Author Archives: Laima Kreivytė

Diskursyvios erdvės gamyba

img_3218

2016 m. spalio 27 dieną VDA Titaniko parodų salėje vyko Eglės Grėbliauskaitės „C30/37-XC3-CI0,2-D16-S3“. Naujos geros „Titaniko“ grindys“ pristatymas ir diskusija. Diskusijoje dalyvavo autorė, Deimantas Narkevičius, Laima Kreivytė ir Nerijus Milerius.

Laima Kreivytė: Malonu matyti, kad tiek daug žmonių susirinko pasižiūrėti grindų. Kviečiu projekto autorę Eglę Grėbliauskaitę trumpai pristatyti idėją. Konkretumas yra užkoduotas betone, kuris angliškai yra concrete – iš lotynų kalbos žodžio kondensuotas. Paprašysiu kalbėti kondensuotai, kaip skamba betono formulė šio darbo pavadinime: „C30/37-XC3-CI0,2-D16-S3“.

Eglė Grėbliauskaitė: Pirmą kartą Titaniko parodų salėje apsilankiau dar prieš renovaciją, būdama pirmo kurso tapybos studentė. Tada atėjau pasižiūrėti Henriko Čerapo tapybos. Salė buvo didžiulė, tiesiog neaprėpiama, kartu su tapytojo darbais paliko neišdildomą įspūdį. Kitą kartą apie Titaniko grindis pagalvojau jau po renovacijos, kai tvarkant savo ekspozicijos “Titanike” nuotraukas kilo mintis photoshop‘u jas šiek tiek neutralizuoti, nes grindys veržėsi į meno kūrinius. Tik tuomet supratau, kad tai ta pati ekspozicijų salė, neatpažįstamai pakeista pakabinamų lubų, gipskartoniu apsiūtų kolonų ir ochros spalvos plytelėmis išklotų grindų. Sunku buvo suprasti, kaip šiais laikais dailės akademijos renovuotas pastatas galėjo įgauti būtent tokį pavidalą? Kodėl taip atsitiko? Šitas klausimas paskatino mane pradėti tyrimą. Susiradau architektūrinį aprašą, kuriame buvo vienintelis sakinys, apibūdinantis planuojamas įrengti grindis. Jis skambėjo taip: „vidaus apdailoje numatomos geros grindys“. Kadangi nebuvo aišku, kas yra geros grindys ir kaip tai nustatyti, tai turbūt apriori visos Titaniko grindys, kurios buvo, yra ir bus, yra geros? Tyrimo metu paaiškėjo, kad ant originalių grindų renovacijos metu buvo paklotas 10 cm putų polisterolio sluoksnis, o tada jis buvo užlietas išlyginamuoju sluoksniu, uždėta mineralinė hidroizoliacija ir galiausiai ant cementinio sluoksnio užklijuotos keramikinės (nors vėliau paaiškėjo, kad akmens masės) plytelės. Originali pastato danga – betonas – buvo saugiai palaidota po 18 cm sluoksniu (vėliau paaiškėjo, kad tik 13 cm). Taigi, ištyrus istorinę medžiagą, geros grindys Titanikui turėtų būti iš betono, nes jis ten visada ir buvo.

Dar XX a. viduryje JAV susiformavo parodinės erdvės kaip balto kubo samprata, kuriai būdingas minimalistinis sprendimas – baltos sienos, neutralios lubos ir grindys. Betono grindų danga tiko tiek istoriniu, tiek taikomuoju požiūriais. Čia galėjau tyrimą baigti. Galėjau sukurti vizualizacijas, iškelti klausimą, saugiai padiskutuoti galerinėje erdvėje ties iškabinta tyrimo medžiaga ir visiems pakraipius galvas išsiskirstyti. Tokia perspektyva nelabai kuo skyrėsi nuo dar vieno pasikalbėjimo VDA koridoriuose. Viena yra kritikuoti, o kita – padaryti. Klausiau savęs, kodėl, aiškiai suprasdami, kad yra sukurti pertekliniai sluoksniai – ne vietoje paklotos „euroremontinės“ plytelės – su tuo tiesiog susitaikome ir gyvename tarsi jų nepastebėdami? Norėjau pažiūrėti, kas slypi už saugios teorinio klausimo ar virtualioje erdvėje kuriamų projektų ribos, ką reiškia tai padaryti fiziškai, materialioje erdvėje. Taigi pradėjau ruošti argumentus akademijai, kad leistų pakeisti Titaniko grindis. Pirmiausia instituciniam pastiprinimui pasitelkusi į pagalbą savo vadovą Deimantą Narkevičių, kuris mano idėją palaikė, susitikau su akademijos rektoriumi. Nežinau, kiek realia projekto įgyvendinimo galimybe patikėjęs Audrius Klimas išsiuntė mane gauti leidimus iš Titaniko vadovo Vido Poškaus, Titaniko renovacijos architekto Mariaus Šaliamoro, ūkio projektoriaus Virgilijaus Kireilio ir, jeigu juos gausiu, vėl sugrįžti pas jį. Derinimai užtruko beveik visus mokslo metus. Kai leidimas buvo gautas ir detaliai aptartos visos būsimų grindų estetikos detalės, ėmiausi ieškoti pinigų. Rugpjūčio mėnesį Titaniko parodų grafike kaip tik buvo langas, į kurį turėjau suspėti. Titanikas – pagrindinė Vilniaus dailės akademijos parodų salė. Verslininkus kviečiau prisidėti prie gražios misijos, prie kokybiškesnės meno sklaidos Lietuvoje – nieko daugiau negalėjau jiems pasiūlyti. Privalėjau rasti tokį rėmėją, kuris į meną žiūri plačiau nei komercinė investicija, kuomet įdėti pinigai kada nors turėtų sugrįžti su pelnu. Šito jiems pasiūlyti negalėjau. Titaniko grindų jie negalės parduoti ar kažkaip kitaip išgryninti į kupiūras. Po poros mėnesių intensyvaus projekto “pardavinėjimo” mecenatus pavyko rasti. Šiandien, pasinaudodama proga, noriu padėkoti projektą parėmusioms nekilnojamo turto bendrovėms „Baltic Sotheby’s International Realty“ ir „Unique Properties“. Turbūt dėsninga, kad tai yra nekilnojamojo turto bendrovės – jos, matyt, geriausiai įžvelgė grindų, kaip nekilnojamojo turto dalies ant kurios viskas pastatyta, vertę. Be to, jie parėmė ne vieną parodą ar vieną meno kūrinį, bet prisidėjo prie visų vėliau vyksiančių parodų Titanike.

