Author Archives: Toma Stasiukaitytė

Straipsnio autorius:
Toma Stasiukaitytė šiuo metu studijuoja filosofiją Vilniaus universitete.

Fotografijos filosofija II: Vilém Flusser

Vilemas Flusseris – XX a. čekų tautybės filosofas, antrojo pasaulinio karo metu emigravęs į Braziliją, žinoma, daug rašė migracijos tema, kėlė klausimus apie šiuolaikinės industrinės visuomenės, komunikacijų ir medijų problemas, ir, kas mums šiuo atveju svarbiausia, kone išsamiausiai iš šių temų aptarė fotografijos fenomeną. Esminis skirtumas tarp pirmoje straipsnio dalyje aptartų Roland Barthes pažiūrų į fotografiją ir dabar aptarsiamos Flusserio pozicijos, galėtų būti apibrėžiamas pasitelkiant micro ir macro mąstelių opoziciją. Barthes fotografiją vertina „mikroskopiniu“ principu – jam esminga yra detalė, pati nuotrauka, atsieta nuo išorinio pasaulio aplinkybių. Tuo tarpu Flusseris atkreipia dėmesį į tai, kad fotografijos fenomenas turi „macro“ pasekmių visai šiuolaikinei civilizacijai. Netrukus dar akivaizdžiau pamatysime šį skirtumą giliau panagrinėję Flusserio tekstus.

Užsibrėžęs tokį tikslą – priartėti prie fotografijos mutanto esmės ir jos poveikio šių dienų visuomenei, jis nesikuklina, ir imasi struktūrizuoti visą žmonijos civilizaciją į atskirus etapus pradedant nuo pat pirmųjų jos žingsnių šiame pasaulyje. Esminiai lūžiai, anot Flusserio, joje įvyko išradus raštą ir, gerokai vėliau – tai, ką jis vadina technical image, arba, lietuviškai tariant – techninį atvaizdą (aiškumo dėlei, turėkime omenyje, kad tai apima tiek fotografinius, tiek kitų medijų produkuojamus atvaizdus, nes paties autoriaus pateiktame žodynėlyje, šis „techninis atvaizdas“ apibūdinamas kaip mechaninio aparato, t.y. kameros padarytas atvaizdas). Fotografijos atsiradimas sutampa su istorijos krize, o ne jos atsiradimu akademiniuose sluoksniuose (kaip teigė Barthes). Ikitekstiniame žmogaus pasaulyje gyvavo autentiški pasaulį perteikiantys vaizdai, dar turintys maginės įkrovos – pvz.: priešistoriniai piešiniai olose, arba Etruskų freskos jų kapavietėse. Šis laikotarpis tapo istoriniu atsiradus raštui, o drauge su juo, demitologizavus šiuos pirmuosius vaizdinius. Flusseris teksto persvarą prieš piešinius sieja su krikščionybės įsigalėjimu (užtenka atsiminti ir logocentrinę šios religijos sistemą, bei skelbiamą žodžio provaizdį „Pradžioje buvo žodis“) ir kovą prieš pagonybę (konkrečių daiktų ir jų simbolių religinį įreikšminimą). Ši kova yra simboliškas vaizdų numitinimas tekstu.

Antrasis lūžis, kaip minėta, įvyko nuvilnijus industrinei revoliucijai ir įgijus naujų techninių galimybių. Vaizduotė, anot Flusserio, buvo reikalinga kurti ir atkoduoti sukurtus atvaizdus, tai buvo gebėjimas užkoduoti tam tikrą fenomeną į dvi-dimensinius simbolius, o vėliau juos iššifruoti. Tačiau, atsiradus raštui buvo įgautas ir naujas gebėjimas – konceptualizacija. Žmogus tapo įgalus ne tik vaizduotės pagalba perteikti realybę simboliais, bet ir atlikti atvirkštinį veiksmą, suabstraktinti rašmenis, produkuoti ir iššifruoti tekstą. Taigi, konceptualusis mąstymas yra labiau abstraktus, nei vaizdinis. Skirtingai nei pirmieji atvaizdai, tekstai jau neišreiškia pasaulio, o tik vaizdus, kuriuos iš jo išplėšia. Atrodytų, rašymo tikslas – tarpininkauti tarp žmogaus ir vaizdinių, juos paaiškinti. Tačiau tekstas atsistoja tarp žmogaus ir vaizdo, paslepia pasaulį, užuot padaręs jį permatomu. Todėl žmogus nebegali atkoduoti tekstų ir rekonstruoti idėjų, kurias jie išreiškia.

