Author Archives: Justė Jonutytė

Straipsnio autorius:
Justė Jonutytė dirba su šiuolaikinio meno projektais.

Ištraukos iš laimingo žmogaus gyvenimo. Pokalbis su Jonu Meku ir fotoreportažas iš Pompidou centro bei „Serpentine“ galerijos renginių

1 (main)

Prieš svarbų pokalbių vakarą Britų Filmų Institute kino kūrėjui Mike Figgis buvo patikėta užduotis į renginį atvežti Joną Meką. Netyčia pasirinkęs ne tą posūkį, kūrėjas nebeturėjo jokio kito pasirinkimo, kaip grįžti visą kelią atgal Waterloo tiltu pačiomis piko valandomis. Nerimaudamas dėl savo klaidos ir vėlavimo į svarbų renginį Figgis atsisuko į Meką, tačiau vietoj to, kad išvystų susirūpinusį veidą, pamatė jį kažkuo susidomėjusį filmuojant pro mašinos langą. „Džiaugiuosi, kad padarei tą klaidą,”— nusišypso Mekas, kurio kūryboje atsitiktinumai neretai virsta vienais gražiausių momentų. Atsitiktinumas ar ne, tačiau į gruodį vyravusią Meko karštinę, kuomet viso pasaulio spaudoje kasdien mirgėjo su retrospektyvomis ir parodomis susiję straipsniai, įsitraukė net tokios netikėtos asmenybės kaip Pamela Anderson, su puse milijono savo Facebook gerbėjų pasidalinusi “Walden” ištrauka. Taigi, šis pokalbis su Jonu Meku,—apie skirtumus tarp atsitiktinumo ir eksperimento, tarp dokumentinio ir dienoraštinio ir apie visa ko pradžią.

Pompidou retrospektyva prasidėjo vaizdais, filmuotais 49-ųjų—50-ųjų Brukline, Wlliamsburge. Šie vaizdai žymi Jūsų, kaip filmininko, kūrybos pradžią. Kokios buvo pirmosios paskatos fiksuoti gyvenimą ir vaizdus aplinkui, ką užfiksuoti tuo metu buvo įdomiausia?

Pirmąją kino kamerą Bolex su broliu Adolfu įsigijome praėjus vos porai mėnesių nuo atvykimo į Niujorką. Pradėjome filmuoti be jokio tikslo, tiesiog norėdami išmokti daugiau apie šį naują  „įrankį” ir suprasti, ką su juo galima padaryti. Tuo metu gyvenome Williamsburgo rajone Brukline, Lorimer gatvėje. Jeigu neklystu, pirmas vaizdas, kurį nufilmavome, buvo šalia namų gatvėje augantis medis. Iš pradžių filmavome savo rankas, vienas kitą, o pamažu mūsų akiratis pradėjo plėstis: į gatves, į parkus. Žodžiu, viskas prasidėjo būtent nuo to, jog norėjome išmokti valdyti savo naujai įsigytą kino aparatą.

Kur ir kokiai publikai tuo metu rodydavote pirmąsias juostas?

Pirmųjų metų medžiagą mes rodydavome tiktai savo draugams. Turėjome ir kino projektorių, tad juostas galėdavome rodyti ir savo namuose. Kiek vėliau draugų ratas plėtėsi ir galėdavome rodyti ir draugų namuose. Tačiau viešai niekam savo filmų nerodžiau kone dešimt metų, kol neužbaigiau „Guns of the Trees” (1961). Tad visą dešimtmetį tiesiog filmavau ir rašiau scenarijus, kuriuos siunčiau į Holivudą, o man juos siųsdavo atgal. Su Adolfu tuo metu dažnai eidavome į Modernaus Meno Muziejų (MoMA). Beveik kasdien ten galėdavai lankyti po naują kino klasikos seansą. Tai buvo susipažinimo su kino istorija laikotarpis. Niujorke tuo metu egzistavo net keli eksperimentinio kino klubai, kurių veiklą irgi sekėme. Ten susipažinome su nemažai jaunų žmonių, kurie domėjosi kinu ir patys filmuodavo. Su jais vakarus leisdavome ir kavinėse, aludėse diskutuodami apie tai, ką matėme. Maždaug 1951-iais mano brolį Adolfą pašaukė į kariuomenę, o aš tuo metu ėmiau filmuoti lietuvių emigrantus Brukline ir kituose miestuose, kur keliavau: Bostone, Filadelfijoje ir t.t.

1953-ųjų pavasarį su keletu draugų įkūrėme galeriją „Gallery East” Avenue A ir Houston sankryžoje. Tai buvo pirmoji galerija Žemutiniame Niujorke. Nutarėme, kad ten turėtume eksponuoti ne tik meno darbus, bet ir filmus ir būtent ten pirmą kartą rodėme avangardinį kiną.

Kaip suprantu, tam tikru metu ateitį mielai būtumėte siejęs su Holivudu. Kada įvyko tas lūžis, kai supratote, kad Jums artimesnis nepriklausomas/avangardinis kinas?

Kuo daugiau mačiau, tuo avangardinio kino šaka man atrodė svarbesnė. Juk prieš atvažiuodamas į Niujorką nebuvau matęs net 20-ųjų—30-ųjų Prancūzijos, Vokietijos kino, net nežinojau, kad egzistuoja alternatyva. Kuo daugiau įvairiuose kino klubuose bei Modernaus Meno Muziejuje mačiau istorinio ir šiuolaikinio nepriklausomo kino, tuo labiau buvau jo patrauktas. Iki maždaug 60-ųjų buvau tarsi šizofrenikas, plėšomas tarp seniai žinomo komercinio ir naujai atrasto nekomercinio kino. Mano pirmas filmas „Guns of the Trees” (vertimas: Medžiai—šautuvai, veikiau nei Mediniai šautuvai) neturėjo detalaus scenarijaus ir buvo didele dalimi improvizuotas, tačiau tam tikri dialogai buvo iš anksto parašyti, o aktoriai juos turėjo suvaidinti. Tai žymi tuometinį mano laviravimą tarp dviejų skirtingų kino sričių. Tačiau jau tuo metu peržiūrėdamas anksčiau filmuotą medžiagą pastebėjau, kad tarsi vedžiau tam tikrą kino dienoraštį— juostose atsispindėjo visas mano gyvenimas, draugai. Daug tos medžiagos vėliau panaudojau filme „Lost, Lost, Lost” (1976), kurio pirmoje dalyje pavaizduoti tuometinių Lietuvos emigrantų gyvenimai. Tad pastebėjau, kad linkstu nuo “fabulinio” link poetinio kino, pirmiausia išreikšto dienoraštine forma. Tačiau to nereikėtų painioti su dokumentiniu kinu, kuris dažnai taip pat turėdavo scenarijų ir filmuota medžiaga jį tiksliai iliustruodavo. O aš tik filmavau gyvenimą. Filmuodamas lietuvių emigrantų gyvenimą turėjau padrikų užrašų, tačiau to jokiu būdu negalėčiau vadinti scenarijumi. Filmuodamas niekuomet nežinojau, kas įvyks.

Visgi Venecijos kino festivalyje esate laimėjęs pagrindinį apdovanojimą dokumentinio kino srityje už filmą „The Brig” (1964). Tačiau ar pats sutiktumėte, kad kai kuriuos Jūsų filmus galima priskirti dokumentiniam kino žanrui?