Bet tuo metu dar laukė statybos ir griovimo darbai. Ieškojau, kas gali išlieti santykinai ploną betono sluoksnį. Pasirodo, jei susitarti dėl technologinio rezultato dar įmanoma, tai dėl estetinio – ne taip paprasta. Statybininkai man negalėjo pasakyti, koks bus galutinis dangos vaizdas. Sakė, kad betonas yra natūrali medžiaga (iš dalies tiesa), ir jos negalima prognozuoti (netiesa). Neprognozuojamo rezultato dailės akademijai pasiūlyti negalėjau, nes susitarime buvo įtvirtintas pageidavimas turėti kuo lygesnę (mažiau dėmėtą), neutraliai pilką dangą, be technologinių siūlių (technologiškai rimtas reikalavimas). Dabar jau sunku pasakyti, ar man pasisekė ar ne, bet pavyko rasti stebuklingus statybininkus, kurie pažadėjo visa tai įgyvendinti! Maža to, net apžiūrėjome analogiškas jau įrengtas grindis kitame objekte. „Mes jums padarysime grindis be siūlių, turime specialių medžiagų. Jokių problemų“. Dėl viso pikto dar kreipiausi pagalbos į tarptautinę statybų bendrovę, kad jie prižiūrėtų darbus, nes nesu statybininkė. Jau atrodė, kad sunkiausia – praeity, dabar jau viskas specialistų rankose. Nulupus visas plyteles (kurios, beje, atsiklijavo labai lengvai, beveik visos liko sveikos) ir išliejus naują dangą, ši pasirodė tokios pat spalvos kaip ir ką tik nuluptos plytelės ir net nepriminė betono. Nežinojau, kaip man reikės derėtis dėl spalvos, nes, rodos, jau girdėjau sakančius: „jūs, menininkai, per jautrūs spalvoms. Viskas čia yra gerai“. Po dviejų dienų tas specialus betonas suskilo ryškiais voratinklio rėžiais per visą salę. Pamačiusi tą suskilinėjimą, nepatikėsite – lengviau atsikvėpiau – tas suskilinėjimas padėjo išsiderėti, kad naujai išpiltos grindys būtų išardytos kartu su ta baisia spalva. Titaniko darbuotojai, kurie dirbo vasarą, klausėsi dar vienos savaitės daužymo, po kurios naujosios geros grindys buvo pašalintos. Stebuklinga technologija kažkodėl nepasiteisino (matyt todėl, kad, anot statybininkų, „galerija vadinasi Titanikas“). Reikėjo spręsti, ką daryti toliau.

Visa VDA vadovybė, patvirtinusi projektą, atostogavo – apie „nesklandumus“ nieko nežinojo. Turėjau per porą dienų rasti kitą būdą kaip išlieti grindis, kurios neturėtų siūlių… Paaiškėjo, kad tai, atsižvelgiant į dangos storį, yra neįmanoma. Vienintelis kelias buvo grįžti prie tikro industrinio betono, kuriam reikėjo storo sluoksnio. Gylio, pašalinus ir visą išlyginamąjį sluoksnį, ant kurio buvo priklijuotos plytelės, neužteko, todėl statybininkai pasiūlė pakeisti techniniame Titaniko renovacijos brėžinyje pažymėtą 10 cm polistirolį į 5 cm storio. Tai turėjo įvykti per vieną naktį, nes terminai spaudė ir laukė ilgas savaitgalis. Tą pačią naktį, pakėlus polistirolį, paaiškėjo, kad vietoje 10 cm nurodyto brėžinyje, faktiškai yra tik 5. Kadangi ploninti vis tiek reikėjo, buvo nuspręsta kloti 2 cm, o pradėjus keisti – dėl nelygių grindų kai kuriose vietose to polistirolio neliks iš viso. Į klausimą: „ar tai nieko?“, gavau atsakymą: „ne, ne, viskas tvarkoje, viskas bus gerai“. Jau neklausiau, kam to polistirolio deda, jeigu jo ir nereikia… Šalutinis „nebūtino polistirolio“ efektas yra toks, kad šitoje salėje dabar yra labai šilta, grindys tapo laidžios šilumai, nes rūsys po galerija yra šildomas. Po tos nakties, 11 val. ryto laukėme 3 betonvežių mašinų. Buvome pasirengę lieti dar vienas geras grindis.

Dar trumpai apie betoną. Pasirodo, jis statybininkams yra mistinis darinys. Niekas negali pasakyti tiksliai, kokios spalvos ir kokio stiprumo jis bus. Statybininkai sako: „kai mes atvažiuojame į betono centrą, mums įpila betono mišinio ir mes jį išliejame“. Be sudėtingos betono formulės, apibrėžiančios ingredientus, rezultatui reikšminga liejimo ir lyginimo mechanika, laikas bei proceso metu naudojamos cheminės medžiagos. Pasirodo, kad betono danga, kaip estetinis grindų paviršius, yra mažai naudojama Lietuvoje, todėl visi klausimai, susiję su estetika, statybininkams atrodė visiškai nauji („niekas mūsų neklausia, kaip atrodys, klausia, už kiek ir kada“), todėl teko susidraugauti su Vilniaus betono centro laboratorija, kurioje aiškinausi, kas lemia betono spalvą ir kaip pasiekti norimo rezultato (paprastai jie maišo ingredientus pagal principą ką turi iš eilės). Po visos savaitės betono studijų kartu su darbų vykdytoju mes vis dėlto surinkome reikalingus betono formulės ženklus ir išsirinkome reikalingą „chemiją“. Skrupulingai aptarėme, koks turi būti mechaninis procesas.

Tą rytą, valandos su puse intervalais, atvažiavo ir buvo išpiltos 3 betonvežės mašinos. Dvi iš jų buvo tinkamos konsistencijos, trečioje – daugiau vandens, o tai jau užsakymo neatitikimas. Betonas stingsta labai greitai ir nėra jokios galimybės laiku pakeisti vieną mašina kita, kai procesai įsibėgėję. Į klausimą, kaip žinoti, ar nesuklydo ir dėl kitų formulės ingredientų, darbininkai kietai juokavo, kad tai pamatysime betonui išdžiuvus…

Betonas turi stingimo laikotarpį. Pilant jis yra kaip košė – jį išlygina, ir po 4 valandų stingimo jis jau būna toks kietas, kad galima juo vaikščioti ir važinėti tankinimo mašinomis. Atėjus dokumentuoti proceso, mane aplenkė darbininkas su plastikiniu kibirėliu, sklidinu vandens, ir džiaugsmingai, man filmuojant, pradėjo taškyti juo grindis. Nepaminėjau, kad naudojant mūsų pasirinktą betono kietinimo „chemiją“, vandeniu paviršių laistyti griežtai draudžiama. Pradėjau ieškoti darbų vykdytojo. Paaiškėjo, kad tą dieną jis išvyko į vestuves, o jo pamainą radau miegantį automobilyje, automobilių stovėjimo aikštelėje… Pasirodo, be reikalo išgyvenau, kad niekas neprižiūri. Darbininkai puikiai žino technologiją, buvo ne vienuose mokymuose, bet „mes gi žinome, kad jie nori parduoti daugiau tos chemijos, mes vis tiek vandenį visada naudojame, taip patogiau“… Kai maniau, kad finišas jau arti, įdomiausi šio projekto procesai buvo tik prasidėjo. Galėčiau dar daug pasakoti, daugybę detalių apie visus etapus, kaip vis dėlto atsirado siūlės, kaip pavyko pradanginti plintusus ir t.t., tačiau šiandien čia savo pasakojimą baigsiu. Pažįstu kiekvieną šitų grindų piešinio linkį, žinau, kaip ir kodėl jis susidarė, kaip keitėsi džiūdamas. Betonas – viską įrašanti medžiaga.