Atkoduoti tekstą reiškia nustatyti į kokį vaizdą jis nurodo. Tekstų tikslas yra aiškinti atvaizdus, perkoduoti vaizdų elementus ir idėjas į koncepcijas. Kitaip tariant, tekstai yra vaizdų metakodai. Magiškas ir konceptualus mąstymai tokiu būdu abipusiškai vienas kitą sustiprina – tekstai tampa vaizdingesni, o atvaizdai – konceptuališkesni. Galiausiai tekstas tampa bejėgis prieš techniką ir XIX amžių Flusseris kaip tik pavadina istorijos pabaiga, mat neva atsiradus techniniam atvaizdui, nebeliko įsivaizduotinų tekstų, nebėra ko aiškinti – nebėra istorijos. Originali kodų hierarchija apverčiama, t.y. anksčiau vaizdo metakodas buvo tekstas, o dabar atvirkščiai – atvaizdai virsta metakodais tekstui; juk, pvz., dabar nebėra būtina skaityti straipsnio, užtenka peržvelgti iliustracines nuotraukas, o jei jos sudomina – paskaityti žemiau pateiktą aprašymą, galiausiai, jei prie teksto nėra pateikiama iliustracinio paveikslėlio, jis dažniausiai net neatkreipia į save dėmesio.

Atvaizdai yra skirti padaryti pasaulį pasiekiamą ir įsivaizduojamą žmogui, pvz.: numalšinti smalsumą ir kompensuoti kelionių į tolimus kraštus poreikį galima pažiūrėjus dokumentinę laidą arba peržvelgus foto albumą.  Tačiau, bet kuriuo atveju, jie pastato save tarp žmogaus ir pasaulio. Tokie atvaizdai yra skirti būti žemėlapiais, tačiau tampa širmomis, užuot pristatę pasaulį žmogui, jie jį reprezentuoja, pastato save vietoje jo. Klaida manyti atvaizdus esant tiesiog sustangdintomis akimirkomis, atvirkščiai – jie transformuoja įvykius į situacijas, įvykius imituoja scenomis. Flusseris teigia, kad techniniai atvaizdai baigia magiškai restruktūruoti realybę pagal vaizdinių scenarijų, į atskiras atvaizdų realybės scenas. Čia yra pamirštama, kad žmogus produkuoja atvaizdus tam, kad nusitiestų kelią į pasaulį, dabar jis, atvirkščiai, – bando rasti kelią tarp  tų atvaizdų. Vaizduotė techniniame amžiuje tapo haliucinacija.

Kaip žinia – haliucinacija yra patologinis suvokimo sutrikimas: tariamas nesamų dalykų jutimas. Sunku atkoduoti techninius atvaizdus, nes jie nereikalauja būti atkoduojamais, jie patys savaime nurodo tam tikras reikšmes savo paviršiuje. Pasak autoriaus, šie „objektyvūs“ atvaizdai sudaro įspūdį, kad žiūrima ne į atvaizdą, o tiesiog tarsi pro langą į pasaulį.  Pasitikima jais, tarsi savo akimis. Toks požiūris pavojingas, nes šių atvaizdų objektyvumas yra tik iliuzija. Jie vis dėl to tik atvaizdai, simboliai. Jie yra tekstų metakodai ir tik labai netiesiogiai išreiškia pasaulį. Techniniai atvaizdai kyla iš naujo vaizduotės tipo, gebančio perkoduoti koncepcijas iš tekstų į vaizdus. Ką mes iš tiesų matome, žiūrėdami į techninius atvaizdus, yra naujai peršifruotos koncepcijos apie pasaulį. Tradiciniuose atvaizduose susiduriame su simboliais. Techniniuose atvaizduose taipogi yra reikšmė, tačiau įterpta tarp kameros ir ja besinaudojančio žmogaus. Šiuo atveju žmogus neįsiterpia tarp atvaizdo ir jo reikšmės. Televizijos ar kino ekrano teikiamas pasigėrėjimas skiriasi nuo to, kurį patiriame žiūrėdami į paveikslus ar freskas Etruskų kapuose. Televizijos ar kino realybė egzistuoja visai kitame lygmenyje, nei uolos ar Etruskų kapai. Tokiu būdu poistorinė sąmonė nugali istorinę.

XIX a. bet kuri tekstų rūšis buvo pigi ir produkavo pigią istorinę sąmonę lygiagrečiai pigiam konceptualiajam mąstymui. Tai lėmė dvi skirtingas vystymosi kryptis: viena vertus, tradiciniai atvaizdai rado prieglobstį sparčiai didėjančiame tekstų sraute, plūdo į getus tarsi muziejus, salonus ir galerijas; tuo tarpu konceptualūs tekstai augo hermetiškai (t.y. tapo nesuprantami viduriniajai klasei) ir neteko įtakos kasdieniame gyvenime. Kitaip tariant, hermetiški tekstai pralenkė konceptualiojo mąstymo kompetenciją; šie hermetiški tekstai tapo skirti specialistų elitui (pvz.: mokslinė literatūra, ir pan.). Civilizacija pasidalino į tris atšakas: viena vaizduojamiesiems menams, maitinamiems tradicinių atvaizdų, kurie jau yra praturtinti koncepcijomis; viena mokslui ir technikai, maitinamiems hermetiškų tekstų; ir viena masėms, maitinamoms pigių tekstų.

