Author Archives: Jurij Dobriakov

Straipsnio autorius:
Jurijus Dobriakovas yra šiuolaikinės kultūros tyrinėtojas, eseistas ir vertėjas. Publikuoja tekstus kultūrinėje spaudoje ir meno projektų leidiniuose. Dėsto Vilniaus dailės akademijoje.

(in)topija: Valdovų rūmų galimybė

vald

Šis tekstas yra Žygimanto August(in)o parodos „in.550“ galerijoje „Akademija“ parafrazė.

Vienas dalykas, kurio beveik nebemokame daryti, yra ateičių (įsi)vaizdavimas. Ateičių, kurios atrodo tikėtinos arba neįtikėtinos dabarties žvilgsniu. Persotintoje dabartyje futurizmas tampa nepamąstomas.

Užtat iš daugybės neišsipildžiusių praeityje gyvavusių arba galėjusių gyvuoti ateities vizijų smelkiasi retrofuturizmo užkratas. Jis iškreipia mūsų žvilgsnį ir pakeičia dabarties faktūrą, nes tampame vis labiau neužtikrinti tuo, kad ši dabartis yra ta dabartis, kuri iš tiesų turėjo ar norėjo įvykti.

Ar tai ne déjà vu? Ar jau nematėme šiandien svajotinų alternatyvių – utopinių – dabarčių mus pasiekusiuose keistuose ir periferiniuose praeities vizionieriškuose artefaktuose? Tiesą sakant, alternatyvi utopinė dabartis ir yra vienintelė ateitis, kurią turime, nes už (bet kokios) dabarties horizonto paprasčiausiai nieko nebematyti.

Esame girdėję ne vieną tokių neišsipildžiusių, bet iki galo nemirusių utopijų vardą arba pravardę. Retrofuturizmas, remodernizmas, transmodernizmas, postšiuolaikybė – you name it. Beveik visi jie tartum stengiasi sutuokti nesutampančius polius ir laikus – lyg Žygimantą ir Barborą.

Atstatyti Lietuvos valdovų rūmai yra lygiai toks pat chimeriškas, bet dar toliau žengiantis darinys. Kadaise perstatyti iš gotikinių į renesansinius kaip atėjusios ateities ir humanistinės utopijos ženklas (peršokę į kitą laiką), XXI a. pradžioje perstatyti vėl – kaip kas šį kartą? Galbūt kaip paskutinis, suvestinis bandymas įkūnyti prieš tai gyvavusias valstybingumo bei didingumo utopijas ir prišaukti jų pranašautas ateitis iš praeities į mūsų dabartį.

Utopiniai Valdovų rūmai, Žygimanto August(in)o hipotetinė dovana Žygimantui Senajam 550-ojo gimtadienio proga, eina kiek kitu keliu. Čia rūmų nerealumas dar labiau sutirštinamas parodant jų galimą ateitį-praeityje, kuri dabartinėje, fiziškai apčiuopiamoje nostalgiškoje rekonstrukcijoje nebuvo įkūnyta. Tai Valdovų rūmai kaip gryna galimybė – tokie, kokie jie veikiausiai ir turėjo likti.

Žinoma, iškart prisimename Navako „Vilniaus sąsiuvinius“. Tačiau pastaruosiuose fantasmagoriški skulptūriniai objektai kaip antstatas „apsėda“ kitokią bazę. Jie rimtu veidu šaiposi iš daugiausia pabrėžtinai funkcionalistinių modernių struktūrų, tarsi imituodami jų stotą ir kartu sugriaudami jų hermetinį uždarumą.

Žygimanto August(in)o regimas antstatas yra hipermodernus ta prasme, kad iš praeities jis ištraukia tik tai, kas gali tik sustiprinti dabarties fizinį ir emocinį komfortą, bet nevelka paskui save nebeveiksnių kitos epochos svajų. Čia viskas atvira: jei projektuojame į architektūrinį fantomą dabarties vizijas ir ideologinius poreikius, darykime tai iki galo. Galbūt utopinių Valdovų rūmų architektūrinį stilių galėtume pavadinti futurenesansu (futurenaissance).

Atkurtas sugriuvusių rūmų kūnas išties yra neblogas postamentas šiuolaikiškai stiklo ir plieno apžvalgos aikštelei. Ant griūvančio Aukštutinės pilies kalno nebesaugu, tad kažkas kita turi atliepti mūsų poreikį matyti visą mus supančią panoramą. Nors net ir iš čia nematome ateities kontūrų, o praeitis, kaip jau įprasta manyti, yra neprognozuojama, galime bent jau pasigrožėti prožektorių šviesos užlieta neaprėpiama dabartimi.

