Author Archives: Kęstutis Šapoka

Straipsnio autorius:
Kęstutis Šapoka - menininkas, dailės kritikas. Gyvena ir dirba Vilniuje.

Flos artifici. Dano Aleksos paroda projektų erdvėje „Malonioji 6“

6

Nematau kas buvo vakar,
Einu pirmyn nesidairau,
Negirdžiu ką žmonės sako
Ir aš tavęs nepažinau.
Nuvytusių gėlių spalva,
Nuvytusios gėlės lyg rauda.

(Mano juodoji sesuo.  „Nuvytusios gėlės“, iš albumo „Reinkarnacija“, 1994 m.)

Remigijus Pačėsa 1992 m. sukūrė koliažą, kuris vadinasi „Peiliukas prie nuotraukos priklijuotas todėl, kad grandinė prikabinta prie bokalo.“ Taigi, šios dainos ištrauką pacitavau todėl, jog pastebėjau, kad gerai recenzijai būtinai reikia psichodelinės citatos iš kokio nors filmo ar knygos, blogiausiu atveju –  iš dainos.

Daugiau Dano Aleksos projektas ir mano tekstas apie jį, niekaip nesisieja su Remigijumi Pačėsa, nei su cituojama daina. Nors, kai geriau pagalvoji, Pačėsos kūrinys apeliuoja į prasmės ir profesinio konteksto apskritai paradoksalizavimą. Dano Aleksos nuvytusių, sudžiuvusių gėlių „muziejinės“ ekspozicijos idėja, ko gero, irgi panaši. O kai sužinai, kad Aleksos projektas siejasi dar ir su institucijos ir ypač laiko atkarpos sąvokomis, tada atsiranda ryšys ir su dainos žodžiais – „nematau kas buvo vakar, einu pirmyn nesidairau“…

Instituciją Aleksa šio projekto ribose supranta plačiąja prasme, kaip elgsenos stereotipus (mūsų) meno pasaulyje. Kaip ritualą arba ritualų visumą. Viename savo performansų menininkas didvyriškai perplaukė Nerį iš Goštauto gatvės pusės į kitą krantą, ties Nacionaline galerija, tačiau NDG į kadrą pakliuvo „tarsi atsitiktinai“, kaip neįpareigojanti užuomina, kurios galima ir nepaisyti.

Ir šio projekto atveju Aleksa „institucijos“ nesukonkretina. Priešingai, ją abstrahuoja iki „menamos sistemos“, kartu apsieina be apibendrinimų, labiau parodijuodamas „meninį-socialinį tyrimą“, nei jį vykdydamas iš tiesų. Paradoksalumas, nurodantis į paradoksalumą. Žinoma, svarbu, jog menininkas tokio efekto siekia sąmoningai.  Taigi, tai ne beprasmiškas veiksmas, o klausimo kokia „beprasmiško veiksmo“ prasmė, kėlimas. Kitaip sakant, Aleksa iš dalies gilinasi į (ne)sisteminės tautologijos semantiką.

Generuojami ne teiginiai, o imituojamas meno sistemos veikimo principas, kai elgsenos ir kalbėjimo ritualai sukuria patį „meno kūrinį“ ar jo „turinį“. Pasitelkiami iš pažiūros beprasmiški, šalutiniai meno (sistemos) kontekstai, aspektai, kartu savo „beprasmiškumu“  tą  sistemą ir komentuojantys.

Ambivalentiškumas pasireiškia tuo, jog į dvi dalis padalintą Aleksos sausų gėlių ekspoziciją galime matyti tiesiog nesuinteresuotu ir pačiu naiviausiu estetiniu žvilgsniu. Projektas, ekspozicija nuo to nė kiek nenukentės. Maža to, antroje parodos dalyje – užtemdytame kambaryje – sausas gėles įdėdamas į „kolbas“ su apšvietimu, Aleksa pasiekia tiesiog neregėtų estetinių aukštumų.

Kita vertus, ekspozicija paradoksaliai dekontekstualizuojama/rekontekstualizuojama, įvedant papildomą naratyvą, kuriuo galima tikėti, galima ir ne. Danas Aleksa 2015 metais lankėsi parodų atidarymuose, prašydamas parodų kaltininkų atiduoti parodos lankytojų jiems įteiktas gėles. Kartais, negalėdamas atvykti į atidarymą, prašydavo gėlių iš meninink(i)ų telefonu. Dažniausiai lankydavosi „tarpdisciplininių“ meninink(i)ų (matyt, aliuzija ir į LTMKS kaip instituciją) parodų atidarymuose. Galop, priėjo išvados, jog tarpdisciplininiai menininkai ir menininkės gauna mažiau gėlių nei vyresnė dailinink(i)ų karta. Aleksa netgi ketino pats dovanoti gėles ir po to jas atsiimti, kad nežlugtų jo projektas, tačiau išliko kiek įmanoma nešališku.

Meno sistemos kontekstas ne tiek suteikia projektui papildomų prasmių, kiek padaro jį ambivalentišku, truputį absurdišku. Galima būtų prisiminti panašų Lauros Garbštienės projektą, kai menininkė gūdžiuose miškuose ir sulaukėjusiose pievose rinko nuodingus augalus, juos džiovino ir klijavo ant specialaus popieriaus. Maža to, Garbštienei svarbu buvo informuoti, jog nuodingi augalai suklijuoti ant oficiozinio projekto „Už baltos užuolaidos“ katalogo išplėštų lapų baltų pusių. Ši informacija niekaip neįtakoja kūrinio ar kūrinių fizinio pavidalo, tačiau, kaip ir Dano Aleksos projekto atveju, retrospektyviai sukuria paradoksalų erdvėlaikį, keičia, pabaigia, arba netgi sukuria iš naujo (ar iš nieko) patį kūrinį.

Kreipiamasi į kiekvieno potencialaus žiūrovo, lankytojo vaizduotę, empatiją, specialių žinių bagažą ar jo nebuvimą, žaidimo taisyklių (ne)išmanymą, kuriant begalinį kūrinių/projektų spiečių mintijimo lygmenyje. Sakykime, tai populiarios šiuo metu „reprezentacijos atsisakymo“ ir galerijos, kaip balto ar juodo kubo, ištirpdymo, virtualizacijos tendencijos šiuolaikiniame mene.

Ką sako Dano Aleksos projektą papildanti informacija? Objektyviai – nieko. Bet tarp pačios ekspozicijos ir šios informacijos (pateikimo) formuojasi parodijos ir/ar paradokso (o gal alternatyvios institucijos) erdvė. Ar gėlių dovanojimas tiesiogiai susijęs su epochos ir jos ideologijos meno sistema? Ar parodos atidarymo proga gėlių dovanojimas, nesvarbu vyrui ar moteriai, vis dar  išsaugo seksualines potekstes? Kaip keičiasi šiuolaikinių meninink(i)ų ir meno sistemos ritualai? Kokios kalbos sakomos, kas dovanojama? Kaip tokie ritualai susiję su pačiu menu? Ar jie yra meno dalis? Ar tai apskritai turi kokią nors prasmę?

Įdomi tema tolimesniam tyrimui, galbūt, netgi disertacijai.

Išsamų fotoreportažą iš Dano Aleksos parodos galite peržiūrėti čia.

Keramika kaip bomba. Roko Dovydėno paroda „Pottery is the new video“ VDA „Akademijos“ galerijoje

dovydenas

Rokas Dovydėnas mėgsta keramiką „montuoti“, pasitelkdamas kitų (meno) technologijų, ypač fotografijos ir video, principus, nelyg molis ir degimo krosnis būtų viena pirmųjų, archaiškiausių kokio nors Adobe premiere arba Final Cut versijų. Tai reiškia, kad keramiką Dovydėnas traktuoja ne iliustratyviai ir ne kaip taikomąją meno šaką, t.y. nežiedžia kokių nors idiotiškų angeliukų ar tariamai žaismingų „personažų“, kaip ir negamina grynai taikomosios keramikos. Nors lyginant „taikomąją“ ir „meninę“ arba kaziukinę, keramiką, įdomumu, idėjos grynumu visada nugali taikomoji (net ir pramoninė). Dovydėnas tarsi ieško tarpinio varianto, gilindamasis į keramikos kaip medijos technologinį ir idėjos lygmenis, tiksliau – jų santykį.

Todėl jo keramikos instaliacijoms dažnai būdingas „dvigubas dugnas“, t.y. (ne)sąmoningai išryškinami tam tikri principai, būdingi vienu metu tiek keramikai, tiek ir kokiai video vaizdų gamybai – tiražavimas, objektų (vaizdų) suvokimas kaip kadrų sekos. Čia galima prisiminti tiek Dovydėno „degantį Vilnių“ (neprisimenu tiksliai pavadinimo), kur popierinio Vilniaus (su)deginimo fotografijų seka tampa tarsi sulėtintu filmu, filmo kadrais. Panašiai Dovydėnas elgiasi ir su keramikos objektais, projekte „Plėviakojis vs Luohan“, kur vazos su piešiniais yra savarankiški objektai, tačiau iš jų galima „sumontuoti“ tarsi (anti)naratyvą.

Šiame projekte „Pottery is the new video“ Dovydėnas netgi akcentuoja, iškelia į pirmą planą formalistinį skirtingų medijų sukeitimo, sukergimo, sumaišymo aktą. Dovydėnas tarsi žiedžia „vazas“, tiksliau kažką panašaus į vamzdžius, kurie žiedimo metu dedami vienas ant kito, dengia vienas kitą, jungiasi, kartu deformuodami žemesniuosius ir virsdami pusiau savarankišku objektu. Rezultatas paradoksalus ta prasme, jog gaunama kartu rišli, vientisa visuma, tačiau tuo pat metu ir savarankiškų, netgi beveik nesusijusių „kadrų“ seka, tiktai molyje.

Mąstau, ką galėčiau prisiminti rimtesnio ir įdomesnio iš keramikos „kontekstualizavimo“ paskutiniu metu, žinoma, kalbant ne apie nuoširdų kaziukinį angeliukų stilių.

Kažkada dar pirmame VDA kurse, užklydau į keramikų peržiūras. Žiūriu, ant tumbos padėtos kelios mažos spalvotos apykreivės vazelės. Taip, galvoju, keramikai dar iš vaikų darželio lygio neišaugo. Staiga, prieina tų vazelių autorė ir, turbūt, atspėjusi mano mintis sako, žinai koks sudėtingas dalykas yra keramika? Yra daugybė technologijų, degimo, spalvojimo, glazūraimo, lakavimo specifikų… Čia beveik mokslas! Žiūriu į tas vazeles, kasausi pakaušį. O gal iš tikrųjų?

Taigi. Pirmiausia į galvą šauna (tiksliau Redas Diržys papasakojo, pats nesu matęs) keramiko Mindaugo Mažalio „savidestrukcinis menas“, t.y. jo keramikinės „bombos“. Jeigu suformuoji kokį nors tuščiavidurį keraminį objektą ir nepalieki ertmės orui, degant oras kaista ir tas objektas tiesiogine žodžio prasme sprogsta. Gali netgi sužaloti ką nors, arba mažų mažiausiai sudaužyti šalia esančius keramikos kūrinius. Mažalis, dar studijuodamas Vilniaus VDA, buvo prigaminęs tokių keraminių tuščiavidurių „kukulių“, kuriuos dar pagardino ir išmatomis. Su sprogimų liekanomis, jei neklystu, ir gynėsi savo dilpominį darbą. Būtų nekaip jam baigęsi susidvasinusioje keramikos katedroje, bet kaip pasakojo Diržys, per gynimus išgelbėjo skulptūros katedra. Mindaugas Navakas, matyt, buvo neseniai sužinojęs apie tokį menininką Gustavą Metzgerį ir įžiūrėjęs Mažalio akcijose panašumų, pareiškė, kad jeigu Mažalis daro taip, kaip Metzgeris, tada viskas gerai! Nes jeigu studento arba apskritai bet kurio mūsų menininko, darbas primena kokio žinomo užsienio (pageidautina Vakarų) menininko kūrinį, tada viskas yra gerai!

Taip pat atmintyje iškyla Evaldo Janso gydymasis moliu, paverstas ir meniniu projektu. Galų gale, atsimenu dar palyginus neseną alytiškio skulptoriaus Vido Simanavičiaus parodą, kurioje eksponuoti „glostinukai“, atsiradę kaip molio minkymo ir glostymo sustingę reliktai. Tiesa, Mažalis akcentavo (savi)destrukcinį, anarchistinį keramikos kūrimo/naikinimo aspektą, Jansui ir Simanavičiui buvo daugiau ar mažiau svarbus psichologinis santykis su medžiaga.

Tuo tarpu Dovydėnas labiau akcentuoja būtent formalistinį „naųjųjų“ (nors visos medijos a priori jau yra pasenę) medijų ir keramikos (su)maišymo principą. Tačiau visais minėtais atvejais, svarbus ne vaizdavimas ir ne iliustravimas, o tam tikrų formalių principų apmąstymas, jų problematizavimas ir analizavimas. Taip pat performatyvumas. Be to, Dovydėną domina „senų“, „atgyvenusių“, „nykstančių“ ir „naujų“ medijų santykis.

Kita vertus, tiesą sakant, atviras medijų (principų) (su)maišymo akcentavimas šiuo konkrečiu atveju, gal kiek ir pasilpnina projektą, kadangi tiesmukai akcentuojamas ir demonstruojamas toks dvigubas medijinis dugnas, savaime tampa truputį iliustratyviu, t.y. „plokščiu dugnu“. To iliustratyvumo šiek tiek prideda ir gana tiesmukas „elektroninės“ ir keramikos medijų sugretinimas – tablo su bėgančia eilute „Pottery is the new video“ ir keramikos objektai. Sakyčiau, būtų užtekę keramikos objektų ir parodos pavadinimo. Arba, kitu atveju, pavadinimas galbūt galėjo būti kitoks, o ne dubliuoti bėgančią eilutę.

