Author Archives: Neringa Černiauskaitė

Straipsnio autorius:
Neringa Černiauskaitė yra meno kritikė, kuratorė, Artnews.lt dienraščio redaktorė.

Vilniaus tapybos trienalės „Nomadiški vaizdai” paroda Taikomosios dailės ir dizaino muziejuje

jens-fange-delnas-2016

Recenziją apie XVI Tarptautinės Vilniaus tapybos trienalės „Nomadiški vaizdai“ Lino Liandzbergio kuruotą parodą, eksponuojamą Taikomosios dailės ir dizaino muziejuje, norėjau pradėti panašia pastaba kaip ir šią parodą apžvelgusi Agnė Narušytė. Tačiau jos mintys pasirodė skaitytojams pirmos, tad tenka tik pritarti: mąstytojų Gilles‘o Deleuze‘o ir Félix‘o Guattari sukurta rizomos sąvoka iš tiesų tapusi viena labiausiai linksniuojamų idėjų šiandieninėje kultūroje. Kone kas savaitę pro akis praslysta koks pranešimas spaudai apie vieną ar kitą parodą remiasi ar bent nurodo į rizomą ir jos suteikiamą potencialą kūrybai ir šiandieninės situacijos apmąstymui. Žinoma, iš dalies tokį šios sąvokos populiarumą lemia pati tikrovė – ji taip taikliai apibūdina tinklišką ir nomadišką mūsų šiandieninį būvį, jog iki šiol neatsirado kito taip taikliai jį nusakančio termino.

Tačiau kiek nomadiškumas būdingas pačiai tapybai? Kiek joje – bent jau toje jos dalyje, kuri eksponuojame trienalėje – yra tinkliškumo ir „rizomiškumo“? Atrodo, jog išties nemažai, tačiau paroda rizomą traktuoja veikiau kaip nesibaigiantį tapybinių raiškos formų tinklą, o ne kaip pačiuose kūriniuose nagrinėjamą ar tiesiog įkūnijamą temą. Tokiu būdu paroda, nors ir pateikdama daugybę puikių ir gerai žinomų tapytojų kūrinių, tampa tarsi šiokiu tokiu rinkinio „Vitamin P“ nauju leidiniu tik trimatėje erdvėje – ji tik parodo tapybos raiškų kaleidoskopą, kurio mirgėjimo užhipnotizuoti pamirštame paklausti, kodėl? Kodėl būtent ši paroda čia ir dabar, kodėl būtent šie menininkai, kodėl jie renkasi tokias raiškas ir motyvus, kokias renkasi? Panašu, jog vaikštant po parodą-labirintą į šiuos klausimus sau turi atsakyti pats žiūrovas. Į kai kuriuos rasti atsakymą gan nesunku, tačiau kai kurie kuratoriaus pasirinkimai (man) liko neįmenami.

Galbūt lengviausi atsakymai savaime sugulė į dvi viena kitai artimas, o kartais ir persipinančias kategorijas. Jas užčiuopti padėjo neseniai Vienos Modernaus meno muziejuje (MUMOK), o taip pat Brandhorsto muziejuje vykusią parodą „Painting 2.0: Expression in the Information Age“ (liet. Tapyba 2.0: raiška informacijos amžiuje) lydėjusiame kataloge publikuotas dailės teoretiko David Joselit tekstas „Reassembling Painting“. Nagrinėdamas modernią bei šiuolaikinę tapybą D. Joselit teigia, jog tapyba yra praėjimas arba perėjimas (angl. Passage): tai fizinės jėgos „perėjimas“ dažo paviršiumi; vaizdo perėjimas iš vienos medijos į kitą (pavyzdžiui Martino Kippenbergerio kūryboje, kuomet tapyba virsta fotografija, tada kopija ant drobės ir galiausiai šiukšle); žiūrovo dėmesio perėjimas per kelias vaizdo transpozicijas, o taip pat – žmonių ir daiktų tapimu preke, tada prekės vaizdais ir vėl preke (kaip Andy Warholo „fabrike“). Tad tapyboje nebėra skirties tarp objekto ir subjekto, o veikiau tik objektassubjektas – ar tai tapytoja(s) ir jo(s) kūrinys, ar žiūrovas/motyvas ir paveikslas. Šiuolaikinė tapyba, anot D. Joselit, vizualizuoja tinklo neišvengiamybę, viską paverčiančią atviru vartojimui ir plitimui erdvėje ir laike vaizdu. Ji įkūnija perkėlimą, tinklų afektą.[1]

Taigi pirmoji kategorija apima tapybos trienalėje eksponuojamus kūrinius, kurie konceptualizuoja tinklo sąvoką. Tinklo vaizdų, laisvai migruojančių iš vienos medijos į kitą, iš vieno laikmečio bei konteksto į kitą. Vokiečių tapytojo Eberhardo Havekosto drobėse įamžinti paties medijų srauto fragmentai: kas, kaip ir kodėl mus pasiekia vieni ar kiti vaizdai, kodėl akis užkliūva būtent už jų ir kas lieka jiems nuslydus žemyn ekrane? Tai – buvusių vientisų pasakojimų nuotrupos, fragmentai, medijuotos abstrakcijos. Pasitelkdamas rastus ar savo paties vaizdus ir skaitmeniniu būdu juos manipuliuodamas, karpydamas ir abstrahuodamas menininkas užkerta kelią lengvam pirminiam suvokimui – čia motyvų skaityti tiesiogiai nevertėtų, nes jie tėra nuorodos į pačią šiuolaikinę vaizdo būseną – nuolatinį kitimą. Žygimanto Augustino kambarys parodos labirinte įtraukia į savo vidinį vaizdų labirintą – kuris iš vaizdų yra pirminis? Panašu, kad ir ne pats menininkas, nes jis jau tapęs tapsmu – tapęs tapybiniu vaizdu, t.y. ne savimi. Šio atvaizdo transpozicijos iš vienos tapybinės (ir ne tik) plokštumos į antrą, trečią ir n-tą veikia kaip (ne)įmanomos pastangos atkurti pilną istorinio Žygimanto Augusto paveikslą. Iš pirmo žvilgsnio žaisminga, tačiau iš tiesų nejaukumą kelianti Jens Fänge instaliacija taip pat peržengia vienos plokštumos bei naratyvo plotmę: nedideliuose paveiksluose figūratyvinis fragmentas tiesiog pasimeta antrinių ir tretinių erdvių labirinte – o gal pasimeta pats žiūrovas? Kuri iš šių erdvių yra tikroji, pirminė? Ar tai – visus pvz. kūrinio Delnas (2016) siužetą įrėminantis baltas paspartas (taip pat nutapytas), ar nedidelius paveikslus įrėminanti tapybinė erdvė (Mūsų apšviestas kambarys, 2016), ar visa tapybos trienalės erdvė su margomis savo grindimis, žiūrovais ir prižiūrėtojais? Rasti ir išgalvoti motyvai jo drobėse tik dar labiau viską supainioja, nepateikdami atsakymo, kur prasideda ir baigiasi šis tapybos tinklas. Į tapybos kaip tinklo kategoriją taip pat patektų ir Laisvydės Šalčiūtės drobės, sudarytos iš rastų vaizdų ir tekstų nuotrupų bei Jono Gasiūno kūriniai, supinantys kelis laikmečius ir naratyvus vienoje plokštumoje. Tačiau Gasiūnio kūrybinis metodas – tapymas žvakės liepsna – viena koja perkelia jį į antrą kategoriją, kurią labai aptakiai galima būtų pavadinti tapyba kaip jėgos perėjimas per paviršių.

eberhard-havekost

Eberhard Havekost, Laisvas, 2009;  Kelnas, 2013; Dramblys, 2015

Tapyba kaip jėgos perėjimas per paviršių konceptualizuoja ne tiek vaizdo nomadišką būseną bei tinkliškumą, bet paties vaizdo (ne)atsiradimo procesą. Tapymas čia tampa performatyviu veiksmu paliekančiu pėdsaką tiek drobėje, tiek už jos ribų. Šis performatyvumas siejasi su Johno Langsho Austino performatyvo sąvoka, kuomet tam tikra ištartis ne tik apibūdina tikrovę, bet ir tą tikrovę keičia. Estų menininkės Merikes Estnos instaliacija Žydroji Lagūna tapybą paverčia būsena, į kurią žiūrovas gali įžengti. Čia ant buitinių daiktų, tokių kaip ventiliatorius ar vonios chalatas menininkės palikti tapybos pėdsakai ne mažiau svarbūs, nei tie ant drobės (kuri taip pat, beje, sukarpyta į tropikus primenančias užuolaidas). Čia nebėra pirminio ar aiškaus vaizdo – visi tapybos gestai lygiaverčiai, o drobe tampa pati erdvė ir tapybinis jos suvokimas. Panašiai erdvės ir tapybos santykį traktuoja ir kita jauna estų tapytoja Kristi Kongi. Instaliacijoje Aš esu ten ir jaučiu tą aromatą. Mintys iš kambario (2014) spalvoti postamentai tampa geometriniais potėpiais-kūnais drobėje-kambaryje, kuriame, rodos, taip ankšta, jog jie ima slėgti savo fiziškumu, kaip pernelyg stipriai išsikvepinęs žmogus. Tuo tarpu drobės veikiau tampa tų spalvotų potėpių-kūnų atsiradimo pėdsakais, tarsi iš horizontalios padėties po postamentais jos pakilo į paveikslo poziciją. Ar čia apsivertė pati erdvė?

Subtilūs Norvegijoje gyvenančios švedų tapytojos Ragnos Bley kūriniai atrodo lyg kelių vienu metu tapytų sluoksnių sanklodos-pjūviai. Į tai nurodo ir kūrinių pavadinimai – Nuo plutos iki šerdies (2016), Nuo vieno iki trijų oktų, 2016. Tai – tapybos kaip laiko atkarpos ir erdvės įkūnijimas per patį dažą ir jo savybę sklisti ir maišytis paviršiuje, bet tik iki tam tikros ribos. Galiausiai, suomių menininkės Almos Heikkilä instaliacijoje Mikroflora (2016) jėgos perėjimas per paviršių perleidžiamas nežmogiškam veikėjui – grybienai. Jos gyvybingumas tampa dažu, o menininkės atliktas jų užauginimo veiksmas – performatyviu tapybiniu gestu. Vietoje tinklo atvaizdavimo, čia regime patį gyvą tinklą.

ragna-bley-nuo-plutos-iki-serdies-2016

Ragna Bley, Nuo plutos iki šerdies, 2016

Abi šios kategorijos koncpetualizuoja arba savyje įkūnija tinklo, o kai kuriais atvejais ir rizomos sąvokas. Dar svarbiau – jos reflektuoja pačios tapybos mediją ir jos dalyvavimą įvairiuose galimuose tinkluose. Tad, tam tikra prasme tai – virš arba meta tapybinis požiūris į pačią tapybą. Būtent šio požiūrio tarsi pasigedau dalyje atrinktų kūrinių, kuriuose svarbus tapo siužetiškumas, efektyvumas, o kartais – tiesiog grynai formalios raiškos paieškos. Galbūt pasirinkus aiškesnę kuratorinę poziciją, būtų naudingiau ir pačiam žiūrovui – galbūt ne visiems savaime suprantama, kokia yra šiandienos tapybos padėtis, kas ją formuoja ir kaip ją pakeitė technologijų įsigalėjimas kasdienybėje. Nomadiškumo sąvoka čia galėjo įgauti aktualesnį svorį nei apibūdinti vien raiškų įvairovę. Juk nomadiškumas – mūsų pačių šiandieninė būsena.

Šie pastebėjimai yra tik dar viena rizomos atšaka – į parodą galima pažvelgti (kaip ir įžengti) iš kelių taškų, gaunant vis skirtingą pasakojimą. Šį kartą jis išsiplėtė būtent toks, tačiau lygiai taip pat galima atrasti savus labirinto kambarius su sau artimais kūriniais, arba netyčia patekti į ne pačius jaukiausius jo kampus. Parodos-labirinto architektūra sėkmingai įkūnija tapybos raiškų kaleidoskopą, kokį ir žadėjo pateikti trienalės organizatoriai parodos kvietime. Šiame kaleidoskope – išties visa eilė akį glostančių kombinacijų, ypač tokių, kurios pristatė jaunus/as ir aktualius/as užsienio kūrėjus/as, kurių daugelį tekste jau paminėjau. Tad apsiniaukusiomis dienomis tikrai vertėtų nerti į šį labirintą, galbūt tuo metu viename už muziejaus salių sklis vieno iš ten rengiamų koncertų muzika, kaip kad nutiko man apžiūrinėjant parodą. Vizuali patirtis įgautų ir garso takelį!

[1] David Joselit “Reassembling Painting” in Painting 2.0: Expression in the Information Age: Gesture and Spectacle, Eccentric Figuration, Social Networks, red. Manuela Ammer; Achim Hochdörfer; David Joselit; Museum Brandhorst (Munich, Germany); Museum Moderner Kunst (Austria), 2016, 180 psl.