Mano nuomone, dokumentinio kino periodas pasibaigė dar maždaug 60-iais, prieš Cinéma vérité, net ir anksčiau. Dokumentinio kino žanras buvo labai stiprus tarp maždaug 35-ųjų—50-ųjų metų Anglijoje ir Amerikoje. Cinéma vérité laikotarpiu keitėsi technologijos: atsirado lengvesnės, mažesnės kino kameros, kokybiškesnė garso įrašymo įranga. Filmuojant nebereikėjo didžiulės komandos, galėjai eiti filmuoti kad ir dviese su draugu. Taip ir prasidėjo Cinéma vérité—filmuojant iš gyvenimo, nebūtinai kino studijoje, nebūtinai naudojant dirbtinį apšvietimą. Nors scenarijus trumpėjo ir jo nebebuvo taip pedantiškai laikomasi kaip anksčiau, vis tiek dar buvo planuojama. Ir vis tik net šio laisvesnės formos kino vis tiek negalima lyginti su dienoraštiniu, kuris negali turėti jokių scenarijų, nes nežinai, kas įvyks kitą sekundę. Televizija taip pat turėjo daug įtakos padedant kinui išsilaisvinti iš scenarijaus.

Nesutikčiau būti vadinamas dokumentinio kino kūrėju. Manau jog žmonės, kurie mane taip vadina, nesupranta mano kino, to, ką aš darau. Dienoraštinė forma taip pat yra tam tikras laiko dokumentas, bet tai yra asmeniška kino forma ir filmuodamas aš neturiu jokio tikslo dokumentuoti. Pavyzdžiui, kalbant apie Andy Warhol, jo filmuota medžiaga dabar yra svarbi kaip to laikotarpio vaizdas, tačiau tai yra tarsi nedidelis langelis į jo privatų gyvenimą, o ne oficialus dokumentas. Laiko perspektyvoje rezultatas tampa tam tikru dokumentu, tačiau filmuodamas aš nedokumentavau— tai buvo mano asmeninė reakcija į aplinką, žmones, draugus. Kodėl— aš nežinau. Einu per gyvenimą filmuodamas, bet nežinau, kodėl filmuoju. Aš ne dokumentinio kino kūrėjas, aš— dienoraštininkas.

Britų Filmų Instituto sezono kuratorius Mark Webber nemėgsta filmų vadinti eksperimentiniais. Jo nuomone, šis terminas sumenkina kūrėjo autoritetą—lyg filmų kūrėjai nežinotų, ką daro. Ką apie šį terminą manote Jūs?

Man taip pat šis terminas labai nepatinka, gali būti, kad aš pirmas ir pradėjau jį kritikuoti. Iš tiesų nė vienas iš mūsų neeksperimentuoja, šį terminą išsigalvojo spauda. Galbūt eksperimentuoja mokslininkai, o menuose kūrėjai paprastai eina tiesiai į savo tikslą. Žinoma, egzistuoja šanso, atsitiktinumo faktoriai, tačiau tai nėra eksperimentai, kuomet bandoma vienas, kitas būdas. Todėl užmirškime šį terminą, vadinkime filmus avangardiniais, ne eksperimentiniais.

Lietuvoje mažai žinomas faktas, kad Jackie Kennedy Onassis norėjo, jog imtumėtės jos biografinio filmo projekto. Kodėl filmo kūrimą ji siekė patikėti būtent Jums?

Jai patiko mano filmavimo stilius ir ji manim pasitikėjo. Ji nenorėjo, kad komercinės televizijos komanda statytų jos biografiją, bet kad būtų filmuojama privačiau, asmeniškiau. Jai labai patiko mano filmas „Reminiscences of a Journey to Lithuania” (Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą, 1972). Per Motinos dieną ji tą filmą rodė savo šeimai, draugams. Ji mėgo ir „Walden”.

Aš jau buvau pradėjęs filmuoti medžiagą jos biografiniam filmui, tačiau turėjau sustoti, nes tam tikri žmonės iš komercinės televizijos pradėjo kištis ir Jackie klausinėti, kas aš toks, kodėl filmo projektas patikėtas man, o ne jiems. Ir kadangi tie žmonės buvo jos šeimos draugai, aš nutariau nekomplikuoti jos gyvenimo ir santykių su įtakingais televizijos kanalais, pasiūliau atidėti šį projektą vėlesniam laikui. Nors jos biografai vėliau rašė, jog filmavimas buvo nutrauktas dėl finansinių priežasčių, tai nebuvo tiesa.

Jūsų naujame Serpentine galerijoje rodomame filme „Outtakes From the Life of a Happy Man” (2012) naratyvas kuriamas jungiant naują video ir archyvinę 16mm juostos medžiagas. Ką atradote sujungdamas šiuos skirtingus kino formatus bei redaguodamas šį filmą?

Kai pradėjau montuoti šią kino medžiagą, kuri dėl įvairių priežasčių nepateko į mano praėjusius filmus, aš nusprendžiau, kad turėčiau visą šį procesą užfiksuoti ir dalį to proceso įdėti į šį filmą. Tuo siekiau tam tikro Bertold Brecht atsiribojimo efekto (vok. Verfremdungseffekt), kai scenoje panaikinama tikroviškumo iliuzija ir nuo žiūrovo neslepiama, kad teatras yra teatras. Panašiai, aš neslepiu, kad montuoju, kad čia yra filmas, galima išvysti mane dirbantį. Vienintelis būdas užfiksuoti šiam procesui buvo videografavimas.

Beje, jau nuo 60–ųjų—70-ųjų norėjau sukurti filmą iš man siųstų vienos penkiolikmetės laiškų. Tai buvo dienoraštiniai laiškai—mergina, Diane, rašė apie save, savo gyvenimą. Niekuomet tokio filmo nepadariau ir montuodamas šį filmą prisiminiau, kad turiu išsaugojęs ištraukas iš tų laiškų ir net padriką scenarijų pavadinimu “Filmas, kurio aš niekada nesusukau”. Tad kone visi „Outtakes” tekstai yra ištraukos iš jos laiškų.

Daug kartų esate pabrėžęs, kad dažnai iniciatyvos ėmėtės iš būtinybės—kai tam tikru metu Niujorke dar nebuvo žurnalo apie kiną, ar kino teatro, kuriame rodytų avangardinį kiną. Per daug metų kino situacija radikaliai keitėsi. Kokią būtinybę kino srityje įžvelgiate šiandien?

Taip, juk 1953-iais metais filmus pradėjau rodyti tik todėl, kad buvau matęs tam tikrus filmus ir man jie labai patiko, o mano draugai jų nebuvo matę ir jų nebuvo kur jų pasižiūrėti. Nebuvo kito pasirinkimo, vienintelis būdas parodyti tam tikrus filmus draugams, kad vėliau su jais galėtume padiskutuoti buvo pačiam juos pradėti rodyti. Film-Makers’ Cooperative įkūrimas taip pat buvo būtinybė, kaip ir Film Culture atsiradimas— nebuvo kito žurnalo, kur galėjome pasidalinti mintimis apie filmus, todėl neturėjome kito pasirinkimo kaip tik pradėti leisti savo kino žurnalą. Na, Kalifornijos universitete buvo filmų žurnalas, tačiau jį leisdavo tik kas metus ar du ir jis koncentravosi daugiausia ties komerciniu kinu. O Film Culture mes rašėme tiek apie komercinį, tiek apie nekomercinį kiną, priėmėme visas kino šakas lygiai.