Ar šis projektas apie grindis? Negaliu paneigti, jos yra itin svarbios, nes jos yra Vilniaus dailės akademijos parodų salės fizinis ir simbolinis pagrindas. Man šis projektas yra apie universalius dalykus, socialinė autokritika. Neketinau Titanike daryti remonto arba imtis interjero dizaino, nors tai tapo panašu į kelis griovimo ir statymo ciklus. Norėjau išsiaiškinti, kiek teorija yra atitolusi nuo fizinio jos įgyvendinimo. Dažnai suvokiame, kad kažkas yra netinkama, tačiau nieko nedarome. Dabar jau žinau, kodėl. Materija nėra linkusi lengvai pasiduoti, ji linkusi pasirodyti nenumatytais pavidalais, kuriuos ir vėl galima kritikuoti. Šiandien grindys vis dėl to yra, o mums belieka jas priimti kaip naujas, geras Titaniko grindis.

bfl_1032

Laima Kreivytė: Ačiū, Egle, už šitą epopėją. Labai norėjau, kad tai papasakotum, nes pamačius rezultatą ne visada suvokiama, koks sudėtingas ir ilgas buvo procesas. O dabar paprašysiu Deimanto Narkevičiaus – ne tik kaip vadovo, bet ir kaip menininko, pasakyti savo nuomonę apie grindis, apie Eglę ir apie kontekstualų projekto pjūvį.

Deimantas Narkevičius: Smagu dirbti su doktorante Egle Grėbliauskaite, dėl to, kad ji kol kas yra vienintelė ir pirmoji mano doktorantė. Aš studentų turiu daug ir jie yra labai skirtingi. Vieni dirba vienaip, kiti – kitaip. Vienus reikia motyvuoti, o kitus – stabdyti. Nors Eglės energijos užtaisas didžiulis, aš supratau, kad jos stabdyti nevalia. Jai pavyko susitvarkyti ir su konceptu, ir su darbo procesu. Nežinojau, kad bus toks renginio scenarijus, kad ji taip nuosekliai papasakos eigą ir pateiks sąrašą veiksmų, kuriuos atliko įgyvendinama šį kūrinį. Veiksmų ir komponentų išvardijamas yra laikomas konceptualaus meno pradžia. Tai ne XX a., o užsakymas Jacques-Louis Davidui nutapyti Napoleoną. Konceptualus menas prasidėjo, kai tapytojas pateikė ilgiausią sąrašą, ko reikia, kad kūrinys būtų įgyvendintas. Dabar šis kūrinys yra Briuselyje, „Bozar“ menų centre. Kūrinys tarsi užprogramuotas apraše komponentų, kurių reikės. Man patiko, kad šis performatyvus Eglės pasirodymas, apie kurį tikrai nežinojau, atitinka tą stilių.

Kitas, man labai patinkantis aspektas, kad Eglė intuityviai turi institucinės kritikos užtaisą. Turbūt visi pamenate jos užrašą „Kombinatas“ priešais akademijos senųjų rūmų fasadą, kuris čia tokį rezonansą sukėlė, bent jau visiems įeinantiems ir išeinantiems. Man nuoseklumas svarbus ir aš į tai žiūriu su pasigėrėjimu. Kalbant apie grindis, institucinės kritikos gestas yra labiau suvaldytas. Jis yra bekūnis, dematerializuotas. Nesvarbu, kad grindys jau yra išlietos, bet jos įsilieja į tam tikrą diskusinę struktūrą – grindys tampa pastato dalimi ir tarsi nieko nėra. Kūrinys gerąja prasme tampa bekūnis. Viso proceso mes neatskleisime, nes tai yra pedagoginė autonomija.

L.K: Kai išgirstu žodį „pedagoginis“, taip ir norisi pridurti „nusikaltimas“ kaip Railos filme „Mergaitė nekalta“, bet šis akademinės erdvės performansas – pozityvus veiksmas. Kai ruošiausi kalbėti apie Eglės kūrinį, nusprendžiau dar kartą atsiversti Briano O’Doherty knygą „Baltasis kubas“, nes dažnai apie jį kalbama neįsigilinus, kas apie tai rašyta, ir kas pasikeitę. Garsioji O’Doherty frazė, kurią daug kas kartoja – context become content – reiškia, kad aplinka, kontekstas ir tapo meniniu turiniu. Baltasis kubas sukuria situaciją, kad bet koks jame atsidūręs kūrinys išplėšiamas iš išorinio konteksto. Nustoja egzistuoti pasaulis su jo socialinėmis ir politinėmis problemomis, sustoja laikas, žiūrovas virsta bekūne būtybe. Kūnišką erdvės patirtį atstovauja tik taurusis regėjimas (juk akys – „sielos veidrodis“) ir mes, tokios dvasingos būtybės, akimis susiliejame su pakylėtais šedevrais, kontempliuodami juos amžinoje mirusio muziejaus erdvėje. O‘Doherty ne be reikalo kaip pavyzdžius nurodo antikines kapavietes. Muziejai iš dalies pakeitė religines institucijas. Toks kontempliacinės erdvės sureikšminimas puikiai tinka moderniam menui, nes jis programiškai savipakankamas. Gali tiesiog žiūrėti į kūrinį ir išgyventi pakylėtą būseną. Ši balto kubo sukurta transcendencija augina pridėtinę meno kūrinio vertę. O’Doherty kritiškai žiūrėjo į amžinųjų vertybių „įvietinimą“ galerijose. Dabar, kai mes garbiname tuos kūrinius kaip nepaprastus ir laikome išaukštintus, taipogi auginame jų vertę.

Pristatymo išvakarėse mes su Egle apžiūrėjome tuščią Titaniko salę ir svarstėme, ar reikia uždengti langus. Dabar atrodo, kad tai neaktualus klausimas, nes jūs esate erdvės turinys. O vakar į tuštumą pradėjo skverbtis pravažiuojančių mašinų šviesos ir tapo akivaizdu, kad idealiame baltame kube ir neturėtų būti langų ir jokio ryšio su išore – tik baltos sienos, todėl palikome žaliuzes nuleistas. Kitaip sakant, neįsileidome gatvės. Ir šviesa turėtų sklisti iš viršaus, natūrali.

