Author Archives: Alberta Vengrytė

Straipsnio autorius:
Alberta Vengrytė šiuo metu Vilniaus Dailės Akademijoje studijuoja Dailėtyrą, domisi šiuolaikinio meno teorija, filosofija, eksperimentiniu rašymu, kuratorystės praktikomis.

Ar padoru interpretuoti padorumą? „Padori paroda“ VDA „Titanike“

Kęstutis Montvidas, Idiotas

Erdvė plečiasi, nes atsiranda vakuumas <..> Tarkim, absoliuti erdvė užduotų sau klausimą:
Ar aš absoliuti?
Ir staiga suprastų, kad į ją skverbiasi vakuumas, ir ji yra besikeičianti, ir sakytų:
Oi, klausykit….
(
Kęstutis Montvidas, 2014 m.)

Šį tekstą pradedu žodine citata iš anksčiau vykusios parodos, kurioje buvo pristatytas ir vieno „Padorios Parodos“ menininkų – Kęstučio Montvido – kūrinys, katalogo. Su filosofu ir vertėju Laurynu Adomaičiu diskutuodamas apie savo darbus „Idiotas“ – pastarąjį šiandien galime pamatyti VDA parodų salėse „Titanikas“ – bei „Švytuoklė“ (2014), Kęstutis atsižvelgė į absoliučios erdvės, kaip reliatyvaus suvokimo problemą. Ji tampa svarbi kalbant apie „Padorioje Parodoje“ iškylančias kūrybinės manijos formas bei objektus-impulsus, vedančius į realiu laiku neakivaizdų, bet nuo parodos kūrinių neatsiejamą savo fizinių ribų perženginėjimą. Šis perženginėjimas pasižymi tuo, jog darbuose glūdintys pasikartojimai ir obsesijos rodo prasilenkimą su norma, tačiau galiausiai paradoksaliai yra įteisinami kaip „padorūs“ ir priimtini meninio proceso rezultatai, reikalaujantys žiūrovo sąmoningo įsitraukimo.

Būtent šį esmingą pirminės idėjos ir daikto nesutapimą norėčiau peržiūrėti lakoniško, bet itin poetiško K. Montvido pastebėjimo kontekste, nes pirmas akivaizdus dalykas, atsiskleidęs mąstant apie „Padorią Parodą“ yra tas, jog bandymas įsijausti į parodos menininkus ištikusį kūrybinį „tiką“ apskritai sunkiai pasiduoda kalbiniam suvokimui. Deja, atrodo, jog nedaug reikšmės turi ir tai, ar ši kalbinio (o ir kritinio) suvokimo siekiamybė įgyvendinama gyvame pokalbyje, virtualaus popieriaus lakšte ar tavo paties sąmonėje, nors ir itin palankioje asociatyviniams sąryšiams, individualių patirčių archyvui bei padorumo normų nevaržomam privatumui, kurie praverčia siekiant suprasti ir įvertinti parodos kūrinius giliai, individualiai, žodiškai.

Jei šiek tiek užbėgtume įvykiams už akių ir pabandytume absoliučios erdvės viziją redukuoti iki kažko ypač paprasto ir prieinamo – tarkime, skaidraus stiklo lakšto – galėčiau teigti, jog „Padorios Parodos“ kūrinių patyrimas primena be galo suinteresuotą, dėl to net šiek tiek juokingą, žiūrėjimą į šį tuščią ir neutralų erdvinio stiklo plotą. Tarsi būnant įsitikinus, kad jame jau visai netrukus išryškės prasmės logika, užšifruotų nekūniškų esinių atributai (suprask, koncepcija tapusi menine forma) ar bent jau kažkas, kas šios koncepcijos yra veikiamas ir galėtų pasireikšti kaip kur kas gilesnis, beveik slaptas, idėjos ir materijos susijungimo efektas.

Tačiau panašu, jog „Padorios Parodos“ dalyviai absoliučiai nesifokusuoja į galimus suvokimo rezultatus, kaip niekad atvirai deklaruodami reliatyvią parodos patyrimo sąlygą: fizinė kūrinių išvaizda yra čia, tačiau ji nėra parodos faktas ar meno įvykis. Iš dalies, toks požiūris žavi jaunatvišku polėkiu realizuoti intelektinę ar jausminę idėją kuo lakoniškiau, abstrakčiau, neuždarant jos konkrečioje, akademiškai „padorioje“ formoje. Tačiau, iš kitos pusės, tai primena nesuvokiamai idealistinį siekį atsiriboti nuo bet kokios materialios daikto (ir jo priežasties) charakteristikos. Kūrybinis padorumas reikalauja bent jau užuominos apie tai, jog egzistuoja kažkokia trilypė manifestacija tarp teiginio ir teiginį ištariančio asmens (menininko), kuris tokiu būdu išreiškia ir save. Tačiau dabar žinome tik tiek, jog įvykis yra prasmė, nors nukreipę akis į tą bereikšmį skaidrų absoliutą, kuris, reikia pasakyti, vis labiau ima panašėti į idėjinį parodos visetą, taip ir nepastebėjome jokios teiginio suformavimo pastangos, provokuojančios tolesnes prielaidas, potyrius, vertinimus.

Taigi, į suvokimo erdvę skverbiasi vakuumas, bet gal tai nieko baisaus? Galbūt tokia yra itin subtiliai perteikto, individualaus ir daugialypio kiekvieno parodos menininko generuojamo kodo perpratimo sąlyga? Nesunkiai juntamas, estetiškai vientisas ir kompozicijos prasme ritmiškas parodos paviršius palieka viltį, jog galbūt prasmė gali išryškėti kaip tik jame, kai per į rezultatą iš anksto neprogramuojamas, tačiau savo pačių nuorodomis sekančias kūrinių vidinės bei išorinės ekspresijos gaires realiu laiku pasireikš prasmės blyksnis, išpildantis Padorios Parodos“ paveikumo pažadą. Panašiai kaip Lewiso Carollio kūriniuose kalba negali egzistuoti be beprasmių žodžių, net jei pastarieji nenurodo jokių reikšmingų konceptų, neatskleidžia veikėjų troškimų, geismų ar įsitikinimų…

Taigi, tam, kad taptų įmanoma praktiškai „patikrinti“ veik nepakeliamai absoliutiškoje parodos erdvėje potencialiai egzistuojančią paskirų kūrinių priklausomybę savo pačių turiniui, būtina skirti dėmesio keleto jų apžvalgai. Tačiau fiziškas drauge esančių, tačiau savo vizualinių formų uždarume paskendusių parodos kūrinių suvokimas pamažu tampa skausmingas, net jei pasitelktume kalbos atvejį ir įsivaizduotume juos kaip uždarą, skirtumais grindžiamą parodinę sistemą. Juk jau struktūralistams užteko padorumo į dienos šviesą iškelti sąvoką différance – žaismingą judėjimą, produkuojantį ir atsiskleidžiantį prasmes per skirtumus. Šiuo atveju, erdvę kaustantis tolygumas nepraleidžia nei spindulėlio.

Kazimieras Sližys „Erdvės pulsas“

Kazimieras Sližys, erdvės pulsas (3)

Jeigu jau susidūrėte su „Padorios Parodos“ anotacija, nenustebsite, kad šį darbą renkuosi aptarti pirmąjį. Šviesdėžėse menininko rodomos fotografijos, padarytos nelegaliose, grėsmingose teritorijose svetimoje šalyje (Rumunijoje) tyrinėja ne ką kitą, kaip selektyvų erdvės išgyvenimą. Pulsometru fiksuodamas savo širdies darbo dažnį, menininkas sąmoningai rinkosi atsidurti pavojingose situacijose, įtempčiausiais momentais siekdamas pulso rekordo. Ženkliškos fotografijos, eksponuojamos ritmiškai tvinksinčiose dėžėse įkūnija tai, ką galėtume laikyti vienu iš nedaugelio parodos gyvybės indikatorių, kai pirmame ekspozicijos plane atsiduria net ne ant menininko riešo pritvirtintas matuoklis ar sunkiai identifikuojama ekstremalios patirties aplinka, bet unikalus ir matematiškas širdies dūžių blykčiojimas, įsiterpiantis į glotnią parodos dermę. Bendroje parodos architektūroje gana laisvai išdėstytos Sližio šviesdėžės užpildo į gluminantį absoliutizmą besitaikančią „Padorios Parodos“ sistemą autonomiškais šviesos dūžiais, kurie kalba apie unikalios patirties galimybę, galbūt ir prasmės diseminaciją, kuri padovanoja parodos visumai epizodą išskirtinumo, momentiškumo, tapdama nuo racionalaus loginio mąstymo vargiai priklausančios biologinės kūno reakcijos atspindžiu. Savitai apmąstytu ir intencionaliu, vis dėlto pilnai nenumatomu. Kazimiero Sližio „Erdvės pulsas“ įkūnija tai, kas galėtų būti suprasta kaip balansas tarp virtualios idėjos ir aktualaus kūno, nebūdamas perdėm akivaizdus, tačiau subtiliai primindamas apie universalaus ir nuolatinio „nesusipratimo“ tarp (žmogiškos) minties bei kūno dviprasmybę.

Beatričė Mockevičiūtė „Be pavadinimo“

Beatričė Mockevičiūtė, be pavadinimo

Iš to, kas žinoma apie Beatričės parodoje pristatomą kūrinį ir iš to, ką, galbūt, spėjome sužinoti apie ankstesnę jos kūrybą atkeliauja išvada, jog menininkė šį kartą renkasi dar ženkliškesnį, serijiškesnį, o tuo pačiu – paradoksaliai – universalesnį metodą kalbėti apie periferinius prisiminimus, trapias supančios aplinkos apraiškas ir intymius išgyvenimus, kai balansuojant tarp rašto ir vaizdinio sukuriama autonomiška, privati kalba. Net jei norisi kvestionuoti tokios meninės strategijos perskaitymo galimybę, būtent kalbos (taip pat, vaizdingo užrašymo ar įženklinimo) koncepcija tampa aiškiu probleminiu akcentu menininkės kūrinio naratyve, kai siekis pabrėžti sunkiai užfiksuojamą ribą tarp to, kas regima ir perregima, pareikalauja absoliučiai naujo požiūrio į kalbėjimą, vaizdą ir prasmę. Jei ankstesniuose savo kūriniuose Mockevičiūtė realizuodavo meninį sumanymą minimaliomis fizinėmis formomis (prisiminkime ant skardos tramplino užtiškusį glicerolio lašą (Lašas, B. Mockevičiūtė, M.R. Kudabaitė, 2014), kurio garso aidas liko neišsakytas, tačiau sugėrė aplinkos kūnų reakcijas, arba standartizuotų aliuminio kaleidoskopų, kaip naujam kasdienybės poezijos dialektui įgalintų ready-made’ų, funkcionavimą praėjusių metų ArtVilnius meno mugėje), šį kartą pati darbo forma atstovauja kalbėjimo būdui, ir šį bruožą, apskritai, galima išskirti iš „Padorios Parodos“ organizmo, kaip bene labiausiai nevienareikšmį, kai problemą atspindi ne perskyra tarp metodo ir sąmonės, bet tapsmas tuo kažkuo, kas ir yra neužrašyto ir neišsakomo prisiminimo kūnas.

Valdas Jucius „Daiktai“

parodos ekspozicija (5)

„Valdui patinka kai kurie daiktai“, – skelbiama anotacijoje. Jie atsiranda jo dirbtuvėje, jiems suteikiamas kitas gyvenimas, tačiau ne pakeičiant ir / ar konceptualizuojant šių daiktų paskirtį, bet atstatant buvusią daikto prasmę ir priežastį. Parodoje eksponuojami keli Valdo Juciaus restauracijos variantai – sąvartyne rastas irklas ir menininko mėgiama sudužusi taurė – priverčia galvoti apie senosios Olandijos meistrų natiurmortus ar Hemingvėjaus „Senį ir Jūrą“. Klausi savęs: Ar padoru interpretuoti padorumą? Tam nėra jokios aiškios priežasties, tačiau tam, kad suprastum daiktiško tobulumo link menininko rankomis nuglostytą irklą, griežtai kaip meno kūrinį ar bent jau jo simuliakrą, privalai kažko imtis. Savitikslis būties pakartojimas kuratorių, kolegų, kasdienybės realijų fone gali būti suprastas be galo skirtingai, tačiau daugeliu atveju irklas parodinėje erdvėje naujomis geromis grindimis atrodo kur kas geriau, nei sąvartyne.

Kiti parodos kūriniai:

Vitalijus Strigunkovas, Be pavadinimo. Dvi identiškai sudužusios plytelės

Rytis Urbanskas, Open mic

Gintautė Skvernytė, Parafino vonelė

Kęstutis Montvydas, Idiotas

Gabrielė Vetkinaitė, Be pavadinimo

Austėjos Vilkaitytės performansas

Parodos idėjos autorės: Viktroija Damerell ir Ona Juciūtė.
Paroda veikia: 2017-02-23 – 03-09 d. VDA parodų salėse “Titanikas”, Maironio g. 3, Vilniuje.

