Author Archives: Lina Michelkevičė ir Vytautas Michelkevičius

(Pasikalb)ėjimas tarp Kaselio ir Miunsterio

Vytautas Michelkevičius: Šiemet didžiųjų Europos bienalinių parodų konsteliacija į tą pačią vasarą sudėjo kas penkerius metus Kaselyje vykstančią documentą ir kas dešimtmetį – Miunsterio skulptūros projektus (MSP), todėl jų atidarymo savaitgalį (birželio 7–11 d.) meno publikos migravo tarp šių gretimų Vokietijos miestų (apie 2 val. kelio automobiliu) ir norom nenorom lygino abu renginius. Kadangi juos lankėme kartu, irgi galime pakalbėti apie juos pagrečiui. Abejoju, ar pajėgtume suspausti savo patirtis iki 10 raktažodžių, bet keletas įžvalgių pradinių sakinių tikrai padėtų skaitytojui atskirti šiuos du renginius vienas nuo kito. Aš documentoje buvau trečią kartą, tad daugmaž žinojau ko tikėtis, tačiau MSP lankiau pirmąsyk. Pastarasis renginys iš dalies pateisino lūkesčius: tai stambių skulptūrinių ar instaliacinių kūrinių, išsibarsčiusių po (daugiausia) viešąsias erdves, paroda. O documenta – tai parodų įvairiose, dažniausiai muziejinėse, erdvėse rinkinys. Šiemet ji nuo ankstesnių skyrėsi tuo, kad parodos ar pavieniai kūriniai buvo paskleisti net po keliolika muziejų: nuo tradicinių meno muziejų iki visai netikėtų, tokių kaip Mirties ir laidojimo kultūros ar Brolių Grimų muziejai. Tad jei ne visuomet žavėjausi documentos meno kūriniais, galėjau pasimėgauti nuolatinių ekspozicijų keistenybėmis.

Lina Michelkevičė: Taip, kai laikinos parodos integruojamos į pastovias muziejų ekspozicijas, jos gali tapti „priverstine“ edukacija: muziejinių eksponatų paviliotas žiūrovas nuklysta (jei tik turi tam laiko) į visai kito, dažnai gerokai vientisesnio, pasaulio džiungles (net ir tiesiogine prasme, kaip Ottoneum gamtos muziejuje su stulbinančiomis priešistorinių bei dabarties gyvūnų rekonstrukcijomis ir iškamšomis dirbtiniuose landšaftuose). Net nežinia, ar meno kūriniai integruojami į šių muziejų aplinką, ar atvirkščiai: dažnas ne meno muziejų eksponatas galėtų būti šiuolaikinio meno parodų dalis, kalbanti joms būdinga kalba. (Pavyzdžiui, Gamtos muziejuje eksponuojama dalis Carlo Schildbacho surinktos pirmosios pasaulyje Medžio bibliotekos, arba ksilotekos (XVIII a. pab.), kurioje 530 medinių knygų pavidalu pristatomos įvairios medienos rūšys (su knygų viduje išsaugotais medžio lapų, vaisių, šakelių pavyzdžiais) susišnekėtų su Žilvino Landzbergo medinėmis knygomis (kurių keletas gulinėje ir dabartiniame Lietuvos paviljone Venecijoje) ar Lauros Garbštienės nuodingu herbariumu, sudžiovintu tarp Lietuvos paviljono Venecijos bienalėje katalogo puslapių. Mirties ir laidojimo kultūros muziejuje eksponuojami namų altorėliai primena ne tik tuos, kuriuos šalia kelio ženklų ar elektros stulpų žuvusiems kelyje sukrauna jų artimieji (vieną tokį kasdien pralenkdavome ir eidami link tilto per Fuldos upę), bet ir pasikartojančią altoriaus temą šiuolaikiniame mene (pvz., Thomo Hirschhorno „Van Gogh Indoor Altar“, 2014).)

Beje, parodos bei performansai vyko ne tik muziejuose, bet ir neekspozicinėse patalpose: traukinių ir metro stotyse, Kaselio universitetui priklausančiuose naudojamuose ir nenaudojamuose pastatuose, pašto rūmuose, buvusiose industrinėse ir prekybinėse patalpose, landgrafo rūmuose, aikštėse, parkuose ir kitur. documentos 14 kuratorių komanda iš itin nykaus Kaselio peizažo, kuriame nesinori užsibūti, išrankiojo įdomiausius „perlus“ – architektūros, istorinės paskirties, dabartinės būklės ar turinio (muziejinių ekspozicijų) atžvilgiu.

Kad taip buvo mėginama pačiai documentai pridėti papildomą dimensiją, akivaizdu ir vartant trumpą parodos gidą, kuriame pristatomas kiekvienos erdvės savitumas, istorija ar laukiantis likimas. Ir nors nieko nenustebins mintis meno ekspozicijoms pritaikyti įvairiausios paskirties erdves (ir atvirkščiai – įvairioms erdvėms pritaikyti meno ekspozicijas) – keletą papildomų matmenų ji tikrai prideda.