Tikriausiai pastebėjote, kad šioje salėje ne tik naujos grindys išlietos, bet ir pakabinamų lubų grotelės nuimtos. Atidengta betoninė konstrukcija, primenanti industrinę pastato prigimtį. Palyginimui galima prisiminti O’Doherty pateiktą pavyzdį apie Marcelio Duchamp‘o instaliaciją 1938 m. antroje siurrealistų parodoje, kai jis prie lubų pritvirtino 1200 anglies maišų. O’Doherty, kuris yra ne tik tyrinėtojas, kritikas, bet ir menininkas, užduoda daug klausimų: „ar iš tikrųjų buvo tiek maišų?“, „ar tikrai jie buvo pripilti anglies?“, „kaip tada jie laikėsi prie lubų?“, „kodėl kiti menininkai sutiko, kad tie maišai ten būtų išdėlioti?“ ir panašiai. Duchamp‘as sukeitė grindis ir lubas vietomis. Titaniko lubų grotelių nuėmimas irgi atlieka panašų vaidmenį. Atspindėjimo būdu dar kartą patvirtinama, kad betonas yra ir viršuje, ir apačioje.

Galvojant apie betono panaudojimą šiuolaikiniame mene, reikia paminėti Mindaugą Navaką kuris aktualizavo jį Lietuvoje. XX a. 9 deš. Navakas organizavo skulptūros simpoziumus, viename iš jų dalyvavo ir Deimantas.

img_3115

D.N: Taip, tie simpoziumai prasidėjo dar prieš Nepriklausomybę.

L.K: Navakas apie 1985-uosius pradėjo lieti tokius architektūrinius betoninius „pjūvius“. Jis buvo iš tos skulptorių-technologų kartos, kuri, sekant Constantinu Brancusi, teigė, kad „kiekviena medžiaga turi savo tiesą“. Iki tol betonas laikytas nevertingu, nes sovietmečiu buvo prilieta daug betoninių briedžių ir sportininkų. O Navakas ėmėsi betoną naudoti konstruktyviai. Vienas iš pirmųjų išėjimų į miesto erdves su betonu buvo 1987 metais Alumnato kiemelyje eksponuoti Navako „Tūriai ir išklotinės“ (kartu su Gintauto Trimako ir Alvydo Lukio fotografijomis). Galvojant apie pasaulinį kontekstą, konceptualiai betoną naudoja britų skulptorė Rachel Whiteread. Ji erdvę kaip negatyvą paverčia pozityvu – išlieja iš betono pastato vidų. Efemeriška tuštuma tampa monolitu. Erdvė virsta tūriu, iš nesaties prisikėlusia atmintimi – kaip ta betoninė knygų negatyvų biblioteka Vienoje, primenanti Austrijos žydų genocidą.

Eglė Grėbliauskaitė kitaip žiūri į erdvę ir atmintį. Čia svarbus ir archeologinis momentas. Archeologijos šiuo atveju nereiktų suvokti kaip kasinėjimo ir senienų rinkimo. Michelis Foucault įveda žinojimo archeologijos terminą. Žinojimo archeologija – tai ne senų daiktų ieškojimas ir eksponavimas, o visiškai naujų diskursų kūrimas, remiantis tam tikrom egzistuojančiom struktūrom. Šis tyrimas ir yra žinojimo archeologija. Atidengdama seną betono sluoksnį Eglė atskleidė, kad po baltu Titaniko parodų salės kubu slepiasi senosios „Tiesos“ spaustuvės šmėkla. Laivas-vaiduoklis „Titanikas“ iškilo ant „Tiesos“ pamatų.

Grindų keitimo performansas yra konceptualus judesys. Dažnas šiuolaikinis menininkas galvoja idėjas, kuria meną kitų galvose nesiekdamas paveikti tikrovės. Yra ir kitokia meno praktika, kuri šiais laikais sunkiau įgyvendinama – tai bandymas padaryti kažką materialaus, keičiančio situaciją. Tai siečiau su transformuojančia revoliucinio meno tradicija, teigiančia, kad galima pakeisti jei ne visuomenę, tai jos aplinką ir sukurti darbą, naudingą ne tik tau vienam, bet ir kitiems.

Nerijus Milerius: Kadangi visi buvo labai rimti, tai leisiu sau tokiu nebūti. Iš esmės aš jau išgirdau tai, ką pats norėjau kalbėti. Galbūt todėl pradėsiu nuo impresijos, kuri man kilo besiklausant Eglės pasakojimo apie šitą kūrinį. Jos darbą rėmė dvi nekilnojamo turto bendrovės, ir šis kūrinys iš tikrųjų yra nekilnojamas. Niekaip negali jo niekur išsinešti, negali pavogti. Toks nekilnojamojo turto pobūdis man priminė romano „Dvylika kėdžių“ pabaigą, kai Kisa Vorobjaninovas nužudo Ostapą Benderį ir ateina pasiimti lobio. Jis pamatė, kad lobio, kurį galėtų išnešti seniai nebėra, o iš tų paslėptų brangenybių jau pastatyti kultūros rūmai. Jis rado, ko ieškojo, bet nieko negali padaryti, nes tai yra nekilnojamas turtas. Šiuo atveju abu šie žodžiai yra svarbūs – ir nekilnojamas, ir turtas. Knygos autoriai Ilfas ir Petrovas konstruoja milžinišką naratyvą su daugybe peripetijų: turi būti turtinga tetulytė, ji turi mirti, brangakmenius paslėpti kėdėse, kėdės turi važinėti ir klaidžioti neaišku kur. Ir daugybė nuotykių, kuriuos, neabejoju, žinote. Būtent milžiniškas naratyvas paverčia pastatą matomu ir žiūrėtinu, nes jeigu nebūtų visos šitos istorijos, tai greičiausiai žmonės į kultūros rūmų pastatą nekreiptų dėmesio arba atėję į jį domėtųsi ten vykstančiais kultūros reginiais.

Štai čia ir yra tam tikra prasme koncepcijos vieta. Eglė, jei būtų turėjusi laiko, būtų pripasakojusi dar daugiau įvairiausių nuotykių. Visa tai sudaro tam tikrą naratyvą, dėl kurio šitas objektas tampa matomu. Jis tampa matomu tik pašvęstųjų grupei – ir šiandien mes esame tokie. Buvome inicijuoti į Eglės projektą, į tokį kosmogoninį meno kūrinio gimimą. Bet štai ateis po kurio laiko kolegos, jie matys išeksponuotus darbus ir išeis iš šios parodų erdvės – ir greičiausiai į jokias grindis dėmesio neatkreips. Tai reškia, kad matomumas ir regimumas šitų grindų yra absoliučiai performatyvus dalykas, vienadienis laiko momento prasme. Vienadienis gulbės virsmas tam tikru regimu, nužiūrėtinu dalyku. Būtent šitas paradoksas greičiausiai ir yra svarbus. Viena vertus – pastovumas, nekintamumas, nes šių grindų niekaip niekur neištempsi; antra vertus – vizualaus reginio momentiškumas ir sudaro šių grindų, šito kūrinio žavesį.