Kuruota tarptautinė paroda Taikomosios dailės ir dizaino muziejuje veiks iki š. m. gruodžio 31 d.

Parodoje dalyvaujantys menininkai: Alma Heikkilä (FI), Andris Vītoliņš (LV), Bronius Gražys (LT), David Schnell (DE), Eberhard Havekost (DE), Ewa Juszkiewicz (PL), Gintaras Palemonas Janonis (LT), Jan Poupě (CZ), Jens Fänge (SE), Jolanta Kyzikaitė (LT), Jonas Gasiūnas (LT), Jonas Jurcikas (LT), Kristaps Ģelzis (LV), Kristi Kongi (EE), Konstantinas Gaitanži (LT), Laisvydė Šalčiūtė (LT), Linas Jusionis (LT), Markus Åkesson (SE), Merike Estna (EE), Mihkel Ilus (EE), Mircea Suciu (RO), Mykola Belous (UA), Ragna Bley (NO), Rafał Bujnowski (PL), Ramūnas Čeponis (LT), Tomek Baran (PL), Žygimantas Augustinas (LT).

Vilniaus tapybos trienalę organizuoja Lietuvos dailininkų sąjunga.

Išsamų fotoreportažą iš parodos galite peržiūrėti čia.

Iliustracijoje: Jens Fänge, Delnas, 2016

Pro blakstienų plyšius. Antano Gerliko paroda „Kopos“ ŠMC

Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_19

Vos įžengus į Antano Gerliko sukurtą patirtį-parodą „Kopos“, įžengiu į atmintyje lyg smėlyje įstrigusią ir jau kiek apipustytą J.G. Ballard’o novelės „Amžinybės diena“ (The Day of Forever, 1966) peizažą. Žemei sustojus suktis, laikas neteko prasmės, tad dienos ir nakties – laiko tarpų – veikėjai ieško judėdami erdvėje. Halliday į Afrikoje įsikūrusį ištuštėjusį miestą Columbine Sept Heures atvyksta iš Šiaurės, Trondheimo miesto Norvegijoje, ieškoti sapnų, ieškoti miego. Sept Heures mieste – sustingusi prieblanda, kurioje išdžiuvusius baseinus ir upes smėlis dengia vis storesniu sluoksniu, o tuščios pastatų liekanos kybo tarp raudonos šviesos ir nakties. Judėjimas po „Kopų“ erdvę tapo judėjimu ta prieblandos riba – tarp sapno – dar neatėjusio ir neišėjusio – ir „tikrų“ patirčių. Tarp aiškaus supratimo ir pasąmoninio mirgėjimo. „Vaikščiojant tamsoje, palipus aukščiau ant krašto, ant aukšto kalno, atsivėrė lyguma, kurioje pastatyti statiniai sudaryti iš kolonų ir perdangų. Aukšti, dideli statiniai. Kai kurios perdangos sutampa su kito statinio perdangomis. Kiekvienas aukštas apžvalginis. Tuščias, ramus, besitęsiantis iki horizonto miestas.“ – vedžioja menininkas mus mieste, plytinčiame viename iš jo sapnų, lyg atliepdamas J.G. Ballard’o vizijas. O gal tai Halliday’ų pagaliau aplankęs sapnas?

Alžyro dykumos molio sienų spalva panardino Šiaurinę ŠMC salę į sauso karšto oro svaigulį, o „Kopų prototipų“ piešinių popierius, rodos, net ėmė lengvai pleventi lyg nuo įkaitusio oro gūsių. Ant salės galinės sienos projektuojamame videofilme „Dienos susidėvėjimas“ besisukantys vaizdai – taip pat tarsi išblukinti (ar blunkantys per dienai skirtą laiką) saulės, arba lyg žiūrint į supančią aplinką pro vos pravertus vokus, kuomet šviesa per blakstienų tarpus kuria švelnią miglą, o paskui pakeliant vokus ir viską pamatant visu ryškumu (tik nežinia, kas eina pirma – ar ryškūs ir vėliau besidėvintys, blunkantys vaizdai, ar atvirkščiai. Nors tai veikiau panašu į patį mirksėjimą – begalinę tamsos-šviesos-tamsos kilpą, kuri nutrūksta tik naktį).

O gal tos pasikartojančios įvairiakryptės linijos – visai ne kopos, o blakstienos? Visa paroda yra tas blakstienų plevenimas, neapčiuopiamų dalykų čiuopimas. Mėginimas sugriebti tą „tinkamą momentą“ – blakstienos judesio spektrą – nuo minkštos tamsos iki viską užliejančios šviesos. Nukirstų medžių charakterio kaitos, dažo dengimosi vienas ant/šalia/per kitą, minties, kurią reikia pagauti ir užrašyti, nors ji tarsi cukraus vata – čia jau tampa forma, čia jau tirpsta. Tarpai tarp linijų, tarp blakstienų plaukelių – tai tarpai tarp betono kolonų, tarp žodžių ant sienų pakabintuose tekstuose, tarpai tarp vaizdinių ir žiūrovo minčių ir atsineštų patirčių, ir visa tai, kas tuose tarpuose telpa. Fiziniai daiktai ir patirtys transformuojasi į sapnus, kaip priešaušryje, kai protas jau būdrauja, bet dar leidžia vaizduotei siautėti jungiant ir keičiant patirtus dalykus su nepatirtų dalykų ilgesiu. O iš sapnų atkeliavę vaizdiniai ar mintys materializuojasi tikrus fizinius garsus skleidžiančiame instrumente („Muzikos instrumentas“, 2013), rašalo piešinyje („Judesio tūris“, 2013) ar su kitais kūriniais keliaujančiame stale (Stalas parodoms „A CAB“, kurtas drauge su Laura Kaminskaite, 2014).

Bet jei sugrįžtume prie mums siūlomo Gerliko parodos skaitymo – kopų – ir trumpam pamirštume blakstienas? Vis tiek įsmuksime į tą patį neapčiuopiamumą: kopų judesio gaudymą. Antano ranka, laikanti pieštuką, yra kryptį keičiantis vėjas, stumdantis masę į formas tuštumoje. Juk dažniausia perpustytą smėlį randame rytą, po nakties? Rankos vėl ir vėl brėžiamos linijos kaip nesąmoningas smilčių žarstymas vis tiek kuria raštą, kuria prototipą. Ne viename iš parodoje sutinkamų menininko pokalbių su rašytoju, meistru ar menininku tas leidimasis vesti – ranką, mintį, vaizdinį – kažkam kitam išnyra vis kita briauna. Antano sapnuose (o gal vaizduotėje? Bet argi tai svarbu?) jis leidžiasi vedamas stiprios Jėgos, kuri nuveda ten, kur klausimai nebeturi atsakymų, tik nuojautą. Tačiau tam, kad nuojauta peraugtų į kažką esmingesnio, reikia nusimesti įprastą pasaulio supratimo logiką. „Tam, kad kurtum istoriją, turi sukurpti naują logiką, tokią, kokios iki tol nežinojai.“ – sako Antanas rašytojui ir kuratoriui Post Brothers.

Ankstesniuose savo kūriniuose Antanas leido mums pažvelgti į aplinką, remiantis dar nepatirta logika – iš šuns perspektyvos pasivaikščioti po muziejų, klausytis daiktų istorijų ar paties sukurtų mokslinės fantastikos scenarijų. Kokią logiką menininkas siūlytų mieste, kuriame nėra šešėlių, sapnų ieškančiam Halliday (arba nuo apniukusio oro apsnūdusiam ir toliau kavos puodelio nematančiam žiūrovui)? T.y. kokią logiką pasitelkti, jei įprasta logika (kiekvienas iš mūsų turi šešėlį, sako Gintautas Trimakas kitame pokalbyje su menininku) nebeveikia? Vidinę logiką, tačiau tokią, iki kurios leidiesi atvedama(s) kažko kito – žodžio, kvapo, atminties vaizdinio, svaigulio, jėgos, persekiojančios vizijos (tokios kaip tarp tuščių architektūrinių liekanų prieblandoje einančios moters, kuri atviliojo Halliday į Pietus, į smėlingą ir apleistą peizažą) ar galų gale automobilio, kaip tai daro aplink mašiną šokantys ghost rider’iai Oklande. „Kopos“ kviečia judėti skirtingomis logikomis, netapti apžėlusiais nejudriais smėlio kalnais. „Kopų prototipai“ – galimi tokio judėjimo prototipai – virpantys tarp nesąmoningumo ir logikos, laisvumo ir griežto rašto, ryškios linijos ir blakstienos mirksnio.

Novelės pabaigoje Halliday atsikrato moters tuščiame mieste vaizdinio ir patraukia automobiliu į dieną. Kai pabosta būti vedamam kažko kito, galima tiesiog tuo kažkuo atsikratyti. Nors trumpam. Pavyzdžiui, jį užrašant, įmedžiaginant ar… pakeičiant seną kažką į kažką naują.

Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_3 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_5 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_20 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_7 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_8 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_9 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_10 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_6 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_11

Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_12 

Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_4 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_13 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_14 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_15 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_16 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_17 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_18 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_21 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_23 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_22 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_24 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_25 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_19 Antanas Gerlikas_Kopos_Artnewslt_26

Artnews.lt nuotraukos

Tikrovių neatitikimai. Pokalbis su Ignu Krunglevičium

Ignas Krunglevicius_ eskizas

Igno Krunglevičiaus Lietuvos meno publikai, tikriausiai, pristatinėti nereikia – nepraėjo nei metai po jo personalinės parodos Privatus sintaksės virusas galerijoje Vartai. Šiuo metu menininkas intensyviai ruošiasi ir išbandinėja kuriamas struktūras-objektus būsimai solo parodai Oslo Kunsthalėje, kur autorius pristatys dar pačiam sau naują kūrybinį posūkį. Su Ignu kalbamės apie tai, kaip per jo kūrybą keliauja šizofreniški tikrovių neatitikimai.

Praėjusiais metais galerijoje Vartai vyko paroda Privatus sintaksės virusas, kurioje mėginai perteikti neatitikimą tarp technologijų kuriamo virtualaus pasaulio lygmens ir jį iš tiesų palaikančios materialios, kietosios infrastruktūros. Kodėl tau buvo svarbu pabrėžti šį neatitikimą? Ar galima tai įvardyti kaip medijų kritiką? Ar krataisi abiejų pastarųjų terminų?

Parodoje Privatus sintaksės virusas norėjau panaudoti tavo minėtą neatitikimą tarp kietosios infrastruktūros ir ją naudojančios virtualiosios medijos kaip įrankį, su kuriuo būtų galima pažvelgti į prekopernikines traumas. (Nikolo Koperniko pasiūlytas visatos modelis jau Renesanso laikotarpiu metė iššūkį žmogaus susireikšminimui.) Ši antropocentrizmo kritika ir yra tas idėjų sluoksnis, kuris kontekstualizuoja darbus parodoje. Pavyzdžiui, Hard Body Trade video darbe klausiu: gal gamta gali būti suprantama kaip infrastruktūra, kuri palaiko žmogaus susireikšminimą? Gi pats terminas gamta yra normatyvinis konstruktas, tai reiškia, kad kažkas yra negamta. O gal gamta neegzistuoja ir mes ją išradome, kad galėtume papasakoti gražią istoriją apie save? Kuriant darbus šis prekopernikines traumas analizuojantis sluoksnis man veikia kaip išeities taškas. Taigi nors ir eksponuoti darbai yra šių idėjų abstrakcijos, tačiau stengiausi šiuos darbus stipriai redukuoti, kad prarastų tiesioginę utilitarinę kritinę funkciją ir būtų tiesiog kūriniai.

Jussi Parikka straipsnyje The Alchemic Digital, The Planetary Elemental kalba apie vėlyvojo kapitalizmo, ypač pastarųjų kelių metų, atsiradus ir išplitus išmaniosioms technologijoms, pokytį, kai reikalingų metalų ir medžiagų išgavimas yra ne tiek slepiamas, kiek spektakliškai pabrėžiamas. Mes pereiname, anot Parikkos, iš panpsichizmo į panmetalizmo erą. Kiek tavo paties darbuose, ypač pateiktuose galerijoje Vartai, svarbus tos infrastruktūros estetizavimas? Eglė Juocevičiūtė tavo parodos recenziją net pavadino Sexy Structure

 Beje, ar infrastruktūros pavertimas skulptūriškais objektais neatlieka atvirkštinio vaidmens ir ne primena apie virtualią tikrovę palaikančius materialius kūnus, bet priverčia juos pamiršti?

Tiesa, šiuolaikinis kapitalizmas naudoja retus ir eilinius metalus kaip medžiagas, iš kurių gamina mobilius telefonus, po kelių metų vėl grįžtančius atgal į žemę, bet šiuo atveju kaip beveik neperdirbamos nuodingos šiukšlės. Grįžtant prie tavo klausimo – galbūt dėl to, kad kūriniai yra abstrakcijos (kurias čia suprantu kaip aplinkos apibrėžimo supaprastinimą, manifestuojamą meno kūriniu), o ne tikroji mašina, ir atsiranda estetiniai panašumai į tą, kuri yra medijuota virualiosios tikrovės. Šiaip man sunku įsivaizduoti objektą be estetikos, tad Sexy Structure infrastruktūros estetizavimas gavosi atsitiktinai.