Techniniai atvaizdai buvo sukurti tam, kad apsaugotų civilizaciją nuo negrįžtamo suirimo į šias tris grupes, ir jų tikslas buvo tapti bendru kodu, galiojančiu visai visuomenei. Jie buvo skirti sudaryti bendrą vardiklį menams, mokslui ir politikai, visuotinai suprantamų vertybių prasme. Jie buvo skirti tuo pat metu būti „gražiais“, „teisingais“ ir „gerais“, būti visuotinai priimtinu kodu, peržengti civilizacijos krizei menuose, moksle ir politikoje. Tačiau Flusseris teigia, kad techniniai atvaizdai nefunkcionuoja taip kaip turėtų. Jie neįveda tradicinių atvaizdų į kasdienį gyvenimą, jie pakeičia juos reprodukcijomos, t.y. patys atsistoja į jų vietą. Taipogi nepadaro ir hermetiškų tekstų geriau suprantamais, jie suklastoja juos paversdami mokslinius teiginius ir lygtis į iliustracinius atvaizdus. Ir jie nepadaro vizualia tos pasąmoninės magijos, kuri veikia pigiuose tekstuose, jie pakeičia tą magiją nauja – užprogramuota. Taigi techniniai atvaizdai netampa bendru vardikliu skirtu suvienyti civilizacijai, priešingai, jie padaro tą civilizaciją amorfiška mase, jų rezultatas – masinė visuomenė.

Priežastis dėl kurios techniniai atvaizdai funkcionuoja būtent šiuo būdu yra ta, kad jie veikia kaip užtvankos, jie yra grynas paviršius, kuris savyje sustabdo bet kokį kitimą/tekėjimą (flux). Kaip žinia, šį paviršių, techninę pasaulio spekuliaciją, produkuoja mašina, „apparatus“, būtent ji įsiterpia tarp realaus pasaulio ir gaunamo atvaizdo. Tačiau jei apibrėžiame „aparatą“ kaip įrankį, kyla įvairių klausimų. Ar tuomet tiesa, kad nuotrauka yra tiesiog viena iš plataus vartojimo prekių, tarsi koks batas ar obuolys? Ir ar tuomet tiesa, kad kamera tėra paprasčiausias įrankis lyg adata ar žirklės? Pagrindinis industrinės visuomenės variklis yra darbas, taigi įrankiai kaipo tokie ir mašinos – dirba, jie skirti transformuoti įvairius iš gamtos gautus objektus, kitaip sakant, jie keičia pasaulį. Šiuo atžvilgiu, pvz., fotoaparatai, veikia ne šiuo būdu, t.y. jie nesukurti pakeisti pasauliui, o keičia patį šio pasaulio supratimą ir reikšmę.

Kamera yra užprogramuota daryti nuotraukas, ir kiekviena nuotrauka yra tam tikros programos realizacija, tam tikro suprogramuoto virtualumo išraiška. Taigi, anot Flusserio, fotografo darbas yra tiesiog atskleisti tos programos, arba technines kameros galimybes. Kai jis žiūri į pasaulį pro kameros langelį, tai jis taip daro ne dėl to, kad jam įdomus pats pasaulis (juk tokiu atveju jam nereikėtų jokio filtro jo pažinimui), o dėl to, kad jam įdomios techninės charakteristikos, leidžiančios jam perteikti matomą pasaulį savaip, atrasti dar nematytą virtualybę, sukurti tam tikrą naują informaciją. Gerai padaryta kamera – neišsenkančios fotografo galimybės, niekada iki galo neišieškomos programinės sąlygos kurti, performuoti tikrovę.

Tokiu būdu galios centras persikėlė nuo objektų ir jų savininkų prie programuotojų, fotoaparatų kūrėjų ir operatorių – fotografų. Flusseris teigia, kad žaidimas simboliais tapo galios žaidimu, ir maža to, jis turi hierarchinę struktūrą. Fotografas turi persvarą prieš tuos, kurie tiesiog žiūri į jo padarytas nuotraukas, jis tarsi programuoja jų elgesį, reakcijas. Kamera turi persvarą prieš fotografą – suprojektuoja jo galimybes. Šis galios perėjimas nuo objekto prie simbolio yra tikrų tikriausias „informacinės visuomenės“ ir „informacinio imperializmo“simptomas. Puikiu pavyzdžiu gali būti ir Japonija – šalis neturinti jokių gamtinių ir energetinių išteklių, palaiko savo galią būtent produkuodama įvairius technologinius gaminius, programavimu, įvairios informacijos apdorojimu, ir tam skirtais įrenginiais.

Fotografo galimybės yra tvirtai susietos su kameros galimybėmis, tokia yra jo „užprogramuota“ laisvė. Aišku, kamera veikia pagal fotografo intencijas, bet šios intencijos veikia pagal kameros programą. Tam, kad galėtų tinkamai naudotis aparato galimybėmis, aišku, jei jų apskritai yra pakankamai (čia nešnekama apie elementariausius analoginius fotoaparatus), jam reikia tinkamai sureguliuoti kameros nustatymus. Tai, pasak Flusserio, yra grynai techninis ir konceptualus veiksmas, mat, neva, negali būti naivaus fotografavimo akto, visuomet prieš fotografuodami turime suvokti fotografijos žanrą, ar koncepciją, kurią norime perteikti kameros programa – priklausomai, ar tai bus meninė fotografija, mokslinė, ar, tarkime, politinio-žurnalistinio turinio. Trumpiau tariant, fotografija yra tam tikros koncepcijos išraiška. Kaip jau minėta, fotografas bando sukurti ir atvaizduoti situacijas neegzistavusias prieš tai, atrasti vis naujas kameros galimybes, jam nesvarbu, koks yra pasaulis iš tikro, ta realybė tampa tik pretekstas išreikšti konceptualioms mąstymo formoms.