Grynojo spontaniškumo labirintu link Žydrosios Lagūnos: apie šiuolaikinės tapybos strategijas su Merike Estna

merike-estna-me%cc%87lynoji-laguna-2014-1

Miela Merike,

Lapkričio pabaigoje vienas Tavo darbų – instaliacija Žydroji Lagūna (Blue Lagoon, pirmą kartą eksponuotas 2014 metais KUMU meno muziejuje, Taline, personalinėje parodoje, kuruotoje Kati Ilves) – buvo pristatytas 16-oje Vilniaus Tapybos Trienalėje. Šįkart kuratoriniai sprendimai nuvedė prie nomadiškos šiuolaikinio pasaulio bei paties vaizdo vizijos ir nuolat kintančių vizualinių trajektorijų suvokimo. Antihierarchiškos, nevientalytės, išblaškytos ir dažnai net sunkiai struktūruojamos parodinės visumos pažinimo strategijos buvo pasiūlytos kaip galimybė leistis į asociatyvinę kelionę per Guattarišką/Deleuzišką plintančių begalybių, grynojo spontaniškumo bei decentralizuotų kombinacijų tarp objektų ir patirčių labirintą…

Kuriam laikui paliekant teoriją nuošalyje, norėčiau, kad pasitelktum savo asmenines patirtis ir pagalvotum apie keletą svarbesnių momentų Tavo kaip menininkės karjeroje iš šios nešališkos keliautojo skirtingų patirčių labirintu pozicijos, kai Merike Estna ir yra pagrindinė pasakojimo agentė. Ar galėtum sukurti tam tikrą nuoseklų pastarųjų metų tekstinį peizažą, įtraukdama Tau svarbius kūrybinius momentus? Būtų įdomu išgirsti apie pokyčius Tavo gyvenime, kai Estiją pakeitė Londonas, o vėliau, be daugelio kitų parodų, eksponavai savo kūrinius Meksikoje. Kokius psichinius ir materialius vaizdinius tokia nomadiška kasdienybė išprovokuoja?

Iš tiesų palikau Estiją jau senokai, dar 2007 metais, ir tik šių metų birželį vėl sugrįžau ten gyventi. Esi teisi sakydama, kad gyvenau nuolatiniais pokyčiais pastaruosius ketverius metus, bet tai, žinoma, yra gana įprastas būdas meno profesionalui. Mūsų pasaulis išsiplėtė – taip pat ir tapybos srityje – tad menininkas galiausiai apsigyvena su lagaminu, kaip pagrindiniu gyvenimo kompanjonu. Viso to svarbą suvokiau praėjusiais metais, kai atvykau į Meksiko miestą rezidencijų programai ir parodai, o mano lagaminas pasimetė pakeliui. Per ateinančias keturias dienas, kurios praėjo bandant jį susekti, jaučiau nepaprastą stresą ir nerimą, ir tik vėliau supratau, koks svarbus man yra lagaminas. Kaip žmogui, daugiau nei pusę metų praleidžiančiam toli nuo namų, lagaminas kaip tik ir tapo namų simboliu – kur bebūčiau, jaučiuosi taip, lyg tai būtų mano namai, kol tik su savimi turiu savo lagaminą. Svarbu tai, kad tą kartą Meksike labiausiai man trūko ne daiktų, kurie jame buvo sudėti, bet paties lagamino kaip kūno, kuris sieja mane su kažkuo pažįstama. Kaip uolos, kurios gali prisilaikyti, kai visa kita atrodo svetima. Saugaus lizdelio.

2012-2014 metais dirbau prie projekto pavadinimu Keliaujant su paveikslu (aut.past. Traveling with a painting), kuris ir užgimė iš tokio gyvenimo būdo. Su savimi visur, kur beturėčiau nukeliauti, nešiojausi paveikslą ir dokumentavau jį lokaliame peizaže.

Manau, kad šioje vietoje svarbu būtent tai, kaip kiekvienas suvokia nestabilumo būseną esant pastovią ir geba priimti faktą, kad paprasčiausiai nėra jokio galutinio sprendimo ar atsakymo. Tai bandžiau perteikti ir savo darbais – pokyčio galimybę ir atvirumą begaliniams sprendimams. Pavyzdžiui ‚Žydroji Lagūna‘ yra kolekcija objektų, kurie formuoja lagūną ant baltų grindų, tačiau būdas, kuriuo šie objektai yra instaliuojami parodoje, skiriasi kiekvieną kartą pristatant šį darbą.

Rizoma neturi pradžios ar pabaigos; tai visuomet yra viduryje, tarp dalykų, inter-buvime, intermezzo. Medis atstovauja atsišakojimą, tačiau rizoma yra sąjunga, išskirtinai sąjungą’ – tai citata iš Deleuze ir Guattari veikalo ‘A Thousand Plateuas’. Ar sutiktum, kad ji siejasi su šiuolaikinio menininko būsena kasdienybėje bei pačia kūryba? Tiksliau, kaip Tu supranti menininko vaidmenį dabartyje, ženklinamoje save dauginančių įvaizdžių, vis greitėjančio žmogiškojo suvokimo, virtualiu tampančio žinojimo, tradicinio intelekto revizijos ir visų kitų šiuolaikybės apraiškų, kurios, tikiu, Tau, kaip šiuolaikinei menininkei ir tyrėjai, yra gerai žinomos. Ar gali būti, kad menininkas šiandien aptinka save kaip tik toje intermezzo situacijoje? Galiausiai, kokios yra Tavo pačios meninės strategijos, pasitelkiamos tiriant, kvestionuojant ir/ar vaizduojant šiandienines, sąsajoms palankias ir trapias, tikroves?

Ieškoti sąsajų po paviršiumi yra sąmonės būsena; būdas, kuriuo žmogus gali patirti kūrinį kaip Žydroji Lagūna be kita ko rezonuoja su šia būsena, su prieinamos informacijos kiekiais, kurie beveik yra pajėgūs iššaukti dėmesio nepakankamumą, turint omenyje, jog greta visuomet yra kitas elementas, viskas yra lengvai pasiekiama, o nenutrūkstamai atnaujinamas bet kurios problemos tyrinėjimas yra be vargo papildomas, tad čia negali būti jokio kito galutinio fiksuoto sprendimo, nei žemiau esantys sąryšiai ir daugialypiai žiūros taškai, kuriuos suprantame kaip galimybių begalybę.

merike-estna-me%cc%87lynoji-laguna-2014-2

Merike Estna, Žydroji Lagūna, 2014. Ekspozicijos vaizdas Tarptautinėje Vilniaus tapybos trienalėje, kuruotoje parodoje Nomadiški Vaizdai, Vilniuje

Šiomis dienomis dirbu bandydama teoretizuoti performatyvumo koncepciją Lietuvos šiuolaikiniame mene, remiantis Erika Fischer-Lichte‘s Performatyvumo Estetika bei Martino Heideggerio filosofiniais tekstais, tad galėtum įsivaizduoti, kokia sujaudinta buvau, atradusi, jog naujausioje savo solo parodoje DOMESTICMINDCRAFT (DOMESTICMINDCRAFT, 2016 m. kovo 14 – sausio 30 d., Meksikas, kuratorius Octavio Avendaño Trujillo) inicijavai kritišką poziciją paveikslo kaip institucijos atžvilgiu, o taip pat į ribinę situaciją nustūmei paveikslo lyties bei kalbos normatyvus, tokiu būdu leisdama patiriančiam subjektui įsitraukti į performatyviuosius jo/jos kaip lankytojo patirties aspektus! Mane žavi tai, kaip Tavo darbų kūniškumas, įjungtas į parodos architektūrinę visumą ir vaizdinę erdvę, tampa aktyviu ekspozicijos aspektu, siūlančiu kritinį kūrinių per-mąstymą, rafinuotą humorą, nukreiptą į vyriškumo kultą, bei subjektyvumo mainus. Ar galėtum papasakoti daugiau apie tai, kokį vaidmenį performatyvumo fenomenas atliko pirminiuose kūrybinio pasiruošimo darbuose, idėjų kelionėse bei galutiniame parodos vaizdinyje? Vis dėlto, ar gali ši visuma būti laikoma baigtine, atsižvelgiant į ideologinę ir estetinę poziciją, kurią paroda atstovauja?

Tai, apie ką kalbėjo Octavio ir tai, ką aš pati suvokiu kaip reikšmingus ir artimus šiai parodai aspektus, iš tiesų būdinga ne tik ekspozicijai Meksike praėjusiais metais, bet ir apskritai mano kūrybinei praktikai jau kelerius metus. 2012 metais pradėjau naudoti spalvinius derinius (juos taip pat galime matyti ‚Žydrojoje Lagūnoje‘), kurie tradiciškai nebuvo priimtini tapybos scenoje, ypač šiaurės-rytų Europoje, nuo kurios aš nukrypstu. Kita vertus, raštų, kaip pagrindinės ir svarbiausios vizualinės kalbos, naudojimas, bandant išryškinti ir kvestionuoti hierarchinius santykius tarp tradicinių amatų, kurie dažniausiai buvo atliekami moterų, tarp kitų buities darbų, ir šiuolaikinės tapybos, buvo ne mažiau svarbus. Tačiau, jei kalbame apie performatyvumą, tai, ko aš siekiau yra gyvas meno kūrinys, darbas, kuris pats yra gyvenimo dalis, o ne apie gyvenimą; kūrinys, kuris išlieka kisme ir gyvena toliau, kaip ir mes patys jau negyvename stabiliame momente, bet esame srauto būsenoje.

Lankantis tarptautinėje Vilniaus Tapybos Trienalės parodoje, kurioje eksponuojamas ir Tavo kūrinys, man buvo nurodyta, jog vienintelė galimybė kažkaip dokumentuoti parodą yra daryti asmenukes, tuo tarpu įprastos fotografijos yra neleidžiamos. Tai veikiausiai buvo pirmas kartas mano karjeroje, kai plagiarizmo baimė (kaip man paaiškino ekspozicijos prižiūrėtoja) iššaukė tokį ekscentrišką būdą dalyvauti ekspozicijoje, bandant suvokti, patirti ir įsiminti jos elementus… Ar parodos menininkams buvo žinomas toks sprendimas? Basomis kojomis tiesiogine to žodžio prasme vaikščiodama ant, išiligai ir per Tavo kūrinį, prisiminiau gyvumo (liveness) koncepciją, išplėtotą Max‘o Hermanno, o taip pat Philip‘o Auslanderio. Kaip manai, kokį vaidmenį atlieka šiuolaikinė tapyba, susidurianti su gyvos ir įvairiomis medijomis-ištransliuojamos meno kūrinio esaties prieštara? Ar vis dar svarbu taikyti tapybą taip, kad aprėptume tikrą kūną (drobės, idėjos, vietos, menininko) bei tikrą erdvę (galerijos, kambario, ekspozicijos ir t.t.), o gal pati tapyba tampa savitu medijos žanru? Darydama asmenukes Tavo instaliacijoje, jaučiausi taip, lyg kažkaip dirbtinai pertraukinėčiau autopoetinę grįžtamojo ryšio kilpą tarp Tavo kūrinio ir savęs pačios; tai, ką atlikau, nebuvo nei tikra kūrinio dokumentacija, nei gyvas mano intelektinės patirties įkūnijimas į Žydrąją Lagūną – geriausio rakurso ir apšvietimo paieškos vien tam, kad į kūrinio atvaizdą įterpčiau savo veidą tapo tam tikru performatyviu veiksmu!

Nebuvau supažindinta su šia instrukcija, tačiau kūrinys iš tiesų man net nepriklauso – jis yra Estijos Meno Muziejaus nuosavybė. Nesu tikra, ar taip atsitiko daugiausia dėl plagiarizmo baimės, ar tokiu būdu iš tiesų buvo siekiama apsaugoti kūrinius nuo klaidingų interpretacijų. Pavyzdžiui, po bienalės atidarymo facebook tinkle mačiau keletą Žydrosios Lagūnos nuotraukų, kuriose buvo užfiksuotos absoliučiai klaidingos spalvos, o pačios nuotraukos buvo klaikios kokybės, taigi tikrai jaučiausi taip, tarsi šie žmonės klaidingai interpretavo mano kūrinį. Galimybė pasidaryti asmenukę su kūriniu visgi skamba labai priimtinai. Džiaugiuosi tai girdėdama, nes žiūrovas šiuo atveju tampa dalyviu, aktyvatoriumi, tuo metu, kai tik į jį įžengia.

merike-estna-me%cc%87lynoji-laguna-2014-3

Merike Estna, Žydroji Lagūna, 2014. Ekspozicijos vaizdas Tarptautinėje Vilniaus tapybos trienalėje, kuruotoje parodoje Nomadiški Vaizdai, Vilniuje

Kad galėtume aptarti, kodėl Tau buvo svarbu parodyti būtent Žydrąją Lagūną šiųmetėje Vilniaus Tapybos Trienalėje, o taip pat kad suteiktume kiek kitokią kryptį tradiciniams klausimams apie materialumą, kūrinio semiotiką, asociatyvinį mąstymą, santykius tarp atskirų jo elementų ir publikos, norėčiau pasitelkti iškylančių prasmių idėją. Trienalės kuratorinė visuma skleidėsi aplink skirtingas meninio priėjimo prie nomadiško ir rizomatiško konceptualių prasmių kūrimo parodoje tatikas, taigi manau, jog svarbu susieti anksčiau tekste paliestą rizomos (kartu su intermezzo giminystėmis) koncepciją bei iškylančių skirtingų reikšmių strategiją, kuri, paradoksaliai, per paskirų kūrinio elementų desemantizaciją veda prie jų materialumo įkūnijimo (mintyse neturiu signifikacijos); prie sunkiai struktūruojamų asociacijų iškilimo, tam tikro imaginarijaus susiformavimo, vaizdinių, minčių, prisiminimų, jausmų srauto, ir tokiu būdu įgalina steigti prasmingus ryšius tarp kūrinio dalių bei suvokėjo. Kaip manai, ar tai artima Tavo instaliacijos logikai ir ekspozicinei visumai? Kokios prasmės (idėjinės tendencijos) idealiu atveju iškiltų patiriant Žydrąją Lagūną, jei lankytojas būtų ta abejinga tabula rasa, pasirengusi atsiduoti besijungiančių prasmių srautui, sąmoningai suprogramuotam Merike’s Estnos?