Taigi, Dovydėnas yra vienas mūsų keramikos kontekstualizuotojų, neturintis kompleksų dėl neva „pasenusio“ (arba komercinio) ir neva „aktualaus“ (arba konjunktūrinio) meno santykio dirbtinės „problemos“, tiesiog darantis tai, kas jam įdomu.

dovydenas3

Roko Dovydėno paroda „Pottery is the new video“ VDA „Akademijos“ galerijoje

dovydenas4

Roko Dovydėno paroda „Pottery is the new video“ VDA „Akademijos“ galerijoje

dovydenas5

Roko Dovydėno paroda „Pottery is the new video“ VDA „Akademijos“ galerijoje

Nuotraukos: Marta Ivanova

 

Apie labirintus… Indrikio Gelzio paroda galerijoje „Vartai“

Indrikis_Gelzis_08

Indrikis Gelzis pirmiausiai erzina tuo, jog jo parodoje sunku įžiūrėti vientisą „naratyvą“ ir tai įdomu. Indrikis Gelzis įdomus tuo, jog jo parodoje kartais sunku susieti koncepcijas su kūriniais. Ir tai erzina. Vis dėlto, mintyse sudėjus visus menininko kūrinius, eksponuojamus parodoje, galima kelti prielaidą, kad Gelzis stengiasi būti šmaikštus. Tačiau dar kartą mintyse perkračius visus menininko kūrinius, eksponuojamus parodoje, galima spėti, jog jis nesistengia būti šmaikščiu. Ko gero, tai ir yra Gelzio kartos statementas neapibrėžtumas.

Panašu, kad menininkas kartais galvoja kaip adekvačiai medžiagiškai išreikšti idėją, ją išreiškia beveik nepriekaištingai, tačiau šioks toks ano, ankstesnio galvojimo, neapsisprendimo šešėlis dar jaučiamas. Kalbu apie pėdas – „Mes turime kai ką bendro“ (2015). Idėja aiški, šmaikštu, tačiau tuo pat metu nesąmoningai galvoji, ar nebuvo galima šitą idėją formaliai išreikšti kiek grynesniais pavidalais? Ar tokia forma, kokia pasirinkta, tikrai yra adekvačiausia, gryniausia?

Tą patį galima pasakyti apie „Susitikimą“ (2012). Netikėta, kažkiek šmaikštu, tačiau susidaro įspūdis, jog menininkui vien toks „formalus netikėtumas“ atstoja pačią idėją. Maždaug, matote, kaip originaliai sugalvojau, taip dar niekas (?) nebuvo sugalvojęs – Žiguliukas vairuojamas iš automobilio vidaus ir tuo pat metu sėdint išorėje. Kai kurių menininko kūrinių akivaizdoje sunku atsikratyti įspūdžio, kad sugalvojus kokį nors įdomų plastinį sprendimą, ties tuo ir sustojama. Arba tuo „atradimu“ tiesiog pradedama spekuliuoti. Tą galima pasakyti apie Gelzio parodos „Blind sounds“ objektus  – būgną, pianiną, akordeoną („Vartų“ galerijoje neeksponuojamus), „sunertus“ su gyvu atlikėju.

Išradinga ir šmaikštu, tačiau visa tai atrodo kiek per paviršutiniška, orientuota į sudekoratyvėjusį funny objektinį meną, kuriuo tiesiog užversta visa šiuolaikinio meno rinka ir bienalės. Tarsi 10-me dešimtmetyje tikrai aktualūs plastiniai ir koncepcijos sprendimai jau sąmoningai paverčiami plataus vartojimo pigoka preke.

Neapsisprendimo įspūdį sustiprina menininko kūrinius pristatantys tekstai. Kai kurie kūriniai, atrodytų, yra sąmoningai pankiškai tūpi, tačiau juos paaiškinantys tekstai labai rimti, gilūs. Pasirodo, menininko kūriniai trina paaiškinamumo ribas… Čia įsipina ir individo percepcijos problematika, fenomenologinės teorijos gilumos… Galbūt menininkas tyčia supriešina gilius filosofinius konceptus su (kai kuriais) gana tiesmukiškais kūriniais? Sakyčiau, ne. Atrodo, kad visa tai rimta. Tada vėl iškyla abejonių ar menininkas pats iki galo suvokia ką savo kūriniais nori pasakyti?

Ar nebus tai gerai pažįstamas nepilnavertiškumo kompleksas, kai bandoma apsimesti protingesniu ir konceptualesniu nei esama iš tiesų? Tenai, kur nebežinoma kaip „išsisukti“, pradedamos mistifikacijos „gretutiniais tekstais“. Kitaip sakant, paleidžiama miglelė, tikintis, kad kūrinio (ar mąstymo) trūkumus užpildys „paslaptis“ arba „mįslė“. Negalėčiau teigti, kad latvių menininkas elgiasi būtent taip. Tačiau šiokių tokių abejonių jo pristatomame projekte „Vartų“ galerijoje kyla.

Tas abejones sustiprina ir menininko tinklalapyje primygtinai akcentuojamas aukštas (?) institucinis statusas. Prie kiekvieno kūrinio būtinai priklijuojamas (jauno) „sėkmingo menininko“ įvaizdis (būtinai išvardijamos „prestižinės“ institucijos, kuriose buvo rodomas kūrinys, kuratorių pavardės ir t.t.) ir tada pradeda atrodyti, jog tokiu konjunktūriniu „prestižu“ bandomi kompensuoti kūrybos trūkumai… Silpnąsias kūrinių puses bandoma kompensuoti institucinio prestižo regalijomis. Tarsi nuo tų regalijų kūryba pagerėja savaime.

Iš dalies taip, iš dalies ne. Juk visa tai, ko gero, būtini stratifikaciniai ženklai, pagal kuriuos sistemoje tam tikras jos elementas (šiuo atveju menininkas) atpažįstamas ir sprendžiama apie buvusią, esamą ir galbūt būsimą vietą toje sistemoje. Tokia ženklų sistema būtina, norint sėkmingai toje šiuolaikinio meno sistemoje funkcionuoti. Tokioje sistemoje nevalia būti „neatpažintu objektu“, be prestižo regalijų. Kitaip sakant, tai yra savotiškas „pasas“, kaip kad įvairūs kariniai ženklai arba, kalbant radikaliau, (sovietmečiu) kalinių tatuiruotės. Taigi, Gelzis kolekcionuodamas ir demonstruodamas tuos at- ir pri-pažinimo ženklus, galima sakyti, elgiasi taip, kaip ir turi elgtis kiekvienas sistemos dalyvis.

Todėl stengiantis neperspausti su Indrikio Gelzio (su)peikimu, padeda internetas. Pasigilinus į Inrikio Gelzinio tinklalapyje pristatomą kūrybą ir pamačius platesnį kūrinių spektrą, situacija tampa kiek aiškesnė ir dalį „kaltinimų“ tenka atsiimti. Visų pirma, kai kurie „Vartuose“ rodomi kūriniai tampa labiau perskaitomi, antra, ryškėja menininko mėgiamos „temos“, jų visuma. Žinoma, pačių kūrinių ir juos pristatančių tekstų disproporcija vis tiek akivaizdi. Tekstai geri, dauguma kūrinių irgi, tačiau jie tarpusavyje nesusikalba. Ten, kur nereikia tekstinių gilių išvedžiojimų, jie būtinai atsiranda ir ima žiūrovą klaidinti.

Vis dėlto, turint omenyje ne tik Gelzio parodą „Vartuose“, kuri, sakykime, ne itin  pavyko, tačiau ir kitus kūrinius, išryškėja pora esminių idėjų. Gelzio manipuliacijos Žiguliukais tiek „Susitikime“, tiek kituose video filmuose, taip pat fiziškai „suneriant“ du Žiguliukus į vieną, tarsi jie būtų vienas Žiguliukas ir kartu vienas kito veidrodinis atspindys, objektų paradoksalus sudvejinimas, perša mintį apie „mirties tašką“, „aklavietę“, „užburtą ratą“, ypač kalbant apie (post)sovietinę istoriją. Tai tampa savotiška kai kurių Gelzio kūrinių ašimi. Sakyčiau, pagrįsta. Žiguliukai juk tiesioginė nuoroda į sovietmetį. Žinoma, galbūt Latvijoje juos tiesiog gana paprasta ir pigu įsigyti? Ne viename kitame Gelzio kūrinyje dominuoja in front of principo sudvejinimas ir paradoksalizavimas, įmanomas tik medijoje ir tik koncepcijos pavidalu. Pavyzdžiui (jei teisingai supratau) Gelzis fiksuoja save, savo riksmą viename gamtovaizdžio taške ir tuo pat metu to riksmo aidą kitoje vietoje. O video filme sumontuojama riksmo ir jo aido seka, užsidaranti savyje, tarsi tavo veidrodinis atspindys būtų toks pats (ne)realus kaip ir tu pats.

Kita vertus, toks idėjos įmedžiaginimas Gelzio kūriniuose kaip tik vykęs tada, kai tai, kas paprastai suprantama kaip virtualu – mintis, medija, nežymūs medijos vizualūs „gedimai“, iš(si)kraipymai – tampa objektu, objekto dalimi ir pačia „įmedžiaginta“ idėja. Paprastai tokie triukai atliekami popieriniuose ar virtualiuose brėžiniuose, eskizuose arba mintyse – kai objektas ir jį apibūdinančios koordinatės abstrahuojami iki tam tikrų sutartinių konvencijų – nusibraižome spintos ar spintelės „modelį“ ir linijomis bei skaičiais sužymime jos/jų išmatavimus. Tiek spinta, tiek ją žyminčios koordinatės funkcionuoja viename prasminiame lygmenyje kaip tam tikri sutartiniai ženklai arba vienodai „objektiški“ simboliai.  Tą patį galime pasakyti ir apie pastatų brėžinius…

Žinoma, tokiu, t.y. brėžinio, eskizo atveju virtualizuojama spinta ar spintelė, pastatas ir t.t. O Gelzis šias sutartines ženklų sistemas, t.y. virtualizaciją apverčia aukštyn kojomis ir, šalia tikros spintelės, t.y. objekto, paverčia objektu tiesiogine žodžio prasme ir pačią (šiaip jau virtualią) koordinačių sistemą. Rezultatas … iš tiesų kreipiantis mintis link fenomenologinių kuriozų ir paradoksų. Taigi, kūrinius pristatantys tekstai, vis dėlto, nėra absoliučiai „ne į temą“.

Panašiai veikia ir Gelzio kūriniai, parodoje „Specifying interpretations on a single individual“ (2014), kurioje objektai ir jų formos „sutampa“ su virtualiame pasaulyje sutinkamais „triukšmais“ – skulptūriniai objektai kartais įgauna tokias formas, lyg būtų matomi per (analoginės) TV ekraną ir prastai gaudanti bangas antena būtų iškraipiusi, ištempusi ir pan. dalį jų (at)vaizdo. Čia vėlgi manipuliuojama žiūrovo rega, percepcija ir ją įtakojančia kultūrine patirtimi, kontrasto principu kaitaliojant materialu-virtualu, tikra-netikra efektus.

Taigi, baigiant galima pasakyti, jog Gelzis nesuvaldė savo parodos „Vartuose“ visumos, galbūt pasirinko nederančius kūrinius, nes kūrinių visuma kiek miglota. Naratyvas kiek painokas. Tačiau kalbant apie Gelzio kūrybos visumą, sakyčiau, viskas yra gerai, daugiau ar mažiau savo vietose. Sėkmingai derinami asmeniniai turiniai ir iš jų kylantis šmaikštumas su šiuolaikinio meno galerijų, bienalių sistemai būdingu, netgi privalomu konjunktūros antstatu. Akivaizdu, kad menininkas linkęs šiek tiek „papankuoti“, tačiau tvardosi, galvoja ką ir kaip pasakyti, kaip neišsišokti, šmaikštauja kokybiškai ir gero tono ribose, įpina „metafizinės gilumos“, nes jam svarbus ir oficialus pripažinimas, galimybė kaupti institucinį prestižą.

Tame, žinoma, nėra nieko bloga, tiesiog tai uždeda tokios sistemos viduje funkcionuojančių menininkų kūrybai tam tikrą būdingą „filtrą“, kažką panašaus į visiems bendrą, visur ir visada atpažįstamą ir patogų „stilių“. Galima sakyti, jog Gelzio kūryba yra standartiškai gera ir standartiškai originali. Tai, ko ir reikia sistemai. Tai, ko ir reikia menininkui, norinčiam toje sistemoje būti. Sakykime, vertas pripažinimo, žaismingas prasmių ir formų labirintas, kuriame vis dėlto viskas daugiau ar mažiau nuspėjama ir saugu. Teisingas šiuolaikinis menas.

Indrikis_Gelzis_01 Indrikis_Gelzis_04 Indrikis_Gelzis_07 Indrikis_Gelzis_08 Indrikis_Gelzis_06 Indrikis_Gelzis_09 Indrikis_Gelzis_11 Indrikis_Gelzis_12 Indrikis_Gelzis_13 Indrikis_Gelzis_16 Indrikis_Gelzis_18 Indrikis_Gelzis_20 Indrikis_Gelzis_22 Indrikis_Gelzis_31 Indrikis_Gelzis_32 Indrikis_Gelzis_33 Indrikis_Gelzis_35

Nuotraukos: Arnas Anskaitis

KOMBINATAS: TRUPUTIS TEKSTO. Eglės Grėbliauskaitės instaliacija prie VDA

kombinatas

Ko gero, pati Eglė Grėbliauskaitė, į užrašą „KOMBINATAS“, kurį išdėliojo iš metalinių raidžių prie VDA senųjų rūmų, sudėjo savas subjektyvias prasmes. Juk atsidurti mėsos kombinate, kad ir neveikiančiame, ypač jei esi nusistatęs prieš mėsos valgymą, gyvulių žudymą, gana makabriškas potyris, žadinantis prieštaringas mintis.