Toks specifinis atitolimo nuo realybės pavyzdys – nespalvota, juoda/balta fotografija. Ji, kaip tam tikra techninė charakteristika, uždeda limitus realybei, aplenkdama ją idealiomis situacijomis, kurių nerasi tikrame pasaulyje (akivaizdu, kad neįmanoma pamatyti juodai balto pasaulio). Flusseriui tai puikus konceptualumo pavyzdys, kai teksto spalvomis galima perteikti tik norimą idėją, be jokio tikrovės atspalvio, arba, kitaip tariant, nespalvota fotografija yra tiesiogiai įkrauta teorinio mąstymo magijos ir transformuoja teorinį diskursą į atvaizdo paviršių. Nėra aišku, ar pats Flusseris užsiėmė fotografija, tačiau nevertėtų pamiršti, jog jis, nors ir yra modernesnio požiūrio atstovas nei Roland Barthes, rašė tuo pačiu laikmečiu (Barthes‘o knyga „Camera Lucida“ parašyta 1980 metais, o Flusserio – 1983), taigi suprantama, kad čia dar gajus įsitikinimas dėl absoliutaus nespalvotos fotografijos konceptualumo. Anot jo, būtent todėl daugelis fotografų mieliau ir renkasi nespalvotą fotografiją – neva ji daug geriau atskleidžia šio konceptualaus pasaulio grožį, gryno koncepcijų pasaulio žavesį.

Apibendrinant Flusserio pažiūras apie fotografavimo ir tuo užsiimančių žmonių intencijas, galima būtų išskirti šias pagrindines: intencija užkoduoti fotografuojančiojo asmens pasaulio koncepciją, paverčiant ją atvaizdu, kita intencija tam tikslui panaudoti kamerą, trečia – gautas fotografijas parodyti kitiems, kad tie atvaizdai jiems taptų tam tikro patyrimo, žinojimo, vertybių ar veiksmų modeliais, ketvirta – išsaugoti šiuos modelius kuo ilgesniam laikui. Galiausiai – tapti nemirtingu per kitų žmonių atsiminimus, paveikiant juos nuotraukomis. Žiūrint iš fotografo perspektyvos, anot Flusserio, vienintelis svarbus dalykas yra nuotraukose atspindima jo koncepcija, fotoaparatas ir yra skirtas tarnauti būtent šiam tikslui – turėti visus reikiamus techninius parametrus jam pasiekti. Taigi klausimai, kurie turėtų būti užduodami fotografijos kritikų, pagal šį autorių, turėtų būti tokie: kaip labai ir kokiais metodais fotografui pasisekė išpildyti savo intencijas su turimomis kameros charakteristikomis, ir, kiek visgi kameros savybės paveikė ir apribojo tas intencijas bei kokiu būdu? Vadovaujantis tokiais kriterijais, geriausios nuotraukos būtų tos, kuriose matyti, jog fotografas peržengė kameros siūlomas galimybes ir apribojimus, t.y. tos nuotraukos, kuriose matyti, kad aparatas pasiduoda žmogaus valiai. Konkretus pavyzdys būtų eksperimentinės fotografijos žanro atstovai, kone specialiai fotografuojantys priešingai, nei leistų fotoaparato galimybės.

Grįžtant prie paties atvaizdo – nuotraukos, derėtų galutinai akcentuoti Flusserio siūlomą jos sampratą. Nuotraukos yra nebylūs paviršiai, kantriai laukiantys kol bus išplatinamos per reprodukcijas. Dėl masinės reprodukcijos galimybės, neverta net šnekėti apie fotografijos objektyvumo galimybę, kaip pasakytų Baudrillard‘as – kiekviena nuotrauka tėra „kopijos kopija“, neįmanoma kažkurios konkrečios nuotraukos laikyti originalu, galų gale, net padarytas negatyvas jau yra kopija – pasaulio atvaizdas, o ne vaizdas. Nuotraukos plinta po pasaulį tarsi reklaminės skrajutės, jos taip užpildo komunikacinę erdvę, kad visiškai netenka vertės. Galima visiškai laisvai pasirinkti, ką daryti su tam tikru atvaizdu – panaudoti jį kaip laikraščio atplaišą įvynioti žuviai, ar tiesiog pasilikti kaip gražų paveikslėlį. Aišku, klasikinėje fotografijoje dar galima rasti senų, pačių pirmųjų dagerotipinių nuotraukų, kurios kaip tam tikras istorinis paveldas yra vertingos, bet dideliu tiražu produkuojamos nuotraukos tėra vertingos tik kaip dar vienas informacinis šaltinis, „greito vartojimo“ informacinės sistemos vienetas.