Pirmasis matmuo – kaip tu ir minėjai, kompensacinis, kai įdomios erdvės ar intriguojantis muziejų turinys atperka ne visada vykusius meno kūrinius. Antrasis – tai, kad kai kurie darbai, gavę individualias ar pusiau individualias erdves, laimi atmosferą ir žiūrovų dėmesį lyginant su tais, kurie beviltiškai nugrimzta didelių bendrų parodų gausme. (Štai pora pavyzdžių, kaip savo forma ir turiniu „klasikiniai“ kūriniai, užvaldydami eksponavimo erdves, sukuria papildomą efektą: landgrafo rūmų oranžerijoje rodomas Romualdo Karmakerio videofilmas „Byzantion“ (2017) užburia aukštyn kylančiais dviejų vienuolių choru balsais, giedančiais „Agni Parthene“; Angelos Melitopoulos kompleksiška video- ir garso instaliacija „Crossings“ (2017) Kaselio universitetui priklausančioje buvusioje liejykloje priverčia žiūrovą (klausytoją) suktis ratu prisitaikant prie planetariumo formos pastato architektūros ir sekant vaizdines ir garsines aliuzijas tarp graikiškos buities, politinių neramumų ir Maurizio Lazzarato filosofijos).

Galiausiai tai, kad varginančios apimties meno renginį patiriame kaip visapusį (ne itin malonų) krūvį, nuo kurio patinsta ir smegenys, ir pėdos…

Pašnekovai lanko vieną iš documentos parodų, įterptą į Mirties ir laidojimo kultūros muziejaus ekspoziciją. Fone matyti katafalkas ir muziejaus kavinė

VM: Man iš principo įdomus pasivaikščiojimas kaip metodas patirti parodas ir jo metu gimstantis santykis su žiūrovu. Ir documentos 14 meno direktorius Adamas Sczymczykas pabrėžė, kad „menas yra fizinė patirtis ne mažiau nei protinė – o ne abstraktus sąlygų, kurios gali būti išskleistos bet kokiame kontekste, demonstravimas.“

Po intensyvios dienos fizinė patirtis tokiose parodose nustelbia protinę ir atrodo, kad reiktų dar vienos espresso kiekvienai valandai. Jei lyginčiau pasivaikščiojimą po parodas šiuose dviejuose miestuose, man jie skyrėsi radikaliai: Kaselyje eini, eini ir tada (dažniausiai) patenki į kūrinių perkrovą salėje, Miunsteryje – eini, eini, eini, eini arba važiuoji ir netikėtai aptinki vieną kūrinį, dažniausiai viešoje erdvėje, o ji patirti neužtrunka ilgai. Taigi čia pasivaikščiojimas su menu malonesnis, nes yra daugiau pauzių ir tuo pačiu erdvės pamąstyti.

Įdomu, kad ir MSP žemėlapis prasideda nuo tokios pasivaikščiojimui kviečiančios įžangos: „Tu esi Miunsteryje. Pila lietus. Tenka ieškoti priedangos, kad galėtum išnagrinėti žemėlapį. Visa laimė, kad artimiausias projektas, regis, bus pastato viduje. Šiaurėn, į pietus, į rytus, į vakarus. Dar vienas projektas, kurį norėjome pamatyti. Vienas du kilometrai dviračiu neturėtų sukelti sunkumų. Švysteli saulė. Taip kas dešimt metų nuo 1977-ųjų MSP siūlo ypatingą parodos patirtį.“

LM: Taip, pasivaikščiojimui įpusėjus parodas imi vertinti pagal tai, ar jose yra kėdžių arba prisėsti tinkamų meno kūrinių… Gal todėl tiek fizinio malonumo teikia Ayseʼs Erkmen povandeninė struktūra, leidžianti Miunsterio lankytojams vandens paviršiumi perbristi vėsų kanalą ir atgaivinti nuvaikščiotas kojas?

VM: Miunsterio skulptūros projektų kuratorės Britta Peters ir Marianneʼa Wagner kartu su meno direktoriumi Kasperu Königu pabrėžė, kad šių metų renginys ne tik siekia reflektuoti globalias problemas ir skulptūros sampratą, bet ir nagrinėja santykį tarp viešos ir privačios erdvės vis spartėjančios skaitmenizacijos amžiuje. Tuo tarpu nei documentos meno direktorius, nei kuratorių komanda niekur nepateikė aiškaus savo projekto problemų ar klausimų sąrašo. Kaip tau atrodo tokios skirtingos strategijos, ar jos pasiteisino?

LM: Manau, kad tokios apimties projektui kaip documenta labai sunku susikoncentruoti į apibrėžtas problemas (nors parodos istorijoje esama pavyzdžių, kai priklausomai nuo meno direktoriaus documenta turėjo pakankamai aiškią orientaciją – pvz., documenta X (1997), vadovaujama Catherineʼos David, nagrinėjo socialines ir politines meno intencijas, o 11-oji, Okwui Enwezoro documenta (2002), susitelkė į postkolonializmo ir migracijos temas, kurios sugrįžo ir šių metų documentoje).

Tačiau ir aš pasigedau apibrėžtumo, tikslo ir aiškesnio pavidalo. Dabar supratau, kuo skiriasi Miunsterio sukuriamas įspūdis nuo documentos: MSP sudarytas iš paskirų kūrinių, ir jei bent keli iš jų užkabina, projektas atrodo pakankamai vykęs. Mano akcentai buvo Pierreʼo Huygheʼo projektas buvusioje ledo arenoje, kurią jis pavertė archeologinių kasinėjimų (pamatų ir stogo lygmenyje) paizažu; Christiano Odzucko atkurti nugriauto vyriausios finansų direkcijos pastato laiptai virstantys apžvalgos aikštele į statybvietę; Benjamino de Burcos ir Barbaros Wagner vokiškų šlagerių videointerpretacija rausvoje prietemoje skendinčiame bare; On Kawaros „Pure Consciousness“ atkūrimas Miunsterio vaikų darželiuose, apie kurį sužinojau tik iš MSP katalogo – turbūt mažiausiai (bent tariamai) savo sėkme suinteresuotas meno projektas pasaulyje – keletas konceptualizmo klasiko darbų su nutapytomis datomis, iškabintų varlinėjančių keturmečių dėmesiui – apie kurį On Kawara anuomet yra pasakęs: „Kai kurie vaikai galbūt prisimins, kai kurie – ne“.