Tačiau man šiuo atveju rūpi ne tiek menininkės subjektyvių turinių kuo tikslesnė retransliacija, kiek tai, kaip (ar) tam tikras iš dalies rekonstruotas turinys, pradeda arba nepradeda veikti kitame istoriniame, mikro-socialiniame, mikro-politiniame kontekste, galbūt netgi nepaisydamas pačios menininkės pradinių intencijų. Be to, sakydamas, kad Grėbliauskaitės „Kombinatas“ bet kokiu atveju aktyvuoja asmeninę ir kolektyvinę atmintį, turbūt, smarkiai nenutolsiu ir nuo pačios menininkės bazinės idėjos. Radau tas raides ant apleisto, nebeveikiančio Vilniaus mėsos kombinato stogo, Savanorių prospekto gale. Nors jau ištuštėjusio, tačiau vis dar persunkto to, kas jame vyko vos prieš dvidešimt metų. Taip ir girdžiu tą žvangantį, kapojimo ir malimo mašinų gaudimą – niekad nepasakytum iš išorės, kad ir šiandien, jis vis dar veikia… Užėjęs į vidų, patenki į sistemą, iš kurios išeisi tvarkingai išdorotas… Gabalais...[i]

Jau vien „Mėsos kombinato“[ii] konteksto sujudinimas, atminties dumblo sujaukimas pakankamai paveikus. Kartais tas dumblas sujudinamas visai netikėtai ir subjektyviai. Antai,  ilgai gūglinęs kur gi tas seniai pamirštas „Mėsos kombinatas“ buvo, ir pagaliau nustatęs tikslią vietą, netgi nuvažiavęs pasižiūrėti, staiga kažkur atminties sandėlio tamsiame dulkiname, voratinkliais apaugusiame kampe aptikau seniai pamirštą, kandžių suėstą atsiminimo draiskalą – sovietmečiu kažkoks mano giminaitis dirbo automechaniku visai šalia šio mėsos kombinato. Pasakodavo, kad kombinato darbuotojai ir darbuotojos neblogai gyvena – pro kontrolės postą prasineša apsivynioję po vatnikais ar sijonais dešrų, arba permeta skerdienos gabalą per tvorą, o po pamainos pasiima ir realizuoja turguje ar pažįstamiems… Anais laikais tai buvo vadinama „socialistinės nuosavybės grobstymu“. Buvo netgi šiokių tokių verslo ryšių – už deficitines detales Žiguliukui ar Zaporožiečiui atsiskaitoma (irgi deficitine) skerdiena ir pan. Tas mėsos kombinatas – beveik marginalinis, periferinis (juk ne kokie Sporto rūmai ar „Žalgirio“ stadionas) sovietinio Vilniaus reliktas, tačiau tuo pat metu dūlantis beveik kiekvieno sovietmetį menančio piliečio atminties užkaboriuose. Ir tie užkaboriai vienaip ar kitaip užkabinami.

Maža to, Grėbliauskaitė ir „fiziškai pasisavino“ dalį kombinato – kadaise kombinatą  žymėjusį ir puošusį užrašą, tiksliau raides, „Mėsos kombinatas“ (jos buvo jau nuvirtusios ir prišalusios prie stogo)  ir dalį šio užrašo perkėlė į kitą vietą. Anot Grėbliauskaitės, „i“ raidę netgi galima panešti pasikišus po pažastimi… Ta vieta (ir kontekstas) – priešais VDA.

Žinoma, visų pirma noriu iš anksto „apginti“ menininkę nuo galimų puolimų, pasakydamas, jog ji, ko gero, nesistengė komentuoti ir/ar kritikuoti institucijos, kurioje mokosi.  Tai jau mano savarankiška ir neišvengiamai tendencinga interpretacija.  Už ją atsakau aš. Vis dėlto, pats kontekstas, turint omenyje ir tai, kad menininkės kūrinys traktuotinas  (baigiamųjų) studijų ribose – menininkė yra dar studentė – savaime tokią mano interpretaciją provokuoja.

VDA kaip specifinę mentalinę medžiagą (dabartiniu žargonu sakytume „žmogiškuosius išteklius“), perdirbantis kombinatas – taiklu, arti teisybės. Juk tam tikrose VDA katedrose, ypač turinčiose pretenzijų ruošti „tikrus menininkus“, ne tik ir ne tiek suteikiamas išsilavinimas (nes menų srityje sunkiau jį tiksliai apibrėžti), kiek stengiamasi perprogramuoti (ne)jaunus protus, į(s)teigti tam tikras tiesas, netgi priversti tikėti „tikrojo meno“ arba „teisingo meno“ mitologija, hierarchija, beveik religine prasme. Sovietmečiu indoktrinacija, žinoma, buvo vykdoma kiek kita linkme ir nepalyginamai kiečiau.

Nors kartais tokios „tikrojo meno“ mitologijos, pateikiamos kaip universalios maksimos, pagrindas – tiesiog tam tikrų dėstytojų (dažniausiai sovietmečiu) traumuota psichika, krūva nepilnavertiškumo kompleksų, sumišusių su liguista garbėtroška ir dar didesniu groteskišku  susireikšminimu… Žinoma, kombinato nereikėtų suprasti vien neigiama prasme. Tačiau bet kokiu atveju studentas panašus į niekuo dėtą gyvuliuką, žaliavą, kuri perdirbama į „pusfabrikačius“ arba į labiau „grynus“, t.y. labiau prestižinius gaminius. Tai vėliau vadinama pavykusia „menininko karjera“. Prie jos, tarsi „geriausios metų dešros“ ar kumpio, t.y. prekės, klijuojamas „prestižinis“ CV, dalyvavimas užsienio (!) bienalėse, Nacionalinė premija, na, blogiausiu atveju, bent jau „LDS ženkliukas“… Tai, kombinato gaminių kokybę patvirtinantys „sertifikatai“. Tai kombinato produktų –  kokybiškų menininkų kokybės patvirtinimas, t.y. „tikras menas“, kurio vartojimas – irgi tam tikros gyvensenos, priklausymo tam tikram socialiniam statusui, „autentiškumo“ patvirtinimas.

Čia Grėbliauskaitės „KOMBINATAS“ jau savaime tampa dar ir šiuolaikinio meno sistemoje populiarių sąvokų „FABRIKAS“ arba „KŪRYBINĖS INDUSTRIJOS“, švelnia parodija, išryškinančia ne visada pagrįstas pretenzijas į turinį, kurio dažnai nebūna po šiais  skambiais burtažodžiais.

Kalbant apie grynai formalųjį Grėbliauskaitės instaliacijos aspektą, turbūt, gerai, kad šis užrašas beveik atsitiktinai atsidūrė būtent šioje, t.y. viešoje erdvėje, o ne buvo sugrūstas į kokią galeriją. Tai paryškino Grėbliauskaitės kūrinio poveikį. Kūrinį šiuo atveju suprantu ne tik kaip konkrečią instaliaciją konkrečioje vietoje, tačiau ir kaip intencijų ir veiksmų visumą (kaip šis užrašas buvo rastas, kodėl pasirodė įdomus ir vertas perkelti kitur – rekonstruoti, kaip buvo perkeltas  ir t.t.). Kūriniui taip pat padeda tai, jog menininkė šį užrašą ne sukūrė pati, o „pasisavino“ ir perkėlė iš nesusijusio konteksto. Jei šis užrašas būtų sugalvotas specialiai dailės akademijai, be to, dar ir gaminamas pačios menininkės, išeitų nevykęs kičas. Būtų dirbtina. Tačiau atsitiktinumas ir darbas su prasminiais kontekstais kaip medžiaga, o ne su nebylia medžiaga kaip su iš anksto (dėstytojų) parūpintu moliu, šiai instaliacijai – į naudą.  Reziumuojant galima sakyti, jog šis užrašas šioje konkrečioje vietoje „veikia“.

Todėl šį tekstą galima traktuoti ir kaip improvizuotą palankią viešą recenziją Grėbliauskaitės diplominiam darbui, jeigu jis būtų ginamas šiandien ir šios instaliacijos pagrindu.


[i]      Iš Eglės Grėbliauskaitės rankraščio

[ii]     Įkurtas 1940 m. Naujojoje Vilnioje, priklausė LTSR Mėsos ir pieno pramonės liaudies komisariatui, vėliau -Mėsos ir pieno pramonės produktų ministerijai ,Litglavmiaso“ LTSR Mėsos ir pieno pramonės ministerijai -LTSR Mėsos ir pieno pramonės ministerijai ir Šaldytuvų pramonės produktų ministerijai -1957 m.? įsteigus LTSR Liaudies ūkio tarybą Respublikinis gyvulių paruošos ir atpenėjimo trestas ir jam priklausančios tarprajoninės gyvulių paruošos ir atpenėjimo kontoros buvo likviduotos ir perduotos mėsos kombinatams -nuo 1986 m. Vilniaus mėsos kombinatas priklausė LTSR Agropramoniniam komitetui -1990 m. kombinatas reorganizuotas į valstybinę įmonę, 1994 m. į akcinę bendrovę, 2004 m. pakeistas pavadinimas į ,Panerių investicijos”. Investicijos”

https://miestovitrina.wordpress.com/tag/vilniaus-mesos-kombinatas/

03_internetui_egle_kombinatas_2_3 01_internetui_egle_kombinatas_3

Kodėl tavo tokia didelė galva? Paulinos Eglės Pukytės paroda „Mergaitės ir Berniukai“ Marijos ir Jurgio Šlapelių namuose-muziejuje

PUKYTE -4

Paulina Pukytė yra tokia menininkė, kurios kūrybai nereikia advokatauti. Kalbu ne apie „gerą“ ar „prastą“ kūrybą, nes nėra tobulų. Kalbu ne apie jos kūrybos „patikimą“ ar „nepatikimą“. Tiesiog Pukytė turi savo požiūrį, aiškią poziciją, kurią artikuliuotai išreiškia kaip rašytoja, kritikė ir vizualių menų atstovė. Tai ne kokios institucijos, ne kokio direktoriaus, kuratoriaus ar naujausios pseudoaktualios „mados“ pozicija, (nesvarbu, kad labai nuoširdžiai) sukompiliuota tik tam, kad per kokią galingą instituciją pralįsti į „prestižinę“ bienalę. Kitaip sakant, Pukytė kuria ne (vien) premijoms, bienalėms, nepučia miglos į akis, nepučia dirbtinai ir savo ego, tačiau iš tiesų bando kalbėtis su žiūrovu, pasakyti jam šį tą nuoširdaus ir kam nors, galbūt netgi, svarbaus.

Žinoma, visus menininkus ir menininkes veikia daugybė faktorių, taip pat tam tikrų institucijų sistemos primetamų madų, tačiau kai kurie menininkai ir menininkės vis dėlto bando šių įtakų kontekste pasakyti kažką ir autentiškesnio, kartu suvokdami savo ribotas galimybes šioje galingoje represinėje šiuolaikinio meno sistemoje. O tokios savybės ar tokia taktika mūsuose, žinoma, trukdo tapti tikrąja žvaigžde de jure, nors de facto, Pukytė žvaigžde, be abejonės, yra. Bent jau man asmeniškai.

Tačiau Pukytės puikus savo požiūrio ir projektų artikuliavimas kartais sukelia ir šiokių tokių nepatogumų. Pavyzdžiui, projekte „Mergaitės ir Berniukai“ Marijos ir Jurgio Šlapelių namuose-muziejuje, bendradarbiaudama su kuratore Laima Kreivyte, Pukytė raštiškai viską taip kontekstualizavo ir sudėliojo į vietas, kad man, lengvabūdiškai pasisiūliusiam parašyti recenziją, šis pažadas atsistojo „ašaka gerklėje“ . Belieka nebent kokiu nors gudriu būdu tiesiog „peržaisti“ projekto pristatymo tekstinę dalį. Nes pasakyti nieko originalaus nepavyks. Tai, žinoma, komplimentas Pukytei ir Kreivytei.

Pukytė (ir Kreivytė) sudėliojo projekto raktinius žodžius tarsi akademiniam straipsniui: vaikystė >  pasakos  > sapnas  > neaiškumas  > netikrumas  > paslaptis  > keistumas  > fantazija  > melagystė  > įtarimas  > prietaras  > nuojauta  > baimė  > fobija  >  jautrumas  > pasitikėjimas  > pažeidžiamumas  > pašaipa  > grėsmė  > apribojimas  > dvilypumas  > buvimas  kitokiu  > buvimas kitu.

Minimas Twin Peaksas ar Alisa stebuklų šalyje, nes parodos vizuali ir prasminė logika kaip tik ir laikosi ant minėtų „raktinių žodžių“, nusakančių netikrumą, sapno logiką ir panašiai. Galime prisiminti ir moterį su malka Twin Peakso siužetinėje linijoje, o medinė pliauska, malka vėlgi talpus (ne)kūniškumo simbolis įvairios tradicijose, pradedant pirmykščiais totemais ir baigiant šizofrenijos etimologija psichiatrijoje. Pukytė kuria artimą Twin Peaksui nuotaiką su ryškiu mistiniu prieskoniu, tačiau tuo pat metu nė neslepia, jog tai yra gerai sukaltas siužetinis ir scenografijos triukas.

Čia dar įsimaišo karikatūriški raudonkepuraitiški (primenantys ir suvulgarintą sovietinį animacinį filmuką) klausimai netikrai senelei, nejučia peraugantys į absurdą ir vėl sugrįžtantys į „mistikos“ lygmenį, nes labiau primena kliedesį, nugalintį net pasakos logiką. Pasakoje visada kas nors nugali (dažniausiai gėris). Lietuvių archajinės pasakos itin kraupios ir „gėrio“ pergalė jose dažnai prieštaringa. Pukytė atsisako „moralo“, „gėrio“ pergalės, o kliedesio, haliucinacijos, košmaro logiką „prisuka“ tarsi vilkelį ir paleidžia suktis ratu.

Vis dėlto, reikia turėti omenyje tai, kad Pukytės „mistika“ nėra savitiksli. Kaip sufleruoja projekto pavadinimas ir raktiniai žodžiai, parodoje keliami tapatumo, lyties apskritai ir/ar moteriško tapatumo, buvimo kitokia ar kitokiu klausimai. Ne viename projekto kūrinyje, ypač tuose, kuriuose naudojama dviguba ekspozicija, sugretinami du kadrai, juntama „monstriškumo“ lytinio tapatumo prasme potekstė. Be to, ne viename tokiame kūrinyje vienas kitą dengia mergaitės, moters ir berniuko, vyro atvaizdai. Pavyzdžiui vienas ant kito užklojami ortodoksų kunigo ir paauglės mergaitės atvaizdai ir pan.