Šiais laikais, beveik kiekvienas žmogus turi fotoaparatą, ir, žinoma, naudojasi juo. Taip, kaip ankščiau beveik kiekvienas išmoko rašyti ir produkavo tekstus bei sugebėjo juos perskaityti, taip dabar kiekvienas moka fotografuoti, tik problema tame, kad toli gražu ne visi sugeba daryti tai sąmoningai, o paskui gautas nuotraukas „perskaityti“. Viena iš priežasčių, anot Flusserio, kodėl fotografai mėgėjai šiuo atžvilgiu yra menkai „raštingi“, yra tas beribis demokratizacijos procesas, be abejo neaplenkiantis ir fotografijos sferos. Tokia menkaraštystė yra pavojingas ir naujas reiškinys – anksčiau neraštingas žmogus buvo atskiriamas nuo išsilavinusios visuomenės dalies, kaip menkavertiškesnis, dabar, vizualioje kultūroje neraštingumas netrukdo įsilieti į visuomeninį gyvenimą ir tapti jo dalimi. Flusseris nuogąstauja, kad ateityje toks reiškinys gali pavirsti į visišką menkaraštystę, išskiriant tik nedidelę grupelę raštingų mokslo žmonių.

Nors foto kameros ir yra sudėtingai pagaminamos, bet jomis naudotis yra labai paprasta, jų struktūra sudėtinga, tačiau kiekvienas sugeba perprasti jų veikimo principą. Skirtumas tarp fotografo mėgėjo ir profesionalo, gali būti perteikiamas pavyzdžiu apie šachmatus: nėra sunku išmokti taisykles, kaip vaikšo figūros, tačiau išmokti strategiškai gerai jais žaisti yra nepalyginti sudėtingiau. Kitaip tariant, mėgėjas tiesiog net neieško naujų ėjimų, pasikliauna automatinėmis kameros funkcijomis. Šio proceso rezultatas yra nesąmoningų atvaizdų antplūdis visoje informacinėje sistemoje, ženklų, kurie yra bereikšmiai. Tarkime, mėgėjo kelionėse darytos nuotraukos tokiu atveju tenurodo tik į vietas, kuriose stovėjo kamera; tuo tarpu profesionalas visuomet ieško dar nematytų vaizdų, naujų idėjų, kurioms galima rasti originalią formą. Kitaip tariant, jis performuoja realybę į konceptualius atvaizdus.

Mes esame fotografinės visatos gyventojai, esame apsupti atvaizdų ir paskendę vizualume, pripratę prie šio gyvenimo ir nebegalėtume įsivaizduoti jo kitokio. Vienas bereikšmis ir laikinas atvaizdas keičia kitą, įsijungdami į begalinį atvaizdų antplūdį, ir toks vizualinis potvynis jau tapo įprastas, tarsi natūralus informacinės visuomenės progreso bruožas. Vienintelis dalykas, kuris dabar galėtų pasirodyti neįprastas ir šokiruojantis šių dienų pasaulyje, tai šios srovės sustabdymas – tarkime, staiga kiekvieną rytą imtume matyti vieną ir tą patį laikraštį, vienintelę reklamą per televizorių ar gatvės stenduose, žodžiu, net sunku įsivaizduoti gyvenimą be kasdien atsinaujinančių informacinių išteklių. Toks vizualumu persotintas pasaulis tampa iššūkiu bet kuriam sąmoningam fotografui – kaip prasibrauti pro visą šią vaizdų masės užsklandą ir tapti matomu šiame mirgančiame ir visada naujame pasaulyje? XIX amžiuje viskas buvo pilka – tekstai, atvaizdai, net rūbai. Dabartinis pasaulis spindi visomis vaivorykštės spalvomis, tačiau, jau nebėra sąmonės, kuri gebėtų jį suvokti ir aprėpti. Dabar žmonės pradėjo žaisti tuščiais simboliais ir gyvena pagal absurdišką sistemą – tarnauja mašinoms, ir yra maitinami jų produkcijos. Tad esminis filosofinis klausimas čia galėtų būti – ar tokiame pasaulyje dar galima šnekėti apie žmogaus laisvę?

Apibendrinant, derėtų pabandyti susieti pirmąją ir antrąją straipsnio dalis. Nors abu autoriai, kad ir gyvenę tuo pačiu laikmečiu, tačiau rašę ganėtinai iš skirtingų perspektyvų, šiaip ar taip turi sąlyčio taškų. Kaip jau minėta šios dalies pradžioje, Flusseris į fotografiją žiūri gan plačiu mastu, Barthes – gerokai iš arčiau. Šiaip ar taip abu šneka apie tai, kad atvaizdai, kitaip tariant, šie tikrovės simboliai, praranda reikšmę, ir didėjant tiražui – mažėja jų vertė, kol galiausiai paskęstama vizualioje tuščių simbolių jūroje. Ką siūlo tiek vienas, tiek kitas autorius, tai yra išmokti atskirti šiame sraute išties prasmingus ženklus nuo beverčių, atsirinkti ne tik tas nuotraukas, kurios yra savaip reikšmingos (nesvarbu, dėl sentimentalios detalės ar užkoduotos koncpecijos), bet ir sugebėti tokias nuotraukas produkuoti, t.y. atlikti šį kodavimo veiksmą sąmoningai ir pergalint technologinio amžiaus daromus apribojimus tiek kūrybinei, tiek interpretacinei žmogaus laisvei.