Ignas Krunglevičius_eskizas iii

Igno Krunglevičiaus būsimos parodos Oslo kunsthalėje eskizas, 2016

Iš materialiosios dimensijos grįžtant į virtualią – keliuose tavo kūriniuose vis iškyla šizofrenijos momentas. Ar galėtum šiek tiek jį paplėtoti? Ar jis tau svarbus kaip dar viena neatitikimų parodymo galimybė? Kaip atrodytų šizofreniškas algoritmas?

Pažvelgus į istoriją atrodo, kad įsivaizduoto ir netikro supainiojimas su tikrove žmoniją sekė nuo pirmosios dienos. Nuo aborigenų magiškojo laiko iki laikraščiuose rašomų naujienų straipsnių algoritmų – mes vos ne kasdien esame konfrontuoti su virtualia realybe. Šizofreniją čia naudoju kaip metaforą ir tai nėra psichiatrinė analizė, bet labiau kaip žvilgsnis į kasdieninę neoliberalaus homo economicus (vartotojo) subjekto poziciją. Kur socialinės medijos suskaldo ir redukuoja vartotojo identitetą, tuo pat metu jis matuoja savo žarnyno biomo veiklą bei raumenų metabolizmą, taip tikėdamasis optimizuoti savo kūną ir, galbūt, jei singularistai bus teisūs, tapti nemirtingu. Šizofreniškos situacijos atsiranda santykiuose tarp to, kaip vartotojas supranta save, ir ko iš vartotojo tikimasi bei reikalaujama.

Toliau kalbant apie kūnus, tik žmogiškus, galbūt galime prieiti prie naujojo tavo projekto? Žinau, kad ruošiesi didžiulei parodai Oslo kunsthalėje, ir kūnai, tiksliau jų nomadiškas būvis, ten tampa kone kertiniu išeities tašku?

Parodą planuoju padaryti modulinę – įvairios skalės skulptūrų, garso instaliacijos ir performanso. Įvairios istorijos ir utopijos bus imtos iš Silicio slėnio techno libertarų ideologinės mašinos, 90-tųjų metų Kalifornijos ideologijos bei šiuolaikinio debesies (cloud) feodalizmo kritikos tekstų. Spekuliuoti produktai, tarsi skiriami naujajai rizikuomenės (angl. precariat) klasei, bus sujungti su skulptūriniais objektais, kurie naudojami kaip komunikacijos taškai su augmentuotais neo-žmonėmis. Taip, tai paroda ne mums, bet tiems, kurie ateis po mūsų.

Ignas Krunglevičius_eskizas 4

Igno Krunglevičiaus būsimos parodos Oslo kunsthalėje eskizas, 2016

Turi omenyje rizikuomenės klasę? Ar technologiškai patobulintą (angl. enhanced) žmogų? Bet gal tavo skulptūriniai objektai gali būti skirti jau ir šiandienos mobiliam kūnui? Pavyzdžiui, austrų architektas Hans Hollein dar 1969 metais pademonstravo savo mobilų pripučiamą biurą, trumpam įsikūrusį aikštelėje prie oro uosto, taip numatydamas mobilią ateitį…

Rizikuomenės klasė yra ekonominė grupė, kuri neturi kapitalo, gero išsilavinimo ar politinio balso. Tie, kurie lieka palikti meritokratijos greitkelio pakelėje. Hans Holleino mobilus pripučiamas biuras yra įdomus tuo, kad ta struktūra yra puiki jau minėtos Kalifornijos ideologijos manifestacija. Tarsi mūsų šiuolaikinės technologijos guru žada nuostabią ateitį, bet realybėje tai būtų, įvairiomis prasmėmis, gana komiškas darbo vietos sprendimas. (Tarptautiniai kavinių tinklai šiandien išsprendžia šią problemą kur kas efektyviau.) Taigi parodoje figūruos dvi meta ekonominės grupės: rizikuomenės ir technologiškai patobulintos. Nesuvokiamai patobulinti kūnai ir sąmonės kontrastuos su likusiais žmonėmis, kurie neturi galimybės savęs patobulinti ir yra klasifikuojami kaip biomasė, gyvenanti po greitkelių tiltais pripučiamuose namuose.

Kadangi šio numerio tema – skaitmeninis abjektas, kažkaip norom nenorom jis prašosi paminimas ir čia: ar galima teikti, kad būtent ta biomasė (ar bare life – apnuogintas gyvybė) tam tikra prasme yra technokratinės utopijos abjektas – tai, kas primena apie nepatobulinto biologinio prado tamsiąją pusę – stoką ir nykimą / irimą, kuris artina prie mirties.

 Šis žmogaus biologinio kūno gerinimo projektas yra įdomus tuo, kad techno libertarams sąmonė ir kūnas yra atskiri objektai, anot jų, žmogaus kūnas nėra tinkantis telkinys išsilaisvinusiam individui. Bet, deja, kolkas savęs negalime įkelti į debesį, kūnai ỹra, tad belieka augmentuoti. Manau, kad biomasė yra technokratinės utopijos abjektas, veikiantis kaip ideologinis agentas, toliau skatinantis investuoti neapčiuopiamo dydžio resursus į žmogaus kūno gerinimą.

Ar šiuo projektu tu labiau spekuliuoji apie ateitį, ar, veikiau, tai yra visiškas šiandienos procesų komentaras? Kiek tokie procesai atsispindi, pavyzdžiui, Norvegijoje, kur tu gyveni jau keliolika metų? Ar ir čia pastebimas vidurio taškas tarp patobulintų ir rizikuomenės kūnų?

 Parodoje jausis šiandienos procesų komentaras, bet spekuliacija apie ateitį čia nemažiau svarbi. Technologijų utopistų idėjos, net jei ir nebus pilnai įgyvendintos, generuoja ateities procesų vektorius, kurie turi įtakos politinei, kultūrinei bei ekonominei eigai. Tad spekuliacijos apie ateitį turi potencialą tapti pranašystėmis. Šiuo atžvilgiu šiandien tarp Norvegijos ir Lietuvos didelio skirtumo nematau. Na taip, gal rizikuomenės Norvegijoje yra kur kas mažiau ir vidutinė klasė daugiau laiko leidžia kūno tobulinimui, bet šis sėkmės reikalavimas, kuris mums yra pastoviai transliuojamas žiniasklaidos kanalais, yra globalus.

Ignas Krunglevičius_eskizas 8

Igno Krunglevičiaus būsimos parodos Oslo kunsthalėje eskizas, 2016

Galiausiai, kaip renkiesi medžiagas kūriniams? Ar galima sakyti, kad jos – metonimijos, kai dalis pakeičia visumą, t. y. medžiaga atstovauja tam tikrą industriją, procesą ar net ideologiją?

Šiomis dienomis domiuosi latekso kostiumais iš kraštutinio sekso industrijos. BDSM diskurse lateksas naudojamas kaip taktiliškumą stiprinanti medžiaga (pažiūrėjus iš techno utopijų diskurso, tai jau būtų odos augmentacija). Žiurovui matant gimp kostiumą įvyksta kūno autoidentifikacija. Net jei racionaliai žiūrovas savęs neįsivaizduoja tame kostiume, psichologiškai jo kūnas tai jaučia iš karto. Panašiai, kaip girdint muziką, kai žemi dažniai rezonuoja su klausytojo kūnu. Šiam projektui ieškau panašių garso ir objektų kombinacijų, kurios generuotų disonansą tarp sąmonės ir kūno. Tiesa, pradinėje medžiagos rinkimo stadijoje šis meta atstovavimo aspektas figūruoja, bet vėliau, po eksperimentų studijoje, šie disonansai taps kūriniais, atstovausiančiais save.

Iliustracijoje viršuje: Igno Krunglevičiaus būsimos parodos Oslo kunsthalėje eskizas, 2016

Andriaus Zakarausko paroda „Prisiminimo sinonimas“ Vilniaus „Pamėnkalnio“ galerijoje

01-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Per išskirtinai produktyvų savo kūrybinį gyvenimą Andrius Zakarauskas jau pabuvo liūtu, klonu, vienetu, dažais bežaibuojančiu veikėju, nukirsta Jono Krikštytojo galva, galiausiai – pačiu potėpiu. O visai neseniai jis tapo sinonimų prisiminimui ieškotoju ir kūrėju. Pirmą kartą Klaipėdoje, galerijoje „si:said“, o šiuo metu Vilniuje, „Pamėnkalnio“ galerijoje, tapytojas atskleidė savo tyrimo rezultatus – kokie gali būti prisiminimo sinonimai tapybai tapyboje arba tapyba perteikti netapybiški prisiminimai?

Prie Andriaus pateiktos versijos eisime per aplink, eisime per kalbą į dažą. Kalbinis sinonimų žodynas sufleruoja kelis galimus takus arba veikimo strategijas. „Prisiminti“ galima ir taip: atsekti, priremti, dėlioti, grąžinti. Atsekti, priremti, dėlioti, grąžinti – juk būtent tai ir vyksta šiose drobėse. Bedugnėje atminties kišenėje sugraibomos „atmenos“ nuolaužos, dėliojamos ir tokiu būdu grąžinamos. Tik jau kitokios: pabyrėjusios, pasikartojančios ar sulipusios viena ant kitos į nebeatskiriamą dėlionę. Ar tai galva, ar gėlė, ar agresyviai lojančio šuns nasrai? O gal tai žnyplėmis žiūrovą bandančios sugriebti plaštakos? Tąsus kintamumas leidžia tą patį vaizdą pamatyti kelis kartus ir visus skirtingai (kaip kad išgirsti tą patį garsą ar ritmą naujai jau ne kartą Andriaus nurodytoje minimalistinėje akademinėje ir techno muzikoje). Arba kaip šią parodą iš dalies įkvėpusiame (ar įstruktūravusiame) Hanso Holbeino paveiksle „Ambasadoriai“[1], kuriame vaiz­duojami du užsienio pasiuntiniai Henrio VIII dvare. Pirmu skaitymu matai statusą, portretą, prabangą. Antru – įsižiūrėjęs į paveikslo apačioje išsitempusią dėmę-kaukolę – baigtinumą, beprasmybę ir visa kita, ką paprastai siejame su šiuo simboliu. Tiek toks vaizdavimas, tiek suvokimas apibrėžiamas kaip anamorfozė – vaizdo iškraipymas tokiu būdu, jog leidžia sukurti du ar kelis pasakojimus vienoje plokštumoje. Tačiau ji tarnauja ne tik kaip optinis aparatas: kaip teigia Audronė Žukauskaitė, „Anamorfozė panaikina priešpriešą tarp objektyvios tikrovės ir iškreipto subjektyvaus jos suvokimo“[2].

O kas kita yra prisiminimai, jei ne objektyvios ir subjektyvios plotmių susiliejimas? Objektyvumą čia atstovauja pati daiktiškoji tikrovė, kurioje vyksta tai, kas vėliau tampa prisiminimu. Arba tai, kas tuos prisiminus saugo ar iššaukia. Kaip niekas kitas daikto gebėjimą grąžinti praėjusią tikrovę žinojo Marcelio Prousto herojus ir jo sausainio ir arbatos derinys, grąžinęs visą miestelį su visais jo gyventojais. Tačiau prisiminimus saugantys įrašai – kiek keblesnė problema. Kaip jau žinome iš Platono, vėliau iš Jacques’o Derrida, o galiausiai iš kino kūrėjų – pasikliauti įrašu (tekstiniu, vaizdiniu ar garsiniu), t.y. deleguoti savo atmintį materialiai išorybei, reiškia fragmentuoti atmintį ir atverti tuos fragmentus interpretacijai. Michelangelo Antonioni filme „Blow-up“ (1966) ar vėliau juo besiremenčiame Francis Ford Copolla „The Conversation“ (1974) herojai painiojasi tarp subjektyvių prisiminimų, įrašų kuriamos tikrovės ir tų įrašų skaitymo versijų [3]. Kuo labiau didinama fotografija ar iš garso įrašo šalinamas triukšmas, tuo įrašas tik dar labiau fragmentuojasi, palikdamas pradinį savo kontekstą už savęs ir tapdamas abstrakcija, atvira dar platesnei interpretacijai. Tarsi kiekvienas įrašas savyje nešioja galimybę tapti anamorfoze – painioti objektyvius ir subjektyvius lygmenis, kuriant dvigubo ar keliagubo suvokimo galimybes. Ar tai galva, ar gėlė, ar agresyviai lojančio šuns nasrai? O gal tai žnyplėmis žiūrovą bandančios sugriebti plaštakos?