Kitas klausimas – kaip siejasi balto kubo ir erdvės kaip konteinerio, tam tikros talpyklos samprata. Tai, kas viename kontekste gali funkcionuoti kaip pozityvus, neišvengiamas ir būtinas dalykas, kitame kontekste kaip tik įgyja tam tikras negatyvias prasmes. Architektūroje erdvės kaip talpyklos ir konteinerio samprata yra itin gausiai kritikuota. Aš prisimenu kolegos, kuris buvo atsakingas už Valdovų rūmų ekspozicijos sudarymą, posakį: „duokite mums erdvę ir mes ją užpildysime“. Kaip tai buvo daroma, mes prisimename. Kaip „pirkliai“ važinėjo po įvairiausius aukcionus ir rinko tam tikras sages ir kitokius aksesuarus, kurie neva galėjo priminti to meto lietuvių didikų kasdienius daiktus. Galvojama, kad pirma reikia turėti tam tikrą konteinerį ir tada jį galima pripildyti įvairiais kūriniais.

Čia ir yra šito darbo kitas paradoksas, greta pastovumo ir momentiškumo. Čia sukurtas idealus konteineris. Idealus konteineris, anot Henri Lefebvre’o, neturi kritinės dimensijos. Lefebvre, kritikuodamas savo laikmečio architektus, ne kartą buvo pabrėžęs, kad architektas gauna vieną geometrinį erdvės segmentą ir jį pripildo tam tikru tūriu, kurį nulemia vystytojų norai, ir visa tai daro nekreipdamas dėmesio į jokį kontekstą. Erdvės segmentizacija, vieno segmento izoliavimas nuo kito yra – vienas esminių dalykų, kuriuos, anot Lefebvre’o, turi kritikuoti angažuotas kritikas. Šiuo atveju matome paradoksalią situaciją. Vieną vertus, sukuriama tam tikra ideali parodinė erdvė, konteinerio analogas, tačiau pats tos erdvės kūrimas turi socialinės kritikos potencialą. Tai yra neabejotinai paradoksalu, bet pats naratyvas, kurį pristatė Eglė, įtikina šituo paradoksalumu. Baigdamas linkiu šiai paradoksaliai erdvei būti idealiai nematoma!

img_3190

Raminta Jurėnaitė: Aš norėjau priminti, kad du panašūs projektai jau buvo Baltijos regione įvykdyti. Pirmas sukurtas Taline. Šveicarų dailininkas George’as Steinmannas atvyko į Talino parodų rūmus ir pamatęs kaip jie atrodė, nusprendė padaryti dovaną estų dailininkams ir visuomenei. Buvusį gražų, funkcionalistinį pastatą, niekada po 1945 metų nerekonstruotą, apšiurusį per revoliucinius perversmus ir pinigų trūkumą tuoj pat po pasikeitimų, menininkas tobulai rekonstravo ir pritaikė parodinėms erdvėms. Steinmannas savo projektą pavadino „Erdvės grąžinimas“ – jis stengėsi minimaliai keisti tą erdvę, grąžinti funkcionalistinį stilių ir pritaikyti naujausias technologijas. Jis sukūrė puikią vietą daryti parodoms – daugiau nieko nebuvo, tik idealiai rekonstruotos erdvės. „Erdvės grąžinimo“ idėja buvo svarbi jam pačiam, bet kartu tai buvo svarbu ir Estijai.

Kitas projektas susijęs su mumis – turbūt visi dar prisimenate, kad Valdas Ozarinskas šiuolaikinio meno centro didžiojoje salėje yra nudažęs grindis. Vytauto Edmundo Čekanausko projektuotame pastate grindys buvo tokios, grubiai tariant, „šaltienos“ ornamentikos, akmenėlių mozaikos, kurios labai trukdė erdvėje eksponuoti kūrinius. Istoriškai svarbu šiandien tai prisiminti. Tik labai liūdna, kad Eglei vėl teko eikvoti energiją ir paversti parodinę salę daugiau ar mažiau tikrai parodine. Šis pastatas buvo statytas ir su Europos sąjungos lėšomis ir visai neseniai rekonstruotas Mariaus Šaliamoro. Grindys buvo beviltiškos. Visiškai sutinku, kad tai ne tik konceptualus projektas, bet ir socialiai kritiškas projektas. Žaviuosi Eglės energija. Man labai patiko jos mintis, kad „būti nepatenkintam yra viena, pakeisti yra kita“. Šia prasme – labai svarbus projektas, nes įsijungia didesnė visuomenės dalis, prisidedama prie tokio pasikeitimo kolektyviai. Mano linkėjimas būtų toks, kad kitą kartą iš karto būtų daroma kaip turi būti, kad nebereikėtų taisyti kažkokių sovietmečio apsileidimo klaidų. Tai yra tiesiog nauji apsileidimai, naujas dvasinis skurdas ir naujas savęs negerbimas.

Algirdas Gataveckas: Nors kiti sako, kad grindys nematomos, man jos buvo labai matomos. Pirmą kartą jas pamačiau, kai vyko Mykolo Saukos paroda. Kas yra gerai, ir kas blogai pasako ne smegenys, o patirtis. Kai aš pamačiau šias juosteles ant grindų, iškart kilo asociacija, kad „Titanikas skendo“.

Kaip šokėją mane erzino senos grindys (galima pamatyti tą kontrastą antrame aukšte), jos iš tikrųjų rėžė akį. Aš mieliau ant šitų grindų šokčiau, negu ant tų antrame aukšte. Mes, kaip gatvės kultūros atstovai, ateidami pas draugus į svečius pašventiname tą vietą šokiu, jei tai naujai įkurtas ar renovuotas butas. Aš paprašysiu brolio, kad įšventintų šitas grindis – tai reiškia, kad Titanikas kyla. [Sukasi ant grindų].

D.N: Raminta mane grąžino į šlovingus praėjusius dešimtmečius. Norėčiau kitu kampu pažiūrėti į tą amžiną taisymą. Čekanauskas Parodų rūmams suprojektavo ne tokias margas grindis, kurios buvo sudėtos jau po 1980-jų metų renovacijos. Tas tarybinis brutalizmas, funkcinio modernizmo pastatai, pradėjo degraduoti dar vėlyvuoju sovietmečiu. Šis laikotarpis irgi turėjo tam tikrą dinamiką. Mano manymu, Čekanauskas intuityviai buvo arčiau balto kubo, negu po to vykdyta renovacija, kuri suardė tą kubą ir visiškai sugriovė grindų paviršius.