Pasirinkimas eksponuoti Žydrąją Lagūną atėjo iš Lino Liandzbergio ir aš labai dėl to džiaugiuosi. Jei būtų įmanoma šį kūrinį patirti tarsi baltam lapui, manau kelionė per Žydrąją Lagūną būtų aiški ir paprasta, leidžiant kūriniui save aprėpti, keliaujant nuo objekto iki objekto, nuo detalės iki detalės, nuo vieno žiūros taško prie kito… Žiūrovas tiesiogine to žodžio prasme turi įžengti į kūrinį tam, kad galėtų jį patirti, prie jo prisitaikyti, keliauti per jo begalines galimybes ir kombinacijas; trapumą ir familiarumą, pažįstamus objektus, tokius kaip ventiliatoriai ar televizijos ekranai, skrybėlės ir kojinės, vėliavos ir rankinės; vis dėlto, sluoksniai, esantys po Žydrosios Lagūnos paviršiumi, pasirodo tik tiems, kurie yra pasiruošę nerti gilyn.

Dėkoju už Tavo laiką ir mintis!

merike-estna-me%cc%87lynoji-laguna-2014

Merike Estna, Žydroji Lagūna, 2014. Ekspozicijos vaizdas Tarptautinėje Vilniaus tapybos trienalėje, kuruotoje parodoje Nomadiški Vaizdai, Vilniuje

Nuotraukos: Gintaras Janavičius

Eilėraščiai, daiktai ir „rizikingas normalumas“. Pokalbis su Krišs Salmanis

img_0281_1

Jūsų paroda, kuri neseniai atidaryta Vilniaus galerijoje „Vartai“, vadinasi „Eilėraščiai ir daiktai“. Pati „daikto“ sąvoka, kuri čia iš dalies panaudota pavadinti šį konkretų meno renginį ir jo ideologinę visumą, o galbūt kartu ir parodos sudedamąsias dalis, nejučia verčia prisiminti Heideggerio meno kūrinio kilmės prieštarą, konkrečią daiktų būtį ir jų materialumą. Ar jums, konceptualaus meno kūrėjui, svarbu tyrinėti ir kvestionuoti „formos“ ir „medžiagos“ derinį, neatskiriamą nuo objekto, jūsų kūrinių materialume? Ar galbūt šiuo atveju materialumą gudriai pakeičia poezija ir konceptualus humoras?

Neseniai įgyvendintame projekte, kuriame aš ir mano sesuo Anna Salmane bendradarbiavome su kompozitoriumi Kristapu Pētersonu, bandėme sukurti šiuolaikinę choralinę giesmę. Prieš metus buvome įvardinę, kad „senų“ žodžių vartojimas yra pagrindinė kliūtis įgyvendinant šį sumanymą. Tad nusprendėme pasikalbėti su tuzinu tyrėjų iš įvairių fundamentaliųjų mokslų sričių, tikėdamiesi, kad tai padės parašyti žodžius, kurie būtų aktualūs ir patrauklūs dabartiniam klausytojui. Be kitų dalykų, kiekvieno mokslininko klausėme, kokį vaidmenį jų darbe atlieka kūrybingumas. Jie daug labiau pabrėžė įkvėpimo svarbą, nei tikėjomės, o vienas kvantinės fizikos atstovas netgi atsakė: „Įkvėpimas yra tiesiog neformalūs mąstymo procesai.“ Ir tada pridūrė: „Čia ir vyksta tikrasis mąstymas.“ Meno sistema, kurioje mes turime dirbti, yra gerokai laisvesnė nei mokslo. Tačiau materialumas yra vienas iš nedaugelio klausimų, apie kuriuos vis dėlto turime galvoti. Netgi naudodami nedokumentuotą ne-įvykį mes priimame sprendimą dėl medžiagos. Ar tai darome sekdami griežtomis taisyklėmis, ar minėto „neformalaus mąstymo“ keliu, yra atskiras klausimas. Man medžiaga dažnai yra pirmesnis dalykas. Tada eina forma, o po to, kartais praėjus ne vieneriems metams, reikšmė. Pats darbas galėjo pasikeisti labai nedaug, tačiau staiga atsiranda priežastis jį sukurti arba eksponuoti.

Kai kurie kritikai pabrėžia meistrišką jūsų darbų išbaigtumą, kuris, nepaisant pasirinktos technikos, yra būtinas visiškam meninio sumanymo įgyvendinimui. Išties kelia nuostabą, kaip jūsų objektai balansuoja tarp vizualinės romantikos, kartais netgi švarios ir naivios, ir grynai redukuotų estetinių formų, kurios sugeba žaismingai ir neretai ironiškai atspindėti menamas užuominas. Tačiau man įdomiausias metodas, kuriuo tyrinėjate tokias temas kaip tapatybė, medžiagiškos savybės ir menininko kaip kūrėjo mūsų šiuolaikinėje kultūroje vaidmuo. Jūsų vizualinė kalba, iš pirmo žvilgsnio teigianti paprastumą ir tiesmukumą, kažkokiu būdu leidžia žiūrovui įtarti, kad už šios išbaigtos išvaizdos vis vien slepiasi jaudinantis ir reikšmingas kūrybos procesas, kurio metu visi paradoksai ir subtilūs pokštai stoja į savo vietas, kad taptų konceptualiai pakrautu meno kūriniu. Ar galite mums papasakoti, kaip vystote šią „vizualinę redukciją“ ir ko reikia, kad idėjos virstų daiktais?

Kartais jaučiuosi suglumęs, kai mane pavadina konceptualistu, nes tai man atrodo kaip kažkokia supergalia. Įtariu, kad mano darbas tik apsimeta konceptualiu. Į galvą ateina emocionali idėja, kuri tada įgauna formą, primenančią konceptualizmą. Viena juokingiausių mano užsitarnautų recenzijų buvo iš kelių žodžių: „Normalus vaizdas.“ Skamba nuobodžiai, bet tai labai tinkamas apibūdinimas. Era, kai ekscentriškumas buvo menininko privilegija ar net pareiga, jau seniai praėjo. Kai skleisti informacijai reikėdavo nemažai laiko ir išteklių, biografijos buvo leidžiamos tik apie žmones, kurie padarė kažką svarbaus visuomenei. Tad kolektyvinėje vaizduotėje įvairūs savitumai buvo siejami su menininkais, mokslininkais ir t.t. Atsiradus viešai žiniasklaidai, atsidūrėme daug keistesniame pasaulyje nei ankstesnysis. Bet kokia keistenybė gali būti iškart paviešinta, nesvarbu, koks iškilus jos kaltininkas. Taigi sužinome, kad eilinis žmogus daro dalykus, apie kuriuos apdainuotieji praeities bohemiečiai net nepagalvodavo. Kadangi naujienų ir pramogų aparatas minta nuolat augančiu poreikiu šokiruoti, galbūt menui visai pridera išsiskirti normalumu. Tai tam tikras rezistencijos būdas. Normalus vaizdas suponuoja, kad nepuolama nė į vieną kraštutinumą. Jų atmetimas galėtų būti vienas iš atsakymų į jūsų klausimą apie vizualinę redukciją. Jūs teisi, sakydama, kad tai sudėtinga pusiausvyra, galinti nusvirti nuo redukcijos prie paprastumo, nuo romantikos prie sentimentalumo. Rizikingas normalumas.

Yra dvi priežastys versti idėjas daiktais. Pirma – man tai patinka. Tiesiog geriau jaučiuosi ką nors darydamas nei nedarydamas. Antra, rodydamas daiktus kartais sulaukiu netikėtų reakcijų. Nebejaučiu nerimo dėl to, ar kiekviename mano kūrinyje yra gelmės ir ar visi ją sugebės įvertinti. Tačiau mane vis dar labai sujaudina, kad lankytojai skiria laiko ir pastangų apžiūrėti darbus ir sukurti savo pačių interpretacijas. Kartu tai teikia vilties – meną kartais sunku suprasti ir įvertinti, tad žmonės, kurie bando, greičiausiai labiau pasistengs priimti kitus žmones.

2013-aisiais kartu su Kasparu Podniekiu 55-ojoje Venecijos Bienalėje pristatėte Latviją projektu „Į šiaurę per šiaurės rytus“. Parodos darbai buvo kuriami specialiai Venecijos Bienalės Arsenalo erdvei ir priminė situaciją, kuri jau yra egzistavusi, kai žemė tampa permatoma, šakos virsta šaknimis, o dangus atrodo labai arti… Man atrodo, kad jūsų sprendimas pavaizduoti ir kvestionuoti įtampas tarp lokacijos ir dislokacijos, ideologines nuolat besikeičiančios politinės geografijos implikacijas ir glaudų santykį su gamta, darbu ir patriarchaline pasaulėžiūra, būdinga tradiciniam kaimiškam gyvenimo būdui, pateikė nepaprastai poetišką ir universalią prieigą prie temos. Sunku ir įsivaizduoti interpretacijoms atviresnę ir simboliškai turtingesnę formą nei ritmiškai siūbuojanti medžio švytuoklė! Ar jums buvo svarbu išlaikyti vizualinę koncentraciją, o gal pati parodos koncepcija padiktavo išraiškos priemones? Ar, praėjus šiek tiek laiko, galite įvertinti šią meninę patirtį platesniame savo karjeros ir kūrybinės tapatybės kontekste?

Latvija pirmą kartą rengė parodą Arsenale ir ši erdvė reikalavo arba efektingo didžiulio kūrinio, arba įtikinamai atsainaus eksponato, visiškai ignoruojančio impozantišką aplinką. Kasparas Podniekis žinomas savo tebesitęsiančiais kaimo gyvenimo tyrinėjimais, tad bendradarbiavimas su juo greičiausiai reikštų, kad tektų atsisakyti miestietiškos mano kūrybos gijos. Medžius ir kaimo peizažą esu naudojęs ir anksčiau, matyt todėl kim? ir Art in General ir nusprendė mudu suporuoti. Siūbuojančio medžio idėją ištraukiau iš savo „Vėliau, kai būsiu senas ir turtingas“ aplanko, kai gavau Venecijos pasiūlymą. Man vis dar atrodo, kad ji tobulai tiko šiai progai.

Žvelgiant karjeros kontekste, dalyvavimas Venecijoje – bei su tuo susiję įvairūs svarstymai ir spaudimai – veikia kaip raminamieji: kliūtis įveikta, dabar galiu vėl susitelkti į meną. Kai „Vartai“ pasiūlė surengti parodą, jie užsiminė apie Veneciją, tad nusprendėme sukurti dar vieną kūrinį iš to paties eskizų aplanko. „Savā nodabā” bando atkurti prieš keletą metų įvykusį momentą, kai kikilis giedojo taip arti manęs, kad galėjau jį ranka pasiekti. Instaliacijos būdą pasufleravo patirtis Venecijoje, kur pusiau išpakuotas medis visą dieną kabėjo tarsi limbe tarp grindų ir stogo, laukdamas, kol jį pastatys. Tai buvo gana gili ir skulptūriška patirtis.

Į Lietuvos šiuolaikinio meno sceną jūs įžengėte 2012-aisiais su „Šviesa“, kuri buvo eksponuojama Šiuolaikinio meno centre (Krišs Salmanis, „Šviesa“, 2012.IX.27 – X.28. ŠMC). Anuomet kalbėjote apie nuolatinį greitėjimą, kuris šiais laikais tampa norma, o mūsų vienintelė baimė nukristi atsiranda tik sustojus. Šiai idėjai įgyvendinti jūs vėlgi pasirinkote nepaprastai vaizdingą, tačiau determinuotą aliuziją į spartaus progreso amžių ir pirmuosius traukinio keleivius, kurie, sakoma, alpdavo nuo informacijos perkrovos, matydami per vagono langą pernelyg greitai besikeičiančius vaizdus. Kokios ypatingos aplinkybės įkvėpė sukurti „Šviesą“? Ar 2012-ieji buvo greitėjimo metai? Jei taip, kaip toli nuvažiavę esame šiandien?