Kinematografiškumas šiose Andriaus drobėse išsikeroja ir vaizdinėje plotmėje: tarsi to paties Antonionio filme „Radonoji dykuma“ (1965) iš tiršto rūko išnyra ir dingsta pamėkliniai daiktų ir žmogaus figūrų siluetai ir fragmentai. Fono-figūros santykis tiek filme, tiek drobėje nuolat kinta, iškeldamas tai vieną, tai kitą fragmentą, kol galiausiai tampa aišku, jog šis rūkas yra vidinė (pa)sąmonės migla, puikiai simuliuojanti objektyvumo nuolaužas. Tik šiuo atveju toji (pa)sąmonė – tapybos (pa)sąmonė. Paties Andriaus, o ir visos jos istorijos tapybos vidinė migla. Tad susipynę čia ne du, o net trys lygmenys: subjektyvioji autoriaus, objektyvioji daiktiškoji bei antrinė – vaizdų ir jų gamybos/kūrybos, dauginimo ir cirkuliacijos tikrovė. Tad parodos pavadinime įrašytas „prisiminimas“ sugestijuoja (o gal labiau – vilioja) tuoj pat ieškoti autobiografinių, itin asmeniškų (ir žiūrovus dažniausiai labai masinančių) detalių. Tačiau šis lygmuo vis išslysta lyg šlapia žuvis. Esi tarsi vedžiojamas už nosies, kaip tie „Blow-up“ ir „The Conversation“ herojai, besiblaškantys lygmenyse, kurių ribos jau gerokai aptirpę. Iš tamsiai pilkų, matinių, išblukusių fonų visu ryškumu ir kūnišku blizgesiu išnyrančios figūros ir jų fragmentai mainosi prieš akis, neleisdami sustoti ties nei vienu galutiniu skaitymu. Pastarąjį gal žino tik pats autorius, tačiau autoriaus intencijos, kaip žinome, lieka antrinės po to, kai jis į pasaulį paleidžia savo sukurtos tikrovės nuotrupą. Šių drobių atveju tos nuotrupos tąsios ir skystos[4] kaip dažai: maišant dažus, maišosi patys prisiminimai. Tapymas tampa prisiminimo sinonimu: atsekti, priremti, dėlioti, grąžinti.

O gal tiksliau – prisiminimo konstravimo sinonimu? Sukurti, dėlioti, grąžinti.

Tačiau visą šį murgdymąsi tamsių miglų, besimainančių aliejinių fragmentų ir švytinčių jų siluetų paviršiuose staiga nutraukia vienas nedidelis, bet aiškus fragmentas – nutapytas vyro ir moters bučinys, kabantis prie pat išėjimo. Lyg išnaša paraštėje, tačiau iš tiesų esanti siūlas į visumą. Skaitymas ir vėl apsiverčia. Paroda tampa išnaša, parašte, fragmentu šiai mažai neišskaidytai visumai, išstatytai prie pat išėjimo. Arba – paroda – dedikacija prisiminimus konstruojantiems vidiniams aparatams. Ar tai galva, ar gėlė, ar agresyviai lojančio šuns nasrai? O gal tai žnyplėmis žiūrovą bandančios sugriebti plaštakos?

[1] Birutė Pankūnaitė, „ Andrius Zakarauskas: „Kaip padaryti, kad dažas skraidytų?“ Bernardinai.lt, kovo 18 d., 2016, http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2016-03-18-andrius-zakarauskas-kaip-padaryti-kad-dazas-skraidytu/142037 (žiūrėta 2016-03-18)

[2] Audronė Žukauskaitė. Anamorfozės: nepamatinės filosofijos problemos. Vilnius: Versus aureus, 2005, 256 p.

[3] Daugiau apie įrašo vaidmenį šiuose filmuose galima rasti Justino Šulioko tekste  „Tas pavojingas tikrovės pakaitalas. Įrašo prievarta F. F. Coppolos filme „Pokalbis“ ir M. Antonioni’o „Blow-up““ 38/39 „Baltų lankų“ žurnalo numeryje skirtam Jacques‘ui Derrida.

[4] Vidas Dusevičius, „Andriaus Zakarausko parodos „Prisiminimo sinonimas“ instrukcija“, Šiaurės Atėnai, 2016 m. kovo 15 d., http://www.satenai.lt/2016/03/15/andriaus-zakarausko-parodos-prisiminimo-sinonimas-instrukcija/ (žiūrėta 2016-03-18)

Andriaus Zakarausko paroda „Prisiminimo sinonimas“ veiks iki kovo 26 d.

09-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. Ekspozicijos vaizdas Pamėnkalnio galerijoje

02-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2015. 90×70, akrilas, aliejus, drobė

03-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. Ekspozicijos vaizdas Pamėnkalnio galerijoje

04-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2015. 160×175, akrilas, aliejus, drobė

05-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. Ekspozicijos vaizdas Pamėnkalnio galerijoje

06-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. 50×40, akrilas, aliejus, drobė

07-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. 60×50, akrilas, aliejus, drobė

08-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. 160×175, akrilas, aliejus, drobė

10-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. Ekspozicijos vaizdas Pamėnkalnio galerijoje

11-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2015. 160×175, akrilas, aliejus, drobė

12-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2015. 100×80, akrilas, aliejus, drobė

13-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2015. 100×80, akrilas, aliejus, drobė

14-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. Ekspozicijos vaizdas Pamėnkalnio galerijoje

15-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. Ekspozicijos vaizdas Pamėnkalnio galerijoje

16-Andrius-Zakarauskas-Artnewslt

Andrius Zakarauskas, Prisiminimo sinonimas, 2016. 125×110, akrilas, aliejus, drobė

© Artnews.lt nuotraukos.

Apie kuklią biokultūrinę viltį. Pokalbis su antropologu Stefanu Helmreichu

Alien squid

Stefanas Helmreichas įgijo antropologijos daktaro laipsnį Stanfordo universitete, o prieš atvykdamas į Masačusetso technologijų institutą dirbo Cornello, Rutgerso ir Niujorko universitetuose. Jis tiria biologų, kurie gilinasi į gyvybės ribas kaip analizės kategoriją, darbus ir gyvenimus. Savo knygoje „Svetimas vandenynas: antropologinės kelionės po mikrobų jūras“ („Alien Ocean: Anthropological Voyages in Microbial Seas“, University of California Press, 2009) jis tyrinėja jūrų biologus, kurie gilinasi į paprastai nematomas ir nepasiekiamas viešpatijas: mikroskopinį pasaulį, jūrų gelmes, jokioms valstybėms nepriklausančius vandenynus. Ši knyga atseka, kaip jūrų mikrobai persipina su diskusijomis apie gyvybės pradžią, klimato kaitą, nuosavybę vandenynuose ir gyvybę kituose pasauliuose. Jo ankstesnė knyga „Silicio antra prigimtis: dirbtinės gyvybės kultivavimas skaitmeniniame pasaulyje“ („Silicon Second Nature: Culturing Artificial Life in a Digital World“, University of California Press, 1998) pateikia kompiuterinio modeliavimo gyvybės moksluose etnografiją. Naujausi S. Helmreicho tyrinėjimai žvelgia į tokių abstrakcijų kaip „vanduo“, „garsas“ ir „bangos“ kultūrinę cirkuliaciją.

Stefanas Helmreichas buvo pakviestas į Margaridos Mendes ir Jennifer Teets organizuotą renginių seriją „Pasaulis, kuriame randamės“, vykusią XII Baltijos trienalės metu, kur dalyvavo telefonu. S. Helmreichas kalbėjo renginyje, pavadintame „Molekulinis kolonializmas mikroorganizmų viešpatavimo sąlygomis“.

Straipsnyje „Kas buvo gyvybė? Trijų ribų biologijų atsakymai“ („What Was Life? Answers from Three Limit Biologies“) analizuojate, kaip buvo ginčijama, plečiama ir siaurinama gyvybės sąvoka. Turint galvoje šiuolaikinę mokslinę inžineriją ir kosmoso tyrimus, kiek galima išplėsti gyvybės kategoriją, ar galų gale čia yra ribos?

„Gyvybė“ kaip mokslinė sąvoka nėra sena, ji išryškėjo tik iškilus biologijos mokslui. Per tą laiką gyvybės samprata buvo išplėsta nuo kategorijos, taikomos individualiems organizmams, iki apimančios rūšis (prisiminkime Darwiną) ir populiacijas (šiuolaikinė sintezė genetikoje) bei pastaruoju metu visą planetos biosferą (James‘as Lovelockas ir Lynn Margulis). Panašu, kad kitas žingsnis gyvybės sritį gali išplėsti iki visos Saulės sistemos. Agentūrai NASA neseniai paskelbus, kad jos mokslininkai atrado vandens pėdsakų Marse, „gyvybė“ gali būti iš naujo apibrėžta kaip kažkas, apie ką galime kalbėti (bent jau) mūsų Saulės sistemos kontekste. Ar taip galime plėsti be galo? Ko gero, taip! Ar ši sąvoka gali išsprūsti anapus organikos ir apimti „gyvybę“ iš neorganinių medžiagų? Žinoma! Nematau jokių principinių ribų, nes manau, kad daugeliu atžvilgių tai NĖRA filosofinis klausimas, o greičiau istorinės epistemologijos dalykas. Gyvybės apibrėžimo plėtimąsi turbūt ribõs – ir neleis jam imti reikšti visko – tai, kiek ir ar įvairios suinteresuotos bendruomenės bus linkusios jį plėsti ar siaurinti.

Pavyzdžiui, kalbant apie sintetinę biologiją, gyvybės sąvoka įgauna visiškai naują reikšmę ir svarbą – žmonės gali ne tik pakoreguoti, bet ir modeliuoti gyvybės formas. Kaip antropologija galėtų reaguoti į tokį gyvybės kategorijos posūkį?

Antropologija jau reaguoja, ypač imdama kvestionuoti savo pačios prisirišimą prie skirčių tarp „gamtos“ ir „kultūros“, tarp to, kas gimsta, ir kas pagaminama. Donna Haraway – viena pirmųjų mąstytojų, pastebėjusių ir apmąsčiusių, kaip pažeidžiamos ribos tarp natūralumo ir dirbtinumo. Tokiems ribų peržengimams apibūdinti ji pritaikė „kiborgo“ sąvoką. Po jos buvo Paulas Rabinowas, kurio biosocialumo samprata siekė užčiuopti tokį kultūrinį ir praktinį gamtos perdirbimą, bei Marilyn Strathern, parodžiusi, kiek daug antropologų jau įsivaizdavo kultūrą esant natūralią žmogaus veiklos sąlygą.

Kokios galėtų būti gyvybės formuluočių implikacijos ir aidai politikoje?

Jų gali būti pačių įvairiausių! Nuo svarstymų apie slaugą gyvenimo pabaigoje iki smegenų mirties apibrėžimų, tinkamo rūšių įvairovės lygio ekosistemose nustatymo ir daugybės kitų dalykų. Nemažai antropologų jau rašo „etnografijas“ kaip tik šia tema, tyrinėdami pasaulį ir tokius klausimus kaip bioįvairovės vertinimas Indonezijoje, musulmonų nuomonės apie organų donorystę Egipte, intervencijas į reprodukcinę sveikatą Ekvadore ir panašiai.

Kaip galėtume mąstyti apie šias pasekmes, turėdami galvoje ateities galimybes kolonizuoti kosmosą?

Vienas būdas šviežiai pažvelgti į tokį projektą būtų išvis kvestionuoti kolonializmo žodyną. Kokiu mastu žmonių kelionė į Mėnulį ar Marsą galėtų atkartoti kolonijinius naujakurystės ir išteklių ekstrakcijos projektus? Galbūt pakankamai artimai, tačiau gali ir gerokai skirtis. Kalbant apie žmonių ir juos lydėsiančių mikrobų, augalų ir gyvūnų (nes ir jie keliaus kartu) keliones į atvirą kosmosą, gyvybės apibrėžimai visų pirma greičiausiai bus taikomi gyvybės kaip kūno metabolizmo palaikymui, o ne kaip nors abstrakčiau.

Ką jums, kaip antropologui, reiškia gyvybė? Ar tai – nuolatinis ir ginčijamas tapimas?

Kaip užsimenu savo naujame straipsnių rinkinyje „Tiriant gyvybės ribas“ („Sounding the Limits of Life“), mane domina, kokį koncepcinį spaudimą patiria ši kategorija, mokslininkams ieškant naujų gyvybės pasireiškimų arba siekiant sukurti ją laboratorijoje. Tad taip, tiesa, tai nuolat ginčijama ir transformuojama sąvoka.

Šiuolaikinėje filosofijoje ir teorijoje pastebimas perėjimas nuo kalbinės ir diskursinės prie materialios tikrovės. Ši slinktis akivaizdi ir antropologijoje. Vis dėlto jūsų darbai įdomūs tuo, kad jie sujungia jas abi – kalbinę / diskursinę ir materialią tikroves – ir atskleidžia jų sankabas ir asambliažus. Jūs parodote, kaip abstrakcijos ir sąvokos materializuojasi, formuodamos fizinę tikrovę. Kaip atradote tokį metodą ir kodėl jums svarbu nuolat kalbėti, kaip reikšminga, kad diskursyviai, o ne tiesiogiai formuojama tikrovė pasineria į materialius tikrovės klodus?