Vienur Pukytė tiesiog „uždeda“ vieną atvaizdą ant kito ir tada matome fantasmagorišką, baugoką vaizdinį. Tačiau kitur matome kaip vienas (at)vaizdas nyksta ir ryškėja kitas. Tam tikrame taške abu (at)vaizdai šizofreniškai susilieja. Po to vėl vienas nyksta, ryškėjant kitam. Šia prasme, sakyčiau, Pukytė vykusiai pasirenka ne asmeninę šeimos ikonografiją (kuri, turbūt, projekto koncepcijos kontekste atrodytų pritempta), tačiau anonimines XX a. 7-8 dešimtmečių fotografijas su anoniminiais veikėjais ir veikėjomis. Tokia idėja ir atvaizdų persidengimo sprendimai efektyviau išreiškia lytinio, kultūrinio, ideologinio (jie visi susipynę)  ir t.t. tapatumo transformacijų idėją.

Kartu, kalbant ne vien apie lytinį tapatumą siaurąja prasme, galima pastebėti ir Pukytės (sąmoningą ar nesąmoningą) žaidimą su kai kuriais XIX-XX a. para-moksliniais kontekstais, aktyviai naudojusiais ir tebenaudojančiais fotografiją kaip objektyvumo mito kūrimo įrankį Kalbame apie para-mokslines teorijas/praktikas, objektyvizuojančias mistiškąjį arba ezoterinį pasaulį. Tai mirusių žmonių dvasių, astralų, dvasinio eterio fotografijos, „paneigiančios“ tiesmuko pozityvizmo dogmas ir „įrodančios“, jog egzistuoja paraleliniai pasauliai, dimensijos, kurias oficialusis mokslas paprastai išstumia į užribius arba tiesiog ignoruoja.

Tiesa, Pukytei rūpi ne konkrečiai šių para-mokslinių paradigmų reabilitavimas, kiek (vėlgi panašiai kaip Twin Peakse) tam tikro „mistinio“ lygmens kaip „medžiagos“ sąmoningas naudojimas, kalbant apie jai pačiai rūpimas temas. Kitaip sakant, dozė sąmoningai sugeneruotos mistikos gali būti naudinga dekonstruojant kai kurias perdėm monumentalizuotas socio-ideologines, socio-kultūrines klišes.

Atrodytų, neįpareigojančiame vaizdelyje staiga persišviečia kažkokie neaiškūs siluetai, sujaukiantys idilę. Portretinėje nuotraukoje staiga šalia nuotraukos veikėjo veido išryškėja beždžionės snukis…ir taip toliau. Be to, į kai kuriuos sukergtus, sujauktus (at)vaizdus Pukytė verčia žiūrėti pro „akutę“, taip vėlgi  iš dalies apeliuodama į slaptumą, privatumą – mini kunstkameros logiką, kartu kviečiama tapti vojeristais. Tai vienas simbolinių būdų įtraukti į kliedesį, sapną.

Pukytės sukergti atvaizdai paveikiai kraupūs dar ir todėl, jog meistriškai žaidžiama fatalizmo kategorija. Du (at)vaizdai makabriškai sukergti vienas su kitu, išryškėjantys, persišviečiantys vienas kitame, įveliantys į nerimą, nepasitikėjimą, grėsmės nuojautą. Tačiau ši fatalistinė grėsmės, nestabilumo, neapibrėžtumo, nesaugumo nuojauta atsiranda dar ir todėl, jog dviejų atvaizdų veikėjai nenujaučia apie „paralelinio“ pasaulio egzistavimą, jie tiesiog (permamentiškai) pozuoja, esti savo įprastame, sakykime, daugiau ar mažiau harmoningo pasaulio, aplinkos rėmuose, nenutuokdami, jog šis pasaulis jau pažeistas, užterštas, į jį įsiskverbusi kita, svetima logika, svetimas pasaulis.

Tai triukas, naudojamas „apsėdimų“, „satanizmo“ tematikos Holivudo siaubo filmuose, kai veikėjas fotografuojasi ar atsitiktinai fotografuojamas kokiais nors su siužeto linija nesusijusiais tikslais, o padarius nuotrauką išryškėja foto-objektyvo „mechaniškai“ užfiksuotas koks nors (nematomas plika akimi) fatališkas ženklas – šviesos kirtis per veikėjo kaklą, kokia „eterinė“ kaukolė šalia, juodas siluetas užgulęs veikėją ar kas nors panašaus, pranašaujančio smurtinę mirtį, fatališką pabaigą, neišvengiamą pralaimėjimą blogio jėgoms.

Taigi, Pukytė šiuos triukus panaudoja, kurdama tam tikrą visumą ir kalbėdama apie socio-kultūrines transformacijas (ypač jos vaikystėje XX 7-8 deš.), taip pat lyties tapatumo sąvokos ir sampratos „nestabilumą“, kartu paradoksaliai ir jų paslaptingumą.

Fotoreportažą iš Paulinos Eglės Pukytės parodos „Mergaitės ir Berniukai“ Marijos ir Jurgio Šlapelių namuose-muziejuje žiūrėkite čia.

„Paroda it* (meninis) tyrimas“ projektų erdvėje „Malonioji 6“

6 IMG_1542 dvigubas

„Paroda it [1] (meninis) tyrimas“

Kuratorius ir tyrėjas: Vytautas Michelkevičius

Menininkai: Artūras Raila, Dainius Liškevičius, Julijonas Urbonas, Eglė Karpavičiūtė

Tyrėjai bendradarbiai: Arnas Anskaitis, Julijonas Urbonas, Akvilė Anglickaitė, Žygimantas Augustinas**, Edvardas Kavarskas, Dainius Liškevičius, Audrius Novickas, Tomas Grunskis**, Aldis Gedutis**, Inga Vidugirytė**, Viktorija Žilinskaitė, Tautvydas Bajarkevičius**, Lina Michelkevičė

Kūrybinė komanda: Agnė Alesiūtė, Rokas Cicėnas, Pijus Cicėnas, Sandra Mockutė, Anastasija Sosunova

 

Neseniai projektų erdvėje „Malonioji 6“ vyko kiek neįprasta „paroda“, skirta  meniniam tyrimui kaip reiškiniui apskritai. Tiesa, girdėjau atsiliepimų, kad paroda buvo išeksponuota nepakankamai „estetiškai“, „nesižiūrėjo“, tačiau man atrodo, kad tokios parodos kontekste  „estetiškas“ išeksponavimas nėra svarbus, nes parodos ašis įbesta kitur. Projektas iš pažiūros paprastas, nereprezentatyvus, tačiau solidus, su  argumentuotu konceptualiu pagrindu. Be to, jame pirmu smuiku groja ne „estetiniai“ turiniai, o paprastai nematoma ir neafišuojama kūrybinio darbo dimensija (jei kalbame apie individualią kūrybą)  arba, priešingai, dimensija, tampančia rišamąja kokių nors vorkšopų, kūrybinio kolektyvinio mintijimo, vadinamo brainstorminimu, praktikų medžiaga. Tai vadinamasis „meninis tyrimas“. Kadangi Michelkevičius pats kaip praktikas susijęs su įvairiais meniniais tyrimais projektų ir/ar workšopų pavidalu, galų gale, jį ši tema domina ir kaip teoretiką, jo projektas nėra iš piršto laužtas.

Kalbant apibendrintai, paroda padalinta (natūraliai pagal projektų erdvės kambarių skaičių) į dvi dalis. Vienoje dominuoja vizualūs projektai, ko gero dėl artefaktų vizualumo – tai Eglės Karpavičiūtės, Dainiaus Liškevičiaus ir Artūro Railos kūrinių, instaliacijų ar projektų darbinė medžiaga. Railos projekto „Žemės galia“ atveju užfiksuotos projekto dalies užsienio galerijoje eksponavimo akimirkos, taip pat  bandomieji kadrai, iš kurių vėliau Raila išsirinko tuos, kuriuos žinome kaip chrestomatinius „Žemės galios“ projekto atvaizdus. Keletas dokumentinių foto kadrų, kurie nefigūravo „parodinėje“ projekto dalyje. Šalia eksponuojamas Vilniaus centrinės dalies energetinis žemėlapis, kurį pagal savo metodiką sužymėjo žymūs Lietuvos virgulininkai, dalyvavę Railos projekte.

Eglės Karpavičiūtės ankstyvosios tapybos etiudai, patalpinti į nedidelius a la muziejinius stendus ir papildyti gretutiniais tekstais iš estetinių objektų virsta „tiriamąja medžiaga“. Šios parodos dalies vizualumą kiek atskiedžia Vytauto Michelkevičiaus kadaise vykdyto projekto „liekanos“ apie skirtingą sąvokų perskaitymą ir jų vizualizavimą „Trumpi žodžiai kūriniai“. Michelkevičiaus sąvokinius eksperimentus vizualiai interpretuoja grafikė (Anastasija Sosunova). Taigi, tam tikro meninio tyrimo (iš)eksponavimo procesas tampa alternatyviu kūrybiniu bendradarbiavimu.

Julijono Urbono vykdytas projektas pateiktas kaip eskizų virtinė ir susirašinėjimo su įvairiais specialistais techniniais projekto klausimais, išklotinė. Julijonas Urbonas sumanė atrakcioną, vadinamuosius „Eutanazijos kalnelius“ ir apskaičiavo šio atrakciono metu pasiekiamą tokį greitį ir tokią kūno poziciją, būseną, kai visas kraujas suteka į kojas, smegenys nebeaprūpinamos krauju, regimos malonios haliucinacijos ir netrukus ištinka mirtis. Urbonas taip pat pateikia dalį šio projekto darbinės medžiagos, projekto įgyvendinimo proceso „pjūvį“.

Kita projekto dalis išimtinai tekstinė, kurioje įvairiais aspektais išskleidžiami (meninio) tyrimo būdai, proceso ypatybės ir pats meninis tyrimas neretai tampa kūrybos procesu. Kai kurie ekspozicijos kontekstai nutolsta nuo „meninio tyrimo“ tiesiogine žodžio prasme, tačiau nuo to parodos koncepcija tik pagilėja. Pavyzdžiui, Pijus Cicėnas, Rokas Cicėnas ir Agnė Alesiūtė suskaičiavo (pagal James Elkins) kokie yra disertacijos apimties ženklų ar puslapių skaičiumi reikalavimai įvairiuose universitetuose (ir Vilniaus VDA). Tai dar buvo ir įvaizdinta  smarkiau ar mažiau „tarkuojamo“ žmogeliuko įvaizdį.

Žygimantas Augustinas savo autoportretų seriją permalė per ironišką kvazi-mokslinę schemą, vizualiai ir tekstais paaiškindamas kaip ant savo kaukolės galima užtempti Kristijono Donelaičio veidą su visais raumenimis ir koks rezultatas išeitų. Augustinas sarkastiškai, vykusiai dekonstravo savo kūrybinį procesą, kartu pateikdamas tikrai įdomių savo kūrybos virtuvės detalių, tačiau tuo pačiu išlaikydamas sarkastišką atstumą, kuris neleidžia iki galo šios „mokslinės schemos“ imti už gryną pinigą. Taigi, Augustinas preparuoja bajerį, tačiau pats preparavimo veiksmas irgi iš dalies yra bajeris  žiūrovų trolinimas.

Vėlgi, dalį parodos užima Michelkevičiaus tyrimas kaip vizualizuojami ištariami žodžiai-garsai.  Garsas konvertuojamas į tam tikrus grafinius simbolius ir atitinkamai tie simboliai gula į popieriaus lapą , priklausomai nuo garso specifikos. Eksponuojamas Christopfer Fryaling tekstas „Research in Art and Designe“ (1993). Pateikiama kolektyvinio žemėlapiavimo proceso įvaizdinimas, taip pat Ingos Vidugirytės ir komandos tyrimas kaip atsiranda įvaizdinimas (tačiau ne iliustravimas) literatūroje  „Kada atsiranda literatūros geografija?“ – įvaizdinta teorinio lauko ir metodo refleksija. Bandoma aiškintis kaip literatūroje formuojasi erdvinė-vaizdinė dimensija, priklausomai nuo epochos ir kitų kontekstų.

Projekte yra dar daugybė medžiagos, kuri sudaro projekto prasminį tinklą. Apskritai, gilinantis į šį tinklą meninio tyrimo aspektą visą laiką (gerąja prasme) stelbė konvertavimo iš vienos prasminės, ženklų sistemos į kitą problematika. Iš vizualios į kalbinę ir kalbinės į vizualią. Jei vienoje parodos dalyje dominavo vizuali (projektų) medžiaga, kitaip sakant, „vizuali mėsa“, ji apeliavo tiek į tam tikrą procesualų tyrimą, tiek į kalbinės terpės logiką. Kitaip sakant, pateikiama vizuali medžiaga, nepaisant to, jog rodomos nuotraukos ar tapybos etiudai, paradoksaliai jau nėra tiesiog „vaizdai“, tačiau tam tikros nuorodos, proceso dalis, konteksto išnašos.

Tuo tarpu, kitoje, „kalbos“ ir „diagramų“  parodos dalyje, priešingai, susidaro įspūdis, jog tekstiniai tyrimai kalba apie įvaizdinimą ir kartu vizualizuojami, vizualizuojasi patys tiek perkeltine, tiek tiesiogine prasme. Galų gale, kolektyvinio kūrybinio mintijimo procesas, drauge rašant ir paišant tam tikras diagramas, žemėlapius savaime tampa tarpine erdve, kurioje vizualūs ir kalbiniai kodai funkcionuoja kartu kaip paradoksali visuma. Nė vienas nėra kito iliustracija, tačiau tuo pat metu vizualūs ir kalbiniai kodai yra vienas kito (kartu kūrybinio proceso) struktūros papildiniais.