„Šviesa“ yra tipiškas pseudo-konceptualus kūrinys. Norėjau pagaminti reklaminį stendą, kuris suktųsi taip greitai, jog visos jo spalvos susilietų į vieną, t.y., baltą. Dirbdamas su šiuo kūriniu turėjau daugiau apie jį galvoti ir šitaip atėjo jo interpretacija. Prisiminiau, kad buvau skaitęs, kaip Geothe, norėdamas apibūdinti spartaus progreso amžių, sukūrė terminą „veloziferisch“, žodžių „velocitas“ (lotyniškai „greitis“) ir „Liuciferis“ samplaiką. Tai greičiausiai nebuvo pagiriamasis žodis, nors Liuciferis pažodžiui reiškia „šviesos nešėją“. Ir jei traukiniai šiandien yra tik iki dešimt kartų greitesni nei jo laikais, informacija jau išties keliauja šviesos greičiu. Sakoma, kad Goethe‘ės santykis su progresu buvo problemiškas. Kasdien leidžiamus laikraščius jis laikė prakeiksmu, kaip ir idėjas apie socialinę lygybę. Eksperimentuodamas su prizmėmis jis priėjo prie išvados, kad Newtonas klydo kurdamas savo spalvų teoriją. Jis toliau aprašinėjo spalvų suvokimą ir sąveiką ir tai matyt jam teikė nemažą malonumą, nes kitas vokiečių poetas prisiminė jį sakius: „Savo poeto pasiekimais aš nesididžiuoju. Tačiau esu vienintelis savo amžiaus žmogus, žinantis sunkaus spalvų mokslo tiesą.“ Nors abu vykdė panašius stebėjimus, jų išvados skiriasi. Goethe manė, kad balta šviesa neskaidoma ir kad visos spalvos susideda iš įvairių mėlynos, geltonos ir tamsos mišinių. Šiandien „Zur Farbenlehre“ (1810) laikomas poeto veikalu, Newtono teorija atlaikė piktus amžininkų puolimus, o griežtas teorijų ginčijimas nuo to laiko tapo įprasta moksline praktika.

Beje, kai Newtonas žaidė su prizmėmis pasitraukęs į kaimą 1665-ųjų maro metu, jis taip pat atliko fizinius eksperimentus su savimi optikos srityje. Pasigaminęs ploną buką lazdelę jis ją įkišdavo „tarp savo akies ir kaulo kiek galima arčiau savo akies galinės pusės“ ir kaip svertu keisdavo akies formą. Jam matydavosi besikeičiantys spalvoti ratilai: žali, mėlyni, violetiniai, tamsiai violetiniai, mėlyni, vėl žali ir taip toliau. Pakartojęs eksperimentą ryškioje šviesoje jis pamatydavo mėlyną skritulį šviesesniu viduriu. Tai galima būtų laikyti ekscentrišku dykinėjančio džentelmeno elgesiu, tačiau man labiau patiktų į tai žiūrėti kaip į ankstyvuosius kūno meno pavyzdžius. Riba tarp meno ir mokslo ir toliau trinama kiekvieną dieną.

Jei neprieštaraujate, prieš baigdama pokalbį norėčiau, kad skaitytojas paryškintų Krišo Salmanio portretą keliomis kasdienėmis detalėmis. Kas šiuo metu jus labiausiai įkvepia? Ar kokios nors konkrečios gyvenimo sritys arba žmonės ypač veikia jūsų darbą? Ar turite įpročių arba asmeninių ritualų, susijusių su jūsų kūrybiniu gyvenimu? Kada kitą kartą galime tikėtis jus pamatyti Vilniuje?

Mane įkvepia Latvijos radijo 3 „Klasika“. Tai, kaip jie diskutuoja apie naujus pasirodymus arba lygina įrašus, primena sporto varžybas: kas sugebės kuo tiksliau išversti savo subtiliausias nuojautas apie pačias neapčiuopiamiausias meno formas į žodžius, tuos visiems prieinamus riboto kiekio statybinius blokus. Nuostabu, kaip tuos pačius 20-30 tūkstančių senų žodžių, kuriuos paprastai vartojame, vis dar galima sudėlioti į sekas, kad nupasakotume visiškai naujus iki tol neaprašytus dalykus. Aš taip pat esu priklausomas nuo BBC radijo, ypač dramai ir komedijai skirtų stočių. Girdėjau, kad Lietuvoje po truputį kuriasi standup scena, kaip ir pas mus. Britai praktikavo žodžių žaidimo menus ištisus šimtmečius, nes aristokratai turėjo rasti, kaip prastumti laiką, kol kiti dirbo už juos. Iš to atsiradusi meistrystė tiesiog atima žadą.

O Vilnių aš stengiuosi aplankyti kasmet, čia tiek daug balkonų!

Dėkoju jums už jūsų laiką ir mintis!

Išsamų fotoreportažą iš Krišso Salmanio parodos galerijoje Vartai galite peržiūrėti čia.

Pokalbis su menininke Beatriče Mockevičiūte

INTACT nuotr. aut. Laima Stasiulionyte

Kiek aprimus kasmetės šiuolaikinio meno mugės kvaituliui, nusėdus gaivioms vasarinėms liūtims, kurios savo nepertraukiamu teškėjimu visuomet, rodos, atkartoja ir patvirtina miesto bei meno dėsnius (beje, vien tik tam, kad kitos dienos rytą jie būtų iš naujo perrašyti…) balto popieriaus švieslentėje išryškėjo pluoštelis klausimų, skirtų jaunai menininkei, ką tik pastebėtai ir įvertintai tarp dešimčių kitų talentingų kolegų.

Be jokių įmantrybių ar išsisukinėjimų, keliskart atsimušę į uolėtą Kretos peizažą, klausimai pasiekė savo adresatą – skulptorę Beatričę Mockevičiūtę, „ArtVilnius’16“ metu komisijos išrinktą geriausia jaunąja (iki 35 metų) mugės menininke ir – tapę jau pokalbio dalimi– atliko jiems patikėtą darbą. Mintis sekė mintį, klaustukai žymėjo pradžias, o žodžiams išsekus, norėjosi pasikalbėti dar.

Sveikindama Tave tapus geriausia jaunąja „ArtVilnius’16“ menininke, norėčiau į šį įvykį pažvelgti šiek tiek atsietai nuo ką tik praūžusios mugės ir jos padiktuotų emocijų kaip įvykusio fakto akompanimento. Kaip manai, kas nutiktų, jei pasitelktume mugėje eksponuotą kaleidoskopą ne kaip unikalų dabarties stebėjimo įrankį, bet kaip menamą matematinę laiko atkarpą, palydinčią žvilgsnį iš taško A į tašką B? Kokie svarbūs momentai užpildytų standartizuotą aliumininę ertmę, jei kaleidoskopu keliautų tavo pačios žvilgsnis, žinodamas, jog taške B jį pasitiks šis svarbus įvertinimas?

Nemanau, kad galiu įvertinimą Vilniaus meno mugėje laikyti tuoju „tašku B“ apie kurį kalbi. Nors, be abejonės, man, kaip pastaruoju metu nešančiai „jaunos menininkės“ įvardijimą, tai yra svarbus „kelio ženklas“ į kurį gerai atsižvelgti, tačiau jis pats savaime nėra kelionės tikslas. Buvo įdomu joje dalyvauti visų pirma dėl to, jog tai kartu pasiūlė daryti Gintautas Trimakas, kurį labai vertinu ir kaip menininką, ir kaip pedagogą. Buvau nustebinta ir laiminga, kai sužinojau, jog jis sukūrė „atsakymą“ į tuos kaleidoskopus ir dalyvavimas mugėje galės tapti pokalbiu tarp šių kūrinių. Dėl šios priežasties, kadangi jau šio įvertinimo man visiškai pakako, komisijos pasirinkimas man buvo lyg perkūnas iš giedro dangaus. Mugėje dalyvavau pirmą kartą, o iki šiol dalyvavau vien tik grupinėse parodose, tokiose kaip „Neatsakytasis Q” Šiuolaikinio meno centre, „Per plauką” Titaniko galerijoje bei „Tap VVater”, vykusioje Lietuvos rusų dramos teatro erdvėse. Kaip matai, parodas galima suskaičiuoti ant pirštų ir visose jose buvau tarp kitų menininkų, su kuriais buvo labai įdomu dirbti, juos stebėti, atrasti kaip mano darbai gali komunikuoti, rasti sąsajas su jų kūriniais ir patirtimis. Pastaraisiais metais būtent dalyvaudama tokiose parodose jaučiausi patogiai, kadangi man toks darbas yra balansas tarp kalbėjimo ir klausymo. Kita vertus, „ArtVilnius“– tai jau visai kitas žvėris ir, pirmiausia dėl to, kad tai pagal apibrėžimą nėra paroda – tokio pobūdžio renginys, regis, iš prigimties yra sukurtas kaip teiginių, o ne pokalbių visuma; tai buvo taip pat įdomu patirti.

Lasas NeatsakytasisQ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Beatričė Mockevičiūtė, Lašas. Paroda Neatsakytasis Q Šiuolaikinio meno centre

Stebint tavo kūrinius, visiems mums įprastos medžiagos ir materijos tarsi sukuria savarankišką interpretacijos lauką – eksponuojami kūnai tampa savotiškomis medijomis, kurių daiktiškumas veikia ne vien estetines, regos patirtis, bet yra ir idėjų laidininkas.

Vis tik, mane labiausiai įtraukia tai, jog tam, kad įvyktų transmisija dažniausiai reikalingas aplinkos bendradarbiavimo. Gerai prisimenu tavo kartu su Marija Rasa Kudabaite sukurtą darbą „Lašas“, kuris buvo rodomas parodoje „Neatsakytasis Q“ ŠMC (kuratoriai Auridas Gajauskas, Audrius Pocius, Monika Kalinauskaitė, 2014). Tuokart aptakus glicerolio lašas, nuaidėjęs ant skardos tramplino, ne tik suponavo garsinį prisiminimą ar neatsakytą (neužduotą) klausimą, bet ir sugėrė kitus parodos aplinkoje sklindančius garsus bei atspindėjo kūrinius gaubiančią prieblandą. Nematėme „Lašo“ kryčio, bet žinojome tai neabejotinai buvus. Kiek tavo kūriniuose svarbi tokia sinestezė? Gal kaip tik joje užgimsta formas ir koncepcijas apjungiantis, įgalinantis momentas?

Aš manau, kad žvilgsnis yra iš esmės nuolat medijuojamas– pradedant lūkečiais ir prisiminimais, kurie kiekvieną akimirką lemia tai, kas ir kaip matoma, baigiant teleskopais ir jų lęšiais, tamsintais akiniais ar kieme kabančia lengvai perregima paklode, kurioje nuo vėjo gūsių ir saulės spindulių ima žaisti šešėliai, kurdami šviesotamsos žaismą. Šia prasme esi visiškai teisi dėl aplinkos ar „peizažo” svarbos šiems darbams. Dažnai jau „po fakto“ pagaunu tuos kūrinius kaip eskoponuojančius ne tiek save pačius, kiek juos supančią aplinką, išryškinančius vieną ar kitą jos momentą. Galbūt dėl to juos matau ne tiek kaip baigtus kūrinius, kiek kaip įrankių arsenalą, kurie kaskart keičia formą– kiekvienoje parodoje ar netgi mano studijoje, Vilniaus dailės akademijoje. Viena vertus, štai kaleidoskopai yra skirti išsinešti ir tapti žiūrovo asmenininiu daiktu. „Intact” atspindžiai keliaudami glosto ekspozicijos erdvės architektūrą taip tarsi „iškraustydami“ žvilgsnį iš pačios medžiagos, kuriančios šiuos atspindžius… Tačiau galų gale tai yra ir mano, kaip tos stebėtojos dienoraštis, tam tikras būdas komunikuoti savo pačios patirtį.

Mintyse artikuliuodama tavo kūrinius, vis pagaunu save ties sąvokomis „optinis“, „minimalizmas“, „konceptualus“, „ready‘ made“, „medžiagiškumas“…tačiau geriau pagalvojus tampa akivaizdu, jog juose esama dar kažko, kas išlaisvina iš šių pernelyg grynų epitetų. Kuri ne tik instaliacijas, bet ir scenografiją teatrui. Kaip persipina šios kūrybinės patirtys? Galbūt poreikis numatyti ir projektuoti sceninę visumą atgimsta objektinėje raiškoje? Kartais mėginu įsivaizduoti parodoje veikiantį kūrinį kaip vieną iš parodinės fikcijos aktorių, žiūrovo sąmonėje žaidžiantį kultūrinėmis, estetinėmis, istorinėmis ir kitomis sąvokomis bei normomis. Čia ir vėl atsigręžiame į tarpusavio sąveiką, kai idėjos ar proceso lygmenyje kūrinių dalys ar jie patys nėra nepriklausomos struktūros. Ką apie tai manai?

 Šios kryptys, kurias išvardinai aukščiau be jokios abejonės yra man artimos ir žaviuosi daugeliu menininkų, kūrusių XX a. antrojoje pusėje bei tebekuriančių šiandien. Kita vertus, užaugau tvirtai tikėdama teatru ir jo siūlomomis patirtimis. Savo studijas Vilniaus dailės akademijoje pradėjau monumentaliojoje katedroje, scenografijos kurse, kur, be eskizų bei maketų, ilgą laiką praleisdavau mediatekoje stebėdama Joseph Svoboda, Maurizio Sacripanti, Castelluci ir kitų autorių darbus. Vis dėlto, po metų praleistų ten, nusprendžiau studijuoti skulptūrą, kadangi tai leido judėti kiek laisviau, labiau įsigilinti į medžiagas su kuriomis norėjau dirbti. Tik vėliau, gal net atsitiktinai, kartu dirbti pasiūlė jauna režisierė Kamilė Gudmonaitė. Dalyauti parodose bei darbuotis savo studijoje ir dirbti teatre yra dvi be galo skirtingos patirtys, už kurias abi esu dėkinga. Pirmuoju atveju man labai svarbi vienatvė, gebėjimas susikaupti ir skirti pakankamai laiko nebyliam stebėjimui, antruoju– tu esi milžiniško organizmo dalis, o galutinis rezultatas priklauso nuo aktorių kūnų, režisierės sumanymo, pjesės bei jos interpretacijos, teatro techninių gebėjimų, ir įvairiausių aplinkybių, kurios, regis, iš niekur atsiranda ir nuveda visai netikėtomis kryptimis. Abu šiuos momentus– kūrybą bei darbą su teatru– mintyse mėgstu atskirti, tačiau jaučiu kaip momentai ar pamokos išmokti vienur įtakoja kitą sritį ir atvirkščiai. Regis to negaliu suvaldyti. Turbūt vienas toks aspektas ir yra tai, kad iš ties matau kūrinį parodoje labiau kaip dalyvį, neatsiejamą nuo konkrečios vietos, architektūros, žiūrovo žiūros, kur kiekviena jo dalis, judesys ar pokytis parodą gali imti dažyti naujomis spalvomis. Tai jautru, net juvelyriška, tačiau priešingai, nei juvelyras, kūriniui turi leisti kartais pačiam save pabaigti, duoti erdvės, leisti kvėpuoti.