Kinui, juostiniam kinui, dabar yra svarbiausia, kad jis būtų išsaugotas. Arba UNESCO, arba kultūros ministerijos visuose kraštuose, kuriose egzistavo juostinis kinas, turėtų įkurti kino laboratorijas, kad visa tai, kas buvo sukurta per praėjusius beveik 120 metų nepranyktų. Kas įvyktų, jeigu prarastume tuos 120 metų žmonijos dokumentacijos? Todėl manau, kad kino istorijos išsaugojimas yra ta būtinybė. Lygiai kaip išsaugome visus kitus meno kūrinius iš praeitų šimtmečių, turėtume išsaugoti ir kiną.

Akimirkos iš renginio „Jonas Mekas is draugai“ (2012.12.12 Serpentine galerija, Londonas):

2 3 4 5

Jonas Mekas – José Luis Guerin : Cinéastes en correspondance ir instaliacija 365 Day Project (Pompidou centras, Paryžius):

7 8 10 11 13

Nuotraukos: Jonas Lozoraitis, Justė Jonutytė.

 

Pokalbis apie nuojautas ir nesvarbų laiką su Paul Paper ir Tim Kliukoit

Judviejų parodos pavadinimas „Žinutė, palikta po signalo“ tarsi užsimena apie dialogo siekimą, dėl atsako stokos virstantį monologu. Kokia šių skirtingų pokalbio sąvokų reikšmė parodoje?

Paulius: Iš tiesų, šioje parodoje dialogo siekis yra viena iš temų. Ta žinutė galbūt bus perskaityta, o gal ir ne. Net jei ji bus perskaityta, kyla klausimas, ar bus suprasta, iššifruota.  Šioje parodoje slypi daug užšifruotų mažų žinučių, besisiejančių viena su kita ir jos sudaro tinklą, virstantį viena viską jungiančia žinute. Manau, kad renkamės subtilų būdą išsakyti tam tikras savo mintis, pastebėjimus. Ši žinutė, palikta po signalo, yra subtili, „nerėkianti”. Tačiau jei ji tave sudomina, tu paklausai, pasižiūri. Mes kalbame apie tai, kas mums labai svarbu, bet tuo pačiu metu suprantame, kad renkamės ne patį rėksmingiausią būdą kalbėti tomis temomis.

Timas: Pritariu, mūsų žinutės formatas visai kamerinis.

P: Kitas pavadinimas, kurį svarstėme šiai parodai buvo „{}“  ir iš esmės jis simbolizuoja tą pačią mintį. Šioje parodoje daug kas paliekama tarp eilučių, egzistuoja daug nuojautų, būsenų. Bandome kalbėti apie tai, kas nėra labai apčiuopiama, fiziška, tai, kas lieka tarp skliaustų.

T: Aišku mano objektuose to fiziškumo esama daugiau, nei Pauliaus kūriniuose, kur vyrauja dvimatis vaizdas ar tekstas. Pas mane dominuoja vis dar bandantys atsiplėšti nuo sienos vaizdiniai, virstantys į nedidelius trimačius objektus.

Kiek svarbi parodoje laiko sąvoka? Juk žinutė, palikta po signalo tarsi reiškia laukimą. Be to, laiko tarpas nuo žinutės palikimo iki jos išklausymo gali deformuoti jos reikšmę.

P: Galvodamas apie parodą negalvojau apie laiką, kaip apie tam tikrą darbų pjūvį, bet, natūraliai, laiko sąvoka figūruoja čia esančiuose darbuose, ypač „nesvarbaus” laiko. Mes kažkada svarstėme, jog tam tikrus laikus galima klasifikuoti kaip „svarbesnius”, o tai, kas lieka tarp jų, tarsi lieka tarp eilučių. Tarkim momentas nuotraukoje Be pavadinimo (Fotoaparatas, lentynėlė, 2012) yra akimirka prieš pat nuotraukos padarymą. Tas laukimo momentas iki mygtuko paspaudimo savaime tarsi nėra svarbus, jis yra reikšmingas tik kaip kito, „kokybiškesnio” momento anticipacija. Taigi ir signalas „kokybiškai” tarsi nėra svarbus— tu lauki žinutės, neklausai signalo. Todėl laiko sąvokos, kaip žaidimo tarp būtojo ir esamo, mums nėra tokios svarbios. Mums įdomiau tai, kas lieka tarp eilučių laiko atžvilgiu, tie „kokybiškai nesvarbūs” momentai.

T: Kalbant apie Pauliaus nuotrauką Be pavadinimo (Fotoaparatas, lentynėlė) man įdomu stebėti, kaip atsiranda progresinė laiko sąvoka. Tu matai fotografiją, vaizdą, atsiranda objektas, kuris užfiksavo tą vaizdą, ir taip atsiranda progresija, galimybės laike. Mano paties darbai laiko atžvilgiu turi tam tikrą grįžtamumo jėgą. Nors jau parodoje pamatai objektus, pastebi medžiagas, iš kurių jie padaryti, tačiau tau kylančios sąsajos, galimybė pajusti tai, ką tu pamatei, ateina su laiku, vėliau susiejant su tuo, kas tau pačiam svarbu, asmenine patirtimi.

P: Nuojauta, kuri gali grįžti kone dežavu pavidalu.

Kaip kilo idėja kurti kartu? Gal galite daugiau papasakoti apie judviejų kolaboracijos procesą?

P: Būtų sunku pasakyti, kuriam iš mudviejų kilo idėja kartu dirbti prie parodos projekto. Kolaboracija išsivystė natūraliai, galbūt atsispyrėme nuo to, jog pastebėjome panašius pajutimus.

O darbas kartu papildė vienas kito požiūrius? O gal reikėjo nuolat ieškoti kompromisų?

P: Ši kolaboracija buvo procesas. Parodos kūrimas buvo tarsi tam tikra rezidencija niekur neišvažiuojant. Rezidencija pastoviame dialoge. Aš vienas tokios parodos nebūčiau padaręs, manau ir Timas. Tai yra paroda, gimstanti ne iš monologo, o būtent iš dialogo. Bet kadangi mums patinka vienas kito darbai ir atspirties taškai yra gana panašūs, tas dialogas vystėsi pakankamai skandžiai ir gimė daug įdomių idėjų. Manau pats objektų ir fotografijų sujungimas, jų dialogas yra pakankamai įdomus parodos aspektas, leidžiantis tiek objektams tiek fotografijoms atsiskleisti šiek tiek kitaip kuriant erdvę.

Iš tikrųjų, tavo fotografijos čia savaime įgauna gerokai trimatiškesnį vaizdą nei paprastai. O kiek įtakos parodai turėjo vieta (projektų erdvė „Malonioji 6“), tiek fizine, tiek geografine prasme?

P: Labai daug. Šioje erdvėje būdavome jau vasaros pradžioje, stovėdami tarp keturių sienų bandydavome ją pajausti. Galų gale tai yra instaliacija— čia esantys objektai neatsiejami nuo erdvės.