Nuo pagrindinės Kaselio ekspozicijų erdvės Fridericianum bokšto kyla dūmai: Danielis Knorras jį pavertė kaminu ir pavadino Iškvėpimo judesiu (Expiration Movement, 2017)

VM: documentoje išskirti ryškesnius kūrinius sunku, bet MSP pasiduoda lengviau. Man verčiausi dėmesio pasirodė tie kūriniai, kurie ir po kažkiek laiko vis dar išlieka atmintyje bei įtraukia ne tik meno profesionalus, bet ir miestelėnus. Tarp jų – pirmasis darbas, kurį pamačiau, Nicoleʼs Eisenman „Sketch for a Fountain“, kuriame belytės ar translytės figūros mėgaujasi fontano ir vandens teikiamais malonumais idiliškai sutvarkytame vokiškame parke.

Nustebino turkų menininkės Ayseʼs Erkmen gebėjimas įtraukti miestiečius ir svečius į meno kūrinį, nes jos povandeninė skulptūra-struktūra „Ant vandens“ padėjo žmonėms „keliauti vandeniu“, t. y. įveikti miestą dalijantį riboženklį – kanalą – ir atsidurti ne taip lengvai pasiekiamame uosto krante. Su tokiu kūriniu galima užkabinti tas visuomenės grupes, kurios niekad nebuvo užsukusios į parodą. Ir jei užgriebtume viešosios erdvės skaitmenizacijos problemą, tai neabejotinai būtų Aramo Barthollo kūriniai „12V, 5V, 3V“. Čia jis iki absurdiškumo žaidžia su ugnies vertimu į elektros energiją. Viename, „12V“, sukonstravo įrankį, kurį laikydamas virš laužo it griliaus iešmą gali įkrauti mobilųjį telefoną.

Jei kalbėtume apie kūrinius interjere, pats įdomiausias man buvo Hito Steyerl atrastas 1975 m. taupomojo banko fojė technofuturistinis interjeras ir jame instaliuotas jos kūrinys „HellYeahWeFuckDie“. Į pavadinimą ji sudėliojo pastarųjų dešimtmečių muzikos hituose dažniausiai naudojamus žodžius, o kūriniu šneka apie ryšį tarp gyvūnijos ir technologijos bei teigia, kad „šiandienos robotai yra rytojaus dinozaurai“.

LM: documentoje kelių kūrinių nepakanka – įspūdį turėtų palikti bent viena iš jos ekspozicijų, kaip visuma. Apskritai, man abejonių kelia privalomai globali documentos orientacija. Laikydama save reikšmingiausia šiuolaikinio meno paroda pasaulyje, ji jaučiasi turinti apžioti visus kontinentus ir „atrasti“ kuo daugiau menininkų iš „trečiojo pasaulio“ šalių. (Programiška, kad šiemet tarp Pašto rūmuose eksponuojamų meno kūrinių yra ir ilga specialiai sukurtų stalų eilė su žurnalo „Third Text“ numeriais, kurie rodomi kaip vieno iš jo įkūrėjų ir redaktorių menininko ir rašytojo Rasheedo Araeeno kūrinys greta kitų jo darbų. Šis 9 deš. pabaigoje įkurtas žurnalas tapo viena svarbiausių platformų meno ir postkolonializmo temoms pasaulyje, tada vadintame trečiuoju, ir jo apraiškoms „pirmajame pasaulyje“.)

Ar tau neatrodo, kad, documenta, nori nenori, neišvengia zoologijos sodo efekto – juk nežiūrint numanomos pristatomų menininkų lygybės (lyčių, rasių, tautybių, temų ir t. t.), tarp žiūrovų vis viena akivaizdžiai vyrauja Europos čiabuviai? Ar toks globėjiškas „visa apimantis“ žvilgsnis nėra meninės kolonizacijos forma (turint omenyje ir taip, kad iš 14 „globalių“ documentų tik vienai vadovavo (iš dalies) ne europietis ir ne amerikietis – Okwui Enwezoras, 11-osios parodos meno direktorius)?

Agnes Denes dalyvaujamasis kūrinys Gyvoji piramidė (The Living Pyramid, 2015–2017) viename Kaselio parkų (Nordstadtpark)

VM: Gal dėl to dabartinis meno direktorius atsigręžė į tikruosius Šiaurės Europos čiabuvius ir po kuratorinės kelionės pakvietė būrį jų dalyvauti documentoje 14. Kam ieškoti postkolonializmo apraiškų kituose žemynuose, kai jis ar net kolonializmas tikrąja ta žodžio prasme vyksta čia pat Šiaurės Europoje, Samių žemėje (Sapmi), kuri tęsiasi per Norvegiją, Švediją, Suomiją ir Rusiją. Norvegijoje iki šiol vyksta galios kovos tarp valstybės ir vietinių žmonių bei skirtingų gyvenimo sampratų. Pavyzdžiui, 2016–2017 m. vyko teismo procesas dėl įsako vietiniam samiui sumažinti savo elnių bandą, nes ji „per daug išnaudoja gamtą“ – nors su mažesne banda jam būtų sunkiau išsiversti. Jam į pagalbą atėjo sesuo menininkė Máret Ánne Sara, sukrovusi prieš teismo rūmus 200 elnių kaukolių kalną, kuris tapo kūriniu „Samijos šūsnis“ („Pile o’ Sápmi“, 2017). Galiausiai brolis laimėjo teismą prieš Norvegijos valstybę. Tai viena iš daugelio istorijų, kaip šiuolaikinis menas susipina su aktyvizmu ginant senųjų Europos gyventojų teises.