Papasakok plačiau apie savo parodines patirtis iki šių metų „ArtVilnius“ renginio. Kuo panašus ir skirtingas dalyvavimas bei pasiruošimas meno mugei ir savarankiškai kuratorių inicijuojamiems projektams? Kaip tokia skirtinga specifika atsispindi parodai pateikiamuose kūriniuose? O galbūt kūrinys išlieka nepavaldus instituciniams niuansams?

Jau minėjau, kad iki šiol dalyvavau tik grupinėse parodose ir vienas dalykas, kuo tai yra įdomu– tai laikas, kurį skiri kryptingai mąstydama, bandydama kas ir kaip galėtų suveikti. Tokiose parodose įdomu dalyvauti jau vien dėl to, kad jautiesi kažkokios didelės akies krašteliu, dalyvauji vienoje ar kitoje problemoje ir yra gera kai kuratorius, kiti menininkai ar žiūrovai tavimi pastiki ir mano, kad ir tu šia tema turi ką pasakyti. Dalyvavimas tokiose parodose, viena vertus, leidžia ir iš naujo įvertinti tai, ką darei iki šiol ir darai šiuo duotuoju atveju, tačiau lygiai taip pat leidžia tarsi išlipti iš tų kasdieninių savo rogių ir pažvelgti į visumą, kurioje dalyvauji; atrasti netikėtų ir naujų, tačiau ne mažiau svarbių įžvalgų, kurių galbūt niekada nebūtum priėjus, dirbdama viena sau studijoje. „ArtVilnius“ – kas kita. Nors čia dalyvavau su panašia išankstine nuostata kaip ir kitose parodose, dabar suprantu, kad tai nebuvo paroda, tai mugė. Dialogas su Gintautu Trimaku, manau, įvyko, tačiau nebuvo laiko jo išplėtoti tiek, kiek būčiau norėjusi. Mugė vyko viena šalia kito įspraustuose galerijų paviljonuose, kurie net nesislėpdami priminė kruopų ir kavos skyrius maisto prekių parduotuvėse. Čia vieni šalia kitų yra eksponuojami senosios kartos tapytojai ir studentai, garsūs ir mažiau garsūs menininkai iš Lietuvos, Lenkijos ir kitų šalių. Niekas šio konteksto net nebando suvaldyti, kadangi to nei kam reikia, nei tai būtų produktyvu mugės atžvigliu. Dėl šios priežasties bent man ši ekspozicija buvo keista, nes kūriniai, prieš tai dalyvavę labai konkrečiose parodinėse sistemose, čia buvo tarsi išrengti. Tas momentas, kuomet kūrinys ima eksponuoti save supančią aplinką čia buvo užgožtas nuolatinio judėjimo ir įvairovės. Vis dėlto vienas dalykas man paliko didžiulį įspūdį. Tą keletą dienų praleidau „5 malūnų“ paviljone prie savo darbų bendraudama su mugės lankytojais. Dauguma jų neturi daug bendra su menu, ypač šiandienykščiu. Gal dėl to kalbėtis su jais buvo taip įdomu, kadangi juose atsispindi pagrindiniai visuomenės lūkesčiai ir prielaidos projektuojamos į meno kūrinius – tai „grožio“ samprata, pritaikomumas, nuostaba, efektas, amato ir įgudžio paieška, įsitikinimas, kad viskas turi turėti užkoduotą ir kartais nedviprasmišką „reikšmę“. Tai buvo įdomi akistata.

Kartu su įvertinimu „ArtVilnius’16“ greičiausiai aplankė ne viena idėja ateičiai. Praėjusiais metais nugalėjęs Petras Lincevičius po mugės surengė parodą Berlyne, keturias parodas Lietuvoje, įgyvendino bendrus projektus su architektais, o šiuo metu reziduoja Abu Dabyje, kur su kolegomis taip pat atidarė parodą. Kaip jautiesi ir matai save tu? Kuo svarbus toks įvertinimas?

 Manau, man jis svarbus kaip pradedančiai savo kelią kūrėjai. Tikrai nelaikau savęs geriausia menininke tarp „ArtVilnius“ dalyvių iki 35, tačiau taip pat vertinu ir gerbiu komisijos narių nuomonę ir dėl to ypač džiaugiuosi, kad buvau šitaip pastebėta. Šiuo metu mano mintys sukasi apie naujo kūrinio produkciją, kuriai tikrai pasitarnaus „ArtVilnius’16“ prizas.

Intact Nuot. aut. Laima Stasiulionyte

Beatričė Mockevičiūtė, Intact. Nuotrauka: Laima Stasiulionytė

Apie disciplinuojančias ritualines patirtis. Paroda „Lipti nematomomis struktūromis“ požeminėje vandens saugykloje

1

Kiek kartų pastaruoju metu Jus apėmė negalimybė pasirinkti tarp skirtingų to paties reiškinio prasmių? Kiek kartų jį tiesiog apleidote, perlipote, kad atsitraukęs imtumėtės kitos užduoties? Galbūt aplankė nepaklusnumas interpretacijai ir griebėtės praeities apmąstymų (nors ir žinojote, kad visos dabar jums pažįstamos įvykių reprezentacijos tėra tolimi jos atspindžiai, buvusių išgyvenimų regimybės, kuriose šie niekada neatsikartos savo esme). Pelnytai tikėjotės rasti paaiškinimą, priežastį, kodėl dabartyje veikiate, dirbate, kuriate, bendraujate vienu ar kitu konkrečiu būdu; mąstėte apie veiksmus, kurie tiesiog būtini Jūsų išgyvenimui, buvimui visuomenės dalimi ir atrodo tokie įprasti kaip įprasta yra padėkoti už dovaną ar prieš miegą išsivalyti dantis. Kiek kartų mėginote visa tai peržengti, pasijutęs kaip maištaujantis vaikas, pasimetęs tarp nevienalytes nuomones įkūnijančių sąvokų, kurios sudaro struktūras, kurios tampa ciklais, pasikartojančiais duotybių segmentais…iki kol mintyse šmėkštelėjo: C‘mon, Man. You need discipline.

*

Vilniaus vandens rezervuare veikianti paroda (kuratoriai Eglė Mikalajūnė ir Samir M‘kadmi) yra trijų šalių (Lietuvos, Norvegijos bei Islandijos), šešių jose įsikūrusių rezidencijų ir dešimties jose gyvenusių menininkų kūrinys. Tokią parodą supranti kaip kūną, kurio vienu svarbiausių elementų, tam tikra fizikine išvaizda, tampa nepaprasta jos erdvė bei viduje veikiantys mechanizmai – menininkai ir į jų kūrinius perkeltos patirtys.
Pati meno rezidencijų programų struktūra lemia padidintą įsijautimą – poreikį išgyventi, suprasti naują aplinką, stipriausiai veikiančius jos elementus kartu su jau turimomis žiniomis bei idėjomis perkeliant į naujų darbų kūrimo procesą. Tad paroda, kurią sudaro rezidencijose sukurti kūriniai, ir kuri yra to kažko didesnio (buvusio ir dar būsimo) dalis, įgyvendina kintančios, laikinės, tačiau organizuotos sistemos vaidmenį, kurios segmentai gimsta jau priklausydami bendroms idėjoms, vietoms, žmonėms.

Parodoje „Lipti nematomomis struktūromis. Apie disciplinuojančias ritualines praktikas“ Vilniuje savo kūrinius pristato Tanya Busse, Victoria Durnak, Robertas Narkus, Kristin Tårnesvik bei Saulius Leonavičius ir Vida Strasevičiūtė. Menininkų darbai nagrinėja temas nuo archeo-akustikos (garsus iš užmarštyje nugrimzdusio Naglių miestelio Kuršių nerijoje atkartoja prisiminimų aidas, betoninio rezervuaro viduje skambantis Mirusių kopų atodūsiais); žlugusių tarpasmeninių santykių ir juos lydinčios dvejopos nuostabos (www.exboyfriendjewelry.com galima įsigyti ir parduoti dovanotus papuošalus, kurie veikiau yra nemalonios istorijos, išdavystės ir finansiniai nemalonumai, nei materialūs jausmų reliktai); progreso troškimą ir neįmanomą jo baimę (visa apimantis palengvėjimas pralaimėjus eilinį pasaulio užkariavimą neužkerta tikėjimo ateitimi ir svajonėmis); Genius loci (Antikinis prieraišumas vietoms ir vietų dvasia tampa atminties personifikacija, slepiančia pasakojimus, nutolinančia mirtį ir skatinančia kvestionuoti gyvenimą) bei, galiausiai, psichonautika, o tiksliau, futuristinio kostiumo, skirto psichodelinei kelionei, sugrįžimui į gamtą ar tiesiog įsimintinam sudalyvavimui atsiradimas.

Reikia atvirai pasakyti, kad sunku įsivaizduoti geresnes „patalpas“ panašaus turinio menui eksponuoti – juk skirtingus parodos kūrinius sujungia vienokia ar kitokia priklausomybė erdvei bei aplinkai (Vietai). Jie arba joje veikia (sklinda ja, kyla į ją, užkariauja ją, jaučia jai, prisitaiko ir kvestionuoja ją) arba atliepia ankstesnėje fizinėje aplinkoje patirtus įvykius, įsirašiusius socialinėje atmintyje ir tapusius ritmingais, atsikartojančiais ritualais arba, priešingai, traumomis. Be kita ko, nepakartojamą jauseną užtikrina statinio architektūra: požeminė, apskrito plano, neįveikiamomis sienomis, gaubtu stogu talpykla, į kurią patekęs dėl šviesos nebuvimo, stipraus ir skirtingose vietose nevienodo aido, radikalaus temperatūrų skirtumo bei žinojimo, kad esama atvirų laiptų, kuriais čia kilsi, čia, žiūrėk, leisiesi – kuriam laikui prarandi orientaciją. Tačiau, netrukus atgauti jutimus, įsijungia kultūrinė sąmonė: kas tai! šiuolaikinis panteonas? teatras? bažnyčia? kalėjimas?

 Pastaroji asociacija manęs neapleido ilgiausiai, nes apžiūrinėjant parodą nejučia tampi pavergtas vietos taisyklių (tave disciplinuoja parodos architektūra (!), kai įprasta komunikacija tampa beveik neįmanoma dėl garso iškraipymo, kūriniai subordinuoja juos supančią aplinką, o parodos koncepciją išbandai ne vien intelektualiai, bet ir kūniškai. Žengdamas parodos paviršiumi tarsi palieki pėdsaką; batų padais ir delnais brauki per kasdienybės faktūras, kurios savo ruožtu tau atsiliepia garsais, sklindančiais nereflektyviausiomis (unself-conscious), todėl netikėtomis formomis. Prireikia tam tikros valios jėgos suprasti: „vis dėlto aš esu kažkas“ šioje aplinkoje; tarsi sau duodant žodį, kuris iš esmės nėra dialektinis terminas. Kitaip tariant, Vilniaus vandens rezervuaras, suprojektuotas XX a. pradžioje kaip grandiozinė miestą vandeniu turėjusi aprūpinti talpykla, šiandien veikia kaip nepažinios, nugrimzdusios, šiuolaikybėje be tikslo plūduriuojančios utopinės struktūros ženklas (jame saugomo vandens žiemą pakanka dirbtiniam Liepkalnio kalno sniegui suformuoti, tačiau net šalia gyvenantys žmonės , ne visuomet žino pamiršto statinio paskirtį).

Visai kaip postdramatiniame teatre, kur „post“ žymi ne laiką, bet visa tai, kas atsiveria anapus dramatinių scenos santykių, laipiojimas nematomomis parodos struktūromis gali būti suprastas kaip reakcija į visuomenines praktikas, kurios daugiau nesikliauja nuoseklia fikcija (drama). Tikrovė tapo daugiažanrė, reikalaujanti nuolatinio įsitraukimo (multitasking), o jos mums diktuojami ritualai turi peržengti „savaime suprantamumo“ liniją idant apskritai galėtų būti permąstomi. Šiuo atveju, kaip tik ir žengi parodos kūne, bandydamas patirti, įvertinti, priimti ar atmesti menininkų darbuose bei kuratorių diskusijose sutelktą turinį.