Fotografijos filosofija I: Roland Barthes ir Camera Lucida

Teo(e)retikų sąraše nauji vardai ir kitos temos: po išsamių socialinių portalų įtakos mūsų kasdieninei gyvensenai nagrinėjimo, gręžiamės į nesibaigiančių medijų teoretikų diskusijų kaltininkę – fotografiją. Ją iš filosofinės (istorinės) perspektyvos apžvelgs Toma Stasiukaitytė, o fotografijos meta-kalbą apmąstys Jurijus Dobriakovas.

XIX a. pradžioje pradėjus rastis fotografijos fenomenui, susidarė sąlygos ir pirmosioms diskusijoms apie jos prigimtį bei paskirtį. Istoriniai fotografijos prielaidų šaltiniai gali nuvesti netgi į penktojo amžiaus prieš mūsų erą Kiniją, kur pirmasis camera obscura (arba, kitaip plačiau žinomą – pinhole) veikimo principus aprašė filosofas Mo-Ti. Gerokai vėliau – XVIIa., dažnai dailininkų naudojamos camera lucida modelį savo darbuose aprašė astronomas ir gamtos filosofas Johanas Kepleris. XIXa. pradžios eksperimentai su litografine kreida, šviesa, sidabro jonais ir druskos tirpalais atvedė ir prie tokios fotografijos, kokią mes jau pažįstame dabar. Kaip matome, indėlis į šios vaizdo fiksavimo technologijos atsiradimą ir plėtrą, priklauso plačiam spektrui įvairiausių mokslo sričių, tad galbūt ir nieko keisto, kad bene išsamiausiai dabar apie šį įvairių technologijų vaisių ir kalba „mokslų motina“ – filosofija.

Pirmojoje šio straipsnio dalyje bus pristatoma prancūzų autoriaus Rolando Barthes‘o (1915-1980) pozicija, plačiai aptarta prieš pat jo mirtį išleistoje knygoje Camera Lucida. Jis, kaip ir pats pripažįsta, toli gražu nebuvo fotografas, net ne mėgėjas. Užtat paliko nemaža pėdsakų filosofijoje, literatūros kritikoje ir semiotikos moksle. Galbūt šios minties ir žodžio treniravimo mokyklos ir sudarė sąlygas ilgėliau stabtelėti ties fotografija, bei rimčiau griebtis reikalo paanalizuoti šį fenomeną kaipo tokį raštu, o ne tik prabėgti akimis paskirus atvaizdus, palaikant tam tikrą ir jau ganėtinai įprastą menininko-esteto kritinę poziciją/pozą. Kaip teigia pats autorius, jam parūpo išsiaiškinti, kas gi yra ta Fotografija pati savaime, atsiribojant nuo vis didėjančio kiekio fotografinių atvaizdų ir neproduktyvių jų aptarinėjimų.

Filosofams kalbant apie medijas, niekada neišvengiamas ir vizualinio posūkio diskursas. Pradedant fotografija, kinu, televizija, baigiant plačiaformačiais vaizdo ekranais didžiuosiuose miestuose – visa tai yra taip integruota į kasdienį  gyvenimą ir jis taip perpildytas įvairiomis jų formomis, kad akivaizdu, jog medijų daromas sociokultūrinis poveikis yra milžiniškas. R. Barthes atkreipia dėmesį į tai, kad 1826 metais, žiūrėdamas į pirmą pasaulyje fotografiją, jos kūrėjas Niceforas Niepce‘as dar nesuvokė, su kokiu mutantu susidūrė. Ne veltui, anot autoriaus, fotografijos atsiradimo amžius sutampa su istorijos, kaip akademinio mokslo, įvairių karinių konfliktų ir neramumų amžiumi, žodžiu, fotografija atsiranda terpėje, kurioje vyrauja nekantrus brandumo ir praeities išlaikymo vertės neigimas.