Galbūt suvežtos šakos, kailiai ir laužas Kaselio urbanistinėje aplinkoje atrodė keistai, bet man patiko performatyvūs samių muzikos vakarėliai atidarymo savaitgalį. Nors greičiausiai žiūrovams, kaip tu sakai, tai tebuvo dar viena pramoga, tačiau Europos pakraščių gyventojai taip pasinaudojo tarptautine platforma ir įsirašė į pasaulio dienotvarkę.

Joar Nango kartu su Wimme Saari, Anders Rimpi, Uyaraqk, Tarrak, Visa kas europietiška (European Everything), instaliacija ir performansas viename iš stiklinių paviljonų, Kaselis

LM: Privalomą globalumą šiemet iš dalies pateisina viena aiškiau artikuliuotų documentos 14 temų – migracija (politinė, kultūrinė, geografinė, fizinė, mentalinė). Migracija ryški įvairiuose lygmenyse – ir pačios documentos migracijoje tarp Kaselio ir Atėnų, ir pabėgėlių, rasinės neapykantos, kolonializmo temas analizuojančiuose kūriniuose, ir migravimo formas adaptavusiuose projektuose (pvz., vieno iš tavo minėtųjų samių – architekto-menininko Joaro Nango – performansuose ir instaliacijose Atėnuose ir Kaselyje „European Everything“, kurių pagrindas buvo jo paties kelionė raudonu „Mercedes Sprinteriu“ iš Tromsės į Atėnus ir iš Atėnų į Kaselį).

Man pačiai, ko gero, įdomiausia migracija šioje parodoje – tarp gyvenimo būdų, disciplinų, profesijų ir įsitikinimų. Pavyzdžiui, Abelio Rodriguezo, kuris, Mogajes Guihu vardu gimęs Amazonės miškuose Kolumbijoje, ir įgijęs gilias tradicines žinias apie vietinius augalus, gana atsitiktinai susidūrė su universitetinį išsilavinimą įgijusiu biologu Carlosu Rodriguezu, kuris šį pakvietė dalyvauti tropinių džiunglių tyrimuose dalinantis savo botaninėmis žiniomis per detalius piešinius. Vėliau tie patys mokslo tikslais sukurti piešiniai migravo jau po šiuolaikinio meno parodas.

Joar Nango kartu su Wimme Saari, Anders Rimpi, Uyaraqk, Tarrak, Visa kas europietiška (European Everything), instaliacija ir performansas viename iš stiklinių paviljonų, Kaselis

VM: Lyginant šią documenta su kitomis bienalėmis sunku joje įžvelgti kokią nors vieną ryškią tendenciją. Pavyzdžiui, praėjusių metų 9-oje Berlyno bienalėje, kuruotoje kolektyvo DIS, buvo akivaizdi vadinamojo „post-internetinio meno“ tirštuma. Žinoma, documentoje matyti dabartinės meno tendencijos, kai kalbama apie finansines ir pabėgėlių krizes bei vis neišsprendžiamas kolektyvinės atminties ir kolonializmo problemas, tačiau jos pateiktos pernelyg abstrakčiai ir neišryškintos. Gal tiesiog turi praeiti daugiau laiko ir reikia tokias parodas lyginti kas penkerius metus – tuomet tendencijos ir bus ryškesnės? Bent jau man 2012-ųjų metų documenta ryškėja atmintyje kaip kelių stiprių menininkų ir paveikių kūrinių paroda.

Tą pačią mano mintį pratęstų ir ypač painūs documentos katalogai, arba tiksliau, tai, kad nėra įprastai suprantamo parodos katalogo. Jau parodos darbuotojai iš pat pradžių nustebino pareiškimu, kad „katalogo nėra“. Išties tai dvi knygos: „kalendoriaus“ formato menininkų CV ir biografijų pristatymas (dažniausiai nėra net rodomų kūrinių vaizdų, nes katalogas buvo darytas gerokai prieš atidarant parodas, matyt, nežinant, kokius kūrinius sukurs menininkai) bei parodos skaitinys.

LM: Man atrodo, documenta katalogo formato stengiasi išvengti kasmet (tiksliau, kas penkeri metai): pvz., documenta 12 išleido tris pagrindines knygas: panašų dalyvaujančių menininkų biografijų ir kūrybos sąvadą, iliustracijų knygą, kurioje samdyti fotografai dokumentavo parodų erdves, lankytojus, miestą ir dvitomį tyrimą apie meno edukaciją, be to, pakvietė apie 100 meno, kultūros ir politikos periodinių leidinių keletą metų iki pačios parodos rašyti ir skelbti tekstus jos temomis. dOCUMENTA (13) parodai ruošėsi leisdama daugiau kaip šimto bukletų seriją 100 Notes – 100 Thoughts, kuriuos vėliau visus sudėjo į nepakeliamai storą knygą The Book of Books kartu su panašiu menininkų sąvadu. Ją lydėjo du šiek tiek lengvesni leidiniai, parodos gidas ir „on and behind the scenes“ dokumentacija. Akademiškai saikingas eksperimentavimas leidinių formatais yra būtina documentos įvaizdžio dalis, kuri, ko gero, yra ir gana pelninga, turint omenyje kaskart augantį parodos lankytojų skaičių, kuris 2012 m. jau siekė beveik milijoną.