Kaip teigė Alphonso Lingis, „Mitas yra individualus būdas, kuriuo paskira bendrija organizuoja aplinką, paversdama ją reikšmine struktūra“ [1]. Tačiau šiame kontekste mitas nėra tik individuali, savanoriška fantazija – iliuzinė, trapi, bejėgė erdvė, kurioje skleidžiasi mūsų geismai, o susikurtos tapatybės atlieka joms malonumą teikiančius vaidmenis. Šiandien individualus mitas negali egzistuoti be išorinių jėgų kontrolės jau vien dėl to, kad yra nuolat viešinamas ir plagijuojamas. Jei kada toks ir buvo – jis jau seniai nebėra nuo išorės izoliuotas metafizinis nimbas, „tas kažkas negirdėtas“, neišsakytas ir asmeniškas, gaubiantis asmenį ir jo orumo metmenis. Paradoksaliai siekdami pasisavinti svetimas fantazijas, tampame jų padiktuotos tvarkos dalyviais, disciplinuojančių ritualų dalimi, net jei ne visada esame užtikrint, jog žinojimu, dalyvavimu bei diskursais dalinamės dėl to, kad patys to geidžiame.

Su šia nuojauta susiduriame parodos kūriniuose.

Tanyos Busse radijo programa „Smėlio stebėtojų radijas“ (2016), sutelkta šviečiančio ženklo pavidale, šviesos ir garso pliūpsniu užpildo rezervuarą kas 30 minučių taip pat nelauktai kaip nelauktai aplanko prisiminimas apie mylėta ir prarasta, sukeldamas nemalonų silpnumą ir suvokimą, jog prisitaikei – pasidavei kintančiam kasdieniam ceremonialui idant atsikratytum priežasties abejoti ar laukti pasikartojant to, kas jau nebeturi gyvybės. Tam, kad perteiktų seniai pamirštus pasakojimus, menininkė kuria radijo laidą „Neringa FM“ eteryje, Mirusių kopų bei Naglių gyvenvietės vaizdinį sugrąžindama Kuršių nerijai. Taigi, nors ir žinome, kad laiko išraiška aptinkama ne jį skaičiuojant, bet stebint, kiek jis trunka, „Smėlio stebėtojų radijas“, rodos, imasi Husserliško „Objektyvaus laiko išjungimo“ [2], sudarydamas sąlygas vienam dabar pereiti į kitą dabar nepaliekant tarp jų vakuumo. Kūrinyje fiksuojamas laikas (1974-1978 m. ir 2011-2014 m.) tampa ne baigtinių įvykių postulatais, bet galimybe intersubjektyviai iš naujo pergyventi pasakojimus, lanksčiai keičiant jų suvokimo perspektyvą.

Tuo tarpu Kristin Tårnesvik bei Victorios Durnak darbai parodos kontekste pasirodo kaip skirtingomis priemonėmis įgyvendinti bandymai meninėje formoje sutelkti bendravimą ir jį lydinčius ritualus. Tårnesvik instaliacijos motyvu pasirenka vietos dvasią – gero gyvenimo, malonių patirčių bei santykių liudininkę, kurioje sukaupta atmintis pasitarnauja kaip atokvėpis, mokymosi bei įkvėpimo šaltinis. Menininkė tiria visuotinį nepasitikėjimą vien tik dvasiniu ar griežtai moksliniu pasaulio pažinimo metodu ir gilina savo asmeninį ryšį su gamta bei augalais, stiklo induose konservuodama simboliškus prisiminimų atitikmenis. Archajiškas tauraus skysčio praliejimas dievams kūrinyje tampa tirpikliu, savotiška meta-koncentrato sudedamąja dalimi ir, net jei taip konceptualizuojama ritualo prasmė, manęs tokia schematinė jo išraiška pernelyg neįtikino. Galbūt dėl to, jog panašūs šiuolaikinio meno sekretai jau ne kartą matyti, o gal ir dėl to, jog patirties reabilitavimas stiklainyje (!) kiek primena akliną užsidarymą individualioje sąmonėje, jos turinį paverčiant makabrišku suvenyru, o ne laike besitęsiančiu ir galinčiu kisti prisiminimo suvokimu.

Victoria Durnak į panašią temą žvelgia kur kas lakoniškiau, o jos įsteigtas tinklalapis www.exboyfriendjewelry.com bei jį pristatantis video darbas (4:00 min, 2016m.) veikia kaip virtualus operacinis teatras, kuriame deklaruojamos naujos pradžios, paprasčiausiu būdu atsikratant sudaiktintų emocijų. Retroaktyvus puslapio dizainas, skelbimuose atsikartojantys glausti, bet atviri ir asmeniški pasakojimai bei formali informacija apie papuošalų būklę ir išvaizdą kuria organizuoto socialinio žaidimo, turinčio sau vienam būdingą žanrą, įspūdį, tačiau įtraukia kaip subtiliai sarkastiškas, fikcinis tikrovės ryšių manifestas. Big Mistake Neclaces“, „Gorgeous 10k Solid Yellow Ring“ (- Per dvejus metus tarp mūsų netrūko ‚chemijos‘, bet sužinojau, kad jis tris kartus mane išdavė, taigi palikau jį), „One of a kind Glacier Sapphire Engagement Ring for sale“ ir kiti panašūs įrašai šiaip jau niekuo nesiskirtų nuo eilinio skelbimo, ko gero mažiausiai asmeniško įmanomo teksto, tačiau jų turinys, kontrastuodamas su forma, sukelia dvejopus jausmus. You don‘t want it / He can‘t have it back. Įdomu ir tai, jog kai kurios brangenybės jau parduotos.

Roberto Narkaus projektas Atlanto bienalė: nepapasakota saga (2016) parodoje realizuojamas kaip hipotetiška Antikinio mito, Renesansinės pranašystės bei šiuolaikybės realijų analogija. Kūrinyje tarsi atitiktinai persipina tūkstantmečius siekiantis žmogaus noras valdyti, užkariauti, svajoti ir siekti neįmanomo bei suvokimas, kad menamos pažinumo ribos, nors ir kintančios, gali būti perbraižomos. Menininkas, apibūdinantis savo veiklą kaip „aplinkybių vadybą atsitiktinumų ekonomikoje“ gretina įprastus ir absurdiškus reiškinius, manipuliuodamas hipotetiniu „aš galiu“ ir „tai neįmanoma“. Atlanto bienalės, sujungiančios Daniją, Islandiją bei Farerų salas, projektui Narkus dar kartą pasitelkia Atlanto vandenyną, kuris šimtmečius egzistavo kaip įkvėpimo šaltinis bei savitas ribinis matmuo ir kviečia stebėti eksperimentinę kelionę, kurios tikslas išvengti pragaištingos pranašystės. Parodoje eksponuojama instaliacija tampa anagramiška užuomina į dar nepapasakotą sagą, kurios kulminaciją turėtume išvysti 2018 metų vasarą.

*

Vilniaus vandens rezervuare 2016 04 29 /05 15 veikusi paroda yra pirmoji šešių institucijų rengiamo, du metus trunkančio rezidencijų ir parodų projekto dalis. Rezidencijų programoje dalyvavę dešimt menininkų sukūrė darbus parodoms Vilniuje, Nidoje, Žeimiuose ir Lillestrøme (Norvegija). Dauguma šios parodos darbų dar bus vystomi ir kitose parodose įgaus naują pavidalą.

Kitos parodos:

2016 05 21 – 06 19; VDA Nidos meno kolonija, Neringa, Lietuva

2016 07 30 – 08 28; Rezidencijų centras JO JO, Žeimių dvaras, Jonavos rajonas, Lietuva

2017 02 10 – 03 12; Akershus Art Centre, Lillestrøm, Norvegija

[1] Lingis A. Bendra kalba, paskiri balsai/ Vilniaus paskaitos (iš anglų kalbos vertė D.Bacevičiūtė), Vilnius, Baltos lankos, 2010;

[2] Husserl E. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie, 1913; lietuviškoje literatūroje: Jonkus D., Patirtis ir refleksija: fenomenologinės filosofijos akiračiai (monografija), II dalis: Laikas ir transcendencija, I skyrius: Laiko fenomenologija, Kaunas, VDU, 2009, p. 64-79.

Išsamų fotoreportažą galite peržiūrėti čia.

Mildos Dainovskytės ir Eglės Ruibytės paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“

 8-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte.jpg

Kalbėti kaip ir mąstyti apie konceptualius, nekasdieniškus (neakivaizdžius) vaizdus bei reiškinius yra lengviau pasitelkiant pavyzdžius. Juolab, kad Vilniaus grafikos meno centro galerijoje „Kairė – dešinė“ vykstančios parodos Žemė/ Earth 2.0 autorės, menininkės Milda Dainovskytė ir Eglė Ruibytė, ruošdamos ekspoziciją, panašu, sąmoningai nevengė idėjinių prieštarų. Žodis ‚Žemė‘ čia vartojamas kaip epitetas ir raktažodis pakankamai skirtingiems fenomenams tyrinėti: be vargo jis atstovauja globalius klausimus ir intymius, ad hoc su menininkių kasdienybe susijusius laukus; šalia miražo išsitenka kartografiniai, grafiški brėžiniai bei žemėlapiai; skirtingos materijos, tokios kaip takus vanduo ir kieta žemė susivienija, kad išreikštų vizualinio sutapimo/nesutapimo problematiką; geografinės utopijos pinasi su komplikuota realybe; objektyvus žinojimas skandinamas subjektyvioje sąmonėje; objektai funkcionuoja kaip nefunkcionalūs (pvz. Kūrinyje „Turnikas“, 2016 m. „sutrikdyta tikroji skersinio funkcija tampa metafora nefunkcionaliai salai“) etc., etc.

Viso to gausu, o parodoje bei mintyse tokie meniniai sprendimai raibuliuoja kaip vanduo vėjuotą dieną, sukeldami pačius įvairiausius svarstymus, įtraukdami globalias žinias iš kasdienio medijų srauto ir anksčiau perskaitytų eilučių apie ekologiją, socialinę atsakomybę, galių santykius, nuolat mene aproprijuojamus vaizdus bei reiškinius, pasitelkiamus asmeninio kūrybinio konteksto raiškai ir/arba su juo nesusijusių kūrinių gamybai, dokumentacijai ir dokumentalumui (vėliau jau fiksuojant savus ar svetimus menus). Tačiau net jei toks parodos formatas diktuoja neišvengiamą vidinę polemiką vertinant kūrinius, visus juos jungiančių grandžių vis viena yra ir jas galima rasti.

Pirmu numeriu žymimas ekspozicijos kūrinys, video projekcija „Plūduriuojantis kilimėlis“ vaizduoja skirtingas sukcesijos, dėsningo ekologinės bendrijos kitimo, kai joje įsigali vienos rūšys, o kitos yra išstumiamos ir nyksta, stadijas.

Remiantis kūrinio aprašymu, keleto minučių filme galėtume išvysti gan rimtus mokslinius ketinimus atvaizduoti nesamos, idiliškos salos judėjimą – artinimąsi ir tolsmą nuo kranto pelkėtame liūne, kuriame būtent ir vyksta minėtas biologinis procesas. Tai nesunkiai paaiškinama, nes sukcesija gamtoje vyksta skirtingu intensyvumu, dalyvaujant skirtingiems geografinio reljefo plotams (žinynuose sakoma, kad rūšių kolonizacija įmanoma visur, kur nėra gyvų organizmų: pvz. nuošliaužų vietose, lavos ar anksčiau buvusio ledyno paveiktose zonose ir t.t.), taigi makro formatu ekrane rodomi kintantys gamtovaizdžiai (teisybės dėlei reiktų pridurti – ne itin charakteringi ir paslankūs) čia gali būti suprasti kaip užfiksuoti konkrečioje savo raidos fazėje – paslaptingai vangioje, klampioje, bet nenuspėjamoje.

Įdomiausia tai, kad pats procesas yra labai nepastovus, lemiamas begalės aplinkinių veiksnių, tokių kaip klimatas, žemė (gruntas), flora ir fauna. Kitaip tariant, jo raida ir tempas labai stipriai priklauso nuo iki tol ten egzistavusių bendrijų, o ne tik nuo momente pagauto, jau kisme esančio kūno. Tačiau kūrinyje viso šio konteksto, kuriančio lankytojo žinojimą, nesimato arba jį užfiksuoti nėra įmanoma. Bent jau tokiu formatu, koks buvo pasirinktas šiai parodai. Taigi tam, kad žiūrovas pagal autorių sumanymą kūrinyje imtų regėti miražus, sukeltus nenustygstamo salos judėjimo ir jos pakartotinio grįžimo į jau matytas vietas, bet kokiems virsmams nurimus žiemos įšale, o sukurtai apgaulei išnykus – būtina laki vaizduotė. Toks meninio kalbėjimo būdas savaime yra gana poetiškas, idiliškas, vietomis net romantizuotas. Tačiau metafora, metafizika, įsivaizduojama vidinė gamta ir mokslu grindžiami, su pasaulio atvaizdavimu susiję vertinimai parodoje persipina. Negana to, vienas kuris darbas dar nėra paroda, o tam, kad jį suvoktume kaip visumos dalį reikia ieškoti sąsajų.

Visi kiti parodos kūriniai (nebent išskyrus Dainovskytės fotografiją iš šeimos albumo „Su tėčiu“, 1996 m.) vienaip ar kitaip yra susiję su teritorija ir neintencionaliu judėjimu – taip kaip juda „Sala Lentvario ežere“, „Dėl kiekvienam pasaulio žemėlapiui būdingų iškraipymų, vaizdavimo projekcijos pasirinkimas tampa ypač priklausomas nuo estetikos“, tyvuliuoja Ramiojo vandenyno vanduo („Pacific water“, 2016).

