas Starlingas, „Viena tona II, 2005. 5 rankiniu būdu pagaminti platinos/paladžio atspaudai, 86 × 66 cm. Rennie kolekcija, Vankuveris, Kanada