T: Ši erdvė mums labai tiko. Du kūrėjai, dvi patalpos. Tačiau iškart žinojome, jog erdvės nedalinsime į dvi dalis, Pauliaus ir mano. Manau dvi patalpos padėjo geriau atsiskleisti tam tikriems darbams. Tamsiame kambaryje yra instaliacija, kitas kambarys yra kiek tradiciškesnė galerinė erdvė.

P: „Malonioji 6” apskritai nėra tradicinė švari galerija. Ji turi savo veidą ir tai, kad tu negali visiškai jos transformuoti yra labai įdomu. Turi reikšmės ir tam tikri fiziniai dalykai, tarkim tas šaltis, kurį jautėme visa savaitę instaliuodami parodą.

Nuo šalčio, kaip suprantu, ir ištino pirmoje salėje nuotraukoje pavaizduota ranka?

P: Be Pavadinimo (Rankos, 2011) iš tiesų yra neblogas inkaras šioje erdvėje. Joje pavaizduotos mano draugės, turinčios neįprastą alergiją šalčiui, rankos. Riba tarp to, kas normalu ir kas keista, labai siaura— viena ranka yra sutinusi, kiek kitokios spalvos. Tačiau kol nepamatai kitos, „normalios,” rankos, nesuvoki, jog su kita ranka kažkas negerai. Tuomet  ir iškyla klausimas, kas yra normalu. Šis aspektas paliečiamas daugumoje parodoje esančių darbų.

Iš tiesų, parodoje nemažai deformacijos, uncanny (liet. nejaukumo) momentų, kartais jie net primena siureealizmą, pavyzdžiui Pauliaus projekcija Nesvarbu, ką bučiuoji, svarbus tik bučinys (2010) savo deformuotu fotografiniu vaizdu galėtų būti lyginama su André Kertész fotografijų efektais, o Timo Fumažistas ne vienam sukels prisiminimų apie Meret Oppenheim Arbatos puodelį.

P: Manau svarbu mūsų darbų atveju šių lengvų transformacijų nelaikyti mutacijomis ar didelėmis intervencijomis. Tai tarsi lengvi žaidimai, siūlantys kitą požiūrio tašką.

T: Jei laikysime atspirties tašku Pauliaus fotografiją Be Pavadinimo (Rankos, 2011), aš sau užsibrėžiau tam tikrą uždavinį reflektuoti jos idėją ir tai galop įgyvendinau garso instaliacijoje Failas 097. Svarsčiau apie sugebėjimus ir tai, ar sunku būtų groti, tarkim, nuo šalčio sutinusiomis rankomis. Prieš pora metų buvau paprašęs pažįstamo pagroti klasikinės muzikos melodiją tiesiog ją nupasakodamas, o šis tarsi pajautė ir atspėjo  kūrinį, kurį jam nusakiau.

P: Ir vėl nuolat grįžtame prie tų pačių temų: nuojautų, subtilių dialogų. Taip pat čia grįžta ir laiko sąvoka, kad galima panaudoti darbą, įrašytą prieš du metus ir jis tiksliai įsilieja į dialogą su kitais darbais. Daugumą darbų, esančių parodoje, sukūrėme dar iki kolaboracijos pradžios. Vis dėlto kadangi šioje parodoje labai svarbus dialogas, daugiausia dirbome su darbų atrinkimu, jų deriniais.

T: Įdomus ir dialogas su pačia vieta. Jau instaliuodami darbus išgirdome, jog šiame name kažkas groja pianinu, it atsakas į mano garso skulptūrą.

Ko siekėte visiškai kontrastingais parodos apšvietimais—tamsiu ir šviesiu kambariu?

P: Siekėme tam tikro būsenos paaštrinimo.

T: Žmonės šioje erdvėje automatiškai tikisi parodos kulminacijos antrame kambaryje, į pirmą žiūri tarsi į prieangį. Šįkart vos įžengęs pro duris žiūrovas atsiduria instaliacijos centre.

P: Be to, mes norėjome fotografijas eksponuoti netradiciniame apšvietime. Nuotrauką su rankomis tu dar matai, tačiau kitą vos įžiūri ir gali tik nujausti, galbūt tik įžvelgi, kad tai peizažas. Patenki į panašią būseną kaip, pavyzdžiui, eidamas naktį miške. Suvoki, kad peizažas, atsiveriantis priešais, yra gražus, bet negali jo pamatyti, tik jauti.

T: Tamsiame kambaryje tarsi vyrauja tam tikra miestiečio ilgesio būsena. Liuminiscensinis ragas kampe, vaizdinys su ankstyvu pavasariu, kurį irgi gali tik nujausti,—  visa tai tarsi atspindi ilgesį, kurį gali jausti gyvenantys mieste. Ir tas interaktyvus, kiek ritualinis apšvietimas fosforinėmis lazdelėmis. Žiūrovo dalyvavimas tampa kiek performatyvus.

Ko tikitės iš žiūrovo? Ar norite, kad objektuose jie skaitytų jūsų užkoduotas žinutes, ar vis tik paliekate daugiau erdvės jų pačių interpretacijai?

P: Vieni žiūrovai žinutes gal praleis, o kiti galbūt pagaus jose slypinčias dviprasmybes, nuojautas, kurios susidaro dialoguose tarp objektų. Tai, ką mes norime pasakyti dažnai yra tik tam tikri „kabliukai” skirti sukelti paties žiūrovo asmenišką nuojautą. Tai nėra masyvūs, akivaizdūs meno objektai, veikiau brūkštelėjimai ore. Žinoma, darbai atviri pačių žiūrovų interpretacijai. Juk čia nėra nieko konkretaus, kadangi mes kalbam apie nuojautas. Tačiau manau kažkiek vienijančio supratimo vis tiek bus, juk kartais kalbėdamas supranti, jog suvoki tą patį dalyką panašiai, nors to ir nesugebi paaiškinti žodžiais. Kaip mudu su Timu sugebėjom susišnekėti neįvardinę, apie ką kalbame, o nujautę parodos koncepciją, taip mus domina ir žiūrovo užkabinimas, jo asmeninis išgyvenimas, kuris gal savaime susies su mūsų idėjomis.

Dar tikimės, kad mūsų parodos erdvė išsiplės už jos fizinių ribų. Žiūrovas, paskambinęs numeriu +37067692942, gali paklausyti mūsų garso skulptūros. Taip pat tikimės, kad keliaus ir mūsų atvirukai.

***
Paroda veiks iki lapkričio 3 d.parodų erdvėje „Malonioji 6“ Vilniuje. Atidaryta šeštadieniais nuo 13 iki 16 val.arba atskiru susitarimu tel. 860182009.

Iliustracija viršuje: Fumažistas, 2012; Parodos atvirukai, 2012; Spread, 2012.

Be pavadinimo, 2011/2012

Be pavadinimo, 2011/2012

Be pavadinimo (Rankos), 2011

Visos nuotraukos parodos autorių.

Foto reportažas iš „Frieze“ šiuolaikinio meno mugės Londone

Londone tik prieš kelias dienas nurimo spalio viduryje miesto (o kartu ir pasaulio) meninį gyvenimą gerokai pagyvinusi Frieze meno savaitė. Vos per devynerius egzistavimo metus tuometinių Frieze meno žurnalo redaktorių Amandos Sharp ir Matthew Slotover 2003-iais pradėtas organizuoti renginys iš savaitgalio meno mugės spėjo pavirsti vienu pagrindinių tarptautinių meno renginių, kurio datą į savo kalendorių iš anksto įsirašo pagrindiniai pasaulio galeristai, meno tarpininkai ir kolekcininkai, o didžiosios Londono galerijos, tokios kaip White Cube, Tate Modern ir Serpentine neatsitiktinai prie mugės datos derina savo parodų atidarymus ir renginius.