Čia galėtų užkopti ir Žygimantas Senasis, ir Bona Sforca, ir Žygimantas August(in)as. Tačiau veido atpažinimo technologijų amžiuje mums nepakanka vien skirtingų dailininkų sukurtų nesutampančių jų portretų. Todėl vienintelis patikimas atvaizdas, kuris gali kažką pasakyti apie jų gyvavimą dabartyje, projektuoja į praeities figūras paties utopinių Valdovų rūmų projekto iniciatoriaus bruožus.

Iliustracija viršuje: Žygimantas Augustinas, LDK Valdovų rūmų rekonstrukcija, 2017

vald_br1

LDK Valdovų rūmų rekonstrukcija, 2017. Brėžinio autorius architektas Vaidas Grinčelaitis

Euforiškos distopijos. Julijono Urbono parodos „Alternatyvių realybių prototipai“ KKKC ir „Airtime“ XXI Milano dizaino trienalėje

Airtime_by Julijonas Urbonas_Installation View_Cumpsin,2015_detail3

Lietuvoje vis dar yra tragiškai mažai kritinio technomeno (žodis „tragiškai“ nevalingai nuskamba galvoje tada, kai pagalvoji, kokią didelę mūsų gyvenimo dalį (už)valdo technologijos, kokia aktuali ši tema tarptautiniame mene). Dauguma šiuolaikinį technopasaulį apmąstančių lietuvių menininkų gyvena užsienyje. Julijonas Urbonas, laimei, iš užsienio sugrįžo, nors iš tiesų dabar tiesiog nuolat gyvena tarptautiniu mastu. Dar visai neseniai Lietuvos meno scenoje jis buvo beveik nežinomas ir didelį rezonansą sukeldavusias parodas rengdavo daugiausia kitose šalyse – nuo JAV iki Japonijos, nes jo kūriniai pernelyg kontrastavo su vietinėmis minimalistinio neokonceptualizmo madomis. Be to, daugelį galbūt suklaidino jų artumas dizainui ir inžinerijai, t. y. tariamas „taikomasis pobūdis“ ir mistifikacijų nebuvimas. Todėl ilgą laiką Lietuvos mene Urbonui tarsi nebuvo tinkamos nišos. Dabar situacija yra gerokai pasikeitusi. Jo kūrinius bei projektus galime matyti vis dažniau.

Užsienio menininkų technologinį fetišizmą ir informacinį kapitalizmą kritikuojantys kūriniai dažniausiai būna labai akivaizdžiai politiški, o patys menininkai atvirai deklaruoja kairiųjų ideologijų įtaką jų retorikai. Urbono kūriniai iš pirmo žvilgsnio yra visiškai apolitiški ir jokios konkrečios vertybinės kritikos jo reflektuojamų reiškinių atžvilgiu neišreiškia. Tačiau geriau įsižiūrėjus galima pamatyti, kad jo kuriami „tikrovės fantastikos“ scenarijai ir konstruojamos alternatyvios realybės, nepaisant viso jų ultraracionalaus žavesio ir ergonomiško blizgesio, yra giliai distopinės.

Airtime_by Julijonas Urbonas_Installation View

Julijonas Urbonas, Airtime, 2016. Instaliacijos vaizdas Milano dizaino trienalėje

Visa gera mokslinė fantastika, kurios veiksmas vyksta ateityje arba kokiame nors įsivaizduojamame pasaulyje, iš tiesų būna apie „dabar“ ir apie mūsų gyvenamą pasaulį. Panašiai ir Urbono alternatyvios realybės nėra tokios jau alternatyvios ir nutolusios nuo „tikrosios“ realybės. Nors, žinoma, jis kuria konceptualius kraštutinius atvejus, maksimaliai koncentruotus dar neišsipildžiusių reiškinių prototipus, todėl nėra sunku aptikti juose panašumų į tuos procesus, kurie jau pilnai egzistuoja ir veikia mus. Urbono kūriniai, surinkti vienoje vietoje ir formuojantys kažką panašaus į erdvinį mokslinės fantastikos romaną arba filmą, man primena gerokai senesnį klasikinį distopinės fantastikos pavyzdį – H. G. Wellso romaną „Laiko mašina“ (1895).