Tokiame kontekste, Plūduriuojančio kilimėlio projekcija yra abstrakčiausias iš visų eksponuojamų darbų. Vien iš matomo vaizdo sunkiai nuspėtume, jog sala yra panirusi po vandeniu apie 1,5 m. – nei daugiau, nei mažiau taip pat, kad veiksmas vyksta miško peizaže – matoma aplinka lengvai galėtų būti tiesiog platesnė bala ar atlydžio metu užlieta pieva bet kuriame mieste ar kaime. Tačiau linksmai ir patraukliai atrodo priešais kūrinį išklotos Ramiojo vandenyno vandens plytelės. Pigiõs sintetinės medžiagõs, raibuliuojantį vandenį imituojanti linoleumo plokštė pateisina savo pavadinimą (lot. pacificus – „taikus). Čia ji tiesiog esti ir tampa ne tokiu romantizuotu, idėjiškai lakoniškesniu anksčiau aptarto kūrinio dubleriu. Pats linoleumas gaminamas iš natūralių medžiagų sėmenų aliejaus pagrindu, į sudėtį dar įdedant sakų, medžio miltų, kalkakmenio, ir natūralaus pigmento, tad iš tokios medžiagos išgautas vandenynas atrodo šmaikščiai, net ironiškai ir nerūpestingai susijungia su realiais, bet metaforiškais miškovaizdžiais.

Juos abu, taip pat ir salą Lentvario ežere, pertraukia bei įrėmina „Turnikas“ (M. Dainovskytė, 2016). Tai – priešais projekciją, greta pacifistinio kilimėlio, išstatyta medžio konstrukcija, sumontuota iš keleto stambių skersinių, kuriuos apačioje sutvirtina ir prilaiko akmuo bei keli grubūs srėgiai. Interneto parduotuvėse ir skelbimų portaluose galima įsigyti įvairiausių „turnikų“, skirtų kūno grožiui puoselėti, o Google mirga nuo video klipų, mem‘ų ir kitų nelabai rimtų ir apskritai su menu nesusijusių įrašų, vaizduojančių raumeningus vyrus, besimankštinančius su / ant / prie tokių treniruoklių. Vis dėlto, parodoje esantis „turnikas“ nieko bendro su jais neturi. Latako gatvėje eksponuojama struktūra tėra konceptualus atitvaro – kelių vertikalių susikirtimo – materialus įvaizdinimas. Nefunkcionali atraminė struktūra, labiau primenanti Kuršių nerijoje populiarius stačiakampius medžio architektūros elementus (arkas prie įėjimų, skersinius, ant kurių iškeliamos vėtrungės, įvairias sąramas, pasitaikančias namų fasaduose arba laivyboje bei nedidelių prieplaukų moluose ir naudojamas tvirtinimui) Mildos Dainovskytės ir Eglės Ruibytės parodoje tarnauja vien kaip idiliška skulptūrinė grožio išraiška, asociatyviai turinti grąžinti lankytoją prie salos ir vandens motyvo.

Mano supratimu, be anksčiau minėtų estetinių bruožų ši struktūra parodoje veikia ir kaip rišamoji grandis, nes tiek formaliai (yra pagaminta iš organiško, natūralaus medžio), tiek dėl savo formų ir proporcijų įprasmina menininkių siekį nagrinėti žemiškus, geografinius bei su gamta susijusius reiškinius, net jie čia jie sąmoningai apipinami gausybe antrinių prasmių ir veikia kaip prototipai ar nuorodos, o ne konkretūs daiktai.

Galiausiai priartėjame prie galerijos sienos, nukabintos neįprastais, estetizuotais žemėlapių brėžiniais. Jų yra aštuoni ir kiekvienas chronologiškai priskiriamas konkrečiam asmeniui, gyvenusiam nuo I a. po Kr. iki Apšvietos laikų, taip pat XX a. pradžios ir jo antrosios pusės. Marinus iš Tyro, Wermeris, Cassini, Van der Grinteris, Cahillas, Milleris, Fulleris bei Robinsonas greičiausiai buvo mokslininkai, gyvenimus paskyrę kartografijai ir su pasaulio atvaizdavimu susijusioms problemoms nagrinėti. Kiekvienas jų dirbo, kad sukurtų atskirą požiūrį į galimybę perteikti realų aplinkos vaizdą dvimatėje plokštumoje ir stengėsi šį svarbų klausimą paversti kuo lengviau pateisinamu praktiškai. Galbūt jie „turėjo reikalų“ ir su tipografijos mokslu, bandydami ženklus popieriuje sugrupuoti taip, kad pastarieji kuo tiksliau atspindėtų tikrovišką vaizdą, tačiau menininkės Eglės Ruibytės atkurtos projekcijos nuo viso to yra smarkiai nutolusios arba nutolintos. Kaip teigia pati autorė, ji verčia juos estetiniais karkasais, talpindama savotiškai „prijaukintame“ interjere, kur dirbtinis, nenatūralus pasaulis ir jo reprezentacijos tampa mums priimtinas ir trokštamas.

Taigi, mąstant apie šį kūrinį, atmintyje iškyla praėjusiais metais parodoje ‚Idealistinė funkcija‘ (‚MEEL.VAHTRA.FARKAS_idealistinė funkcija‘, ŠMC, 2015) tarp jaunesnių kolegų eksponuoti estų klasiko Raulio Meel darbai. Pati paroda buvo dedikuota erdvinei poezijai, tuo tarpu Meel pristatė kūrinius, kuriuose matėme iš įvairių spausdinimo mašinėle sukurtų ženklų bei simbolių, besijungiančių į geometrines ir laisvesnes formas bei figūras išgautą išdidinto mastelio pasaulį su savomis gyvenimiškomis, meilės, taip pat pačiam menininkui artimomis istorijomis. Dėl panašumo į specifinius tinklinius darinius, Meel (o ir kitų dviejų menininkų darbai) buvo pristatyti kaip kuriantys nematomumo poeziją kasdienėje aplinkoje, ardantys ir sudarantys naujas žinių apie pasaulį, jo stabilumą, verbalinę komunikaciją sistemas. Apie tai kalbu norėdama Meel kūrybą palyginti su parodoje Žemė/ Earth 2.0 jaunųjų menininkių pristatomais brėžiniais – žemėlapiais. Nors vizualiai (formatu, spalvomis, grafiniu piešiniu ir pačiu išeksponavimu) Meel ir Ruibytės darbai turi tam tikro panašumo, būtent jų tipografinis vaizdas popieriuje kuria skirtingą kūrinių vertinimo lauką. Meel‘io brėžiniams parinktas šriftas, jo tankis ir toninis intensyvumas yra stipresnis, paslankesnis erdvėje. Nedidelio formato darbuose esančios struktūros tarsi sklinda erdvėje ir, nors nedaug kur įskaitome prasmingus iš raidžių sudėliotus žodžius, tokie piešiniai yra artimesni kalbinių (lingvistinių) idėjų istorijai, jau minėtai aplinkos poetikai, paties ženklo kuriamų simbolinių verčių tyrimui, negu baigtiniam brėžiniui, kurio paskirtis atvaizduoti, nurodyti, nukreipti.

Tuo tarpu Ruibytės ‚žemėlapiai‘ funkcionuoja kaip žymiai labiau supaprastinti, diagraminiai mokslinių formulių ornamentai, kurie tuo pačiu metu netenka savo pirminės reprezentacinės paskirties ir įsijungia į naują, estetine savimone paremtą, prasmių žaidimą. Reikia pripažinti, kad nors tokie piešiniai ir kelia tam tikrą susidomėjimą, skatina išsiaiškinti, kodėl jie šiandien atrodo būtent taip, ir koks galėtų būti jų originalus panaudojimas, parodoje jie išlieka minimalistiniu, plakatišku, subtiliai deformuotu grafinio dizaino sprendimu ir bent jau manęs neveikia kaip nors kiek racionalūs ar juo labiau trokštami, (inter)jeriniai. Kitais žodžiais tariant, kol minėti Raul Meel atspaudai pretenduoja į konceptualią ženklišką poeziją, Eglės Ruibytės projekcijos užduoda daugiau klausimų, negu pateikia atsakymų. Nejaugi plokščios planetos klausimas vis dar taip stipriai tebejaudina šiandienos publiką?

*
Tyrinėjant kažkuria prasme nuosaikesnius, t.y. objektyviausiai fiksuojamą vaizdą perteikiančius, Žemė/Earth 2.0 kūrinius – mišria ofotro ir akvatinos technika atliktą Dainovskytės darbą „Sala Lentvario ežere“ (2016 m.) ir fotografiją iš menininkės šeimos asmeninio archyvo (1996 m.) „Su tėčiu“, taip pat kyla pastebėjimų. Abu šie kūriniai eksponuojami greta ir yra bene mažiausiai pastebimi parodos erdvėje. Jei, tarkime, laikysitės parodos plane nurodytos numeracijos, pirma, tikriausiai, apžiūrėsite plačiai ant sienos prie įėjimo nusidriekusią videoprojekciją, tada atsigręšite į lino-kilimėlį ir turniką, kuris tampa ir savotišku barjeru, norint kirsti likusią galerijos erdvę ir pamatyti arba brėžinius, sukabintus eilėje, arba fotografiją ir grafikos darbą su sala. Šiaip ar taip turėsite du pasirinkimus (bent jau žiūrėjimo eiliškumo prasme), nes kūriniai atsidūrę skirtingose salės pusėse ir patys gan smarkiai skiriasi. Apie žemėlapių schemas nemažai jau išsiaiškinome, tačiau kyla klausimas, kaip jie koegzistuoja (arba nesutampa!) tarpusavyje.

Visgi, bent jau aš nesugebu pastarųjų kūrinių įsivaizduoti kaip užtikrinto, savarankiško šiuolaikinio meno pareiškimo, kuris pats vienas galėtų tapti privačių kolekcijų arba muziejų fondų dalimi. Tai – daugiau sudėtiniai, atkartojantys ir dar kartą patvirtinantys deklaruojamą motyvą apie vandenį, salą ir kaitą, parodos teiginiai. Fotografijoje mažametė autorė yra įsitaisiusi tėčiui ant pečių žydro dangaus, ežero ir vasaros fone, tuo tarpu tamsioje migloje paskendusi sala daugiau ar mažiau ir lieka tamsioje, vandeningoje migloje paskendusi, vieniša sala, nepriklausomai nuo to, kaip į ją pažiūrėsi. Spalvotų, pablukusių fotografijų iš 8-9 dešimtmečio sankirtos savo albumuose turi daugelis mano kartos žmonių ir dėl to jos dar netampa menu, tačiau galima pagirti menininkę už sugebėjimą šį giedrą ir idilišką vaizdą panaudoti kaip netiesioginį priėjimą prie sudėtingesnių parodos visumos temų, įpinti jį į bendrą naratyvą.

1-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte

Paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“, 2016

2-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte

Milda Dainovskytė, Turnikas, 2016 (fragmentas)

3-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte

Milda Dainovskytė, Turnikas, 2016

4-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte

Paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“, 2016

5-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte

Eglė Ruibytė, Dėl kiekvienam pasaulio žemėlapiui būdingų iškraipymų, vaizdavimo projekcijos pasirinkimas tampa ypač priklausomas nuo estetikos., 2016 (fragmentas)

6-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte

Paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“, 2016

07-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte

Eglė Ruibytė, Dėl kiekvienam pasaulio žemėlapiui būdingų iškraipymų, vaizdavimo projekcijos pasirinkimas tampa ypač priklausomas nuo estetikos., 2016 (fragmentas)

8-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte.jpg

Milda Dainovskytė, Nuotrauka iš šeimos albumo 1996 m. Su tėčiu

9-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte

Paroda „Žemė/ Earth 2.0“ galerijoje „Kairė – dešinė“, 2016

10-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte.jpg

Milda Dainovskytė, Turnikas, 2016 (fragmentas)

11-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte.jpg

Eglė Ruibytė, Dėl kiekvienam pasaulio žemėlapiui būdingų iškraipymų, vaizdavimo projekcijos pasirinkimas tampa ypač priklausomas nuo estetikos., 2016 (fragmentas)

12-Artnews_lt-Zeme-Milda-Dainovskyte-Egle-Ruibyte.jpg

Milda Dainovskytė, Turnikas, 2016 (fragmentas)

© Artnews.lt nuotraukos.

Rimo Sakalausko paroda „Sesija“ galerijoje „Meno Niša“

Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (14)

Geros parodos blogos tuo, kad kėsinasi išlenkti apie jas rašančiojo intelektinių, kultūrinių, asociatyvinių ir kitų vertingų patirčių lauką sau palankia kryptimi. Lankydamas gerą parodą, „kritinis aš“ tampa nauja iki tol ir taip visais savo esminiais dėmenimis puikiai funkcionavusios struktūros dalimi ir taip rizikuoja įsitraukti į jau egzistuojančią visumą ne kaip autentiškas ir potencialiai kritiškas vienetas, o kaip papildoma, pridėtinė šio darnaus vienio grandis. Iš patirties žinome, jog apžavėtas subjektas tampa šališkas, jo galimybės selektyviai pasirinkti apsiblausia, o racionalūs vertinimai galiausiai išsisklaido kaip vakarykštis aidas. Paradoksalu, bet to paties nepasakysi apie vidutiniškas ar net silpnas parodas. Jei laikytumės iš atskirų, bet tarpusavyje besijungiančių dalių sukomponuotos struktūros vaizdinio, tokių parodų kompozicinėje „grandinėlėje“ nesunkiai rastume vietų, kuriose jungtys silpnos ar net visai nekuria grįžtamojo ryšio kilpos. Tokiu atveju, ten būtų galima savo nuožiūra įterpti naują prasminį dėmenį, imti manipuliuoti gretutinėmis reikšmėmis, tarp tezės ir antitezės padedant lygybės ženklą ar kitaip begėdiškai bandant įteigti mintį, jog „kritinis aš“ čia pats svarbiausias, provokuojantis, nepalenkiamas ir nuo nieko nepriklausomas… Gali būti, kad ne vieną kartą taip ir nutiko. Tačiau.