Tai paroda, kurioje kūrybinis procesas visų pirma parodomas kaip (alter)meninis tyrimas, tarsi šaknis išsišakojantis tiek meninėse, tiek akademinėse, tiek įvairiose alternatyviose praktikose. Tada ši šaknis atsiejama nuo tiesioginių „estetinių turinių“, tačiau pastarieji vis dėlto yra numanomi, jaučiami. Jie tampa tyrimo objektu, tačiau ir patys iš dalies formuoja, įtakoja, įestetina šį tyrimą ir pačią parodą kaip „laboratoriją“. Taigi, tai nėra paroda įprasta žodžio prasme, kaip ir nėra kokia nors muziejinė ekspozicija. Ši paroda suproblemina tiek „meninės parodos“ formatą, tiek įprastus muziejinius naratyvus.  Michelkevičius ir su juo šioje parodoje bendradarbiavę visi menininkai, tyrėjai ir t.t. sugeba parodyti kūrybinio proceso ir (meninio) tyrimo mechanizmus. Randamas netikėtas požiūrio rakursas, per kurį galime pažvelgti į daugelį, atrodytų, skirtingų praktikų per giminingą prizmę. Kartu pati paroda kaip veiksmas, vis dėlto, gali būti traktuojama ir kaip meninis-kuratorinis procesas. Sakyčiau, šis projektas prašosi kokiu nors netiesioginiu – meniniu-tiriamuoju – būdu perkonvertuojamas į leidinį.


[1] 1. lyg, tartum, kaip, kaip ir; 2. itin, labai, visai, visiškai, kaip tik; 3. beveik, bemaž, apie. Lietuvių kalbos žodynas, 2008, www.lkz.lt.

1 IMG_0877

„Paroda it [1] (meninis) tyrimas“ atidarymo akimirkos projektų erdvėje „Malonioji 6“

2 IMG_0924

„Paroda it [1] (meninis) tyrimas“ atidarymo akimirkos projektų erdvėje „Malonioji 6“

3 IMG_0943

„Paroda it [1] (meninis) tyrimas“ atidarymo akimirkos projektų erdvėje „Malonioji 6“

4 IMG_0847

„Paroda it [1] (meninis) tyrimas“ atidarymo akimirkos

5 IMG_1486+

Lietuvos meninio tyrimo žemėlapis: kolektyvinė samprata ir lokali tapatybė*

* Arnas Anskaitis, Julijonas Urbonas, Akvilė Anglickaitė, Žygimantas Augustinas*, Edvardas Kavarskas, Dainius Liškevičius, Audrius Novickas, Tomas Grunskis*, Aldis Gedutis*, Inga Vidugirytė*, Viktorija Žilinskaitė, Tautvydas Bajarkevičius*, Lina Michelkevičė

6 IMG_1542 dvigubas

Kolektyvinio žemėlapiavimo proceso vizualizacija (Agnė Alesiūtė)

7 IMG_1547

Vizualiniai skaitymo pratimai (Christopher Frayling tekstas „Research in Art and Design“ (1993))

Kairėje: Rokas Cicėnas ir Sandra Mockutė, dešinėje Agnė Alesiūtė

8 IMG_1541 dvigubas

Dar viena Agnės Alesiūtės Vizualinių skaitymo pratimų interpretacija

9 IMG_1546

Vizualaus tyrimo eskizai (visa komanda)

10 7 IMG_1489

„Kada atsiranda literatūros geografija?“ – teorinio lauko ir metodo refleksija (Inga Vidugirytė bendradarbiaujant su vizualistais)

11 IMG_1551

Ekspozicijos fragmentas

12 IMG_1553

Kairėje: Tirti – 7 reikšmės iš LKŽ (Anastasija Sosunova)

Viršuje: Trumpi žodiniai kūriniai (liekanos iš tyrimo), Nr. 2 (Vytautas Michelkevičius, grafika Anastasija Sosunova)

13 IMG_1508

Apie menininkų disertacijų apimtis (pagal James Elkins, 2014)
Pijus Cicėnas, Rokas Cicėnas, Agnė Alesiūtė

14 IMG_1537

Trumpi žodiniai kūriniai (liekanos iš tyrimo), Nr. 1 (Vytautas Michelkevičius, grafika Anastasija Sosunova

15 IMG_1512

Ekspozicijos fragmentas: menininkų tyrimai

16 IMG_1525

Tyrimo procesai iš „Žemės galia“, Artūras Raila

17 IMG_1528

Tyrimo procesai iš „Žemės galia“, Artūras Raila

18 IMG_1529

Tyrimo procesas iš “Muziejus”, Dainius Liškevičius

19 IMG_1516

Ekspozicijos fragmentas

20 IMG_1518

Tyrimo procesai iš „Science Fiction. Retrospektyva”, Eglė Karpavičiūtė

21 IMG_1535

Tyrimo procesai (įtraukiant ir susirašinėjimus su interesantais bei filmo scenarijų) iš “Eutanazijos kalneliai”, Julijonas Urbonas

22 IMG_1530

Kuratorius ir tyrėjas Vytautas Michelkevičius laukia svečių parodoje kaip tyrimo laboratorijoje

23IMG_8326

Įėjimas į projektų erdvę “Malonioji 6”

24 panorama su krosnele

Ekspozicijos panorama

Nuotraukos: Arturas Valiauga

 

Apie Mindaugo Gapševičiaus parodą „0.30402944246776265“ projektų erdvėje „Malonioji 6“

gapsevicius3

Mindaugas Gapševičius 1998 m. kartu su kolegomis menininkais Kęstučiu Andrašiūnu ir Dariumi Mikšiu inicijavęs virtualų projektą „Institutio Media“ ir nuo to laiko garsėja kaip medijų menininkas. Vėliau Gapševičius išvyko į Berlyną, kuriame susitiko Žilviną Lilą, generavusį Migruojančių akademijų idėją, ir taip pat tapo šio projekto vienu variklių [1].

Gapševičius – mūsų vienas gryniausių interaktyvaus, medijų meno arba netgi kai kuriais atvejais „kompiuterinio meno“ siaurąja prasme, atstovų ne todėl, kad naudoja „skaitmeninę techniką“, tačiau todėl, kad jo kūryba, kuratorinė ir projektinė veikla susijusi apskritai su komunikacijos technologiniame amžiuje klausimais, ne su iliustravimo ir net ne vizualizacijos, bet su medijų (ir filosofinio) funkcionavimo esminių principų tyrimu.

Paprasčiau tariant, Gapševičius domisi dirbtiniu intelektu ir tinkline (informacijos ir informacine) bendruomene. Menininko kūryba disonuoja „grožio estetikos“ fone, kadangi „meninė autoriaus vizija“ dažniausiai aukojama „beasmenei“ mechaninei, skaitmeninei tinklo logikai ir jos analizavimui. Jau 10-jo dešimtm. pabaigoje Gapševičius radikaliai atmetė visas tradicinės estetikos, besiremiančios „menine vizija“, „genialumu“, „grožio metafizika“, kitaip sakant, mistines aspiracijas, užimdamas artimą neo-mechanicistinei socio-estetinę poziciją. Mechanizicmas, įsivyravęs gamtos moksluose XVII–XVIII a. remiasi prielaida, kad visus tikrovės reiškinius galima paaiškinti mechanikos dėsniais ir procesais. Žinoma, dabartinio  pasaulinio tinklo sampratos fone, mechanicistinės prielaidos tampa tūkstantį kartų sudėtingesnės ir painesnės, tačiau esmė išlieka panaši. Todėl ne vienam žiūrovui Gapševičiaus meninė veikla gali pasirodyti perdėm ambivalentiška ar netgi grynai formalistinė.

Tame yra dalis tiesos, tačiau, sakyčiau, Gapševičiaus „mechanicistinė“ pozicija nestokoja ir dalelės „mistikos“. Maža to, grįsčiau teigti, jog toks radikalus angažavimasis „medijų menui“ iš dalies gali būti laikomas būtent VDA tapybos katedros, kurioje mokėsi Gapševičius, įtaka. Tačiau apie tai – kiek vėliau.

Projektų erdvėje „Malonioji 6“ Mindaugas Gapševičius pristatė projektą „0.30402944246776265“ ir jau pats „pavadinimas“, t.y. tam tikras kodas, siūlo netgi ne „žiūrėjimo“, tačiau komunikavimo logiką. Gapševičius sujungė tarpusavyje keliolika senų (?) kompiuterių, sukurdamas savotišką intranetą, nehierarchinę sistemą (paprastai pasaulinis tinklas yra hierarchizuotas), kurioje kiekvienas kompiuteris yra „individas“, tačiau pat metu ir visuma. Kompiuteriai kaip „individai“ laisvai dalijasi informacija, kurdami bendro intelekto erdvę. Taigi, vienu metu jie yra ir „individai“, ir turi kolektyvinį intelektą.

Šio dirbtinio intelekto (savi)funkcionavimo procesą Gapševičius vizualizavo, kiekvieno kompiuterio ekrane demonstruodamas interaktyvią kompiuterių tarpusavio bendravimo ir „bendruomenės“ schemą. Kiekvienas kompiuteris pažymėtas tam tikros spalvos apskritimu, kurie bendrauja tarpusavyje ir jungiasi į „spiečius“.

Gapševičius domisi XX a. 8-9 dešimtm. tam tikromis futurologinėmis science fiction atmainomis, pasak kurių ateityje mes visi būsime robotais (taip gali nutikti), sujungtais į vieną bendrą makro-intelektą. Esminis klausimas – kaip sukurti tokį bendro intelekto „spiečių“, kuris funkcionuotų pagal nehierarchinius dėsnius; kad jame nebūtų „galios centro“. Taigi, galima sakyti, jog menininkas pasuka nuo mechanicizmo į utopijų teritoriją.

„Seni“ stacionarūs kompiuteriai ir atitinkami monitoriai Gapševičiui  kaip tik ir asocijuojasi su XX a. 8-9 dešimtm. mokslinės fantastikos, futurologijos diskursu, kuriame kuriami (dažnai tolimos) ateities modeliai, tačiau tuo pat metu šie vaizdiniai priklauso nuo laikmečio, kuriame jie kuriami. Kitaip sakant, vaizduotės ribas apibrėžia tos vaizduotės dabarties pasaulis, jo mentalinės struktūros ir, žinoma, technologinis lygmuo.

Būtent todėl ir užsiminiau apie VDA tapybos katedros „įtaką“, kuri, žinoma, yra negatyvi. Tiesiog toks angažavimasis medijoms ir tinklui gali laikomas būtent konkrečios vietos ir konkretaus laiko, kitaip sakant konkretaus konteksto ‒ amžių sandūros (XX a. 10 dešimtm. pabaigos ir XXI a. 1 dešimtm. pačios pradžios VDA) ‒ įtakos.

Tai buvo gana trumpas laikotarpis kai dešimtojo dešimtmečio revoliucinė dvasia mūsų „tarpdisciplininiame“ mene jau buvo prigesusi, bet dar ruseno (panaši situacija buvo ir VDA skulptūros ir tapybos katedrose, kuriose didžiosios studentų revoliucijos jau buvo praūžę, avangardo bangos apsilpę, tačiau dar visai neišnykę), o galinga neotradicionalizmo banga dar nebuvo atėjusi. Kartu tai buvo lūžinis  interneto įsigalėjimo ir paplitimo Lietuvoje (bent jau Vilniuje) metas.

Kai kuriems jauniems, tuo metu dar studijuojantiems skulptūros ar tapybos specialybėse, menininkams, kaip antai Kęstučiui Andrašiūnui, Mindaugui Gapševičiui ir Dariui Mikšiui, kuriems skulptūriniai objektai, hepeningai ir performansai jau nebebuvo labai aktualūs, o „neotradicionalizmas“ dar nebuvo aktualus, medijos ir sparčiai plintantis tinklas, problematika, susijusi su globaliu tinklu ir komunikacija, tapo esmine socio-estetine pozicija, galimybe pabėgti tiek nuo naująja konjunktūra tampančio „tarpdisciplininio meno“, tiek nuo VDA dėstytojų tarpe vis dar klestinčio reakcingų, represinių konservatyvaus „tyliojo modernizmo“ vertybių.

Antras aspektas yra tas, kad Gapševičiaus meninių praktikų grynasis IT formalizmas labai primena tapybinį (ars pagrindu) formalizmą, anuo metu aktyviai diegtą VDA tapybos katedroje. Kalbu apie giluminį principą, o ne apie paviršinius skirtumus. Sakyčiau, Gapševičius šia prasme yra grynų gryniausias tapytojas, tiesiog „spalvinį-emocinį formalizmą“  kūrybiškai transformavęs ir pakeitęs IT formalizmu.

Taigi, Gapševičiaus meninės praktikos įdomios tuo, jog angažuojasi šiuolaikinės tinklo kultūros tyrimams ir interpretacijoms, tačiau pati tokio angažavimosi intencija, mano subjektyviu manymu, kyla būtent iš VDA tapybos katedros konteksto ir būtent iš du tūkstantųjų sandūros laikotarpio.

Kitaip sakant, Gapševičiaus futurologinius mąstymo pavidalus arba „šiuolaikiškumo koncepciją“ irgi nemaža dalimi apibrėžia konkretus laikmetis ir konkreti vieta. Tačiau tai ne priekaištas. Būtent tame slypi visas Gapševičiaus futurologijos žavesys, turintis du tūkstantųjų lūžio mąstymo retro prieskonį. Taip pat papildomas žavesys slypi ir tame, jog Gapševičiaus futurologija yra iš tiesų labiau orientuota į praeitį, nei į ateitį, kadangi jo meninėse praktikose (ir ypač instaliacijoje, pristatomoje projektų erdvėje „Malonioji 6”) sąmoningai įtraukiama tiek minėta XX a. 8-9 science fiction estetika, tiek latentiškai veikia ir du tūkstantųjų ribos mąstymo struktūrų rudimentai, kurių dalyvavimo pats Gapševičius, jau, ko gero, iki galo sąmoningai nesuvokia. Tačiau tai ir atveria netikėtą nuoširdumo lygmenį, atrodytų, sausoje mechanicistinėje  jo instaliacijoje.

Gapševičius ne tik kelia ateities hipotezes, tačiau ir savotiškai užklausia praeitį, analizuodamas ir išryškindamas ateities vizijas praeityje. Taigi, jo utopinis formalizmas iš tiesų yra kur kas sudėtingesnis, nei gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio, nes jame paradoksaliai susipina įvairūs laikai. Taigi, atgal į ateitį!