Aš skeptiškai vertinu mūsų, akademikų, galimybes kalbos arba kitais reprezentacijos įrankiais „pagauti“ kokį nors pasaulio vaizdą, egzistuojantį už žmogaus socialumo ribų. Mane nuolat stebina naujųjų materialistų darbuose dažni tvirtinimai, kad „materialųjį“ pasaulį sudaro materijos ir energijos tėkmės… Tai – XIX amžiaus kategorijos, o ne universalios substancijos ir tikrovės! Aš nerimauju, kad dalis naujojo materializmo savyje slepia mokslo kultą.

Kodėl nusprendėte tyrinėti bangas ir okeanografų darbus? Kaip bangų kategorijos siejasi su antropocenu?

Mane bangos domina kaip „nežmonių“ rūšis, jei pasitelksime mokslo antropologijoje šiuo metu vartojamą terminologiją. Tačiau aš taip pat domiuosi, kaip bangos aprašomos santykyje su labai žmogiškomis problemomis – pavyzdžiui, pakrančių infrastruktūra. Bangų sklidimas ir judėjimas vandenynų tyrinėtojams įdomiausias todėl, kad jos formuoja socialinius pasaulius. Ar yra koks nors ryšys su antropocenu – atviras klausimas. Šiek tiek apie tai rašiau savo 2014-ųjų Lewiso Henry‘o Morganio paskaitoje. (Prieiga internete: http://www.haujournal.org/index.php/hau/article/view/hau4.3.016)

Straipsnyje „Daugiarūšiškumo atsiradimas etnografijoje“ („The Emergence of Multispecies in Ethnograpy“), kurį parašėte kartu su S. Ebenu Kirksey, teigiate, kad antropologija įžengė į naują tyrimų etapą: daugiarūšę antropologiją. Antropoceno eroje šis etapas suteikia, jūsų žodžiais tariant, „kuklią biokultūrinę viltį“. Kaip, jūsų manymu, šios naujos tyrinėjimų sritys gali turėti teigiamo transformacinio potencialo?

Turiu įvairių minčių. Taip, tiesa, kad pliuralizuodami pasakojimus apie pasaulį veikiančius agentus, neapsiribodami vien žmonių istorijomis, galime atrasti naujų mąstymo ir buvimo būdų. Kita vertus, šie pasakojimai tokie įvairūs, kad tikėtis, jog jie turės kokį nors suminį „teigiamą transformacinį potencialą“, būtų šiek tiek per daug – mes niekada nežinome, kur nuveda istorijos.

Ar manote, kad čia vaidmenį gali atlikti ir menas bei menininkai, o jei taip –kaip ir kokį?

Taip, žinoma. Meno praktikos siūlo įvairius būdus kelti klausimus apie santykius tarp žmonių, mus supančių ir tolimesnių rūšių… Tarkim, tam tikros konstrukcinės fikcijos, kuriose menininkai kuria kraupius ir keistus objektus, peržengiančius normatyvines ribas tarp organikos ir neorganikos, galėtų mus pastūmėti mąstyti ir veikti už nusistovėjusio sveiko proto ribų.

Kūnas kaip metropolis, asteroidai kaip degalinės. Keli pastebėjimai, keli scenarijai ateičiai

Anicka Yi

Bakterijos, virusai, mikroorganizmai… Šie mažieji veikėjai ilgai buvo žmogaus (ap)rašomo pasaulio pakraštyje, nors iš tiesų skrodė jį skersai išilgai, veikdami žmogaus kūną ir suvokimą. Tik per pastaruosius porą dešimtmečių išsiplėtojęs ir išpopuliarėjęs postantropocentrinis požiūris bei teorijos tiek socialinių, tiek antropologijos, tiek ir filosofijos laukuose ištraukė juos į dienos šviesą kaip lygiaverčius agentus, aktyviai kuriančius savarankiškas sistemas, nepriklausančias nuo žmogaus ar tiesiogiai su juo sąveikaujančias. Šie plika akimi nematomi organizmai išjudino tokius fundamentalius klausimus kaip žmogaus tapatumas ir jo rūšies išskirtinumas, nusistovėjusias topologijas ar iki tol kurtas ateities perspektyvas.

Žmogus vs kiti, arba – Mes visi esame ateiviai

Kategoriją „žmogus“ vis labiau norisi rašyti kabutėse. Nors iš tiesų kabutes reikėjo dėti jau senokai, tačiau tik pastaruoju metu naują kvėpavimą įgavęs naujasis materializmas bei tarpdalykinė socialinių ir humanitarinių mokslų prieiga prie kintančios ir vis labiau tirpstančios „žmogaus“ kategorijos suteikia šioms kabutėms ne tik etinio ar moralinio, bet ir mokslinio pagrindo. Pavyzdžiui, šiuolaikinė filosofė ir feminizmo teoretikė Rosi Braidotti primena, kad neretai su baime ar atsargumu stebimas tradicinio humanistinio subjekto vieningumo ir ištisumo irimas iš tiesų turėtų būti sutinkamas kaip pergalė tų, kurie beveik per visą žmonijos istoriją nepateko į „žmogaus“ kategoriją apskritai, t.y. visų, kas neatitiko baltojo vakariečio vyro kategorijos. Tad kaip ir Donna Haraway, Rosi Braidotti linksta tapatintis su bakterijomis ir post-žmonėmis, o ne su nusistovėjusiu žmogiško subjekto supratimu. Tiesioginį moterų ar moteriškumo / kūniškumo bei bakterijų ar virusų santykį nagrinėjo amerikiečių menininkė Anicka Yi. Instaliacijoje „Galite mane vadinti F“ (You Can Call Me F), pristatytoje Niujorko projektų erdvėje The Kitchen, menininkė surinko biologinius mėginius iš kone šimto moterų (daugiausia menininkių), su biologų pagalba siekdama sukurti „kolektyvinę bakteriją“. Šis menininkės judesys taikliai sujungė organinį kūniškumą su abstrakčiomis kategorijomis ir baimėmis, tokiomis kaip moterų kuriamų tinklų galia, kurias kūrė (ir kuria) patriarchalinė sistema.

Nusistovėjusį „žmogiškojo“ subjekto integralumą išjudina mokslas, vis dažniau ir gyviau prieš mūsų akis ištraukiantis faktus apie mūsų kūnuose ir jų ląstelėse esančius ir veikiančius „svetimus“. Dona Haraway žmogiškąjį subjektą įžvelgia kaip tik jo susiliejime su kitomis rūšimis ar mumyse gyvenančiais „kitais“: „Dievinu tą faktą, kad toje nuobodžioje erdvėje, kurią vadinu savo kūnu, žmogaus genomas užima tik maždaug 10 % visų ląstelių; visus kitus 90 % sudaro bakterijų, grybienos, protistų ir panašūs genomai. Vieni iš jų groja tobulą simfoniją, būtiną man išgyventi, o kiti tranzuoja mano kūnu nekeldami jam pavojaus. Mano mažųjų kompanionų skaičius gerokai lenkia mane; arba, tiksliau tariant, aš tampu suaugusiu žmogumi tik per buvimą su šiais mažaisiais stalo draugais. Būti vienu visuomet yra sutapti su daugeliu [1].“ Iš tiesų „žmogaus“ rūšis, kaip ir daugelis kitų, už savo egzistavimą turėtų būti skolinga tiems, kuriuos ilgai laikė „kitu“ arba „svetimu“.

Panašios nuomonės laikėsi ir biologė Lynn Margulis ir rašytojas Dorionas Saganas 2003 m. knygoje Acquiring Genomes: A Theory Of The Origin Of Species (liet. Įgyjant genomus: rūšių kilmės teorija) teigiantys, jog „svetimų“, bakterinių ir kitų, genomų inkorporavimas ir integracija vedė prie reikšmingų, naudingų ir paveldimų variacijų [2].“ Taigi tariamą žmogiškojo „aš“ išskirtinumą iš tiesų sudaro jame klestinčių ir jo kilmę lėmusių „svetimų“ ar „ateivių“ daugis. Mes esame ateiviai arba turėtume išvis liautis taikę tokias kategorijas. Juolab, kad skirtis tarp vidaus ir išorės ar nusistovėjusių topologinių kategorijų byra atrandant ką nors nauja ir tą atradimą persvarstant socialinių ir humanitarinių mokslų lauke.

Pakitusios topologijos

dam2
A.K. Burns, A Smeary Spot, 2015. Kadras iš filmo

 

Iš anksčiau šiame tekste pateiktų pavyzdžių galima spėti, kad žmogaus kūnas ir jo aplinka vis labiau suvokiami ne kaip vidujybės ir išorybės santykis, bet kaip dinamiška mainų sistema. Kūnas – tarsi metropolis, kuriame įvairių agentų mišinys juda skirtingomis kryptimis ir užsiima savo reikalais, lygiai kaip kūnas juda metropolyje, palikdamas savus ir pasiimdamas naujus mažuosius organizmus kelyje. Kaip knygoje Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self (liet. Kūniškos prigimtys: mokslas, aplinka ir materialioji savastis) taikliai pasako rašytoja ir profesorė Stacy Alaimo, ši sujaukta, daugybinė žmogaus prigimtis verčia kalbėti apie judėjimą per / skersai (angl. across) – „per laiką, per erdvę, per rūšis, per kūnus, per mastelius [3].“ Kitaip tariant, reiktų kalbėti apie trans-kūniškumą, apie tampantį, atvirą, mainuose ir transakcijose panirusį kūną. Pavyzdžiui, jums, mielas skaitytojau, sekant akimis šį tekstą, ant jūsų veido paviršiaus tuo metu jums nė nenutuokiant šliaužioja, miega ir mylisi mikroskopinės erkutės. Tačiau nevertėtų pulti veido pasiutusiai gramdyti, o verčiau priimti naują savo paties kaip buvimo daugyje su kitais supratimą.

Toks žmogaus kūno suvokimas kuria ir naują santykį su aplinka, kurios aplinka nelabai bepavadinsi. Ji nebėra tai, kas aplink, o tai, kas skrodžia kiaurai. Tai – ne senasis žmogaus ir pasaulio derinys, kuriame žmogus – veikianti jėga, perdirbinėjanti inertišką negyvą aplinką. Tai – intra-santykis tarp atvirų materialių darinių, aktyviai veikiančių ir formuojančių vienas kitą. Toks suvokimas atveria postantropocentrinį požiūrį į aplinkosaugą ir jos dinamiką. Pasak rašytojos Jane Bennett, šis požiūris leidžia kultivuoti „kantrų, jutiminį dėmesingumą nežmogiškoms jėgoms, veikiančioms žmogaus kūno viduje ir išorėje [4].“ Anot autorės, šis „kontrkultūrinis suvokimas“ veda prie „didesnio ekologinio sąmoningumo [5].“ Tad naujasis posthumanistinis ir materialistinis požiūris aplinkotyros ir aplinkosaugos aktyvistams atveria galimybę veikti – parodyti, kaip ir kokiuose socialiniuose, materialiniuose, politiniuose, biologiniuose ir ekonominiuose tinkluose dalyvauja žmogus ir kokia jo vieta ekologinėje tvarkoje.

Galbūt skaitytojai panašų požiūrį atpažįsta Bruno Latouro išplėtotoje ir išpopuliarintoje aktoriaustinklo teorijoje (angl. actor-network theory), kurioje nežmogiški objektai ir veikėjai lygiavertiškai dalyvauja socialiniuose tinkluose-asambliažiuose ir procesuose. Tačiau naujojo materializmo atstovai (daugiausia – atstovės, kadangi naujasis materializmas padėjo naujai peržvelgti feminizmo ir queer teorijas) radikalizuoja šią tinklaveiką. Jie teigia, kad tinklą sudaro ne baigtiniai subjektai ar objektai, o būtent buvimas santykyje / tinkle formuoja tai, kas ten susidaro ir yra atviras tolimesnei kaitai. Bene radikaliausias tokio mąstymo pavyzdys – mokslininkės ir rašytojos Karen Barad agentinio realizmo teorija, tikriausiai daliai skaitytojų gerai pažįstama iš ja stipriai besirėmusios dOCUMENTA (13) parodos (kuratorė Carolyna ChristovaBakargieva). Barad tvirtina, kad pasaulį sudaro vadinamieji fenomenai, kurie yra „ontologinė veikiančių jėgų intra-sąveikų neatskiriamybė ar susipynimas [6].“ Kitaip tariant, santykiai arba sąveikos eina pirma subjektų, daiktų ar reikšmių – pastarieji tampa materialia santykių išraiška. Čia veikiantys tam tikri materialūs-diskursyvūs aparatai apibrėžia ir gamina konkrečias reikšmes ir materialias būtybes. Taigi kalbame ne tik apie vidujybės-išorybės santykio tirpimą, apvertimą ar aktyvų dalyvavimą tinkluose, tačiau apie radikalų išbaigto ar uždaro subjekto ar objekto supratimo atsisakymą. Tokiu būdu kuriama „išorybės viduje“ reikšmė, kuri atmeta ankstesnes formas ir atveria kur kas didesnę erdvę, kurią tiksliau galima įvardinti kaip kintančią topologiją [7]. Kintanti pasaulio topologija keičia pačią intra-sąveikų dinamiką: atviri fenomenai ir suvokimas, jog daiktai ar subjektai kuriami per santykį, atveria naujas buvimo pasaulyje galimybes. Tai – buvimas, kuriame sąsajos ir sąveika nėra antrinis veiksnys, bet lemiantysis, ontologinis – kiekvieno iš mūsų buvimo būdą lemia tapsmas, formuojamas per santykį, tad nebėra tokių apibrėžtų sąvokų kaip žmogus ir jo aplinka. Tai yra sumišusių erdvių – išorybės viduje – topologija. Tad dar labiau radikalizuojamos „būvio su kitais“ ar „būvio pasaulyje“ sampratos, probleminama ir ekologijos sąvoka.