***

Kalbant apie debiutinę jaunosios kartos vaizdo menininko Rimo Sakalausko parodą „SESSION“ (Sesija) Vilniaus galerijoje „Meno Niša“, norisi pradėti nuo gerų žodžių: juvelyriškai techniški, vizualiai įtaigūs (nors ir tenka išgirsti pamąstymų, kad neva šiuolaikiniame mene estetinis vaizdas išvis niekam neberūpi, čia neturima omenyje išdailinto, atsargaus, tinklainę savo nepriekaištinga elementų derme atakuojančio turinio, prie kurio visad knieti priklijuoti lapelį su įspėjimu „vartokite atsakingai“), savo skleidžiama idėja daugeliu atvejų paveikūs darbai tuo pačiu metu yra įvairūs tiek formaliosiomis savybėmis, tiek konceptualiai. Nors septynis parodos kūrinius jungia „video medijos“ apibrėžimas, kiekvieno jų atsiradimą sąlygoja skirtingos menininko naudojamos technologijos, užtikrinančios taipogi skirtingą poveikio potencialą.

Sakalausko paroda viena tų, kurias apibūdinčiau epitetais „gryna“, „vientisa“, „aiški“, ne norėdama pabrėžti prasminio turinio ar atlikimo paprastumą, neįvairovę, o kaip tik sveikindama autorių bei prodos kuratorę už sugebėjimą darbus atrinkti bei eksponuoti taip, kad erdvėlaikyje jie kurtų gyvą, į esamąją tikrovę pelnytai įsiterpiantį, savo eigą bei personažus turintį pasakojimą. Šioje vietoje reikia pasakyti, jog „Sesijos“ veikėjai nepasižymi jokiomis įprastą trimatį kūną kuriančiomis savybėmis: Sakalausko filmuose savarankiškais personažais tampa daiktai, post-industrinės aplinkos atributai, išgalvoti haliuciogeniniai objektai, sunkiai įvardijami pseudo-skysčiai bei slankiojančios tekstūros, kurios dėl gebėjimo kūrinio eigoje lengvai transformuotis, ritmiškai pereiti iš vieno fizinio būvio į kitą iššaukia tėkmės, judesio įspūdį. Būtent dėl savo paslankumo šie kasdienybės svetimkūniai veikia hipnotiškai, priverčia įsitraukti į savo deklaruojamą realybę ir ignoruoti abjektišką, iš pirmo žvilgsnio bauginančią ir nepatikimą jų prigimtį. Visa tai užtikrina ir projekcijas lydintis garsas, kurio įtampa procesualiai auga ir blėsta kartu su regimu vaizdu. Galėtume tokį „akompanimentą“ vertinti kaip papildomos jėgos suteikiančią iliustraciją, tačiau garsiniai pokyčiai čia suponuoja ne tik kūnų virsmus, bet ir jų pozicijas laiko atžvilgiu. Nors ritminis parodos fonas tarsi struktūruoja, suvaldo sunkiai nuspėjamas tekstūrų, tūrių, masių trajektorijas, panašu, kad vienakrypčiame laike dauguma jų vis tiek neišsitenka. Bene aiškiausiai tai pastebima videoprojekcijoje „Bipolar“ (2015), kai priešais kūrinį atsidūręs žiūrovas vienu metu stebi vertikalia kryptimi besiplėtojantį veiksmą ir tarsi yra traukiamas artyn jo paties, trinant ribas tarp „čia“ ir „ten“, „dabar“ ir „tada“. Tokiu būdu, pagal vieno iš parodos kūrinių pavadinimą – Tolygiai Tolydžiai (arba „Smoothly Evenly“, kuris ant liežuvio suskamba dar tolygiau) – imama balansuoti ties riba, kurios priešinguose poliuose išsitenka grožis ir pakilus monumentalumas bei antiestetika, monotonija, bjaurumas, nihilistinė pasaulėjauta ir skepsio palytėtas humoras.

Santūrų ir užtikrintą kontrargumentą jaudriam ir inertiškam dvipoliui, toje pačioje ekspozicinėje salėje įkūnija holograminė skulptūra „AntSat-1“ (2013). Korektiškų matmenų stiklinėje pilno tūrio piramidėje, pakylėtoje ir pridengtoje siauro juodo postamento, kuris garantuoja ne tiek išskirtinę poziciją kūriniui eksponuoti, kiek nurodo galimus žiūros taškus, kai iš visų keturių šalių skirtingai matomas kintantis holografinis vaizdas niekaip neišsprūs nei už įpareigojančių piramidės, nei už paties karkaso ribų. Turint omenyje, jog pats holografinis principas priklauso moksliniam stygų teorijos bei kvantinės gravitacijos horizontui su nebūtinai šiuolaikiniam menui adekvačiais dėsniais (ir atvirkščiai), o teorinės fizikos atstovai jau gerokai anksčiau leido visuomenei sužinoti apie galimai holografinę mūsų visatos prigimtį, kas reikštų, jog objektyviai mūsų visų suvokiama realybė tėra iliuzinė projekcija, turinti savo pradžią ir pabaigą, Rimo Sakalausko „AntSat-1“ įgyvendina save kaip taikų, kamerinį mokslinio tyrimo modelį, kurio paskirtis labiau vizualinė, nei turinti pretenzijų į eksperimentą. Piramidės, savaime statiškos ir baigtinės formos, viduje judantis ir besikeičiantis kūnas primena zondą ar optinį prietaisą, kuris, jei ir neatlieka jokios mokslinio turinio veiklos, tampa savotiška tokių aspiracijų mene išraiška, turi aiškią savo veikimo programą bei užtikrina jos prasmingumą. Tai neturėtų labai stebinti, nes šiuolaikinio meno bei mokslo santykiai, greičiausiai, dar niekad nebuvo tokie glaudūs. Ir vis dėlto šis objektas parodoje tampa ne ką nors įrodančiu teiginiu, o estetiškai ir konceptualiai patrauklia galimybe, neįvardintu naujos teorijos, veiklos, realybės modeliu.

***
Turiu mane persekiojantį įprotį parodose susieti tarpusavyje nebūtinai neperskiriamus jų eksponatus, taip tarsi išmėgindama, kiek ir kokių papildomų verčių tokioje sąjungoje atrasiu. Tai lyg nedidelis žaidimas sąmone, kuriuo užsiimu prieš tai įprastu būdu patyrusi visus kūrinius. Kai kurios parodos tokius ryšius pačios įgyvendina savo architektūra ir mano pastangos tampa veik nereikalingos, kai kur pakanka išsirinkti atskirus kūrinius ir pabandyti į juos pažvelgti kaip į dvi to paties sakinio dalis ar tiesiog kaip į vieną ir tą patį kūną. Apie tai kalbu todėl, kad savo žaidimą išmėginau ir šioje parodoje, kur holograminė skulptūra man tapo prieš tai aptartos videoprojekcijos antrininke. Priešakinėje sienoje besiraivant, sruvenant, kliuksint, tekant, išsižiojant ir susičiaupiant, susiliejant ir besivaipant beasmeniams veidams ir kitaip save iškeliant monumentalioms, tačiau iki galo nepažinioms masėms, kurios iš vandeningų tapo smėlinės, pavirto į purvą ir vėl beregint atsimainė, sukeldamos ištisą virsmų ir asociacijų grandinę, į tokią scenografiją pabandžiau žvelgti taip, lyg ją atstovautų būtent „AntSat-1“.

Viena iš po to aplankiusių išvadų – artimesnė mokslinei fantastikai: „Galbūt piramidėje esantis objektas lemia ir valdo visus tuos ekrane matomus pokyčius?“, ją netrukus atmečiau. Kita – grįsta sinchronizacija ir ritmikos pajautimu. Lėtai eidama apie postamentą bandžiau nenuleisti akių nuo projektuojamos skulptūros, jos pačios transformacijų, ir tuo pačiu metu sekiau vaizdą ant sienos. Netrukus buvau beveik įsitikinusi, kad tam tikri šio fikcinio prietaiso virsmai tiesiogiai sutampa su judesio tempo, tėkmės intensyvumo ir kitais reikšminiais ‚Bipolar‘ parametrais. Tokių „abrakadabrų“ buvo ir daugiau, bet svarbios jos tik todėl, kad Rimo Sakalausko holograma man tapo ne tik menama, bet ir realiai išbandyta galimybe, puikiai įgyvendinusia jai suprojektuotą paskirties modelį.

***

Nuo išpažintinių praktikų grįžtant prie konkrečių veiksmų ir vertinimų, norisi prisiminti parodą, o ypač vieną jos eksponatą, lydinčią E.M. Ciorano mintį: „Rašyti – tai išvemti savo paslaptis“. Prie tokio pasisakymo sunkiai įkurdintum apsitrynusius klausimus apie rašytojo misiją, grafomaniją ar persisluoksniuojančias patirtis, kurios ne vienam, apskritai, tampa pretekstu ką nors parašyti – ši mintis, atrodo, egzistuoja tarsi pati-savyje, stoiškai atstovaudama savo riebią tiesą ir nepriimdama jokių pasiteisinimų. Kaip ten bebūtų, Rimas Sakalauskas savo trimatėje video projekcijoje „Posėdis“ (Session) šį cituotinai drąsų pareiškimą įkurdina pačiame jos centre, paversdamas kūrinyje vyraujančio grotesko, anti-grožio, kontrasto tarp išminties ir beprasmybės, Antikinio monumentalumo ir abjektiškos kūrinio tikrovės išeities tašku. Menininko suorganizuotame posėdyje filosofijos klasikų biustai netenka sau būdingos didybės, daugeliu atveju keliančios susižavėjimą ar pagarbą, kai istoriškai svarbių individų atvaizdai pasitarnauja kaip kultūriniai stabai, įkūnijantys jiems priskiriamas idėjas bei žygdarbius. Trimačiu krauju vemiantys filosofai čia įkūnija didžiausią įmanomą nesusipratimą, regos klaidą, verčiančią akimirkai suabejoti moralės normų, logikos dėsnių ir ontologinių tiesų legitimumu. Tokioje padėtyje sukaustyti didieji protai nebepriklauso jokiam realiam laikui, o pakartotinai atlikdami jiems priklausantį ritualą, kurio raison d’être, atrodo, yra sukelti abejonę tiek savo paties prasmingumu, tiek ir inspiruoti klausimus, prasidedančius esminiais „kaip…“, „kodėl…“ ir „kas…“ komplikuotame mūsų visų dabarties kontekste. Instaliacijos sukeliamą įspūdį garantuoja tai, jog vemiantys filosofai niekur nenutolsta nuo savo daiktiškumo. Visų pirma – jie yra gipsinės figūros, išsilavinusiam žiūrovui simbolizuojančios vienas ar kitas idėjas. Tačiau būdami kaip niekada daiktiški, jie atstovauja savo tikrovę tokią, kokia ji tampa tik kūrinyje, o ši tikrovė radikaliai nutolusi nuo bet kokių originalių idėjinių ištakų, kurių fone figūras, kaip idėjų reprezentantes, esame įpratę matyti.

Mano subjektyviu vertinimu – tai vienas stipriausių Rimo Sakalausko parodos kūrinių, aplink kurį logiškai išsidėsto kiti ekspoziciją sudarantys videodarbai: „Monumentas naftai“ (The Monument to Oil), savo formaliąja stuktūra šiek tiek panašus į „Bipolar“ bei „Gimimas“ (The Birth), kurio momentiška, lyginant su „Monumentu naftai“, trukmė bei kontrastingas lėtam, skvarbiam pastarojo siužetui vieno objekto sutramdytas judesys galutinai įgyvendina grėsmės ir pavojaus nuojautą, lydėjusią jau ankstesniame kūrinyje.

Fiziškai priešais instaliaciją „Session„ parodos erdvėje atsiduria dar keletas neilgų, skirtingomis technikomis sukurtų Sakalausko kūrinių, tarp kurių ir garsioji „Sinchronizacija„(2009), pelniusi menininkui pripažinimą bei Sidabrinės Gervės apdovanojimą. Neatpažinti judantys kūnai tarp papilkėjusių Pilaitės monolitų ir kitose asociatyviose vietose prašosi atskiro teksto, todėl tik prasitarsiu, jog verta ir teisinga šį kūrinį įvertinti individualiai, o galbūt kaip tik nuo jo tolygiai ir tolydžiai pradėti pažintį su vėlyvesne Rimo Sakalausko kūryba, jei, žinoma, to dar nepadarėte.

Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (21) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (11) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (12)

 

Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (22) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (20) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (9) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (6) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (5) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (4) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (10) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (14) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (15) Rimas_Sakalauskas_Sesija_Session_Meno_Nisa_gallery (18)

Galerijos „Meno Niša“ nuotraukos