Šiemet Frieze savo spaudos pranešimuose labiau nei eksponuojamų kūrinių ar organizuojamų renginių kokybę pabrėžia būtent renginio komercinę sėkmę, matyt, taip norėdami atsikratyti nuo 2008-ųjų persekiojančio nesėkmės šešėlio, kuomet ekonominės krizės metu mugė ne savo noru virto greičiau paroda, nei pardavimų erdve. Nors Frieze savo pardavimais dar neprilygsta Art Basel, tačiau su kiekvienais metais jį vis labiau vejasi. Todėl žiūrovas, tikėdamasis, kad Frieze jį nustebins panašiai, kaip kuri nors iš pasaulio bienalių, gali nusivilti, nes galerijos čia atvažiuoja ne meno gerbėjams sukurti neužmirštamo spektaklio, o su tikslu dar mugės metu kolekcininkams ir meno muziejams išparduoti didelę dalį atsivežtų galerijos reprezentuojamų darbų.

Vis tik meno gerbėjams kuriamas spektaklis – vienas būdų patraukti kolekcininkų dėmesį. Todėl šiemet mugėje gausu kartais drąsia, kartais šokiruoti siekiančia estetika atsigręžti priverčiančių skulptūrų ir instaliacijų: nuo subjaurotais veidais kalmarais besispjaudančių Mergelės Marijos ir kūdikėlio Jėzaus (Jake and Dinos Chapman, White Cube), ar į išangę sukištu piltuvėliu besimankštinančio vyro skulptūrų, iki ready-made koncepcijos pagrindu į mugę menininko Christian Jankowski atgabentos milžiniškos motorinės valties. Jei pirkėjas pageidautų tik valties, ši jam atsieis pusę milijono eurų, jei tos pačios valties, tik menininko pasirašytos blizgiomis raidėmis, pirkėjas galerijai paliks dar šimtu tūkstančių daugiau. Pats menininkas savo instaliaciją pagrindžia pakankamai racionaliais meno kolekcionavimo dėsniais – motorinę valtį įsigijus kaip daiktą/ transporto priemonę, jos vertė iškart nuo įsigijimo dienos mažės, tuo tarpu įsigijus kaip meno kūrinį – nuolat kils. Dauguma panašaus tipo Frieze eksponuojamų skulptūrų ir instaliacijų – tiesioginis ar netiesioginis britų „supermenininkų“ Damieno Hirsto ar Marco Quinno įtakos palikimas. Ir, žinoma, šių kūrinių meninė vertė- jau subjektyvi ir daug ginčų galinti sukelti tema.

Nors Lietuvos galerijų tarp šiemet Frieze meno mugėje dalyvavusių 173 mini-paviljonų nebuvo, Briuselyje įsikūrusi Tulips& Roses galerija tarsi atsvarą Frieze meno mugei paraleliai ko-organizavo Sunday meno mugę ir joje pristatė Raimundo Malašausko darbus, tuo tarpu tą patį savaitgalį Serpentine galerijoje vykusio „Garden Marathon“ metu Jonas Mekas kartu su David Ellis kalbėjo apie Orvido sodybą ir jos išsaugojimą.

 

Heimo Zobernig, Be pavadinimo, 2006 (Juana de Aizpuru galerija)

Andro Wekua, Stovintis už kėdės (Galerie Peter Kilchmann).

Andro Wekua, Stovintis už kėdės (Galerie Peter Kilchmann).

Jeanne Dunning ekspozicija (Donald Young galerija)

Mark Wallinger, Endšpilis, 2011 (Donald Young galerija)

Cornelia Parker, 30 sidabro kūrinių (su atspindžiais), 2003 (Frith Street galerija)

Oleg Kulik, Kulik vs Koraz, 1997 (XL galerija)

Jake and Dinos Chapman, Žmogiškosios silpnybės pienas II, 2011 (White Cube)

Jake and Dinos Chapman, Žmogiškosios silpnybės pienas II, 2011 (White Cube)

David Altmejd, Be pavadinimo, 2011 (Andrea Rosen galerija)

Abraham Cruzvillegas ekspozicija (Kurimanzutto)

Michael Landy, Credit Crunch, 2011 (kreditines korteles sukramtanti mašina)

Michael Landy, Credit Crunch, 2011 (kreditines korteles sukramtanti mašina)

Tara Donovan kūrinys.

Dubajaus galerijos The Third Line ekspozicija.

Jonathan Meese, Dar nepavadintas, 2011 (Bortolami galerija)

A Gentil Carioca brazilų galerijos ekspozicija.

Made In Company, Kilimas, 2011 (Long March Space)

Mai-Thu Perret, 2011 (Timothy Taylor galerija)

Andra Ursuta (Ramiken Crucible galerija)

Erwin Wurm, Big Hoody, 2010

Ryan Gander, Auto portretas I, 2011.

Foto-tekstinis pasakojimas iš tarptautinės šiuolaikinio meno Venecijos bienalės

Nors 54-oji Venecijos bienalė savo vartus ir kanalus atvėrė jau prieš gerą septynetą savaičių, lankytojus ji dar vilios ateinančius keturis mėnesius. Nespėję jos aplankyti ar jau spėję pamiršti čia ras birželio pradžioje užfiksuotus vaizdus, kuomet pirmosios bienalės savaitės pabaigoje užplūdęs lietus trumpam prigesino meno karštligę ir leido atsikvėpti nuo savotiško meno žiūrėjimo maratono. O šių metų maratono tikslas – nušvitimas. Nušviesti meno gerbėjus, o gal ir pačius bienalėje dalyvaujančius menininkus pasiryžo šių metų pagrindinę bienalės parodą kuravusi ir jai ILLUMInations (ILIUMInacijų) pavadinimą suteikusi Bice Curiger. Tačiau ILIUMInacijos – ne tik apie nušvitimą. „Bet kokia nuoroda į nacijas automatiškai kelia asociacijas su sienomis, ribomis,“- pastebi Curiger, vėliau savo esė pabrėždama už tų ribų liekančio autsaiderio temą kaip vieną svarbesnių šių metų bienalės naratyvų. Anot Curiger, progresyvūs, įkvepiantys autsaideriai įgyja svarbą būtent per iššūkius, kuriuos jie kelia vyraujančių diskursų „teisybėms“. „Tačiau kultūroje, kuri turi nebe vieną, o daugelį centrų, ar būtent tai ir nėra modelis, kylantis lyginant Vakarietišką ir neVakarietišką meną?“- klausia kuratorė.