[1]                                                                                                                                                                                                                                      Mindaugo Gapševičiaus replika: Radau tik gal vieną istorinį netikslumą: „Vėliau Gapševičius išvyko į Berlyną, kuriame susitiko Žilviną Lilą, generavusį „Migruojančių akademijų“ idėją, ir taip pat tapo šio projekto vienu variklių.“ Kaip suprantu, čia iš Žilvino lūpų. Labai įdomiai skamba, nes tarkim Lukys, taip pat Amelunxen’as, pasakytų, kad jie generavo įdėją o paskui aš įsitraukiau. Iš tikro tai viskas buvo kur kas sudėtingiau, tos idėjos sklandė tiesiog ore ir aš pakviečiau visus savo artimiausius kolegas susipažinti, susikoloboruoti ir padaryti, kas mums aktualu. Taip gimė „Migurojanti realybė“ o paskui ir migruojančios akademijos. Panašiai gimė ir „Institutio Media“.

gapsevicius1 gapsevicius5 gapsevicius4 gapsevicius6

 

gapsevicius2 gapsevicius7 gapsevicius8

Nuotraukos: Evelina Kerpaitė.

Vilniaus psichogeografija ir pasyvios erdvės. Roko Dovydėno fotografijų paroda projektų erdvėje „Malonioji 6“

2044 9a

Vilnius fotografijose – be galo nuvalkiota ir tuo pačiu ypatingai įdomi (todėl, ko gero, vis dėlto nenuvalkiojama), tema, žinoma, tiems, kurie jame gyvena. Žinant kokia yra turtinga Vilniaus ikonografija, pavojinga bristi į šią „upę“, rizikuojant, jog galinga srovė tiesiog nusineš ir paskandins. Tačiau yra būdas nepaskęsti, jei Vilnius yra natūrali terpė, kurioje gimei ir augai arba bent jau terpė, apibrėžianti, sakykime, svarbią gyvenimo atkarpą. Žinoma, „Vilnius“ kaip visuma – tik mitas, kurį nemaža dalimi ir kuria reprezentacinė fotografija. Turbūt, egzistuoja begalybė Vilniaus versijų.

Formuojasi subjektyvus, neformalus santykis su natūralia erdve. Beje, tai pasakytina apie bet kurią vietą, kurioje įleidžiamos šaknys. Galbūt tokį santykį galima būtų pavadinti „nesureikšmintu santykiu ir/ar matymu iš vidaus“ (žinoma, Redas Diržys paprieštarautų, kad kiekvienas, įleidęs šaknis Vilniuje neišvengiamai susireikšmina ir tampa arogantišku), o ne „sureikšmintu matymu iš šalies“. Ko gero, tam, kam kokia nors urbanistinė erdvė nėra gimtoji, įaugusi į kraują, sunku suprasti sentimentalų klajojimą po nykius chruščiovkių kiemus, dulkinus užkaborius, gamyklų patvorius, kokių Viršuliškių ar Šeškinės daugiabučių balkonų apdailos apsilaupymo lygio stebėjimą… Kokie šiuo atveju gali būti sentimentai? Juk yra (pseudo)menininkų sostinė Užupis, Senamiestis – gotika, barokas, gražaus miesto kanonai… Tačiau kai esi kokios nors erdvės neatsiejama dalis, o ji yra tavyje a priori, nebemąstai reprezentacinėmis kategorijomis ir vaizdais. Net „reprezentaciniu“ požiūriu „baisios“ vietos, „juodosios urbanistinės skylės“ tampa savomis.

Žinoma, yra Vilniečių ir niekada nebuvusių nė viename miegamajame rajone. Jų postringavimai apie Vilniaus grožį ir dvasią neretai skamba gana naiviai…  Tačiau palikime šią temą kitam tekstui. Taigi, egzistuoja „matymas iš vidaus“ ir matymas „iš šalies“, kurį dažniausiai formuoja reprezentacinė fotografija, nesvarbu – autorinė ar masinė turistinė.

Šiuo atveju, kiek skiriasi formalūs tokio „žvilgsnio“ konstravimo būdai, tačiau mažai kuo skiriasi pats žvilgsnis ir į jo akiratį patenkanti erdvė, t.y. architektūriniai objektai. Tai yra „Gedimino pilies“, „Vilniaus katedros“, Vilniaus universiteto, tarpukariu ir po nepriklausomybės atgavimo – Trijų kryžių, paradoksaliai retrospektyviai dabar simuliuojamas Valdovų rūmų „stebuklingos auros“ ikonografinis kanonas. Sovietmečiu iš dalies –  kurtas Vilniaus naujų mikrorajonų kaip atsinaujinimo ir progreso įvaizdis, kuris šiandien labiau prieštaringas, nei „kanoninis“, kardinaliai pasikeitus šių mikrorajonų statusui…

Vienu žodžiu tariant, daugiausiai „baroko“, apskritai senamiesčio reprezentacinis kanonas, pradėtas formuoti dar XIX a. antroje pusėje – XX a. pradžioje iš pradžių nesąmoningai, kaip „natūralios aplinkos“ dokumentacija Abdono Korzono, Alberto Swieykowskio, Vilhelmo Zacharčiko ir žinoma, jau po truputį romantizuojant senąjį Vilnių – Juzefo Čehavičiaus ir Jano Buhlako.

Lenkmečiu ir ypač sovietmečiu toks Vilniaus senamiesčio vaizdinys jau suvoktas kaip (ir ideologinių manipuliacijų) kanonas, plėtojamas ir tuo pat metu varijuojamas, pavyzdžiui, XX a. 7-jo deš. įsiteigtos LFM atstovų. Taip pat ryškus pokytis – 9-jo deš. pradžioje debiutavusios „konceptualistų“ kartos fotografijos, kuriose Vilniaus senamiesčio idealizavimo kanonas mutavo į antireprezentatyvumą, įtraukiant aplinkines, esančias šalia senamiesčio, aplink jį, urbanistines erdves, jas pateikiant ypatingai nykiai, depresyviai, „mėgėjiškai“. Pakanka prisiminti kad ir Algirdo Šeškaus Vilnių.

Įdomu ir tai, jog dabartinės sovietmečio romantizavimo ir egzotizavimo mūsų šiuolaikiniame mene (čia didelį darbą nudirbo kai kurie garsūs „emisijos“ kartos atstovai ir atstovės), ypač jauniausios kartos tarpe, tendencijos šį 9-jo deš. antireprezentatyvumą transformuoja į dar vieną reprezentacinį-romantinį kanoną. Tai, kas buvo „maištas“, dabar tampa neosovietinio ir prosovietinio reliatyvistinio diskurso dalimi.

Taigi, subjektyvus santykis su erdve, kuriose esi, būvi, ir žvilgsnis „iš vidaus“ dažnai kiek skiriasi nuo reprezentacinio kanono. Į „žvilgsnio iš vidaus“ akiratį patenka „nereprezentacinės“, šalutinės erdvės arba reprezentacinės erdvės, kurios dažnai netraktuojamos kaip tokios. Nors, „kanono“ spaudimo ir (ne)diskutavimo su juo išvengti neįmanoma. Netgi jei į jį „nekreipiama dėmesio“, jis egzistuoja a priori, nepriklausomai nuo fotografuojančiojo intencijų.

Pavyzdžiui, fotografuojantis kad ir mokyklos, proftecho ar universiteto išleistuvių, vestuvių ar panašiomis progomis, „kanoninių“ erdvių trauka vis dar galioja. Tačiau tokiu atveju „toks reprezentacinis“ žvilgsnis netenka dalies auros, galios.  Reprezentacinės vietos gali pasitraukti į antrą planą kaip kieno nors (užfiksuotos) gyvenimo akimirkos fonas ir t.t.

Nuo Vilniaus ikonografinio kanono dažniausiai nutolstama anoniminėse mėgėjiškose fotografijose, kur Vilnius dalyvauja tiesiog kaip gyvenimo erdvė. Taip pat  fotožurnalistikoje, kurios žvilgsnį fokusuoja kitas, nei meninės Vilniaus erdvių reprezentacijos atveju, „objektas“ – koks „būtinas“ užfiksuoti auto ar komunalinis įvykis, kriminalinis nusikaltimas ir t.t., kurių fone Vilnius (ar kita erdvė) taip pat užfiksuojamas kaip fonas, socialinio gyvenimo iškarpa.

Žinoma, galimi bandymai fotografinį meninį Vilniaus (ar kurios kitos erdvės) kanoną „laužyti“ sąmoningai. Galima prisiminti kad ir Paulinos Pukytės  kadaise fotografuotus Londono šaligatvius su didesne ar mažesne prilipusių kramtomos gumos gabaliukų koncentracija; arba Tado Šarūno Stormtrooperį iš „Žvaigždžių karų“, užklydusį į vieną miegamųjų Vilniaus mikrorajonų…

Taip pat atmintyje iškyla Gintauto Trimako atliktas (turbūt, daugiausiai Vilniaus) fotografijų ciklas „Miestas kitaip“ – „fotografuoja prie dviračio bagažinės pritvirtina pinhole kamera, fiksuojanti tai, ką „mato“. Fotografijų objektas yra dviračio stovėjimo vietų „dangus“, iš anksto nesuplanuotas ir neprognozuojamas autoriaus, nes pinhole kamera „paleidžiama“ atsitiktinėse vietose (…) Nors Trimako fotografijose nelengva atpažinti konkrečius objektus, tačiau struktūriškai jos visos sunertos ant to paties siūlo. Ką su jomis galėtume nuveikti? Būtų galima parašyti tikslų ir konkretų kelionių dienoraštį. Kur sustojo, su kuo ir apie ką kalbėjo, ką nuveikė ir pan. O tuomet – pykšt pokšt – ir turime vieną dienoraščio puslapį iliustruojančią nuotrauką.“[i]

Žinoma, egzistuoja ir daugybė fotografinio Vilniaus kanono ne tokių „drastiškų“ variacijų. Andriaus Surgailio fotografijų ciklas „Kerša fotografija“ kaip tik toks. Surgailis sąmoningai pasitelkia (monochrominę, anot jo paties – „keršą“ fotografiją) senojo Vilniaus fotografavimo kanoną, tuo pačiu būdamas per milimetrą nuo jo. Čia Vilniaus senamiestis fiksuojamas tolumoje; bažnyčių (ir kai kur šiandieninių dangoraižių) bokštai vaidenasi tolimiausiame fotografijos horizonto taške, atrodo, tik akimirkai išnyra iš parkų, sodų, kapinių, miškų, tų vietų, „kur dar išliko senieji želdiniai, galingi medžių guotai, alėjos. Mes patys nepastebime, bet atvykstančius į Vilnių keliautojus ir anksčiau, ir šiandien tebestebina žalumos gausybė mieste: gamta pačiame mieste ir jo pakraščiuose yra urbanistinės aplinkos vertybė,kurią dar labiau padidina jos istorinis matmuo.“[ii] Sakykime, puiki Jusefo Čechavičiaus Vilniaus senamiesčio, susiliejusio su gamta, interpretacija, reromantizavimas ir kokybiška, intelektuali komercinio kanono reabilitacija.

Neatsitiktinai užsiminiau apie Trimaką ir Surgailį, kadangi Roko Dovydėno analoginių fotografijų cikle „Vilnius ir jo apylinkės periferiniu žvilgsniu“ susijungia tiek psichogeografinis motyvas, tiek Vilniaus, „įterpto į miškus“, kanoninio naratyvo motyvai.

Pirminė Dovydėno intencija – klajojimas po natūralią, sau artimą (ir tolimesnę) Vilniaus aplinką su fotoaparatu. Šiuo požiūriu Dovydėnas randa savitą maršrutą, išgrynindamas savo santykį ir su „kanonu“. Svarbus atsitiktinumo ir sąmoningos žvilgsnio prizmės derinys. Akcentuojamas periferinis žvilgsnis, tačiau Dovydėnas nefiksuoja „šiukšlynų“ ir „negražių“ Vilniaus vietų, nekuria „reprezentacinio negatyvo“. Antra vertus, psichogeografinis žemėlapis jo fotoaparatu brėžiamas ir kaip sąmoningas „reprezentatyvumo“ komentaras, skrodimas. Dovydėnas bando apčiuopti tarpinį tarp „reprezentacijos“ ir „periferijos“ žvilgsnį. Juo tampa „gamta“, tačiau ne ta klasikine „dermės“ prasme.

Dovydėnas į medžius, medžių masyvus, gamtą Vilniuje žvelgia kaip į „vizualinį triukšmą“ urbanistinių objektų reprezentatyvumo kontekste. Žinoma, drįsčiau teigti, Dovydėnas tai supranta grynai kaip formalią fotografinio Vilniaus vaizdavimo kanono problematiką, tačiau  nesiūlo (?) tiesiogine prasme iškirsti visus medžius Vilniuje.

Tiesiog, norint nufotografuoti bet kurį architektūrinį (ne)reprezentacinį objektą, „trukdo“ medžiai, gamtos inkliuzai. Vilnius visą laiką matomas tarsi iš gamtos, pro medžius, krūmus, „brūzgynus“. Todėl Dovydėnas fotografuoja įvairius objektus, tiek įprastus Vilniaus ikonografiniame kanone, tiek iškrentančius iš jo, tari iš tų „brūzgynų“, per jų filtrą, iš „jų pozicijų“. Kartais tai gali būti nežymūs „gamtiniai“ inkliuzai į urbanistinę aplinką – gyvatvorės, dekoratyviai augalai, mini sodeliai daugiabučių papėdėje, o kartais urbanistiniai objektai, kuriuos beveik pasiglemžė „gamta“. Urbanistinės ir gamtinės erdvės santykis nuolat įvairuoja. Šiuo atveju šių erdvių santykis nėra nei darnus, nei supriešintas, nei romantizuotas, nei demonstratyviai gamtosauginis, veikiau – ambivalentiškas.

Architektūra ir gamtos masyvai tiek pat artimi vienas kitam, kiek ir svetimi. Tai  sujauktas, suproblemintas kanonas, tačiau nepateikiami aiškūs, konkretūs socio-estetinio matymo orientyrai. Tai nei akivaizdžiai reprezentacinė, nei akivaizdžiai „autsaideriška“ erdvė. Šioje estetiniu ir socialiniu požiūriu „niekieno“ erdvėje Dovydėnas įžvelgia ir socio-ideologiniu požiūriu tarpinių „objektų“. Tai gali būti „atsitiktinai“ į kadrą pakliuvęs laikinas „architektūrinis“ objektas – palapinė ar koks savadarbis suklypęs sandėliukas, tvora ir pan.