Lyginant su istorija, fotografija išties yra visiškai naujas darinys, technologija, leidžianti su visišku tikrumu pasakyti, kad štai šis daiktas, žmogus ar įvykis – iš tiesų buvo, kad anas „čia-ir-dabar“ stebinčiajam subjektui išties egzistuoja, ir dargi, be jokių tarpininkų. Tekstas toli gražu neprilygsta tikrumu vaizdui, kuris ne tik kad nėra tiesiog tikrovės kopija, jis yra tos tikrovės patvirtinimas, tobulas jos referentas, įrodymas, kad ji buvo. Padaryti nuotrauką – reiškia ne tik užfiksuoti akimirką, tam tikrą vaizdą joje, bet tai tolygu to vaizdo išsklaidai į begalybę, įšaldymui laike. Tampa įmanoma ne tik įvertinti subjekto praeitį ir dabartį, bet po kurio laiko žiūrint į ją, įsprausti jį ir į ateities rėmus, tarkime: matome 50 metų senumo vaiko nuotrauką ir jos atžvilgiu jau galime nusakyti, kaip keisis nuotraukos personažo gyvenimas penkiasdešimties metų bėgyje ir tai nebus jokia istorinė spekuliacija, tai bus autentiška biografija. Būtent toks vaizduojamų dalykų tikrumas tapo fotografijos pranašumu ir prieš ranka pieštus paveikslus, ir tokiu būdu fotografija lengviau palyginama su teatru, nei su tapyba ar grafika. Juk teatre mes galime interpretuoti tiesiogiai stebimus vaizdus esamajame laike, nesvarbu, ar žiūrime tik dar vieną istorinio kūrinio interpretaciją ar šiuolaikinę improvizaciją.

Aišku, būtų buvę įdomu, jei Barthes‘as būtų turėjęs galimybę pamatyti skaitmeninio amžiaus fotografijos mutacijas, galimybę manipuliuoti vaizdais ir juos perkurti kompiuterio ekrane nelyginant teptuku drobėje. Jam ko gero būtų nepatikę, nes net ir kalbant apie tradicinę juostinę fotografiją jam atgrasios techninės įmantrybės. Tačiau, nepaisant to, ir dvidešimto amžiaus pabaigoje niekas netrukdė įvykti pokalbiui, ne ką prasčiau atspindinčiam ir mūsų šių dienų medijų aktualijas – Barthes‘as atsimena įvykį, kai kavinėje sklaidė žurnalo puslapius, o kažkas, ėjęs pro šalį, netruko atkreipti jo dėmesį į tai, kad „liūdna, bet šiandien nuotraukos atrodo netgi gyviau, nei patys žmonės“. Tokiu būdu viskas tiesiog pavirsta į vaizdus, tiesioginę vaizdinę išsklaidą, atvaizdų virtinę, kuriuoje, kaip šnekėsime antrojoje straipsnio dalyje, pasiklysta tikrosios tų vaizdų reikšmės ir nebesugebame perskaityti šio metakodo.

Kyla klausimas, kokiu būdu įmanoma sustoti ir susikoncentruoti būtent ties kažkuria konkrečia fotografija, kokiu būdu ji gali prikaustyti žvilgsnį ir išsiskirti iš šūsnies kitų. Kadangi, kaip jau minėta, pats Barthes‘as niekada neužsiėmė fotografija praktiškai, tad jam visai neįdomios nei fotografavimo taisyklės, nei kompozicijos proporcijos, nei pati fotografijos technika – jis atsisako apie tai kalbėti. Taigi estetinės nuotraukos ypatybės – čia ne atsakymas. Knygos centre – išgyvenimai, patirti kelių konkrečių nuotraukų dėka, sukėlusių tam tikrus sentimentus, ir pagrindinė tema čia – kas nuotraukoje yra tokio esminio, gebančio sukelti naujus, gyvus jausmus, stebint jau nejudrius objektus popieriuje. Atsakymas – the devil is in the details.

Žinoma, yra didelis skirtumas, emocijų atžvilgiu, ar žiūrėti į fotografinį natiurmortą, ar į mylimo žmogaus portretą, bet esminė linija čia yra aiški. Knygos autorių apie fotografiją susimąstyti paskatino Napoleono Bonaparto jauniausiojo brolio nuotrauka (1852m.), į kurią jis įsižiūrėjęs susivokė žiūrįs į „akis žmogaus, kurios matė imperatorių“. Jau fotografijos pradmenyse siūloma ieškoti kompozicijos vientisumo, kas vėliau dažniausiai ima atrodyti banalu, tačiau tokiose vientisose nuotraukose Barthes‘as ir siūlo atkreipti dėmesį į detales; ne į tai, kuo patraukli pati nuotrauka savaime, bet kas joje yra ne iš karto pastebima ir reikalauja antrinės interpretacijos. Tiesa, kartais, kad teisingai interpretuoti ir suprasti nuotrauką, reikalingas ir papildomas kultūrinis kontekstas, su kuriuo turi būti susipažinęs žiūrovas, tačiau čia kalbama ne apie tai. Reikšmingos detalės yra tos, kurios asmeniškai paliečia stebintįjį – galbūt ypatinga kažkurio iš objektų išvaizda, galbūt detalė, pastebėta tik iš kelinto karto, bet sužadinanti tam tikrus sentimentus.