Ateitys

DSI-Harvestor_BV-21-01-13
„Deep Space Industries“ korporacijos pristatomoji medžiaga

 

Kuo naujos žmogaus ir jo buvimo ekologinėje grandyje sampratos galėtų padėti kuriant ateities scenarijus? Kaip mažieji mūsų kūnus skrodžiantys ar po žeme informacija besidalijantys veikėjai galėtų dalyvauti išgyvenant (ar nuo jos pabėgant) antropoceno / kapitaloceno erą? Nors daugeliui sunku pripažinti, tačiau bakterijos ir kiti mikroorganizmai inovacijos ir transformacijos srityse jau nuveikė daugiau nei galime įsivaizduoti. Anot profesorės ir rašytojos Myros J. Hird, „bakterijos išrado visas svarbiausias metabolizmo, daugialąsčių, nanotechnologijų (kontroliuodamos molekules tokiais būdais, kuriais iki šiol stebisi mokslininkai) formas, metalurgiją, jutiminius ir varomuosius aparatus (pavyzdžiui, ratą), reprodukcines strategijas ir bendruomenės organizavimą, alkoholį, dujas ir mineralų perdirbimą, hiperseksą ir mirtį [8].“

Vienas iš pastebėtų „talentingų“ mikroorganizmų – ciano bakterija. Ji kartais dar vadinama mėlynuoju-žaliuoju dumbliu, nors pagal klasifikaciją į dumblių kategoriją nepatenka. Ši bakterija geba fotosintetinti, todėl stipriai prisidėjo prie deguonies kiekio žemėje prieš maždaug 2,5 mlrd. metų. Šiandien šie mažieji organizmai tapo naujųjų kolonizatorių taikiniu – ciano bakterijas siekiama paversti naudingų metalų išgavėju iš uolienos. Tik šįsyk kalbame ne apie žemiškas uolienas, o kiek svetimesnes, pavyzdžiui, Marso. „Smalsusis“ šešiaratis tyrinėtojas robotas (angl. Curiosity) jau atsiuntė naujienų, kad Marso dirvožemyje yra itin mažai azoto, būtino augmenijai vystytis. Daugiausia azoto slypi Marso dujų atmosferoje. Tačiau augalams reikia dar daugybės kitų elementų: fosforo, magnio, kalio, kalcio, cinko, geležies ir t. t., tad net ir mokslinėje fantastikoje kerojantys uždari šiltnamiai-laboratorijos nedaug išaugintų dabartiniame Marso dirvožemyje. Būtent todėl šiandieniniai sintetinės biologijos atstovai kuria planus inžineriškai pakeisti ciano bakterijas taip, kad jos gebėtų virškinti ir išskirti ne vieną, o daugelį metalų rūšių, tokiu būdų kolonizuodama ir gerindama raudonosios planetos paviršių. Taigi net ir dangiškų kūnų paviršių paruošimas žmogui gali prasidėti nuo bakterijų, tiesa – sintetinių arba žmogaus ypatingai perkurtų.

Žinoma, kolonizavimas nėra neutrali sąvoka, net jei kalbame apie kone spekuliatyvius scenarijus. Pirmiausia, jis visuomet susijęs su nauda tam tikrai grupei, o šiandien ta grupė jau yra ne valstybė, tauta ar, pvz., Bažnyčia, bet korporacijos. Vienas naujausių tokio kapitalo-mikroorganizmų-politikos-dangaus kūnų asambliažas susidarė, kai aktu Asteroidas JAV kongresas pritarė galimybei privačioms korporacijoms privatizuoti kosminius kūnus, tiksliau – išgauti naudingąsias medžiagas iš netoli žemės esančių asteroidų. Tokiu būdu JAV korporacijoms pavyko apeiti 1967 m. Jungtinių Tautų Kosmoso sutartį, draudžiančią tautoms ir privačioms organizacijoms pretenduoti į dangiškus kūnus. Korporacijos gudriai išnaudojo šios tarptautinės sutarties nevienareikšmiškumą: nors sutartis draudė dangaus kūnų privatizaciją, tačiau nekonkretizavo, ar į tai patenka jų naudingosios iškasenos. Ir čia vėl į sceną įžengia mikroorganizmai. Asteroidų naudingų iškasenų gavybos kompanija Deep Space Industries genetiškai kuria mikroorganizmus, galinčius išgyventi itin žemoje temperatūroje ir metabolizmo būdu keičiančius asteroidų paviršių cheminę sudėtį, paverčiančius nenaudingas medžiagas naudingomis ir tinkamomis, pvz., raketų kurui gaminti. Asteroidai taptų degalinėmis, kurias nemokamai aptarnautų bakterijų kolonijos… Šį kartą kintančios topologijos krypsta ne vidun, o tolyn į kosminius šalčius.

Niūriausia šioje vizijoje tai, jog Kapitalocenas juda jau už mūsų atmosferos ribų, pasitelkdamas dar ir genetiškai perkurtus mikroorganizmus, kurie, kitaip nei žmogus, be pretenzijų, be papildomos cheminės motyvacijos, tiksliai ir nemokamai atlieka savo darbą. Tačiau kol mikroorganizmai, kaip Monsanto sėklos, netapo korporacine nuosavybe, gal vertėtų pagalvoti apie santykio su šiais mažaisiais veikėjais demokratizavimą? Teoretikų, mokslininkų ar menininkų siūlomas naujas požiūris į buvimą tarp / su / per kitus atveria galimybes ne tik spekuliatyviems apmąstymams apie postantropocentrinį ir demokratišką buvimo pasaulyje būdą. Vertėtų imtis konkretesnių veiksmų, siekiant tą „demokratinį“ būvį įtvirtinti, neleidžiant privačioms korporacijoms ar tiesiog kapitalui pasiglemžti ir šį pasaulio sluoksnį.

[1] Donna J. Haraway, When Species Meet, MN: University of Minnesota Press, 2007, p. 159–160.

[2] Lynn Margulis, Dorion Sagan, Acquiring Genomes: A Theory Of The Origin Of Species, NY: Basic Books, 2003, p. 205.

[3] Stacy Alaimo, Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self. IN: Indiana University Press, 2010, p. 156.

[4] Jane Bennet, Vibrant Matter, NC: Duke University Press, 2010, p. 10.

[5] Ibid.

[6] Karen Barad, Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning, Durham, NC: Duke University Press, 2007, p. 139

[7] Stacy Alaimo, Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self, USA: Indiana University Press, 2010, p. 156.

[8] Myra J. Hird “Animal Trans”, in Queering the Non/human. Red. Noreen Giffney, Myra J. Hird, Ireland: University of Limerick, 2008, p. 241

Iliustracija viršuje: Anicka Yi. Grabbing At Newer Vegetables, 2015; Organinis stiklas, agaras, moteriška bakterija. Parodos You Can Call Me F vaizdas The Kitchen erdvėje, Niujorke. Nuotrauka: Anicka Yi

Nacionalinėje dailės galerijoje – intensyvus „Pasaulis pagal Fluxus“ parodos uždarymas

MG_7941

Rugsėjo 16-20 d. Nacionalinė dailės galerija (NDG) kviečia lankytojus į renginius, skirtus parodos „Pasaulis pagal Fluxus“ uždarymui. Šia proga parengta ypatingai intensyvi ir netikėta programa, kurios dalyviai be įprastų nemokamų ekskursijų ir kūrybinių dirbtuvių galės išklausyti muzikinį projektą „Entropijos keruose“, pamatyti būsimo filmo apie Jurgį Mačiūną pirminį montažą su autoriaus komentarais, sudalyvauti festivalio „Tarp“ renginiuose bei paklausyti Fluxus radijo.

Paroda, kuriai kuratorius Liutauras Pšibilskis atrinko daugiau kaip 600 kūrinių, yra pirmasis platesnis Vilniaus Fluxus kolekcijos pristatymas Lietuvos žiūrovams. Tai išskirtinė galimybė susipažinti su Fluxus judėjimo lobynu, kuris nuo 2007 m. yra Vilniaus miesto nuosavybė, įkurdinta Jono Meko vizualiųjų menų centre. Kolekciją sukaupė žymus kino kritikas, menininkas, kuratorius, Kino archyvų antologijos Niujorke įkūrėjas, ilgametis meno direktorius J. Mekas, įvertintas daugeliu tarptautinių apdovanojimų, taip pat ir Lietuvos nacionaline kultūros ir meno premija.

Vilniaus Fluxus kolekcija verta ypatingo dėmesio dėl savo dydžio (apie 2 600 objektų), kilmės − J. Mekas didelę dalį eksponatų gavo tiesiai iš Jurgio Mačiūno − ir sudėties. Joje yra daug garsių Fluxus kūrinių originalų bei jų eskizų, maketų, kuriuos sukūrė J. Mačiūnas ir kiti žymūs menininkai.

Parodos uždarymo programa

Rugsėjo 16 d., trečiadienis

18 val. NDG auditorijoje bus rodomas Fluxus amžininko ir kinematografininko Jeffrey Perkinso kuriamo dokumentinio filmo apie Jurgį Mačiūną pirminis montažas. Peržiūrą komentuos filmo autorius. Renginys nemokamas, be registracijos.

Rugsėjo 17 d., ketvirtadienis

17 val. prasidės tęstinės menininko Sauliaus Leonavičiaus vedamos kūrybinės dirbtuvės „Nepakeičiamų kūrinių nėra“. Parodoje „Pasaulis pagal Fluxus“ vyksiančių dirbtuvių metu kūriniai bus pakeisti tekstais – aprašymais, kurie „užims“ originalų vietą. Šiuo veiksmu Saulius Leonavičius su dalyviais aktyvuos Fluxus meno, kaip kintančio, prieštaringo ir nerimto užsiėmimo, užtaisą.

Pirmoji dirbtuvių dalis rugsėjo 17 d., 17 val., antroji – rugsėjo 20 d., 14 val.

Dirbtuvės skirtos jaunimui nuo 18 metų. Renginys nemokamas. Reikalinga registracija el.p. edukacija@ndg.lt arba tel. (8 5) 219 59 61.

Rugsėjo 18 d., penktadienis

Nuo 11 val. bilietas į NDG kainuos 20 centų.

16 val. ekskursija po parodą su NDG gidu. Reikalinga registracija el.p. edukacija@ndg.lt arba tel. (8 5) 219 59 61.

Rugsėjo 19 d., šeštadienis

11 val. NDG auditorijoje vyks Sarah Tremlett ir Lucy English paskaitos. L. English kartu su S. Tremlett organizuoja video poezijos festivalį „Liberated Words“ Bristolyje, Anglijoje. Dešimtojo audiovizualinės poezijos festivalio „TARP“ renginys. Nemokamas, be registracijos. Daugiau informacijos: http://www.tarpfest.lt/lt/

14 val. NDG auditorijoje festivalio „Tarp“ dalyviai ir žiūrovai diskutuos apie tarpdisciplinės poezijos tendencijas ir ateities perspektyvas.Paskaitos ir diskusija vyks anglų kalba. Dešimtojo audiovizualinės poezijos festivalio „TARP“ renginys. Nemokamas, be registracijos. Daugiau informacijos: http://www.tarpfest.lt/lt/

18 val. Daniaus Kesmino suburto menininkų kolektyvo „Slave Pianos“, kompozitoriaus Anthony Pateras ir ansamblio „Synaesthesis“ muzikinis projektas  „Entropijos keruose“ (Jurgio Mačiūno, Martino Kippenbergerio ir Venedikto Jerofejevo kūrinių motyvais). Renginys nemokamas, be registracijos.

19 val. Jono Meko vizualiųjų menų centras pristatys FLUX’N’AIR radijo 2015 m. rudens sezono programą ŠIT KAIP ( SHIT KYP ). Programoje: „flux and basss“ bei „post-flux-hop“ krypčių muzikos koncertas. Renginio vieta – naujoji FLUX’N’AIR radijo studija ant vandens, švartuojama prie Baržos, kuri yra prie Baltojo tilto.

Rugsėjo 20 d., sekmadienis

12 val. ekskursija po parodą su NDG gidu. Reikalinga registracija el.p. edukacija@ndg.lt arba tel. (8 5) 219 59 61.

14 val. Sauliaus Leonavičiaus kūrybinių dirbtuvių „Nepakeičiamų kūrinių nėra“ tęsinys.

Iliustracijoje: Vaizdas iš parodos. Tomo Kapočiaus nuotrauka.