Kartais tai gali būti „keistas“ kelmas, nulūžęs medis, dažyta obelis ar brūzgynuose užstrigusi šiukšlė – neapibrėžtos kvazi-urbanistinės ir tuo pat metu kvazi-gamtinės mini-situacijos ar anti-situacijos. Tai gali būti ir autobuso stotelės „architektūrinis ansamblis“ ar degalinė – pusiau atsitiktinis (?) desantas gamtos masyve. Sunku pasakyti ar erdvė Dovydėno fotografijose yra „sąmoningo“ urbanistinio planavimo, ar natūralaus gamtinio atsitiktinumo išdava, socio-ideologiškai „įkrauta“ ar entropiška erdvė?

Iš pažiūros „pasyvioje“ erdvėje paaštrėja miesto erdvės kaip socialinę atskirtį (vienos nuo kitos) didinančių miesto zonų klausimai. Taip pat išryškinama miesto erdvė, kaip liberalių, konservatyvių, nacionalinių ir globalistinių, neosovietinių ir kitų ideologinių sistemų, skirtingų istorinės atminties koncepcijų susidūrimų (kartais gana aštrių) terpė, nors iš pirmo žvilgsnio ji atrodo tiesiog „niekieno“ erdve.

Tiesa, formaliai Roko Dovydėno fotografijų ciklas skyla tarsi į dvi dalis – tai senų  foto juostelių supirkinėjimas įvairiose Vilniaus vietose ir fotografavimas. Žinoma, senos juostelės antrina „periferiškumo“ idėjai, taip pat, anot Dovydėno, yra adekvačios jo naudojamai sovietmečio laikų optikai. Vis dėlto, mano subjektyviu manymu, šiam ciklui ir pagrindinei jo idėjai, ko gero, nėra taip svarbu, fotografuojama senomis juostelėmis ar šiandieniniu skaitmeniniu fotoaparatu. Nėra esminis dalykas ar išryškinti vaizdai turi „vintažinio“ žavesio – subraukymų, apšviestų vietų ir t.t, ar yra tiesmukai „apnuoginti“ skaitmeninio fotoaparato. Juostelių supirkinėjimas ir vaizdų (ne)fiksavimas jose, sakyčiau, galėjo ar galėtų būti atskiru projektu. Kita vertus, negalima sakyti, jog senų juostelių naudojimas kaip nors kenkia Dovydėno įgyvendintam  projektui.

Kaip bebūtų, iš pažiūros niekuo neišsiskiriančiose fotografijose menininkas užfiksavo (arba sukūrė) sąlygiškai „pasyvią“ erdvę, į kurią veržte veržiasi įvairios prieštaringos prasmės ir interpretacijos.


[i]    http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2009-05-13-kita-fotografija-gintautas-trimakas-miestas-kitaip/12771

[ii]   http://www.artnews.lt/andriaus-surgailio-paroda-%E2%80%9Evilnius-kaip-parkas-kersa-fotografija-vda-galerijoje-%E2%80%9Eakademija-15326

123 9a 136 10

 

474 21 579 10 1035 20 1083 20a 1710 13 1710 17 1914 5 4996 19a

Roko Dovydėno nuotraukos

PUOTA. Tomo Martišauskio paroda „ar/arba“ projektų erdvėje „Malonioji 6“

IMG_5941

*Po to Sokratas įsitaisė ant gulto. Kai jis ir visi kiti baigė vakarieniauti, nuliejo vyno, sugiedojo giesmę dievui ir po visų kitų įprastinių apeigų pasirengė gerti, Pausanijas padėjo į šalį išmanųjį telefoną ir pradėjo tokią kalbą: „Ką gi, bičiuliai, ar nerastume kokio nors būdo pasilengvinti išgertuves?“

Kadangi, – kalbėjo Eriksimachas, – nutarta gerti, kiek kas nori, be jokios prievartos, turiu dar vieną pasiūlymą – paleisti tik ką atėjusią dj áulininkę: lai groja pati sau arba, jei nori, tegu eina namuose groti moterims. O mes šiandien pabendraukime kalbomis. Jei norite, turiu pasiūlymą ir pačių kalbų. Argi tai nekeista, Eriksimachai: visokiems kitiems dievams poetai prikūrė giesmių bei dainų, O Erotui – tokiam senam ir didžiam dievui – nė vienas iš visos poetų gausybės niekad nesudėjo jokio pagyrimo!

Visi susirinkusieji didžiai pritarė ir ragino Pausaniją kalbėti toliau.

Iš tiesų, mano galva yra taip, – sakė Pausanijas, – mūsų paprotys tepalieka vienintelį kelią, kad įsimylėjusįjį tenkinančiojo mylimojo elgesys būtų gražus. Toks juk yra mūsiškis paprotys: įsimylėjėlių atveju savo noru užsidėtas bet kokios vergystės mylimajam jungas nelaikomas pataikūniškumu ir nesmerkiamas, taip pat dar lieka viena, vienintelė, nesmerktina savanorė vergystė – vergystė dorybės vardan. Dėl meilės berniukams ir dėl meilės išminčiai bei dorybės apskritai, norint, kad įsimylėjėlį tenkinančio elgesys būtų gražus. Išties, kai susieina įsimylėjėlis ir mylimasis, kiekvienas turėdamas savo taisyklę, pirmasis laiko teisingu bet kokią paslaugą suteikti jį patenkinusiam mylimajam, antrasis – esą teisinga visaip patarnauti jį išmintingesniu ir geresniu darančiam žmogui; pirmasis gali pridėti protingumo ir apskritai dorybės, antrasis jaučia poreikį įgyti išsilavinimo ir visokeriopos išminties, – čia tad, į vieną sudėjus šias dvi taisykles, ir tik tada, išeina, jog mylimajam gražu tenkinti įsimylėjusįjį, kitaip – niekados!

Visi klausėsi didžiai susidomėję ir nuoširdžiai pritarė pakeldami vyno taures. Agatonas tuo tarpu atsikėlė gultis šalia Sokrato, kai staiga prie durų priėjo minia lėbautojų. Netrukus kieme pasigirdo Alkibiado balsas. Girtut girtutėlis, jisai rėkavo, klausdamas kur Agatonas, ir reikalaudamas nuvesti jį pas Agatoną. Jį atvedė vidun kartu su jį prilaikančia aulininke ir kitais palydos žmonėmis. Alkibiadas atsistojo tarpduryje, vienoje rankoje laikydamas gerokai nugertą „Absoliuto“ butelį, apsivainikavęs kažkokiu vešliu gebenės ir žibuoklių vainiku bei pasipuošęs galvą daugybe kaspinų.

Sveiki, vyrai! – tarė, – Gal priimsite sugėrovu labai girtą vyrą? Ar mums išeiti? Tik pirma apvainikuosime Agatoną, tam ir atėjome. Mat, – tęsė jis, – vakar negalėjau ateiti, o dabar esu čia, pasipuošęs galvą kaspinais, idant uždėčiau juos ant mokyčiausio ir gražiausio vyro galvos, – leiskite jį taip pavadinti. Gal juoksitės iš manęs, girto žmogaus?

Agatonas pašaukė jį, tas ėjo prilaikomas savo žmonių ir traukdamas nuo galvos kaspinus, kuriuos ketino uždėti Agatonui. Laikydamas juos prieš akis, jis nepastebėjo Sokrato ir atsisėdo šalia Agatono, tarp jo ir Sokrato (kad anas galėtų atsisėsti, Sokratas pasislinko). Atsisėdęs, pabučiavo Agatoną ir uždėjo jam kaspinus. Agatonas sako: Berniukai, nuaukite Alkibiadą, kad atsigultų su mumis trečias.

Mielai, – atsakė Alkibiadas, – Bet kas gi bus trečias mūsų sugėrovas? Čia pat pasisuko ir pamatė Sokratą. Pamatęs pašoko: O Herakli! Kas tai?! Čia Sokratas?! Guli čia, vėl rengdamas man pasalą? Vis staiga pasirodai ten, kur mažiausiai tikėdavausi tave būsiant! Na, kad ir šiandien, kam tu čia? Ko atsigulei šioje vietoje? Ne šalia Aristofano, ne prie kito kokio juokdario? Ne, įsigudrinai įsitaisyti prie visų gražiausio!

Agatonai, – atsiliepė Sokratas, – gal galėtum mane apginti: meilė šiam žmogui tapo man nemenku rūpesčiu. Nuo to laiko, kai jį pamilau, man nevalia nei dirstelėti, nei užkalbinti kokį nors gražuolį. Antraip aistringo pavydo pagautas šis žmogus krečia keisčiausias išdaigas, kas minutę siuntinėja sms`sus, keikiasi ir kone mušasi. Sutaikyk mus arba gink, jei imsis jėgos, – baisiai bijau pašėlusios jo aistros.

Sutaikyti mūsų, – atsakė Alkibiadas, – negalima. Bet už tai atkeršysiu tai kitą sykį, o dabar, Agatonai, – tęsė jis, – duok man kaspinų, idant apvainikuočiau ir šią nuostabią galvą, kad neprikaišiotų man, tave apvainikavus, o jam, kuris ne tik užvakar, kaip tu, tačiau visada kalbomis nugali visus žmones, – jam vainiko neuždėjus.

Tai sakydamas Alkibiadas paėmė kaspinų, uždėjo juos Sokratui ir prigulė. Prigulęs tarė: O jūs vyrai, regis, blaivutėliai?! Negalima šito leisti, reikia gerti! Juk sutarėme. Kol užtektinai įmesime, save išrenku išgertuvių vadovu.

Alkibiado draugai taip pat sugulė kas kur. Puota tęsėsi, visi baisiai daug gėrė, siuntė sklidinas vyno taures kaimynams, kai kurie įsimetė rūgšties arba suuostė po takelį. Kilo sumaištis, jokios tvarkos nebeliko. Aristodemas pasakojo, kad po kurio laiko Eriksimachas, Faidras, Evaldas Jansas, nešinas video kamera, ir kai kurie kiti išėjo, o jį suėmė miegas. Miegojo labai ilgai, kadangi naktys buvo ilgos. Pabudo prieš aušrą, jau su gaidžiais. Tačiau švininė nakties migla dar neskubėjo sklaidytis.

Nubudęs pamatė, jog vieni miega, kiti išėję, o Agatonas, Aristofanas ir Sokratas vieninteliai tebebudi ir geria siųsdami dešinėn didelę taurę. Sokratas su jais šnekėjosi. Viso pokalbio Aristodemas, jo paties žodžiais, neatminė (klausėsi ne nuo pradžios, be to, vis užsnūsdavo arba supykinus vemdavo į gretimais pastatytą amforą), atsiminė, jog Sokratas  aiškino apie kažkokią olą: įsivaizduok, kad žmonės tarsi randasi požemyje, tarsi oloje, kurioje per visą jos ilgį tęsiasi platus neoninės šviesos ruožas. Nuo mažumės tiems žmonėms kojos ir kaklai sukaustyti grandinėmis taip, kad jie negali pajudėti ir mato tiktai tai, kas jiems tiesiai prieš akis. Žmonės sukaustyti nugaromis į neoninę šviesą toli olos aukštumoje o tarp įkalintųjų ir šviesos ruožo driekiasi kelias, atitvertas, įsivaizduokit, neaukšta siena tarsi širma, už kurios fokusininkai slepia savo pagalbininkus, kai virš širmos rodomos lėlės.

Pusiau sapnuodamas Aristodemas iš tiesų tarsi matė olos prieblandą, įkalintųjų siluetus, blausią, virpančią ugnies šviesą kažkur tolumoje ir širmą…

Už šios sienos, – tęsė Sokratas, – žmonės neša įvairius rakandus, laikydami juos taip, kad jie būtų matomi virš sienos.

Aristodemas sapnavo kaip nešami dvd grotuvai, televizoriai, iPadai, skulptūros, įvairių gyvų būtybių atvaizdai, sukurti iš akmens, medžio, plastiko. Vieni nešikų kalbėjosi tarpusavyje, kiti tylėjo. Gana keistus reginius pynė Sokrato pasakojimas.

Visų pirma, ar nemanote, jog būdami tokioje padėtyje, įkalintieji ką nors mato daugiau, nei šešėlius metamus ugnies ant sienos priešais juos?

Ką gi jie galėtų dar matyti, jei visą gyvenimą negali pasukti galvos? – atsakė kažkuris Sokrato sugėrovų.

Aristodemas, jau beveik sapnuodamas, bet dar vis girdėdamas Sokratao pasakojimą, regėjo tarsi grafinio projektoriaus šviesą. Ant projektoriaus ekrano buvo uždėta Sokrato pokalbio apie abejonę reprodukcijos kopija, gauta iš Vašingtono universiteto, kuri kaip tik metė ant sienos juodą šešėlį. Keista buvo tai, kad projektorius elektros šviesos pagalba paprastai ant sienos projektuoja kokį nors išdidintą vaizdą, tačiau šiuo atveju sienoje žiojėjo juoda kvadratinė skylė… juodas kvadratas. Lengvai banguojančiose mintyse iškilo kažkur kažkada galbūt girdėti vardai – Platonas, Freudas, Malevičius…

O jei įkalintieji galėtų tarpusavyje kalbėtis ar nesuteiktų jie vardų būtent tiems šešėliams? – toliau klausinėjo Sokratas.

– Žin… oh…oma, – žagtelėdamas atsakė kažkuris iš sugėrovų, vos beversdamas liežuvį.     –

Toliau, – tęsė Sokratas, – jeigu oloje įkalintiems už nugarų praeinančiųjų pokalbių nuotrupos atsimuštų aidu, argi įkalintieji šių garsų nepriskirtų šešėliams?

 – Prisiekiu Dzeusu, būtent taip ir būtų!

Taigi, įkalintieji šešėlius laikys tikrove. O jeigu, įsivaizduokite, – nenustygo Sokratas, – kurį nors iš įkalintųjų išlaisvintume ir bandytume parodyti šviesą ir visus daiktus, gyvas esybes, argi neatrodytų visa tai jam kvailystės ir regos apgaulė?