Barthes, kaip praėjusio amžiaus autorius, laikosi XX a. dar gajaus požiūrio, kad vertinga yra pati nuotrauka savaime, padaryta atsitiktinai (kiek primena Lomografų ideologiją, ar ne?). Dažnai fotografo motyvai, kodėl jis fotografavo būtent tai, o ne kažką kito, lieka nežinomi, bet neva tame ir slypi visa esmė. Netyčia užfiksuota detalė gali padaryti nuotrauką nauja, kitokia ir ypatinga, mat tuo metu, kai fiksuojama visuma, tiesiog neįmanoma numatyti detalės, kuri kadre atsiranda atsitiktinai, ir vėliau skleidžia visą nuotraukos žavesį, to tiesiog neįmanoma suspekuliuoti. Rodos, anot Barthes‘o, sėkmės faktorius paprastas – tiesiog atsidurti reikiamu metu, reikiamoje vietoje, tik tokiu atveju fotografija nustebina. Maža to, tam tikra fotografavimo technika, kuria specialiai naudojasi profesionalūs fotografai, pasak autoriaus, iškraipo jų žvilgsnį, nuotrauka praranda savo galią įtikinti, vien kodėl jam ir neatrodo ypatingos nuotraukos tokių žymių fotografų kaip Germaine Krull ar William Klein.

Jau turbūt aiški tapo tekste daroma fotografo – nuotraukos – stebinčiojo subjekto arba žiūrovo perskyra. Būtent tokį esminį fotografijos modelį piešia Barthes‘as. Tačiau kaip yra, kai pačiam subjektui tenka žiūrėti į save nuotraukoje? Turbūt ne vienam yra tekę nusivilti, pamačius savo dokumentinę ar kitą portretinę nuotrauką. Kažkas tarsi kužda, kad tai ne tu. Ne tu ir ne toks. Aišku, fotografija skiriasi nuo žiūrėjimo į veidrodį, nes joje  save visada matome praeityje, t.y. niekada nematome savęs tokių, kokie esame iš tikrųjų, o tik kokie buvome kažkurią savo gyvenimo akimirką ar, tiksliau, kaip pozavome. Tai supranta ir pats fotografas, būtent todėl, anot autoriaus, visuomet stengiamasi subjektą parodyti kuo gyviau ir kuo natūraliau, tarkime – pastatyti tinkamoje aplinkoje, pvz.: gamtos fone, teigiamai nuteikti, t.y. suvaidinti gyvas emocijas ir pan., tačiau pats fotografuojamasis nesąmoningai vis tiek pozuoja, parengia ir tarsi iš naujo kuria savo atvaizdą fiksavimui.

Tačiau kas tokio gąsdinančio atsitinka, paspaudus fotoaparato mygtuką? Barthes atsakytų gan tragiškai – subjekto mirtis. Akimirką, kai nuspaudžiamas gaidukas, subjektas staiga virsta objektu savo akivaizdoje. Sekundės dalis ir jau esi patalpintas į atvaizdų muziejų, žiūri į save jau kaip į Kitą. Po kurio laiko, į tave nuotraukoje žiūri jau kiti, ir, kas šiurpiausia, anot autoriaus, žiūri tarsi į prisikėlusį numirėlį. Tokiu atveju, atvaizdas ir negali atitikti originalo, fotografija tiesiog „empatiškai transformuoja realybę“, neįmanoma padaryti identiško klono ar kopijos, vien dėl šio transformuojančio veiksmo – tiek iš paties subjekto, tiek iš fotografijos prigimties. Fotografijos esmės paieška Barthes‘ui yra skaudi dėl to, kad jos ieškoti jis ėmėsi po motinos mirties. Negalėdamas jos atsiminti, jis ieškojo nuotraukos, kurioje matytų savo motiną tokią, kokia ji buvo iš tikrųjų, tačiau nei vienoje fotografijoje atvaizdas neatitiko jo lūkesčių, kol, galiausiai, jis atrado savo mamos vaikystės nuotrauką – būtent joje atsispindėjo tikroji jos asmenybė. Natūralioje, nesuvaidintoje vaikystės būsenoje.

Apibendrinant pirmąją straipsnio dalį ir autoriaus poziciją, lieka sudėti galutinius akcentus. Neneigiant fotografijos, kaip minties ir veiksmo fiksavimo technologijos svarbos, vertėtų atkreipti dėmesį į tai, kad šis fenomenas praranda savo meninę vertę sparčiai didėjant jos produkcijos kiekiams. Įvertinus fotografijos pranašumus prieš istoriją (didesnis tikrumo pojūtis, nei skaitant tekstą) ir vaizduojamosios dailės formas (neįmanoma nupiešti tikroviškiau, nei nuotraukoje), nevertėtų pamiršti, kad fotografija savaime nėra tik dar viena meno forma, tai hibridas, gebantis paveikti ne tik atskirą individą, bet ir pačią kultūrinę sąmonę. Kokybę galima išsaugoti nepasiduodant vizualiniam srautui ir atsirenkant vos kelis vienetus fotografijų, kurios savaip reikšmingos stebinčiajam subjektui, dėl emocinių saitų jungiančių jį ir užfiksuotas detales. Antrojoje straipsnio dalyje, aptariant čekų autoriaus Vilemo Flusserio poziciją, bus aptariamas kiek šviežesnis, artimesnis mūsų skaitmeninių technologijų amžiui požiūris, neišvengiamai oponuojantis ir ką tik išssakytai Roland Barthes pozicijai.