R.J: Čekanauskas pats leido perdaryti tas grindis.

D.N: Taip, jis leido. Bet paskui mes su Gražina Pajarskaite atstatėme tas pirmines grindis, kurios buvo sugriautos. Jūs galite jas pamatyti pirmame aukšte, kur dabar yra ŠMC skaitykla. Čekanauskas mums leido atstatyti grindis, kurios buvo 1967-tais metais. Mes kartu su Pajarskaitė tas grindis įgyvendinome, tačiau antrajam aukštui parako nebeužteko, teko naudotis dažais. Perdarinėjimas – labai įdomi tema, bet ji jau turi gana gilią istoriją.

Vidas Poškus: Kadangi atstovauju Vilniaus dailės akademijai, norėčiau tarti pagiriamąjį žodį Eglei ir pasakyti keletą replikų kitiems prelegentams. Aš nesutikčiau su teiginiu, kad Eglė užsiiminėjo archeologija. Manyčiau, kad tai buvo chirurgija. Sluoksnių nuėmimas man daugiau priminė šios erdvės gydymą. Norėčiau šiek tiek apginti pačius architektus, pirmiausia Marių Šaliamorą. Jis, būdamas šios erdvės autoriumi, geranoriškai sutiko, kad ji būtų paversta baltuoju kubu. Manau, kad iki šiol ši erdvė nebuvo ir nėra baltas kubas, nes nėra čia kubinio išplanavimo. Šaliamoras, rekonstruodamas buvusį „Tiesos“ spaustuvės pastatą, į jį žiūrėjo kaip į tam tikrą visumą – tos abi parodinių erdvių salės (tiek ir pirmajame, tiek antrajame aukšte) buvo suvokiamos kaip viso komplekso dalis. Visame pastate yra tos pačios plytelės, netgi pagal pirminį sumanymą šita erdvė turėjo būti nudažyta ne balta, o gelsva spalva – ką iš tikrųjų sustabdė Viktoras Liutkus ir Arvydas Šaltenis.

Baigdamas aš galėčiau ir pakritikuoti Eglę. Tam, kad tai neatrodytų labai asmeniška, aš pacituosiu tokį anoniminį komentarą. Mano bičiulis, pamatęs šias grindis pasakė, kad tai yra kompromisinis kūrinys: „Grindų keitimas tol, kol bandai pramušinėti, eidamas per visokias instancijas, susidurdamas su pasipriešinimu, įtikinėdamas viso to svarbumu – tol, kol visą tai darai yra „kaifas“, o kas toliau? Galima imtis lubų, pramuši stogą, įstiklini, kad matytųsi dangus – tada tai būtų ilgalaikis efektas.“ Aš pagalvojau, kad mano bičiulis iš dalies yra teisus.

Naudodamasis proga, norėčiau su Egle padiskutuoti apie užrašą „Kombinatas“ prie senųjų dailės akademijos rūmų. Manyčiau, kad dailės akademija pirmiausia yra ne kombinatas, o tam tikras šiltnamis. Eglė, sakydama, kad šita visa epopėja truko beveik metus, tai patvirtins ir aš pats patvirtinsiu: sužinoję, kad bus keičiamos grindys, kad plytelės bus pakeistos betonine danga, visi tik džiaugėsi – iš menininkų bendruomenės nebuvo sulaukta jokio pasipriešinimo. Didžiausias pasipriešinimas buvo iš ūkio dalies. Dailės akademija yra erdvė, kurioje galima peržengti tam tikras ribas. Jeigu tos grindys būtų keičiamos kur nors Prezidentūroje, užliejant betonu parketą, arba Seime (ten, man atrodo, irgi yra „zelcinės“ grindys), tada būtų ir ne toks kompromisinis variantas. Kaip institucijos atstovas, aš grindimis be galo džiaugiuosi. Kita vertus, mes daugiau dėmesio skiriam ne meniniam procesui, o dizainui ir ūkinei daliai. Nežinau, kas šiuo atveju svarbiau – menas ar dizainas. Bet, kaip sakė Nerijus Milerius, grindys būdamos nematomos, atlieka esminę estetinę funkciją. Ačiū, Egle.

E.G: Visiškai nenuostabu, kad su ūkio skyriumi buvo sunku derėtis. Jų požiūriu, plytelių grindys tikrai buvo labai geros, nes jos – praktiškos. Ta pirminė nuostata architektūrinėje dalyje, kad planuojama įrengti geras grindis, iš karto įtraukia į intelektinį žaidimą, aiškinantis, kas yra gerai, kokiai paskirčiai ir kokiu tikslu, kas priima kokius sprendimus. Aplinkos pasipriešinimo elementas šiam projektui tikrai nėra svarbus, ir tai nepadaro jo kompromisiniu. Projektas kaip tik labiau konstruktyvus, atstatantis ribas – sukloti tokias plyteles galerijoje yra užribis. Negadinau plytelių, nesprogdinau galerijos, šitam projektui to tikrai nereikia.

Šis projektas turi dar vieną aspektą – siekį būti kažkuo kitu. Kažkuriuo metu mes siekėme tapti Vakarais ir aš atsimenu tą laikotarpį, kai trobas apkaldavo plastmasinėmis lentelėmis, o interjerai prisipildė keraminių plytelių ant sienų ir grindų. Matyt, „euroremontinės“ plytelės atspindėjo siekį tapti kažkuo, kuo norime būti. Šitos grindys yra irgi iš dalies siekis tapti kažkuo, kuo norėtume būti, todėl šitą projektą ir vadinčiau autokritišku, autoironišku. Taip, dabar mes suprantame, kad „euroremontas“ moraliai visiškai paseno, todėl norime kuo greičiau nubraukti tą laikotarpį. Bet ką daryti dabar? Ko siekiame dabar? Siekiame atidaryti langus į pasaulį. Kokia yra pasaulyje dominuojanti galerijinės erdvės estetika? Betono grindys! Jos todėl ir yra nepastebimos, nes įprastos. Reikia tikėtis, kad suvokus, jog esame savipakankami, galėsime ir patys laisvai levituodami kurti, ir kritikškai vertinti tai, ką darome, nebesekdami paskui kažką.