Man patrauklesnis ir skaitytojui dėmesingesnis pasirodė Miunsterio skulptūrų projektų katalogas, maloniame telefonknygės popieriuje organizuojantis informatyvią ir nemanieringą kelionę po menininkų projektus. Knyga prasideda nuo maždaug 100 p. vizualios projektų dokumentacijos su nuorodomis į juos pristatančius puslapius, kurie seka dar toliau, po privalomų įžangų rinkinio. Po šios vaizdinės ir tekstinės ekskursijos publikuojamos MSP dabarties ir istorijos neilgos refleksijos, o pabaigoje pristatoma vieša MSP kolekcija, sukaupta nuo 1977 m. Greta katalogo MSP išleido ir tris teminius bukletus „Out of Body“, „Out of Time“, „Out of Place“, kuriuos galima atsisiųsti .pdf formatu.

Algirdas Šeškus, Fotografijos (1975–85): maždaug šešiasdešimt fotografinių atspaudų, išsibarsčiusių po Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) Kaselyje

VM: Vis dėlto documentos 14 skaitinys man pasirodė gana įdomus kaip atskiras leidinys, kurį galima skaityti ir nelankant parodos. Jame publikuotas Adamo Sczymczyko tekstas „Pasikartojamumas ir Kitumas/Kitoniškumas – besimokant ir dirbant iš Atėnų“ („Iterability and Otherness – Learning and Working from Athens“) iš dalies atskleidė parodų komplekso užmačias Atėnuose ir Kaselyje. Įdomu susipažinti su organizacijos užkulisiais ir peripetijomis bei vokiška tvarka, diktuojančia planą, kaip organizuoti projektą pamečiui, kad jis taptų „labiausiai šiandienines meno tendencijas atspindinčia pasaulio paroda“. Šį documentos tikslą ir moto meno direktorius irgi bandė kvestionuoti, atsisakydamas įprasto 100 dienų parodos formato viename mieste. Jis teigė, kad tai viena 163 dienų paroda dviejuose miestuose: Kaselyje ir Atėnuose. Ir, žinoma, susidūrė su įvairias organizavimo, finansų ir instaliavimo sunkumais, jau nekalbant apie begalinę kritiką spaudoje. Kaip ten bebūtų, ši paroda visada sulaukdavo (įdomu, ar pavyks šiemet) bene daugiausiai dėmesio visame pasaulyje – dvigubai daugiau lankytojų nei Venecijos meno bienalė, nors pastaroji veikia beveik dvigubai ilgiau.

Tokios kas keletą metų ar net dešimtmečių vykstančios parodos įdomios kaip asmeninių gyvenimų žymekliai, kurie ne tik leidžia įvertinti, kaip keičiasi „objektyvus“ meno pasaulis ir kūrinių tendencijos, bet ir kaip keičiasi tavo mikroistorija bei požiūris į meną (ir pomėgiai).

Nicoleʼs Eisenman Eskizas fontanui (Sketch for a Fountain) pievelėje greta Miunsterio senamiestį juosiančios promenados

LM: Galbūt, nors manau, kad „objektyvią“ šiuolaikinio meno pulsaciją labiau pajunti tiesiog lankydamasis „eilinėse“, nebienalinėse meno parodose įvairiose pasaulio institucijose ir kuruotose skirtingų kuratorių. Jeigu tuo užsiimi pakankamai intensyviai, neabejoju, nesunkiai pastebėsi atsikartojančias tendencijas, madas, problemų ir formatų renesansus ar saulėlydžius. Tokios grandiozinės parodos kaip documenta vis dėlto yra vienos ribotos kuratorių komandos darbas, kuris trunka penkmetį, taigi nebūtinai atspindi paskutiniųjų metų mados klyksmus. Jau nekalbant apie tai, kad documenta pakankamai dažnai integruoja ir daugiau ar mažiau istorinių kūrinių: pvz., šiemet visą Fridericianum erdvę užėmė iš Graikijos nacionalinio šiuolaikinio meno muziejaus perkelta kolekcija su kūriniais nuo 7 deš. pradžios.

Visai kas kita yra personalinė raida: taip, asmeniniai, profesiniai, socialiniai ir kitokie interesai yra vienintelis patikimas įrankis naviguoti po tokio neaprėpiamo formato parodas. Galbūt būtų visai gera mintis kaskart, lankantis Venecijos bienalėje, documentoje, Miunsterio skulptūrų projektuose ir t. t. nusibraižyti savo domesio taškų žemėlapį ir jiems kaupiantis palyginti, kas tau pačiam atrodė reikšminga 2007, 2017, 2027 ir t. t.

VM: Kai šių metų bienalių žemėlapį ir kojų treniruotes vainikavo dar vienas – Venecijos bienalės lankymas (kuri, deja, stipriai išsiskiria meninės kokybės svyravimu, ypač „valstybių“ kuruotuose dalyse, nacionaliniuose paviljonuose), supratau, kad geriau kuruota, nors ir ne visai patinkanti programa, nei valstybinės ar galerinės pinklės ir povandeninės srovės bienalėje. Bet apie tai kituose pokalbiuose viešai ar privačiai.