Miegas Aristodemą, galų gale, įveikė. Tikrovė nugrimzdo į minkštą, tąsią masę. Regėjo sapną, tarsi pats būtų kokia dievybė, arba būtų virtęs broliais Jake ir Dinos Chapmenais viename asmenyje, kuris keturiomis akimis žvelgė iš Olimpo į žemę ir matė tarsi kokiame akvariume Sokrato apibūdintą olą iš išorės ir iš viršaus, tarsi iš paukščio skrydžio – lyg miniatiūrinį olos maketą – akmenis apaugusius samanomis su ola viduje.  Tada iš olos netikėtai išsirito, lyg juodas nekiaušinis, didžiulis penkiakampis objektas, sudarytas iš daugybės kitų penkiakampių objektų. Netrukus objektas pradėjo tarsi lydytis ir virto kažin kieno nematoma ranka (gal dievybė) minkomu auksinio molio gabalu… Taip ir sustingo tas gabalas, nematomos rankos suspaustas.

Aristodemas vėl pusiau sapnuodamas praplėšė akis ir matė tarsi patalpą, kurioje gulėjo, tačiau paverstą geometrine figūra, matė ją tarsi iš vidaus, tarsi iš išorės… Sapne jam buvo keista, jog objektas ir jo idėja tuo pat metu egzistuoja greta kaip apčiuopiamos materijos ir kartu viso labo kaip kalbinės sąvokos. Ar kalbinės sąvokos gali mesti šešėlius? Jis abejojo kas gi yra tikra, o kas – tik įsivaizduojama. Taip pat jis pats nesuprato ar mato sapne vaizdus, ar juos tiesiog mintija? Ar jis mintija tam tikras idėjas ar idėjos mintija, minko jį?..

Galų gale, ir kiti Sokrato sugėrovai pavargo, priversti sutikti su tuo, ką sako Sokratas, jie nelabai jį sekė ir snūduriavo. Pirmasis užmigo Aristofanas, paskui, jau visai prašvitus – Agatonas.

Juos užmigdęs, Sokratas atsikėlė ir išėjo, palikęs ir Aristodemą, sapnuojantį savo sapnus. Atėjęs į Likėją, Sokratas apsiprausė ir, įprastai praleidęs likusią dieną, vakarop nuėjo namo ilsėtis.

*Tekste laisvai naudotasi šių knygų ištraukomis: Platonas. Puota, Vilnius: Aidai, 2000; taip pat Платон. Филеб, Государство, Тимей, Критий, Москва: Мысль, 1999.

IMG_5957 IMG_5913 IMG_5914 DSC_5157 IMG_5920 IMG_5940 IMG_5976 IMG_5977 IMG_6000 IMG_6002 IMG_6014 DSC_5147 IMG_6026 IMG_6094 IMG_6030 IMG_6031 IMG_6033 IMG_6041 IMG_6055

Nuotraukos: Evelina Kerpaitė.

Mintys, kurios išveda iš proto. Vsevolod Kovalevskij projektas Venclovų namuose-muziejuje Vilniuje

Foto

Mini projektai netikėtose erdvėse įdomūs vien tuo, jog praplečia „vidinę geografiją“ tiesiogine ir perkeltine žodžio prasme. Vsevolod Kovalevskij paroda „3600 galimybių suprasti nieką arba nesuprasti visko”, atidaryta balandžio 15d. vieno iš sovietinės kultūros šulų ‒ Antano Venclovos namuose-muziejuje (Pamėnkalnio g. 34 Vilnius), sujaukė įprastus galerijų lankymo maršrutus. Niekada nesu buvęs šiame name-muziejuje, Kovalevskij dėka pasitaikė galimybė apsilankyti. Anot paties Kovalevskij, viskas prasidėjo nuo neplanuoto pasisėdėjimo ŠMC kavinėje su Juste Juozėnaite (viena iš Venclovų namų-muziejaus kuratorių/koordinatorių). Su Venclovų namais buvau susipažinęs iš kitų renginių ir susižavėjau tų namų interjerais, kurie pasirodė labai žemiški ir jaukūs, todėl pasiūliau surengti parodą [i]

Kažkuriame internetiniame tinklalapyje Vsevolod Kovalevskij pristatomas ir kaip „socialinės kritikos“ menininkas… Todėl šio projekto ribose Venclovų namai iškart perša būtent  „kritines“ potekstes. Ką gi, Kovalevskij teiginį, kad Venclovų namų interjerai pasirodė „jaukūs ir žemiški“, atsižvelgiant į istorinį kontekstą, galima būtų drąsiai laikyti ideologiniu teiginiu. Šis teiginys yra visiškai teisingas, kadangi daugelis sovietinių, tame tarpe ir inteligentijos, šulų gyveno gana gerai ir jų butų pagerintos statybos daugiabučiuose, ar nuosavų namų interjerai tikrai atrodydavo „jaukiai ir (ne)žemiškai“. skirtingai nei daugelio paprastų sovietinių „runkelių“ prišnerkštose buveinėse.

O Kovalevskij teiginys apie susižavėjimą A. Venclovos „kultūriniu ir politiniu gyvenimu“, A. Venclovos „plačiomis pažiūromis į žmones ir pasaulį“, ideologine prasme jau  galėtų tapti netgi skandalingai šovinistiniu ir šokiruojančiu! Ypač žinant, kad tai net ne Kovalevskij ironija, o, sprendžiant iš konteksto ‒ nuoširdus teiginys. Būtent todėl ir nelįsiu į ideologines potekstes, kadangi nesu tikras ar tikrai adekvačiai su Kovalevskij vienas kitą supratome?  Taip pat todėl, jog tai gali būti visiškai skirtingų, beveik niekaip nesusisiekiančių psicho-socialinių, socio-kultūrinių mūsų naratyvų (arba istorinės atminties) klausimas, kurio analizavimui reikėtų atskiros ir rimtos diskusijos.

Be to, pats Kovalevskij patikslino, kad jį domino šio interjero „istorinis“ kontekstas, o štai „ideologinis“ ‒ nelabai. Sunku įsivaizduoti, kad šiuo atveju galima būtų „istorinį“ kontekstą atsieti nuo „ideologinio“, tačiau jei pats Kovalevskis neigia „kritines“ ar „ideologines“ potekstes, neverta daugiau kabinėtis prie paskirų menininko žodžių.

Ko gero, menininkui rūpėjo giliai asmeninės, subjektyvios potekstės, susijusios su laiko ir erdvės kategorijomis. O interjeras tiesiog tiko kaip tam tikra kadaise buvusi asmenine, o dabar virtusia „muziejine“, erdvė. Aplenkiant ideologinius leitmotyvus, galima sakyti, jog šiuose interjeruose susitinka subjektyvus ir socio-istorinis erdvėlaikiai, kurdami paradoksalią atmosferą.

Kovalevskij demonstruoja du videoįrašus, kuriuose jis tiesiog pagelbsti (kaip suprantu) savo senelei, seneliui smulkiuose higienos rūpesčiuose. Kartu, žiūrint video, justi ypatinga erdvė, kuri susiformuoja ne tik susitinkant senatvei ir jaunystei, tačiau kuri formuojasi tarp kraujo ryšiais susietų asmenų, kurie susitiko šiame pasaulyje tik tam tikram laikui ir kurių išsiskyrimas jau nujaučiamas. Kartu asmenys, susiję kraujo ryšiais yra iš dalies tas pats asmuo, išskaidytas  tam tikroje kūnų, laikų ir erdvių grandinėje. Kai išnyksta viena kuri nors tos grandinės dalis, iš dalies išnyksta, miršta ir visos kitos grandinės dalys. Tokiu atveju esi kartu ir gyvas, ir miręs.

Šia prasme du Kovalevskij videokūriniai netikėti tuo, kad (galbūt netiesiogiai) susiję su ne itin populiaria šiuolaikiniuose menuose senatvės tema. Tai jau minėjau ir rašydamas apie Andriaus Kviliūno projektą „Tylioji istorija“. Be to, jie yra ypatingai šilti ir jausmingi, kartu išvengiant patetikos ar dirbtinumo. Galbūt skambės banalokai, tačiau Kovalevskij kūrinys yra nuoširdus  gerąja prasme. Žinoma, egzistuoja ir kitos potekstės, nes menininkas per asmeninę erdvę ir subjektyvią mini-autobiografiją kalba apie laiko, erdvės ir tapatumo suvokimo paradoksus kur kas platesne prasme.

Paraleliai demonstruodamas elementarias buitines scenas, per jų trukmę, kalbinį, kitaip sakant, sociokultūrinį lygmenį, išreiškiamą per kalbą, ir santykį tarp videoįraše rodomų asmenų (vienas jų visada yra pats ‒ tarsi susidvejinęs ‒ Vsevolod Kovalevskij)  menininkas po truputį atveria juose alternatyvius egzistencinius lygmenis. Iš tiesų, žiūrint video įrašus justi išėjimo, (ne)buvimo, praeities, dabarties ir ateities laikų laipsniškas kaitaliojimas vietomis ir įprastos laiko suvokimo hierarchijos neigimas, kurį dar pastiprina Venclovų namų interjerai ir kuris tampa tiesiog fiziškai patiriamu subjektyvios ir kolektyvinės atminties kategorijų fone, pasitelkiant ir namo-muziejaus, kaip subejktyvių-kolektyvinių biografinių naratyvų buveinę.  Ko gero, būtų adekvačiausia, jei naratyvo „didžėjaus“ vietą užleisčiau pačiam Kovalevskij, kuris pats sumiksuotų savo projekto potekstes ir pats užbaigtų šio teksto naratyvą.

2013 metų pradžioje dalyvavau Aurido Gajausko kuruotame projekte Anne. To projekto metu gimė darbas 3600 galimybių suprasti nieką arba nesuprasti visko. Mano darbo pavadinimas bei visa koncepcija  ‒ erdvė, 60 minučių tarpsnis, talpinantis savyje 3600 galimybių suprasti nieką arba nesuprasti visko. Žmogaus suvokimas doroja informaciją milisekundžių tikslumu, bet sustoja viename išskirtiniame momente, kur laikas yra nereikšmingas. Momentas, kuriame kūnas suplojamas į dviejų matmenų erdvę. Kaip astronautas paleidimo metu patiriantis ne-fizikinį būvį, kur, atrodo, gravitacijos jėga projektuoja visas erdves tuo pačiu metu, o gal net ir sluoksniuoja jas vieną ant kitos. Akimirka, kai kūnas pakinta ir tampa kažkuo kitu, kažkuo, per ką žmogus negali identifikuoti savęs. O tada padarinys – dabarties momentas. Taigi idėja atėjo ir iš vieno sakinio rasto Maurice Blanchot knygoje Thomas the Obscure ‒ Aš nugyvenčiau visas savo gyvenimo valandas, valandoje, kurioje nebegaliu jų išgyventi.

Iškarto prisiminiau savo senelio atvaizdą ir tartum likimas pats viską būtų sudėliojęs turėjau nuotrauką, kuriame jis buvo įamžintas 4 mėnesiai iki savo fizinio kūno mirties, nors jo sąmonė buvo palikusi jo kūną dar seniau. Jis priminė astronautą, įstrigusi kosmoso erdvėje, pasimetusį ir tolstantį vis labiau ir labiau į nežinią. 

Taigi grįžtant prie parodos Venclovų muziejuje. Apibendrinant ‒ parodos mintis yra/buvo erdvėlaikio suvokimo galimybės permąstant jas per ne/fizikinės mirties (gal tiktų kitas žodis) potyrius. O atsiradusio darbo Anne parodos metu pavadinimas ir koncepcija tapo atspirties tašku mano parodai. Venclovų muziejaus svetainėje Video instaliacijoje Pažadas atliekami ritualiniai pažado ištesėjimo veiksmai. 2009 ir 2010 metais spalio mėnesiais 12 dienų skirtumu mirė Mamos mama ir Tėvo tėvas. Prieš pat mirtį abudu paprašė jiems padėti. Tačiau man būnant išvykus aš nespėjau to padaryti. Kitame kambaryje kabo nežinomojo nuotrauka. Man tas žmogus ‒ senelis, apie kurį kalbėjau anksčiau. Kitam žmogui jis arba yra arba jo ten gali ir nebūti. Tai astronautas įstrigęs kosmoso vakuume. Kur laikas nebeegzistuoja, kur viskas atrodo susiploja į vientisumą ir visos patirtis praranda savo reikšmes. 

Taip pat pamiršau paminėti, eksponuojamą Philip K. Dick fantastinį romaną Ubikas, kuriame autorius apmąsto sąmonės egzistavimą po mirties. Ateityje žmonės nėra laidojami, jie, pasiekę beveik mirties būseną, yra užšaldomi specialiose kamerose, prie kurių visada gali prieiti artimas žmogus ir šnekėtis su jais mintimis. Taip ateityje žmogus gyvena po savotiškos mirties.  Taip pat ant lentynos rastas ir padėtas ten sidabrinis traukinys. Senelis buvo mašinistas. O traukiniai tiek jo, tiek mano gyvenime atliko svarbų vaidmenį. Tačiau, pamačius tą traukini, ir tą astronauto nuotrauką, prisimenu 1979 metais sukurtą filmą The galaxy express. Jame įsiminė planeta iš kristalo, kuri veikia ir kaip kalėjimas, ir kaip spąstai paklydusiems. Nes vos tik jie užsilaiko ilgiau jie yra įkristalizuojami ir praryjami, taip tapdami planetos dalimi. O Planetoje gyvena, o gal labiau egzistuoja tik viena būtybė moters pavidalu, kuri visą laiką liūdi. Vienintelis būdas komunikuoti su kitais, tai ‒ prisilietimas prie planetos paviršiaus, tačiau kadangi toje planetoje įkalinta pernelyg daug žmonių, visos mintys pasidarė kaip šurmulys, kuris išveda iš proto.[ii]


[i] Cituojamas Vsevolod Kovalevskij

[ii] Cituojamas Vsevolod Kovalevskij

IMG_3823 IMG_3827 IMG_3828 IMG_3833 IMG_3835 IMG_3836 IMG_3837

Vsevolod Kovalevskij nuotraukos.