L.K: Buvo išsakyta daug įdomių minčių ir interpretacijų. Vidas Poškus išskyrė meno ir dizaino arba ūkio linijas. Aš manau, kad visos sudedamos dalys yra šitas kūrinys, įskaitant ir diskursą, kurį čia produkuojame. Įvietintas menas dabar nurodo ne į fizinę, o į diskursyvią erdvę. Visa tai, ką mes pasakėme, ir bus tas užpildas, kai išsiskirstysime. Dėkoju visiems atėjusiems, visiems pasisakiusiems ir , žinoma, šio kūrinio autorei. Nors XXI amžiuje autorystės samprata išplaukusi ir kvestionuojama, bet įdėtas darbas ir energija yra verti konceptualių įvertinimų. Eglė Grėbliauskaitė padarė titanišką darbą – ir mes, ir kitos kartos galės džiaugtis, kad VDA yra naujos geros Titaniko grindys. Ačiū visiems.

Parengė Laima Kreivytė ir Ineta Armanavičiūtė

_mg_3316

 

Naujasis muziejus: nuo eksperimentinės projektų erdvės iki Koonso kontroversijos

_MG_9552

Kuratorė ir meno kritikė Laima Kreivytė kalbina „The New Museum“ direktoriaus pavaduotoją John Hatfield, viešėjusį Vilniuje gegužės 27 – 30 dienomis. „Fluxus Ministerijoje“ jis skaitė viešą paskaitą  apie ekonominės, socialinės ir politinės kultūros kaimynystės poveikį ir reikšmę miestui.

Praėjusį rugsėjį teko apslankyti Niujorke ir apžiūrėti „The New Museum“ veikiančią parodą „Emory Douglas: Juodoji pantera“.

Ah, taip. Puiki paroda, tačiau mums kiek neįprasta.

Man ši paroda atrodė kaip muziejaus įkūrėjos Marcijos Tucker vykdytos politikos tęsinys. Skaičiau knygą apie ją “A Short Life of Trouble” kurią jūs taip pat šiandien rodėte ir buvau sužavėta kuratorės nuostata rodyti nežinomų ar mažiau žinomų menininkų kūrybą, nepamirštant juodaodžių, moterų ir kitų marginalizuojamų grupių. Ar „The New Museum“ vis dar svarbu ir tęsti šią M. Tucker pradėtą politiką?

Manau, jog tai paveldėta muziejaus programa, tačiau jokiu būdu neišskirtinė, šiuo metu sudaroma programa yra daug platesnė ir įvairesnė. Taigi mes nevengiame rodyti ir jau pripažintų vyraujančios krypties, finansiškai ir ekonomiškai sėkmingų menininkų, kadangi mums svarbiausia – jų kūriniai, traukiantys publikos dėmesį. Manau, kad tai įdomi šios institucijos evoliucija, kadangi greta tokio kūrėjo kaip revoliucinis juodųjų menininkas Emory Douglas, galime rodyti Elizabeth Payton tapybą. Ir būtent šie kraštutinumai mus labiausiai domina.

Kaip jūs pozicionuotumėte „The New Museum“ Niujorko meno institucijų žemėlapyje, parodų rengimo politikos, muziejinės veiklos atžvilgiu?

Šis muziejus tikrai dar gana kuklus ir nedidelis Niujorko masteliu.

Turiu galvoje muziejaus ideologiją, ne ekspozicinį plotą.

Mūsų misiją atskleidžia trumpas moto – „Naujas menas – naujos idėjos“. Ši misija siekia apmąstyti, kas šiuo metu iš tiesų yra nauja, ir tuo pačiu, kas laikoma istoriška, tačiau iki šiol nebuvo tinkamai pristatyta ir reflektuota, arba matyta atskirai, tačiau niekuomet konceptualiu būdu neapjungta ir nerodyta kartu. Nenoriu teigti, jog „The New Museum“ yra išskirtinis muziejus, ar kad kitos institucijos nedaro kažko panašaus, tačiau mums svarbiausia yra tas dabarties ar būtinumo jausmas. Taip nutiko ir su Emory Douglas, kurio darbai iš dalies jau yra istoriški, tačiau mes pajutome poreikį naujai pasidalinti šiais kūriniais su publika, pasiekti Niujorko visuomenę galbūt kiek kitu būdu, nei įprastesnėmis parodomis, kaip pavyzdžiui paroda „Jaunesni už Jėzų“. Pastaroji buvo sudaryta visai kitu principu, kuomet kuratoriai iš įvairių šalių siuntė į muziejų savo atrinktų menininkų sąrašus ir tuomet muziejus šiuos sąrašus tobulino, tačiau visi menininkai buvo iki 33 metų amžiaus, ir sąrašuose atsirado tokios šalys kaip Ukraina, Senegalas, Peru. Tai buvo itin globalus projektas ir „The New Museum“ gali plėstis ir tarptautiniu kontekstu. Tačiau visa tai įmanoma tik turint tam tikrus resursus, pagalbines lėšas.

Mane sudomino Marcijos Tucker 1978 m. išvystyta pusiau-pastovios muziejaus kolekcijos koncepcija. Jūs buvote vienas iš 1995 m. Naujojo muziejus surengtos parodos „Laikinai apsėstas: pusiau-pastovi kolekcija“ (Temporarily Possessed: The Semi-Permanent Collection) kuratorių. Galbūt galėtumėte plačiau pakomentuoti šią pusiau-pastovios kolekcijos idėją?

Pirmiausia šiek tiek apie pačią koncepciją: muziejus įsigydavo kūrinį ir laikydavo jį maždaug dešimt metų, vėliau parduodavo šį eksponatą tam, kad vėl įsigytų naujus darbus iš menininkų, kurie dažniausiai muziejuje jau buvo eksponuoti. Taip kolekcija buvo labiau muziejaus istorijos kaupimas, o ne nuoseklaus meno istorijos naratyvo formavimas. Vėliau darbų laikymo laikotarpis prailgėjo nuo dešimties iki dvidešimties metų. Šios politikos problema ta, kad viešas darbų perpardavinėjimas nelabai džiugino menininkus.

Todėl, kad jie tai suprato tai kaip jų kūrinių nuvertinimą?

Nebūtinai, tiesiog šiuos darbus pardavinėjant, pavyzdžiui, aukcionuose galbūt menininkai atsidurdavo tokiame kontekste, kuriame jie nenorėdavo būti išstatyti. Kita problema, kad darbus duodavo ne tik menininkai, kartais kūriniai ateidavo iš kažkur kitur, tad žinodami, jog muziejus lyg ir grąžina jų darbus, menininkai dėl to jautėsi prastai. Taigi šis pirkimo, pardavimo ir perpardavimo procesas yra išties yra sudėtingas.
Kita, gal net fundamentaliausia problema šiame procese – kas nutinka, kai kūrinys tiesiog neturi rinkos, piniginės vertės, bet turi istorinę ar kritinę vertę? Kaip su tokiu kūriniu elgtis? Tu negali jo parduoti, kadangi jo vertė rinkoje bus žymiai mažesnė nei jo tikroji vertė, o muziejus turi daugybę tokių darbų. Aš nežinau, ar „Silence = Death“ (ACT UP (Gran Fury) neoninis ženklas, 1987)  turi didelę piniginę vertę.