Ledai duoda pieną. Žilvino Landzbergo paroda „Be karūnos“ ŠMC

Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews2

Ledai duoda pieną,
pienas duoda karvę,
o karvė mums duoda žolę.

Žolė duoda lietų,
lietus duoda dangų,
dangus duoda Dievą.

– Rimantas Kmita, Ledai duoda pieną, 2003

Punktyrai duoda tarpus. Tarpai duoda erdves. Erdvės duoda visatas.

Linija turi vieną erdvę, todėl Žilvinas Landzbergas brėžia punktyrus. Juos galima jungti kaip panorėjus, kuriant netikėtus susiliejimus ir nuotrupas, nuotrūkius. Dreba, byra universalumas, griežtos kategorinės atskyrimų linijos, griūva modernumas, nusmukusią gelžbetoninę karūną perleisdamas multiversumui.

Bet ar galima nusimesti, tai ko niekada neturėjome? Atsikratyti modernybės, nors niekada nebuvome modernūs? Kurdami dirbtines perskyras tarp gamtos ir kultūros, žmogaus ir nežmogaus nė neketinome kvestionuoti šių ribų kruopštaus konstravimo mechanizmų, ir taip tik dauginome hibridus. Pridauginome jų tiek, jog hibridai, pabaisos, mišiniai…yra beveik viskas: jie sudaro ne tik mūsų, bet ir kitų, užgauliai vadinamųjų ikimoderniaisiais, kolektyvus [1]. Bruno Latouras bedė pirštu į moderniųjų kategorijų iliuziškumą, pasitelkdamas vieną iš baisesnių hibridų – virusą. Tuo tarpu Landzbergas ėmėsi minkyti šią tamsią materiją, tą „beveik viską“, pasitelkdamas ne modernų racionalumą, kalbą, prakiurusiais šonais, mėginančius gryninti neišgryninamą, bet patį ikimodernumą, iki-kalbiškumą.

Bet gal ir čia kalba mus apgauna, nes iki- gali lengvai virsti post – juk net ir kalboje nuolat yra perviršis, plyšiai, punktyrai, kuriuose tarpsta neartikuliuoti, bet vis vien kalbos pakutenti tikrovės/-ių klodai. Juk kalba, kaip teigia Timothy Morton, yra vingri: kalba neatsiranda iš nieko. Ji neegzistuoja savaime. Ji padaryta iš rašiklių ir rašalo, taškelių ir silicio – ir apima ir žmones ir stiklines, interviu ir restoranus, ir fortepijono skambesį…Žmonės rašymą laiko blogiu, o kuo jis blogas? Jis tiesiog vingrus, o mes užmirštame tą vingrumą ir paverčiame jį [raštą] kažkokia prievartine demarkacija tarp šito ir ano. Mes esame užmiršę vingrumą, tad jo įskaitymas prilygsta pripažinimui, kad esame gyvybės forma, neatsiejama nuo daugelio kitų gyvybės formų… [2]

Vingrumas yra Žilvino punktyrai, todėl kalbos taip pat nereikėtų dirbtinai stumti iš ten, kur ji vis vien pralįs – pamėginkite mąstyti ne žodžiais, o vaizdais ir garsais. Ir pamatysite, kaip nejučia kalba jau įkišo mažąjį pirštelį ir švelniai kočioja „iki-kalbinę“ patirtį į mažus artikuliuotus gumulėlius. Bet juk ir su kalba galima elgtis kaip viena iš medžiagų, medžio gabalų, kuriuos Landzbergas meistriškai paverčia psichodelinėmis struktūromis, pramušančiomis ŠMC didžiosios sales ribas, gotikiniais ažūrais, filtruojančiais įėjimo į menininko sukurtą erdvę duris. Gimus kalboje sunku jos atsikratyti, bet beveik įmanoma, jei mėginsite eksperimentuoti su psichotropinėmis medžiagomis, vaizduote, klausa ir juostiniu magnetofonu (dabar gal tiesiog iPhone’u) kaip tai meistriškai darė William Burroughs. Kurdamas kalbą ardančius pastarosios karpinių koliažus,  Burroughs kovojo su jos primetama įkalinančia prigimtimi. Bet kalba yra virusas, teigė Burroughs – ji dauginasi, skverbiasi ir mutuoja.

Burroughs atvedė mus prie kitos nusistovėjusios tikrovės peržengimo, atradimo ar papildymo durų – psichodelikos. Pastaroji Landzbergo sukurtoje erdvėje, o ir ankstesniuose darbuose, daugiausia skleidžiasi per pasakos logiką, kurioje ribų tarp gyvo-negyvo, gamtos-kultūros, žmogaus-nežmogaus, vidaus-išorės praktiškai nėra. Turbūt niekur gyviau nesame patyrę šio psichodelikos ir pasakos persipynimo kaip pašiurpę ir šalto prakaito išpilti vaikystėje skaitydami (jei jau mokėjome) ir vartydami Birutės Žilytės ir Algirdo Steponavičiaus iliustruotas pasakas. Psichodelika vaivorykštinėmis spalvomis, į gilumą atsiveriančiomis ertmėmis (tokiomis kaip paties Landzbergo didžiosios salės pravertose lubose įkurdinta balandinė) jungė „prieštaringas“ kategorijas – organiškumą su geometrija, tuometinius modernius dailės motyvus su brutaliais pasakų siužetais. Pačiame didžiosios salės gale, ant sienos, šliaužia Birutės Žilytės ir Algirdo Steponavičiaus freskos (1969–1972) Valkininkų vaikų sanatorijoje ,,Pušelė“ fragmentai, lydimi visos parodos garso takeliu tapusios ambient muzikos.  Kaip ir pastaroji 50 metrų ilgio freska kaitriomis vasaros dienomis turėjo nardinti klaidžiojančias vaikų akis į savo fantasmagoriškas „iracionalias“ daugiasluoksnes gelmes.

Čia Žilvino paroda netyčia peržengia savo pačios ribas – ne, ne ten, kur uždarame kiemelyje, ant vienintelio išlikusio buvusių „zelcinių“ grindų fragmento guli numesta didžiojo gyvūno karūna (beje, ne didingo organinio kaulo, o putplasčio – dar vienas dūris modernybei), bet į Lars Bang Larsen kuruotos parodos t:i:k:r:o:v:ė: po psichodelikos fizines ir idėjines erdves. t:i:k:r:o:v:ė: po psichodelikos savaip kontekstualizuoja ar pratęsia Žilvino parodą, pateikdama naujus scenarijų variantus, kuriuose kitoks mąstymo režimas gali tapti įgalinančiais ir transformatyviais mechanizmais socialiniame, politiniame ar kanoninės meno istorijos lauke. Joje dalyvaujantys menininkai, pasitelkdami (išmėgindami) psichodelikos sąvoką, istoriją ir metodus ardo, plėšo, pildo tikrovės (tarp jų ir istorijos) tęstinumą.

Bet laikas tykinti atgal į Žilvino parodos erdvę, kurioje dar reikia aplankyti „Voveraitę“ – dar vieną tikrovę, kuruojamą Kipro Dubausko. Lyg dviguba inversija – baltas kubas tarsi kuria racionalumo oazę klampioje „iracionalumo“ terpėje, tačiau iš tiesų – tai tik dar viena iliuzija: baltas kubas tėra kruopščiai orkestruota ir nuolat perkuriama butaforija, mat už baltų galerijos sienų lyg niekur nieko grūdasi pakavimo dėžės, įrankiai ir dviratis.

Žilvinas vėl ir vėl plėšo įsitvirtinusios tikrovės tęstinumą, parodydamas multiversumo briaunas. O ir pastarosios sudarytos iš punktyrų. Kaip ledai duoda Dievą, taip Dievas duoda ledus – Žilvino parodoje jie sėdi aukštai virš/ant lubų ir lesina balandžius.


[1] Bruno Latour, Mes niekada nebuvome modernūs. Vilnius: Homo Liber,  2004, psl. 50.

[2] Tomothy Morton atsako į Maya’os Tountos klausimus, „Kas yra sriuba?“. ŠMC Interviu, Vilnius, Nr. 24, 2015, psl. 31.

Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews1 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews3 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews4 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews5 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews7 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews9 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews6 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews10 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews11 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews12 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews8 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews14 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews15 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews16 Zilvinas Landzbergas_SMC_Artnews13

Nuotraukos: ŠMC/Andrej Vasilenko

„Malonu, kai domisi, bet tikrovė man svarbesnė“. Mindaugo Navako retrospektyva NDG

M.Navakas28

Kaip Mindaugo Navako kūryba niekada nepraranda aktualumo? Todėl, kad ji tvirtai sukibusi su tikrove. Ne romantizuota tikrove, o tokia, kokia ji esti menininkui tuo metu kuriant kūrinį. Ir pirmiausia, ji – materiali.

Pirmaisiais nepriklausomybės metais realybė panešėjo į kapstymąsį po ir iš riogsančių neaprėpiamų žlugusios sistemos griaučių. Rūdimis apėjusių griaučių tikrovė. „Aiškiausias irimo, žlugimo, praeities ir pabaigos ženklas.“[1] Rūdžių zomšu pasidengusių Navako struktūrų-skulptūrų tikrovė. Tačiau tai jokiu būdu nereiškia, jog Navakas yra realistas įprasta ta žodžio prasme – jis nesiekia tiksliai atvaizduoti tikrovės: jis ją pratęsia medžiagoje. Veikiau jis –  materialistas, kurio rankose medžiagos kaunasi, skleidžiasi, tempia ir brėžia aplink save prasminius laukus. Medžiagos, kaip tikrovės pratęsimo, svarba kūriniuose bene aiškiausiai plėtota menininkų, įvardintų Arte Povera vardu, nors galima būtų žengti ir dar vieną žingsnį atgal iki Josepho Beuyso kalbėjimo per medžiagas. Tuo tarpu JAV minimalistų kūryboje septintajame dešimtmetyje medžiagų pasirinkimas abstrakčioms struktūroms veikė kaip to laikmečio ir vietos portretas, paženklintas industrinės pramonės bruožais. Šiandien visa karta jaunųjų menininkų renkasi tokį kalbėjimo apie dabartinę tikrovę per medžiagas būdą, kuratorės Ruba Katrib mėginto apibrėžti hyper-materialumo[2] sąvoka.  Šią naują susidomėjimo materialia tikrovės išraiška bangą, be abejo, sąlygojo ir paveikių naujųjų objektų ontologijos bei naujojo materializmo teorijų įsigalėjimas šiuolaikinio meno ir kultūros diskurse apskritai. Navako kūryba netelpa nei vienoje, nei kitoje iš jų, veikiau talpintų abi, jei būtų nagrinėjama per jų prizmę.

Į pirmosios teorijos – į objektus orientuotos ontologijos – gravitacinį lauką Navako kūryba patenka per siekį atskleisti medžiagos substanciją, realybę (ar, Grahamo Harmano terminais kalbant, realų objektą), tačiau tuo pat metu pripažįstant visiško atskleidimo neįmanomybę. Realus objektas nuolat atsitraukia, leisdamas jį pažinti tik iš dalies, per jo jutimines savybes. Pats Navakas nurodo į šios teorijos įkvėpėjo Martino Heideggerio apmąstymus bei jo technologijos ir daikto kaip tiesos atskleidimo santykio sampratą. Leidžiantis į daiktų-medžiagų tiesų atskleidimą nesunku nuklysti į ezoteriką, kaip tai neretai nutinka šiuolaikinio meno kūrėjams. Tačiau Navakui tai negresia. Jis nesiekia tos tiesos verbalizuoti ar teigti, jog ji tokia yra. Tebūnie tai – interpretuotojų darbas, nes reikšmės – per menkai materialios. Kaip sako Navakas, „Malonu, kai domisi, bet tikrovė man svarbesnė.“[3]

Čia Navako kūryba jau ima veikti materializmo idėjų teritorijoje: kitaip nei objektų ontologijoje, kuri teigia objektų autonomiją, jų atsietą buvį, materializmas pabrėžia realybės tęstinumą, daiktų, medžiagų, diskursų dalyvavymą vienas kitame. Tokia tikrovė ir Navako kūryboje, kaip tas „sluoksniuotas pyragas“[4], kurį menininkas teigia mėgstąs. Globalizacija ar, ekonominiu požiūriu, neoliberalistinis būvis – bene geriausias tokio pyrago pjūvis. Viename pasaulio krašte kasamas iškasenas Kinijos fabrikuose paverčiamų prekių pavidalais perka Jungtinės Amerikos Valstijos, kurių dolerių antplūdį Kinija kontroliuoja išpirkinėdama Amerikos valstybinę skolą, kad toji toliau galėtų leisti sau pirkti Kinijos prekes. Svaigsta galva nuo šio intensyvaus susietumo. Navako kolonos, sudarytos iš pigių kinietiškų keramikinių vazų ar lankstiniai iš naudotų sunkvežimio tentų yra šios sluoksniuotos tikrovės tęsiniai.