Šių metų bienalės debiutantų Haičio paviljonas – tarsi Curiger kontempliacijos autsaiderio tema įkūnijimas. Įsikūrusį kone priešais 19-o amžiaus neoklasicistiniais pastatais-paviljonais beisdidžiuojančio Giardinni įėjimą, paviljoną  atstoja, atrodytų, iš paties Haičio atplukdyti ir ant upės kranto išmesti Haičio vėliavos spalvomis dažyti laiviniai konteineriai. Lyg to nebūtų gana, juose šmėkščioja bauginantys pavieniai iš atliekų pagaminti skeletonai. Pasak instaliaciją kūrusio Atis Rezistans skulptorių kolektyvo, šie griaučiai simbolizuoja Gede, dvasių šeimą, kuri Vudu religijoje įkūnija tiek mirtį, tiek vaisingumą. Apie Memento mori primenančią instaliaciją galima interpretuoti kartu ir kaip praėjusių metų Haičio tragiško žemės drebėjimo aidą. Bet kuriuo atveju, tai- ir antausis elitistinei Bienalės reputacijai, kuriai, anot pačios Curiger, jau seniai metas keistis. Haičio paviljonas savo žaismingu įžūlumu primena ne vieną drąsų sprendimą bienalės istorijoje. 1997-iais tuomet niekam negirdėtas dvidešimtmetis, o nuo to laiko gerokai išgarsėjęs Sislej Xhafa Albanijos „paviljoną“ atstojo savo šalies vėliavos spalvomis dažytu kūnu klaidžiodamas po kitų šalių paviljonus ir ieškodamas partnerių kartu paspardyti futbolo kamuolį.


Visgi iš 19-ame amžiuje bienalės pagrindine lokacija paversto Giardinni elitizmas tebejuda labai iš lėto. Užtenka tik pasižiūrėti į tai, kaip skirtingai į bene tą pačią, mirties ir gimimo temą, žvelgia prancūzai. Jų paviljone mirtys ir gimimai – priešingi nei haitiečių. Prancūzų – sterilūs, tvarkingi, akinamai iliuminuoti, mechaniškai judantys konvejerio sraigtais, netgi futuristiniai. Netobulumui, o, tuo pačiu, žmogiškumui, čia vietos, atrodytų, nėra, net jei paviljono tema jį ir akcentuoja. Tačiau, kaip paaiškėja, būtent apie netobulumą tokiu steriliu būdu ir pasakoja meno pasaulyje jau seniai įsitvirtinęs menininkas Christian Boltanski. Jo instaliacijų derinys pavadinimu Chance (lietuviškai- atsitiktinumas/galimybė) industriniu konvejeriu bei skaitmeninėmis švieslentėmis demonstruoja gimimų ir mirčių ritmą. Kiekvieną dieną gimusių skaičius apytiksliai 200.000 lenkia mirusių. „Mes nepakeičiami, bet būsime kuo puikiausiai pakeisti,”- aiškina Boltanski. Laikas nuo laiko, kūdikių portretus sukantis konvejeris trumpam sustoja tam, kad išskirtų vieną iš jų. Galbūt išoriškai šis kūdikis niekuo nesiskiria nuo kitų, tačiau jo galia ar šlovė ateityje jį iškels virš minios, svarsto menininkas. Boltanski susidomėjimas atsitiktinumo dėsniais istorijos perspektyvoje primena ne kartą bienalėje dalyvavusio bosnių konceptualisto Braco Dimitrijevic tematiką. Dar septyniasdešimtaisiais Dimitrijevic pradėjo didžiuosiuose Europos miestuose kabinti milžiniškus atsitiktinių praeivių fotografinius portretus taip kvestionuodamas istorijos objektyvumą, kuomet didžioji visuomenės dalis tarsi pasilieka „svarbesnių,“ bet galbūt atsitiktinai tokiais tapusių individų šešėlyje.

Prancūzų paviljonas- toli gražu ne vienintelis Giardinni paviljonas, kurio neoklasicistinė išorės architektūra kontrastuoja su viduje esančia instaliacija. Tačiau jei prancūzų futuristinis interjeras laiku gerokai lenkia pastatą, kuriame yra eksponuojamas, britų paviljono kontrastas kyla labiau dėl klasės ir geografijos neatitikimų. Britanijai šiemet atstovaujantis bienalės senbuvis Mike Nelson specialiai šiam renginiui sukūrė įspūdingo dydžio instaliaciją I, Impostor (lietuviškai Aš, apsišaukėlis). O dar tiksliau, iš dalies atkūrė dar 2003-iais Stambulo bienalėje 17-o amžiaus pastate (buvusioje Oriento keliautojų užuovėjoje) pristatytą projektą. Nelson kruopščiai perstatė tiek Stambule įrengtą mistinį, raudonoje prieblandoje paskendusį fotografijų ryškinimo kambarį, tiek ir pačios 17-ąjį amžių menančios keliautojų užuovėjos detales, taip žaisdamas laiko ir vietos sąvokomis. Lengva ranka leisdamas subjektui peršokti per beveik keturis amžius ir pusę žemyno, jis kuria jau naują, tačiau istorijos inspiruotą naratyvą, taip išlikdamas ištikimas savo kūrybos linijai, kurioje nuolat blukinama linija tarp fakto ir fikcijos.

Kaip ir britai, vokiečiai šių metų bienalei rinkosi „atkūrimo“ strategiją. Iš tiesų jų paviljone atkūrimo prasmė netgi dviguba- praeitais metais miręs vokiečių menininkas Christoph Schlingensief 2008-ųjų Ruhr trienalės scenai atkūrė savo vaikystės bažnyčią, kurioje metų metus dar būdamas berniukas ir paauglys asistavo prie altoriaus religinių apeigų metu. Fluxus oratorija „Baimės bažnyčia prieš vidinį ateivį,” kuriai ir atkurta ši įspūdinga scena – antra menininko trilogijos, inspiruotos jį tuo metu kankinusios ligos, dalis. Ją Schlingensief parašė tuo metu, kai po operacijos, kurios metu jam buvo pašalintas plautis, išgyveno kelis mėnesius trukusį chemoterapijos kursą. Ši Fluxus oratorija – bene atviriausias menininko kūrinys, pasakojantis apie skausmą ir kančią, nagrinėjantis tikėjimą ir abejonę, patį gyvenimą ir mirtį. Vokietijos paviljono kuratorė Susanne Gaensheimer, savo ruožtu, menininko Ruhr trienalei jau atkurtą ir Fluxus elementais papildytą bažnyčios interjerą ryžosi dar kartą atkurti šių metų bienalėje. Tiesa, kartu ir dar dvi sales, pasakojančias apie kitus svarbius etapus Schlingensief kūryboje- kino salę, demonstruojančią B-movie estetiką kartojančius menininko filmus, ir Afrikos “Operos kaimo” projektą. Šalia Burkina Faso sostinės Schlingensief iniciatyva kuriama mokykla su kino ir muzikos bei teatro salėmis, o dar svarbiau- operos pastatu. Šis projektas puikiai atspindi Sclingensief bendraminčio menininko Joseph Beuys “socialinės skulptūros” idėją – kai meno idėja tiek praplečiama, kad menas ir nemenas susijungia realybės naudai. Venecijos bienalės žiuri Vokietijos paviljoną įvertino auksiniu liūtu – už Schlingensief stiprią asmeninę viziją ir Gaensheimer kuratorinius sprendimus.