Bet čia juk socialiai angažuoto meno ikona.

Istoriškai taip, tačiau jei sektume mūsų politika, šis darbas jau būtų kažkur kitur.

Išties labai džiaugiuosi, jog muziejus pasiliko svarbius kritinio ir politinio meno pavyzdžius. Šiame kontekste norėčiau pasiteirauti jūsų nuomonės apie paskutiniąją menininko Jeff Koons kuruotą parodą „Skin Fruit“, sudarytą iš muziejaus globėjo Dakis Joannou  kolekcijos, apie kurią kritiškai atsiliepė daugelis recenzentų, tarp jų ir Roberta Smith „New York Times“, teigdama, jog ši paroda gerokai nutolsta nuo pradinės šio muziejaus politikos – atsispirti vyraujančioms tendencijoms, rodyti madingus menininkus.

Mes žinojome, jog ši paroda sukels šiek tiek prieštaravimų, tačiau tuo pačiu jautėme, jog tokie ryšiai ir santykiai yra svarbūs, pristatant mūsų programinę veiklą. Taigi svarbiausia šioje veikloje tampa kokybė, o ne priemonės. Manau, jog Dakis Joannou kolekcija yra viena įdomiausių šiuolaikinio meno kolekcijų pasaulyje, ir, kadangi mes esame šiuolaikinio meno institucija, gana logiška būtų rodyti šią kolekciją dėl jos gilumo ir svarbos. Taip pat logiška pasikviesti menininką pristatyti šią kolekciją, kadangi p. Joannou būtent taip mato šį darbą, jis nori, kad šis darbas būtų kažkieno kito vizijos dalis. Tad jam kaip ir muziejui buvo itin smalsu, ką Jeff Koons darys su šia kolekciją, kokią istoriją Jeff Koons papasakos šį kartą, tai buvo tarsi dar vienas jo meno kūrinys. Ir jis padarė tai, ko nė vienas iš mūsų kuratorių nebūtų padaręs. Tai tarsi eksperimentas, kurį buvo išties įdomu daryti, tačiau tai yra tik dalis visos muziejaus programos. Dakis Joannou kolekcijoje yra itin žinomi pasaulyje ir aktualūs šiuolaikiniai menininkai, tačiau artimiausiu metu muziejus pristatys ne tokios žymios brazilų konceptualiosios menininkės Rivane Neuenschwander retrospektyvą. Ir nors ji nėra itin žinoma, mums atrodo, jog turėtume pristatyti jos parodą Niujorke, kuri vėliau keliaus per tris muziejus JAV ir vėliau į modernaus meno muziejų Airijoje. Taigi mes vėl pasukame visai priešinga dabartinei parodai kryptimi. Muziejuje greitai taip pat bus surengta menininko Brion Gysin paroda „Sapnų mašina“, pavadintą jo paties išrasto mechanizmo, sukeliančio psichodelines vizijas, vardu. Tad man labiau priimtina į visą tai žvelgti platesniu, bendresniu žvilgsniu.

Jūs taip pat turite muziejaus kaip veiklų centro, „stebulės“ (hub) koncepciją. Ar muziejaus „stebulinė“ struktūra padeda bendradarbiauti su kitomis institucijomis gaunant ir atgabenant darbus, ar ši koncepcija turi ir daugiau kitų aspektų?

Taip, muziejus per tam tikrą laiką atsirinko institucijas, su kuriomis bendradarbiauja ir šiuo metu turi penkis partnerius: turėjome partnerį SoHo, bet jis užsidarė, taip pat „Townhouse Gallery“ Kaire, „Tamayo Museum“ Meksike, „Van Abbe“ muziejus Eindhovene, Olandijoje ir kt. Mes bendradarbiaujame jau daugiau nei dveji su puse metų, tad šie ryšiai yra itin gilūs ir intensyvūs: mes neretai pristatome jų projektus savo erdvėje, nuolat palaikome kultūrinį dialogą.

Paskaitoje „Fluxus Ministerijoje“ analizavote, kaip kultūrinis vystymasis generuoja ekonominę galią. Diskutuojant po paskaitos kolegai iškilo klausimas, kodėl Berlynas iki šiol nėra turtingas miestas, turėdamas tokias plačias galimybes ir tokį aktyvų kultūrinį gyvenimą?

Berlynas nėra skurdus, jo ekonomika šiek tiek kitokia. Įdomu, kokios svarbos vaidmenį kultūrinis vystymasis joje vaidina. Nemanau, jog kultūra galėtų pakeisti tam tikras ekonomines galias, ji veikiau prisideda prie jų. Mano nuomone, labai svarbu kalbėtis su žmonėmis ir aiškiau apibrėžti pačią kultūros sąvoką. Žmonės neretai nervingai reaguoja į kultūrą, jos bijo, jos nesupranta, tad, manau, labai svarbu yra sukruti tą ryšį tarp kultūros ir žmonių. Kartais bandymas paaiškinti įvairius dalykus per ekonominę prizmę padeda šį ryšį sukurti: nuo kultūros nutraukiamas paslapties šydas ir žmonės gali ją patogiau, prieinamiau apmąstyti.

Manau, jog šią jūsų paskaitą būtų itin naudinga paskaityti mūsų politikams, kadangi nemaža jų dalis išties galvoja, jog kultūra yra visiškai bevertė.

Manau, jog tai mūsų kaltė. Tai menininkų, muziejų, kuratorių kaltė: mes per mažai kalbame, mes nepakankamai įsijaučiame į iš kitos sferos atėjusio žmogaus situaciją. Kartais man šie santykiai atrodo išties antagonistiniai.

Iš abiejų pusių?

Iš abiejų: mes nesuprantame vienas kito. Ir aš  tikrai manau, jog menininkui reikia (su)pirkėjo (developer) lygiai tiek pat, kiek pirkėjui reikia menininko: tu privalai suprasti savo pirkėją, suprasti ką jis daro ir kodėl jis daro tai, ką daro, ir tuo pačiu padėti jam suprasti, ką darai pats, įtraukti jį į savo kūrybos suvokimą ir vertinimą.

Tačiau kaip tuomet neprarasti kritinio mąstymo?

Tai yra tik vienas iš meno būdų, bet juk menas iš dalies yra politika, jis turi daug įvairių kelių. Kai kurie menininkai prisiima ir atlieka šį vaidmenį. Institucijų vaidmuo yra kiek kitoks: mes privalome kurti šį ryšį, pristatyti kritinį meną visuomenei ir padėti jai suprasti, apie ką yra ši kritika.

Dėkoju už pokalbį.

_MG_9575 _MG_9620 _MG_9596 _MG_9586 _MG_9609