Kaip ištisa jaunų tarptautinių menininkų karta šiandien, menininkas nebėga nuo šios tikrovės į fiktyvią meno autonomijos respubliką, bet neria į ją, atrėždamas, minkydamas ir pateikdamas mūsų pojūčiams ir mąstymui jos fragmentus. Tas brutalus šių fragmentų medžiagiškumas tik dar kartą primena, jog šiandienos ekonomika yra lygiai tokia pat materiali, tik iškeldinta iš mūsų kasdieninio horizonto. Primena, jog tie, kurie teigia nuolat spartėjantį pasaulio virtualėjimą užmerkia akis prieš juos akivaizdžiai riogsantį to pasaulio materialumą. Finansinė ekonomika nėra vien virtualūs ženklai (skaičiai, algoritmai etc.), bet ir jų beatodairišką cirkuliaciją varžantis materialus pradas. Elementarūs fizikiniai dėsniai, tokie kaip šviesos greitis stabdo automatizuotą vertybinių popierių prekybą (angl. High Frequency Trading), o virtualų pirkinių krepšelį ruošia ir gabena labai fiziški ekonomikos dalyviai, tiek žmogiški, tiek mašininiai. Šiuose menininko atskeltuose realybės fragmentuose nedalomai persipina materialūs ir semantiniai  tikrovės „pyrago“ sluoksniai.

Navako kūryba nepraras aktualumo, nes su tikrove sukibę jo darbai yra, pirmiausia,  įlaikinti (angl. time specific). Menininkas nesišvaisto abstrakčiais universalios tikrovės apibrėžimais, bet dirba su ja pačia, kokia ji tuo metu yra. Rūdis keičia silikonas. Monumentalius plieno lakštus – kičinis kiniškų vazų „spindesys“. Kai šiandienos tikrovėje meno ir ekonomikos glėbesčiavimasis vis intensyvėja (veikiau, tas istorinis santykis tiesiog akivaizdėja), pats laikas būtų tą santykį imtis aktyviai masažuoti, o ne mėginti slėpti po lova. Navakas, daug kam keldamas šiurpulį, jau daugiau nei dešimt metų deklaruoja meno autonomijos nebuvimą. Viskas dalyvauja vienas kitame, yra vienas kito dalis. Tik šiandien tas dalyvavimas intensyvesnis nei bet kada iki šiol. Navako paroda – šio intensyvėjimo išklotinė, kurią sunku sustoti studijuoti.

Fotoreportažą iš Mindaugos Navako retrospektyvos „Šlovė buvo ranka pasiekiama“ NDG žiūrėkite čia.


[1] Mindaugas Navakas, Sculpture Quadriennial Riga, 2004. „European Space“, 2004, p. 73.

[2] „Hyper-Materiality. Interview by Ruba Katrib“, Kaleidoscope, 2013, Nr. 18. http://kaleidoscope-press.com/issue-contents/hyper-materialityinterview-by-ruba-katrib/

[3] Mindaugas Navakas kalbasi su Monika Krikštopaityte.

Monika Krikštopaitytė, „Apie tikroviškiausią meną“, 7 meno dienos, 2011 02 11 http://archyvas.7md.lt/lt/2011-02-11/daile_2/apie_tikroviskiausia_mena.html?print

[4] Op. cit.

Dvi architektūros fotografijų parodos Klaipėdoje: „Leningrado modernizmas. Žvilgsnis iš XXI amžiaus“ ir Vilniaus modernizmui skirta paroda „GAL“

archfondas

Gruodžio 6 dieną, penktadienį, 17:30 val. Lietuvos architektų sąjungos Klaipėdos apskrities organizacijoje (Daržų g. 10, Klaipėda) atidaromos dvi architektūros fotografijų parodos: „Leningrado modernizmas. Žvilgsnis iš XXI amžiaus“ (kuratorius Vladimir Frolov, žurnalas „Project Baltia“) ir Vilniaus modernizmui skirta paroda „GAL“ (kuratorius Architektūros [fotografijų] fondas).

Parodos atidarymo proga organizuojamas seminaras „Aktualusis modernizmas“, kuriame K-lab (Karoliniškių architektūros laboratorija) veiklą pristatys Indrė Ruseckaitė, vietos.org – Tomas Grunskis, o kitokią įpaveldinimo idėją Palangos modernizmo pavyzdžiu – Liutauras Nekrošius.

Parodą „Leningrado modernizmas. Žvilgsnis iš XXI amžiaus“ sudaro dvidešimties 1960–1980 m. tuomečiame Leningrade įgyvendintų pastatų meninės fotografijos. Nuotraukas 2005–2006 m. kūrė skirtingų amžiaus grupių ir kūrybos stilių fotografai. Kuratorius, žurnalo “Project Baltia” vyriausiasis redaktorius Vladimir Frolov šia paroda siekė atkreipti dėmesį į “stagnacijos periodo” architektūros paveldą. Dėl visuomenės ir specialistų abejingumo šio laikotarpio pastatai nyksta, esmingai rekonstruojami ar griaunami, o jų istorinė ir meninė vertė vis dar retai tampa viešų diskusijų objektu. Fotografuodami pastatus fotomenininkai išreiškė savo asmeninį požiūrį į vėlyvojo sovietmečio architektūrą. Ekonominė krizė ir didėjantis susidomėjimas laikmečio kultūriniu palikimu šiek tiek sulėtino kaitos procesus. Kita vertus, naujoji modernizacijos banga, traktuojanti modernistinių pastatų fasadus kaip tuščią lapą naujajam dizainui, taip pat grasina ištrinti autentiškus modernizmo ženklus. Kaip tai nutiko viešbučiui „Maskva“: jo fasadai visiškai pakeisti vieno iš šiandienių Sankt Peterburgo architektų, taip sužalojant pastato architektūrinį įvaizdį. Klaipėdiečiai kviečiami susipažinti su skirtingais 20 fotografų požiūriais į modernizmą ir kartu pamąstyti apie sovietmečio architektūros likimą posovietinėje erdvėje. Anksčiau paroda rodyta: Sankt Peterburge (2006), Rygoje (2008), Taline (2010), Oulu (2010), Helsinkyje (2012) ir Vilniuje (2013).

PARODA „GAL“, skirta Vilniaus modernizmo architektūrai (kuratorius Architektūros [fotografijų] fondas)

2012 metų pavasarį vykusio Architektūros [pokalbių] fondo paskaitų ciklo „Modernieji paveldai“ metu Architektūros [ekskursijų] fondas surengė fotoekskursiją po Vilniaus modernizmo architektūrą su architektu Audriumi Ambrasu ir architektūros fotografu Raimundu Urbakavičiumi. Dalis ekskursijos dalyvių (daugiausia fotografija besidomintys architektai ir architektūros studentai) vėliau susibūrė į Architektūros [fotografijų] fondą. Fotografai siūlo naujai pažvelgti į sostinės modernizmą, atkreipti dėmesį į laikmečio kultūros tendencijas liudijančius meninius sprendimus. Parodoje fotografijos atskleidžia netikėtus autorių žvilgsnius į modernizmo architektūrą. Kartais nuotraukose susikoncentruojama ties detalės riba, kuri yra svarbi fotografijos autoriui ir kuri, jo požiūriu, reprezentuoja pastatą. Į šias detales neatkreipiame dėmesio kasdien praeidami pro jau tarsi pažįstamus Vilniaus modernizmo objektus. Todėl kūriniai atgimsta iš naujo, nauju žvilgsniu, nauju įvaizdžiu, tokie, kokie yra šiandien. Tikimasi, paroda paskatins aktualias diskusijas apie XX a. antrosios pusės architektūros paveldo būklę ir ateities perspektyvas. Paroda šių metų vasarį demonstruota Energetikos ir technikos muziejuje, o lapkritį Lazdynų požeminėje perėjoje.

 

SEMINARAS „Aktualusis modernizmas“

Gausus ir tipologiniu bei meniniu požiūriu įvairus Lietuvos vėlyvojo modernizmo architektūros palikimas dažnai nebeatitinka šiandieninių socialinių ir ekonominių poreikių, technologinių reikalavimų. Todėl pastatai griaunami, rekonstruojami. Kai kurie modernistinės architektūros pavyzdžiai šiandien turi kultūros vertybės statusą. Sąlyginai jauno paveldo saugojimo būdai dar nėra aiškiai suformuluoti. Įgiję kultūros paveldo objekto statusą kūriniai dažnai praranda rinkos vertę, apleisti nyksta. Tačiau dalis laikmečio architektūrinio palikimo dėl funkcinio pobūdžio ar meninių sprendimų yra svarbūs vietos ar profesinėms bendruomenės, liudija reikšmingus istorinius įvykius.

Neabejojama, kad sutelkus vietos bendruomenių, architektų, kultūros tyrėjų, sociologų, menininkų jėgas galima pozityviai įtakoti kaitos ir saugojimo procesus. 2011 m. Architektūros fondo pasiūlytas ekskursijų-ekspedicijų modelis 2012 m. išbandytas svarbiausiuose Lietuvos miestuose: Klaipėdoje, Kaune, Panevėžyje, Šiauliuose, Palangoje, Druskininkuose, Anykščiuose. Vilniuje pradėtos įgyvendinti kelios naujos bendruomenes telkiančios iniciatyvos. Tai viešųjų erdvių gaivinimo projektas vietos.org, socialinio aktyvumo skatinimo programa K-LAB, modernizmo architektūros kaip visuomeninės meno kolekcijos koncepcija.

Indrė Ruseckaitė. K-lab (Karoliniškių architektūros laboratorija)

– atvira eksperimentinė komunikacijos erdvė tipiniame Karoliniškių gyvenamojo rajono daugiabutyje. K-LAB dirba su įsitvirtinusiais stereotipais apie miegamuosius rajonus, gyvai tyrinėja Karoliniškes ir organizuoja daug tęstinių veiklų bei akcijų, provokuodami gyventojus įsitraukti, patvirtinti arba paneigti stereotipus bei atrasti savo gyvenamąjį rajoną iš naujo.

Tomas Grunskis. Vietos.org

– visuomeninis architektų Tomo Grunskio, Martyno Mankaus, Liutauro Nekrošiaus ir VGTU Architektūros fakulteto studentų projektas kviečiantis skirtingų Vilniaus gyvenamųjų rajonų gyventojus imtis iniciatyvos gaivinti nykstančias savo gyvenamosios aplinkos erdves. Projekto pagrindu jau buvo organizuoti architektūros studentų idėjų konkursas SIKON (2013 birželis, organizatorius architektūros studentų klubas ASK), posovietinio laikotarpio viešųjų erdvių transformacijoms tirti skirtos kūrybinės dirbtuvės „JUST mapping?” (2013 pavasaris, organizatorius Europos humanitarinis universitetas).

Liutauras Nekrošius. Palangos modernizmo architektūra, kaip visuomeninė meno kolekcija.

Tiriant XX a. II pusės modernistinės architektūros saugojimo tendencijas buvo iškelta visuomeninės architektūros kolekcijos idėja. Įprasta, kad valstybė per savo įsteigtus ir valdomus muziejus greta istorinių vertybių kaupia ir šiuolaikinius daugumos vaizduojamojo ir taikomojo meno šakų atstovų kūrinius. Tačiau architektūros kolekcija rečiau tampa valstybinių ir privačių kolekcininkų dėmesio objektu dėl suprantamų mastelio, nekilnojamojo pobūdžio ir aukštos kainos priežasčių. Vis dėl to, manoma, pakanka prielaidų teigti, kad šiandieninėmis sąlygomis įmanoma suformuoti valstybės ar miesto (pavyzdžiui, Palangos) architektūros kolekciją. Kolekcija, kaip sistemingas kultūriškai vertingų architektūros objektų rinkinys, skirtas moksliniam ir viešam pažinimui bei tvariam naudojimui gali būti formuojamas vietos ir profesinių bendruomenių iniciatyva bei valdomas visuomenine nuosavybės teise.

Parodos „Leningrado modernizmas. Žvilgsnis iš XXI amžiaus“ kuratorius – Vladimir Frolov. Fotografai: Alexander Gronsky, Marianna Jakobson, Vladimir Nikitin, Mikhail Sholk, Alexey Naroditsky, Alexander Lyashko, Andrey Chezhin, Igor Lebedev, Sami Hyrskylahti, Andrey Kuznetsov, Sergey Scherbakov, Alexander Belenky, Yuri Molodkovets, Vadim Yegorovsky, Sergey Sveshnikov, Dmitry Goryachev, Andrey Polushkin, Maria Sharafutdinova, Marina Romanova, Alexey Tikhonov. Kontaktai: vf@projectbaltia.com

Parodos „GAL“ kuratoriai – Architektūros [fotografijų] fondas. Fotografai: Marta Zigmantaitė, Andrius Laurinaitis, Norbert Tukaj, Gytautė Akstinaitė, Rasa Saltonaitė, Ieva Marija Malinauskaitė, Paulius Venckūnas, Aistė Galaunytė. Kontaktai: fotografijos@archfondas.lt

Parodos veiks iki gruodžio 23 d.

 

Renginys yra projekto „Lietuvos modernizmas Europos architektūros kontekste“ (organizatoriai – VGTU Architektūros fakultetas ir Architektūros fondas) dalis.