Žiūrovai lūkuriuoja eilėje į buvusią Miunsterio ledo areną, paverstą Pierreʼo Huygheʼo kūriniu After ALive Ahead

Aramo Barthollo kūrinio 12V vartotojai susibūrė į laikiną bendruomenę ir krauna savo mobilius telefonus, Miunsteris

Aramo Barthollo kūrinys 12V ugnies energiją verčia į elektros, Miunsteris

Miestiečiai mėgaujasi ir fotografuoja asmenukes ant Ayse Erkmen skulptūros Ant vandens (On Water), Miunsteris

Tikėjimas keistybėmis. Apie parodą „Space Oddity“, kosmines ir istorines odisėjas, emocingų patirčių ilgesį ir komunikatyvių parodų stoką

Vytautas Michelkevičius: Šiaurės Prancūzijos miestas Lilis šį kovą nuskambėjo grandioziniais projektais: nuo gatvės eitynių su 1000 balsų choru iki milžiniškų šiuolaikinio meno parodų. Tokiame festivalyje skambiu pavadinimu Lille 3000 aptikome jaukiai mažą lietuvių kuratorių Eglės Mikalajūnaitės ir Dovilės Tumpytės parodą „Space Oddity“, kurios dydis bendrame festivalio vaizde turbūt atspindi ir Lietuvos dydį Europoje. Kur jau čia palyginsi su netoliese rodytomis Turkijos, buvusios Jugoslavijos ar Kazachstano meno parodomis. Bet būtent parodos mažumas ir leidžia ją apčiuopti ir patirti nuo pradžios iki galo. Vieną vakarą slėpėmės bandelinėje išsigandę į festivalio atidarymą susirinkusios minios spūsties, o rytą jau su nedideliu būreliu kitų lankytojų apžiūrinėjome parodą.

Lina Michelkevičė: Taip, būtent nedidelis formatas leidžia žiūrovui mėgautis žiūrėjimo, tyrinėjimo ir neskubos malonumu – tuo mane įtikino ne tik asmeninė patirtis, bet ir lankytojų būrys, atidžiai žiūrėjęs Eglės Budvytytės videodarbą „Žuvies istorija mokslo ir technomitologijų laikais“ nuo pradžios iki galo arba kita kompanija, dvidešimčiai minučių paskendusi Igno Krunglevičiaus ir Snorre’s Hvameno garso instaliacijoje „Obstrukcijos“.

Vytautas: Aha, tai, kad šioje garso instaliacijoje žiūrovas tampa „gulovu“ – manau, viena iš jos sėkmės paslapčių, nes klausytojas gali visiškai panirti į kūrinį.

Lina: Tiesa, man keistoka buvo parodos paantraštė „Jaunųjų Baltijos šalių menininkų paroda“ – atrodo veikiau it pastanga ją pateisinti geografiškai (iš kur?) ir istoriškai (kada?). Juk tokia paantraštė, labiau tinkanti apžvalginėms parodoms, kaip, beje, ir parodos erdvėje įrengtas informacinis „kampas“ (Baltijos šalių meno katalogų ekspozicija) gali suklaidinti ir parodos lankytoją mintimi, kad panaši tematika yra jaunojo Baltijos meno leitmotyvas apskritai?

Vytautas: Gali būti, kad žodis „jaunas“ + „Baltijos“ buvo raktas į festivalio rengėjų širdis, nes šis junginys skamba ir egzotiškai, ir žadina smalsumą: „apie ką gi galvoja jauni menininkai ten kažkur Šiaurėje“. Bet čia politinės peripetijos man neįdomios. Džiaugiuos šia paroda, nors, kaip ir tu, likau nesupratęs, kieno meno kūrinys buvo „prisegti“ katalogai ir knygos, – greičiausiai skirti žiūrovams sužinoti daugiau apie Baltijos meną. Gal ir nieko, du viename: ir informacijos centras, ir paroda.

Kalbant apie katalogus, smagu, kad paroda neapsiribojo tik erdviniu meno kūrinių išdėstymu, bet ir prasiplėtė į atskirą leidinį – sukviesti rašantys lietuviai gavo užduotį interpretuoti menininkų darbus. Rinktinių eseistų grupė asociatyviai plaukia per kūrinius, o aš svarstau, kad pastarųjų metų tendencija vis dažniau rinktis kūrinių interpretatorius, nesusijusius arba mažai susijusius su menu, matyt, žymi menotyros krizę ir jos negebėjimą reflektuoti šiuolaikinio meno? Kita vertus, kokybiškas, į poetizavimą nenukrypstantis tekstas gali tapti puikiu kontekstu ar net pralenkti savo stiprumu patį meno kūrinį. Ką tu manai, nes, matyt, atidžiau skaitei tą knygutę?

Lina: Apie menotyros (ar tiksliau, meno kritikos) krizę aš irgi buvau pagalvojusi. Meno kritikas paprastai „nustato“ meno kūrinio vietą meno kontekste – jo istorijoje, dabartyje ar net (pageidautina) ateityje. Eseistas, tuo tarpu, ieško jam vietos savo patirtyje – ir bent jau nespecialistui skaitytojui dažnai toks mąstymas gali būti gerokai įdomesnis, nes suteikia galimybę prisiminti ir savas patirtis bei pajusti jų vertę! Šią parodą lydintis esė rinkinukas yra veikiau ne katalogas, o antra „paroda“, nes bent dalis jo tekstų gyvena savo atskirą kūrinio gyvenimą. O kai kurie, mano galva, labiausiai pavykę, padeda žiūrovui it netyčia kai ką suprasti ir apie meno kūrinį, kurio patys buvo įkvėpti. Štai kad ir Ernesto Parulskio vaikystės nuotrupos gana puikiai komentuoja tas idėjas, ant kurių išaugęs yra ir Gintaro Didžiapetrio kūrinys „Sputnik“: šaltojo karo laikų „marketingas“, tikėjimas tarybinių pasiekimų amžinumu, galų gale Ernesto vaikystės žaidimas „Gyvenamoji stotis kitoje planetoje“ (pastarasis – tikras Davido Bowie dainos „Space Oddity“, paskolinusios šiai parodai pavadinimą, ir jos muzikinio klipo déjà vu)!