Iš tiesų, Venecijoje kuratoriaus vaidmuo gali būti ne ką mažiau svarbus už pačių menininkų. Ir pats bienalės prezidentas Paolo Baratta savo kalboje pabrėžia kuratoriaus rolės svarbą. „Kuratorius privalo turėti plačiai atvertas akis, nepriklausomą dvasią (…) griežtus pasirinkimo kriterijus,“- dėsto Baratta. Šių metų Danijos paviljonas- vienas tų, kuriuose kuratoriaus vizija ir pastangos vaidina bene pagrindinį vaidmenį. Kuratorė Katerina Gregos Danijos paviljonui parinko tiek visam pasauliui, tiek Danijai opią- kalbos laisvės temą. WikiLeaks skandalas, nuolatinis valdžios spaudimas ir cenzūra Rusijos spaudai, Kinijos Google savicenzūra – visi šie visuomenėje plačiai nuskambėję reiškiniai paskatino kuratorę pakviesti 18 menininkų iš dvylikos šalių išreikšti savo nuomonę kalbos laisvės tema. O jų interpretacijos turbūt negalėjo labiau skirtis viena nuo kitos. Bene detektyviniais tyrimais ruošiantis fotografiniams projektams garsėjanti amerikietė Taryn Simon paviljone pristatė ne vieną fotografiją, apie kurią vienos ar kitos valstybės valdžia norėtų tylėti- kad ir beveik 2000 Vašingtono valstijoje saugomų branduolinių atliekų kapsulių, dėl beprotiško radioaktyvumo kiekio tamsoje švytinčių žydru neonu. Visgi viena jos nuotrauka nestokoja humoro- joje pavaizduotas į Brailio rašmenis išverstas Playboy žurnalo numeris. Amerikoje komisija, sprendžianti, kuriuos leidinius perspausdinti į Brailio rašmenis, atsižvelgia į leidinio skaitytojų statistiką, o apie 10 milijonų “skaitytojų” galintis pasigirti Playboy taip nukonkuruoja kitus leidinius. O štai kinų menininkas Zhang Dali dirba su archyvais, šalia vienas kito eksponuodamas cenzūrą praėjusias Mao laikų „oficialias“ fotografijas (kaip vėliau paaiškėja, fabrikatus) ir jų originalus, taip ištrindamas ribas tarp realybės ir fikcijos, cenzūrai nepatinkančios tiesos ir jai artimesnio melo.

Taigi, šių metų Venecijos bienalė iliuminuoja tiek autsaiderius, tiek ir politinius/socialinius reiškinius, kuriuos vienos valstybės norėtų toliau matyti skendinčius šešėlyje, o kitos (kaip antai Danija) renkasi apšviesti. Todėl ne veltui bienalės komisija specialiu paminėjimu apdovanojo Lietuvą reprezentavusį Dariaus Mikšio projektą „Už baltos užuolaidos“, kuris „nušvietė“ Lietuvos valdžios, kaip savotiškos meno kuratorės vaidmenį, atsirandantį tam tikriems menininkams skiriant valstybines premijas, o kitus paliekant už šio savotiško paramos/palaikymo borto.

***

Su Izraelio ir Jordanijos valdžios atstovais bienalės projekto metu susirašinėjusi ir politinių sprendimų ieškojusi Izraelio paviljono menininkė Sigalit Landau bienalėje įrengė požeminį vandens ieškojimo įrenginį bei koncentravosi ties vandens, dirbamos žemės ir druskos temomis. „Kai esi sėkmingas menininkas, įgauni daug laisvės. Norėčiau, kad menininkai tą laisvę panaudotų išmintingais ir dosniais būdais“,- aiškina Landau.

Vizualiai įspūdingas Pietų Korėjos paviljonas (menininkas Lee Yongbaek) taip pat prisiminė Fluxus, eksponuodamas ant gėlėtų militaristinių kostiumų išsiuvinėtus Fluxus „kareivių“ Nam June Paik, Joseph Beuys ir John Cage vardus.

Interaktyvus Norma Jeane kūrinys ILLUMInations parodoje traukė bene daugiausiai lankytojų.

Drąsiais autoportretais išgarsėjusi feministinio meno superžvaigždė Cindy Sherman bienalės parodoje liko ištikima savo braižui.

ILLUMInations pagrindinėje parodoje šiemet pristatytas ir Tulips& Roses galerijos reprezentuojamo menininko Gintaro Didžiapetrio filmas „Optical Events“.

Monikos Sosnowska(os) para-paviljonas

Nathaniel Mellors – Hippy Dialectics (Ourhouse)

Vengrijos paviljone šiemet nagrinėjama avarijų tema, ją atpasakoti pasitelktas ir tikras avarijoje sumaitotas automobilis, ir video formatu užfiksuota buitinė opera.

JAV paviljonas šiemet lankytojus vilioja gimnastikos čempionų pasirodymais, vargonuose įkalintu pinigų išdavimo automatu ir soliariume čirškinama laisvės statula.

Belgijai šiemet atstovauja vieno žymiausio Europos menininkų Luc Tuymans kuruojamas Angel Vergara. Menininkas eksperimentuoja video formatu, ant juostos projektuodamas tapytą stiklą.

Čekų menininkas Dominik Lang paviljone pristatė savo tėvo prieš daugelį metų kurtas skulptūras.

Yael Bartana- pirmoji užsienio menininkė reprezentuojanti Lenkiją šalies Venecijos bienalės istorijoje. Trys menininkės filmai, Mary Koszmary (2007), Mur i wieża (2009) ir Zamach (2011) skirtingai pasakoja apie Lenkijos žydų renesanso judėjimą JRMiP, politinę grupę, raginančią žydus sugrįžti į jų protėvių žemę Lenkiją.

Šveicarų menininkas Thomas Hirschhorn bienalėje pristatė viskuo pertekusią instaliaciją „Pasipriešinimo kristalas“ (Crystal of Resistence)

Kinijos paviljonas

Olandijos paviljonas

Nuotraukų autorė: Justė Jonutytė.

Virtualus interviu su Paul Paper

Nors lietuviams Paul Paper geriausiai pažįstamas kaip jaunosios kartos fotografas, fiksuojantis viską nuo (ne)paprastų kasdienybės vaizdų iki režisuotų portretų ir natiurmortų, pasaulyje jo vardas dar dažniau linksniuojamas kaip kuratoriaus, stovinčio už daug dėmesio susilaukusių nepriklausomų projektų, tokių kaip „I like this blog“, „It could be me, but it’s actually Paul Paper“ ir „Sraunus“ vairo. Šįkart apie meno sklaidą internete bei kūrybos ir kuravimo suderinamumą su neseniai į Stokholmą studijuoti išvykusiu Pauliumi kalbamės internetinio formato interviu.

Neseniai pasirodė tavo naujas fotografijų leidinys „Lietuva. Stories of Everyday“. Rašai, kad būtent išvykimas iš Lietuvos lėmė knygos sukūrimą. Ką Lietuvoje išvykęs pamatei visai kitu kampu? Kodėl šiai temai pasirinkai juodai baltą spalvą?

Pats savaime išvykimas knygos sukūrimo nelėmė, bet paskatino imtis šio projekto. Pirmą kartą gyvenu kitoje šalyje ir tai leidžia kiek kitaip pažvelgti į Lietuvą. Supratau, kurių dalykų Lietuvoje ilgiuosi, o kuriems esu kritiškas. Tai asmeniška, bet susiję su kultūrine situacija. O juodai balta spalva pasirinkta dėl praktinių sumetimų.

Kaip atsidūrei Stokholme, kuo ten užsiimi?

Atvykau nuostabiuoju keltu Ryga – Stokholmas. Truputėlį norėjau pabėgti nuo Lietuvos. Čia studijuoju teorinio kino magistrą.