Vytautas: Puikiai tu čia įprasminai parodą lydintį tekstų sąsiuvinį. Kad nesigautų vien pagyros ir skaitytojai nepradėtų mūsų įtarti draugiškai ryšiais su kuratorėmis, susikaupiau ir bandžiau prisiminti labiausiai iškrentantį iš parodos kūrinį. Ir greitai pavyko – tai Tanjos Muravskajos videodarbas „Kažkada mes vis tiek laimėsime“. Jis man pasirodė tiek pats savaime silpnas kaip meno kūrinys, tiek netelpantis į parodos naratyvą. Esu vartęs jos interneto puslapį, pastebėjau, kad ji yra sukūrusi ir stipresnių darbų, nors jie, aišku, visiškai nesusiję su mūsų aptariama paroda. O gal ji pateko į parodą todėl, kad buvo estė? Juk šiaip ar taip turėjo kas nors reprezentuoti Estiją. Tuomet jos darbą pateisintų politinė prizmė: kūrinio pranešimas politiškas, o jei dar buvo pasirinktas dėl reprezentacinės politikos, tuomet galai sueina.

Lina: Nesutinku – man Tanjos darbas kaip tik pasirodė lakoniškas, bet įtaigus. Jeigu Didžiapetrio „Sputnik“ (kurį galima pavadinti programiniu šios parodos kūriniu, nes jo keliami klausimai labiausiai tiesiogiai atliepia parodos pavadinimą, o taip pat ir minėtą Davido Bowie dainą bei jos sukūrimo aplinkybes ir laikotarpio aktualijas) atsispiria nuo 7–8 deš. istorinės odisėjos ir šaltojo karo „raktažodžių“, tai Muravskajos „Kažkada mes vis tiek laimėsime“ kalba apie naujus tikėjimus ir utopijas, gimusias ant pastarųjų, t. y. TSRS, griuvėsių. Nežinau, ar šiandien ši frazė, Muravskajos videofilme nepabaigiamai kartojama jaunesnės kartos estų, išties reiškia, kad žlugo ir šios, nepriklausomybės, utopijos, tačiau kad man ji labiau primena spalvotų žurnalų taip mėgiamas „sėkmės istorijas“, o ne Baltijos tautų kovas – tikra tiesa. Be to, šis Muravskajos darbas – tai ir ritualinis meninio gesto atkartojimas, juk frazę „Ükskord me võidame niikuinii!“ (dainuojančios revoliucijos šūkį) į estų lūpas 9 deš. įdėjo menininkas Heinzas Valkas.

Vytautas: Man labiau įstrigo šalia eksponuoti Andrio Egličio tapybos darbai „Po dangumi“. Dėl įspūdingo švytėjimo ir tinkamo apšvietimo jie panėšėja į projekciją. Bet visgi aš labiau pamenu jų įspūdį, nei turinį. Apie ką ir kodėl jie ten buvo?

Lina: Eglitis yra tikras pleneristas, galbūt todėl tau ir įstrigo jo paveikslų švytėjimas: juk plenerą „išgalvojo“ impresionistai, deklaravę natūralios šviesos reikšmę – šviesos, kurioje daiktai keičiasi, tirpsta, mainosi, žodžiu, įgauna kitus pavidalus nei studijoje. Tik štai daugumoje impresionistų darbų švytėjimas džiaugsmingas – jei ne socialiai (juk būta darbų, vaizduojančių kad ir sunkų valstiečių darbą), tai bent estetiškai. Galvojant apie impresionizmą, akis užlieja toks džiugus mirgėjimas. O Egličio darbai man kažkuo priminė Jeffo Wallo darbus – lyg ir paprastas vaizdas, bet jauti, kad kažko jame esama nenormalaus. Ką jau kalbėti apie šviesdėžės estetiką.

Vytautas: Kaip tik tinkamoje vietoje nuoroda į Wallą. Tikra tiesa, iš pirmo žvilgsnio man tie tapybos darbai pasirodė lyg būtų fotografijos. Visgi, kokia svarbi yra instaliavimo estetika, kuri sukuria specifinę suvokimo situaciją ir vien dėl to leidžia nuklysti mintimis į kitas medijas dėl pačių medijos savybių, negalvojant apie turinį. Jau girdžiu priekaištingą McLuhano šnibždesį: „Juk sakiau, kad medija yra pranešimas“. Kita vertus, tie darbai pažodžiui ir kalba apie erdvės keistumą, patys kurdami naujas erdves. Juk ir Eglė Budvytytė neria į internetą ir po vandeniu ieškodama naujų nepatirtų erdvių.

Pradėjau galvoti apie parodos pavadinimą ir pasigedau parodoje daugiau skulptūriškų ar erdvinių instaliacijų, per kurias galėtum išties patirti erdvės keistumą. Pameni tą mūsų draugės Elin Hansdottir instaliaciją „Drift“ – laiptinę su siaurėjančiomis erdve ir svyrančiomis sienomis, kurios viršutinėje aikštelėje magnetofonas groja Šepardo toną (toną, kuris kyla ir leidžiasi vienu metu)? Kopiant į viršų visus jutimus tiesiog užvaldo griežta erdvė, o nusileidus laiptais dar porą valandų tęsiasi ir lengvas apsvaigimas.