Kada įsitraukei į fotografiją ir kada šalia tavo veiklos atsirado erdvės kuravimui?

Fotografija kažkur šalia egzistavo seniai, bet kaip kūrybos įrankis atsirado prieš kokius aštuonerius metus. Pirmi kuruoti renginiai iš maždaug tų pačių laikų: „Next Festival“ ir prieš jį dvejus metus vykusios eksperimentinio kino bandymų peržiūros.

Kuravimas ir meno kūrimas – ar tai suderinama? Ar organizacinė veikla kūrybos nenustūmė į antrą planą?

Žinoma suderinama. Tačiau buvo momentas, kai jaučiau, jog laikas, skiriamas organizavimui, pradeda riboti kūrybos planus. Tada ir nusprendžiau padaryti pertrauką su „Next Festival“. Dabar užsiimu mažiau laiko sąnaudų reikalaujančiais organizaciniais projektais.

Kokios temos /estetika šiuo metu labiausiai tave domina fotografijoje?

Šiuo metu domina fotografijos pastangos atsikratyti indeksiškumo (Roland Barthes „this-has-been“ sąvokos), taip pat istoriškai susiklosčiusios vaizdo-teksto hierarchijos bei įvairūs fotografų siūlymai, kaip tai pasiekti. Pvz. Sam Falls mato vieną būdą, o Lucas Blalock visai kitą, tuo tarpu Wolfgang Tillmans „Lighter“ serija išlieka tam tikru atspirties tašku.

Domina politinės vizualaus meno galimybės bei politikos galimybės suvaržyti, arba greičiau adaptuoti savo tikslams, meno žinutę. Diskusija analoginis vs skaitmeninis.

Per pastaruosius kelis dešimtmečius kuratoriaus rolė ir įtaka pasikeitė turbūt radikaliau nei bet kurios kitos meno profesijos – iš kuklaus organizatoriaus šešelio kuratorius virto svarbia asmenybe, kurio vardas, tarsi prekės ženklas, garantuoja parodos kokybę, sėkmę ir savitą stilių, o pasirinkimas lemia vienų menininkų ar meno srovių iškėlimą, kitų nugramzdinimą į šešelį. Kaip vertini kuratoriaus rolę – ar jį matai kaip „užkulisiuose“ dirbantį organizatorių, ar viešą asmenį, dėmesiu nenusileidžiančiu kuruojamiems menininkams (pvz. šiuolaikinio kuravimo superžvaigždės Hans Ulrich Obrist, Bice Curiger).

Aš nežinau, ar kuratoriaus rolė pasikeitė labiausiai. Apie tai neišmanau. Tiesiog matau labai daug gerų ir mane dominančių kuratorių ir komercinių „kuratorių-prodiuserių“ kokybiškai atliekančių savo darbą.

Atrodo, kuravimo sferoje jaučiasi ne tik įtakų, bet ir erdvių kaita. Būtent internetinėje erdvėje per pastaruosius kelerius metus pradėjo plisti begalė projektų – nuo nepriklausomų žurnalų ir meno blog’ų iki virtualių parodų. Taip šimtai menininkų pirmą kartą paragavo ir redaktoriaus / kuratoriaus / leidėjo duonos. Ką vertini kaip didžiausius menines sklaidos internete privalumus? Ar manai, kad tai padėjo peržengti tam tikras ribas, kurios nebūtų diskutuotinos meno galerijose?

Meno sklaida internete svarbi, daug kas pradėjo naudoti This is a Magazine pasiūlytą meno laikotarpių skirstymą į „prieš ir po interneto“. Tam tikra prasme menas internete padėjo peržengti tam tikras ribas ir demokratizuoti meno kuravimą. Tai, kad kiekvienas gali būti kuratoriumi, neišvengiamai susiję su padidėjusia reikiamybe atsirinkti kas tau įdomu. Tas pats TIAM padarė man didelę įtaką, kai buvau ką tik internetą įsivedęs paauglys. Juos atrasti (ir tam tikra prasme išgelbėti niūrią kasdienybę vienoje blogiausių Vilniaus mokyklų) nebuvo sunku, kadangi internetas ir menas viename sakinyje tada neskambėjo labai dažnai. Sergei Sviatchenko SENKO galerija yra kitas įdomus pavyzdys kaip internetas praplečia galerijos sąvoką: galerija įkurta kaime ir daugumos žiūrovų sulaukia virtualiai (per parodos dokumentaciją internetiniame puslapyje). Patinka Rotating Gallery: internete talpinamos nuotraukos iš „ekspozicijos“, kuri vyksta ant kuratoriaus buto sienos.

Kuriuos internetinius meno projektus kuruoji (vienas ar drauge su bendraminčiais)? Kurios kitų kūrėjų virtualios meno inciatyvos tau atrodo vertos demesio?

Kuruoju Ilikethisblog.net.  Šiek tiek postcardstoalphaville.net. Dar buvo azuolasirdraugai.blogspot.com bet jis beveik miręs.
Iš dabartinių blog’ų projektų man įdomiausi: iheartphotograph, happy accident, todayandtomorrow. Puikus buvo Jogging (kuris deaktyvavosi padaręs skaitytojų apklausą „kokia turėtų būti jų reakcija į Tumblr prašymą pašalinti „netinkamą“ turinį). Patinka JSBJ leidykla ir blog‘as. Kiek kitos sferos, bet patinka muzikinis Bangų blog’as. Ir begalė kitų.

Tavo projektas „It could be me, but it’s actually Paul Paper“ gvildena kito menininko erdvės okupavimo klausimą. Ką tau reiškia ši savoka, ar projektą inspiravo tavo asmeninė patirtis? Kaip pavyko į projektą įtraukti šimtus menininkų?

Mane labiausiai domina naujoviškos kolaboravimo formos bei internetas kaip platforma tom galimybėm įgyvendinti. Tai nedidelė ir neįpareigojanti idėja, gimusi naktį (ryte radau užrašytą ant lapelio šalia lovos). Asmeninė patirtis – tai nebent suvokimas, jog pažįstami ir draugai kuria dalykus, kurie man patinka.

Gal gali papasakoti apie „Sraunus“?

„Sraunus“ yra šiuolaikinių ir eksperimentinių (ta prasme, kad dauguma autorių bando ieškoti naujų fotografijos raiškos būdų) nuotraukų projektas. Pirmą kartą projekcijos rodytos Vilniuje, vėliau projektas pristatytas Marijampolėje, Stokholme ir Vankuveryje. Kiekvienoje vietoje nuotraukos bei jų autoriai kiek keičiasi.

Ar tavo galvoje šiuo metu sukasi idėjos naujiems projektams?

Žinoma! Sukasi

 

Iliustracija viršuje: iš serijos „It could be me, but it’s actually Paul Paper“.

Paul Paper nuotrauka.

Paul Paper nuotrauka.

Paul Paper nuotrauka.

Paul Paper nuotrauka.

Paul Paper foto leidinys „Lietuva. Stories of Everyday“.

Paul Paper foto leidinys „Lietuva. Stories of Everyday“.

Camilla Engman, iš serijos „It could be me, but it’s actually Paul Paper“.

Jonas Loiske, iš serijos „It could be me, but it’s actually Paul Paper.

Ian Whitemore, iš serijos „It could be me, but it’s actually Paul Paper“.