Beje, šiandien į rankas pateko vienas žurnalas, kurio galinį viršelį puošė riebiašriftė frazė „IN ODD WE TRUST“. Pasirodo, tai „Diesel“ reklama, kuri išskyrus tą sakinį, atveriantį daug keistų reikšmių (mums ir jums), niekuo daugiau nebuvo įdomi.

Lina: Na, parodos pavadinimas palankus įvairioms interpretacijoms. Svarsčiau, kaip jį išversti: galėtų būti „(Kosminės) (Erdvės) keistybės“ – išmetant ar jungiant žodžius bent trys skirtingi pavadinimai gautųsi!

Npamiršk, kad minėta Bowie daina tuo pačiu pavadinimu buvo inspiruota Kubricko filmo „Space Odyssey“ („Kosminė odisėja“, 1968), o singlas išleistas (ir BBC studijoje atliktas) – amerikiečių kosminės misijos Apollo 11 pirmojo nusileidimo mėnulyje 1869 m. proga (kosminių kelionių kilpą parodoje uždaro vadinamasis „Mėlynasis marmuras“ – garsioji Žemės nuotrauka, daryta paskutinės – iki šiol – žmogaus misijos į mėnulį metu. Tik čia ją mums rodo tarybinis Sputnik, o ne amerikiečių Apollo 17).

Beje, Bowie Lietuvos menininkai buvo prisiminę ir anksčiau, daugiau kaip prieš dešimt metų, jutempus organizuotame projekte „Valdymas iš žemės: technologija ir utopijos“ („Ground control: Technology and Utopia“, 1997) – jo epigrafu buvo parinktas vienas „Space Oddity“ dainos posmelių. Lilio parodoje, manau, technologijų samprata nebeatlieka tokio svarbaus vaidmens – jos čia veikiau šalutinis faktorius, o tikrasis utopijų ir tikėjimų variklis yra radikaliai kitokios patirties troškimas. Juk ir dainos muzikinis klipas (apie kurį buvo nemažai kalbėta kaip apie narkotinės būsenos metaforą) leidžia galvoti ir apie įvairias haliucinogenines, viršrealias patirtis.

Vytautas: Apskritai, tai – jaukaus formato paroda, skirta žiūrovams, nesivaikantiems garsių pavardžių ir jau istorija tapusių kūrinių, kokių galima buvo rasti, pvz., Le Tripostal erdvėse parodoje „Liquid Frontieres“ – „Lakios ribos“ (Deimantas Narkevičius, East Art Map, ir t. t.). Čiagi daugiau – smagus eksperimentinis žaidimas tam tikra tema.

Lina: Man daugiau pagalvojus atrodo, kad parodą vienijo labiausiai ne išgryninta koncepcija, bet nuotaika, atmosfera, kuri būtent tarpusavyje ir susiejo viršgamtinių patirčių ilgesį (minčių kontaktas su pirmosiomis gyvybės formomis Budvytytės „Žuvies istorijoje“), jaudulį, kuris visada lydi visokio plauko utopijas (Didžiapetris ir Muravskaja), aplinkos keliamą pojūčių de-sinesteziją (stipri vizualinė patirtis Egličio tapyboje, vizualaus pagrindo neturinčios garsinės iliuzijos Krunglevičiaus ir Hvameno darbe, Miko Mitreviciaus bekūnė kelionė mišku „Kažkur visai čia pat“, Budvytytės simuliuojamas naktinis garsovaizdis) ir t. t. Todėl tokiame kontekste, mano akimis, sunkiai randa vietą Krišo Salmanio tiesmuka animacija apie save po dušu iki tuštumos nusiplaunantį žmogų ir Merikės Estnos tapyba, kurioje autorė žaidžia pornografiniais vaizdais (motyvas, jau matytas kad ir Adomo Danusevičiaus tapybos parodoje Tulips & Roses galerijoje) neva kvestionuodama skirtį tarp meno ir pornografijos.

Vytautas: Galima tik apgailestauti, kad Lietuvoje pastaruoju metu labai mažai būna vietinių kuruotų parodų, kurios būtų nuoširdžiai sudėtos ir diskursyvios. Patikslinsiu, kad bent jau man trūksta tokių parodų, kurios, jei kalbėtume metaforiškai, būtu kaip medija. Tai parodos su aiškiai sukonstruotu pranešimu, veikiančia sistema, komunikuojančios su žiūrovu ir įvairiais elementais (pvz., katalogu, papildančiu leidiniu, įvykiu ar renginiu) sustiprinančios poveikį. Apie parodos mediją būtų galima kalbėti kaip apie analogiją knygai, muzikos koncertui ar pan. Turiu omenyje, kad pati paroda tampa kolektyviniu kultūros kūriniu, savo poveikiu ir sudėtingumu galinčiu prilygti net kino filmui. Žinoma, ji niekada nebus masinė, tačiau galės visapusiškai funkcionuoti kaip specifinė medija, kalbanti tam tikrai auditorijai. Gaila, kad „Space Oddity“, kuri galėtų būti tokios parodos pavyzdžiu, Lietuvos žiūrovai turbūt nepamatys. Belieka baigti pokalbį banaliu palinkėjimu, kad Lietuvoje būtų daugiau tokių parodų, tuomet ir meno kritika gal atsigautų.