Romano veikėjas, keliautojas laiku, persikelia į 802701-uosius metus ir atsiduria pasaulyje, kuriame mokslinis progresas, rodos, visiškai išsprendė žmonijos materialines ir socialines problemas. Tai savotiškas rojus, kuriame viskas patogu ir idiliška, nėra poreikio dirbti, o gyvenimo esmę sudaro dykinėjimas ir malonumai. Šio rojaus gyventojai – gražūs, tačiau fiziškai ir intelektualiai degradavusios, žmones primenančios, būtybės. Tačiau neišvengiamai egzistuoja ir tamsioji šio rojaus pusė, kuri veikia kaip jo egzistavimo pagrindas ir grėsmė. Tai požemių pasaulis, kuriame gyvena kita būtybių rūšis, savotiški mutavę ir degradavę postproletarai, užtikrinatys išsigimusio postelito pasaulio funkcionavimą, bet tamsiomis naktimis medžiojantys ir valgantys to paties antžeminio pasaulio gyventojus. Palaipsniui keliautojas laiku perpranta visą numanomą raidos scenarijų, kurio rezultatu tapo neįgali suskaldyta visuomenė (šis siužetas atspindi Wellso socialistines pažiūras).

Urbono scenarijuose ši tamsioji pusė yra išstumta ir neparodoma, tačiau ji numanoma, net jei pats menininkas nesiekia apie tai kalbėti. Tačiau jo spekuliatyvūs dizaino objektai ir situacijos tarsi atkeliavo iš to Wellso aprašyto apgaulingo hedonistinio rojaus, kuris taip pat, atmetus tam tikrą sutirštinimą, yra ir mūsų pačių tikrasis pasaulis. Dauguma šitų prietaisų atspindi numanomų naudotojų pasaulėžiūrą ir poreikius: jie yra skirti visuomenei, kuri tiek priprato prie adrenalino, endorfinų ir kitų laimę bei malonumą teikiančių medžiagų, kad jai reikia vis ekstremalesnių malonumų ir pramogų, vis didesnio gravitacinio atotrūkio nuo fizinio pasaulio paviršiaus – nes jis, galima suprasti, priklauso visai kitai, optimistinėje ir hedonistinėje technovisuomenėje gerokai mažiau matomai rūšiai. Šis nepaliaujamas malonumo ir euforijos horizonto išplėtimas lemia didėjantį žmonių neveiksnumą – kuo radikalesnės šios patirtys (pavyzdžiui, gravitacinis seksas arba nepakeliamai maloni mirtis), tuo labiau tenka pasitikėti įvairiais mechanizmais, įgalinančiais jas patirti ir atrofuojasi mūsų pačių gebėjimas pajusti malonumą be mechaninės pagalbos.

Airtime_by Julijonas Urbonas_Installation View2

Julijonas Urbonas, Airtime, 2016. Instaliacijos vaizdas Milano dizaino trienalėje

Bet pro šio blizgančio „intelligent design“ pasaulio plyšius galima pamatyti ir nepatogios tikrovės šešėlius, pavyzdžiui, susimąsčius apie tai, kad šiuos mechanizmus kažkas turės aptarnauti. Dažniausiai šią funkciją atlieka ne tiesioginiai tokių malonumų vartotojai (čia galima prisiminti ir kitą distopinį sociopolitinės fantastikos kūrinį – Michelio Houellebecqo romaną „Elementariosios dalelės“). Taip pat nesunku suprasti, kad visuomenė, kuri net pačią gyvenimo pabaigą norėtų paversti spektakliška ir atrakcioniška euforiška patirtimi (mirtimi pasivažinėjant „Eutanazijos kalneliais“), kitaip sakant, finaline ekstaze, užbaigiančia tūkstančio kitų ekstazių (pavyzdžiui, patirtų erotiniame atrakcione „Cumspin“) seką. Taip pat ir savo sapnus siekia surežisuoti taip, kad jie teiktų tik (levitacinį) malonumą išgyvenant tam tikras mutacijas, kurių pasėkmes mes kol kas galime tik spekuliatyviai įsivaizduoti.

To tariamo lengvabūdiškumo, lydinčio menininko kalbėjimą apie tokius „abjektiškus“ dalykus, kaip specialaus prietaiso – pailginto piršto – sukeltas vėmimas (norint ištuštinti skrandį prieš dar vieną malonią puotą), mirtis arba seksas, nereikėtų suprasti tik kaip specifinį asmeninį humoro jausmą. Tai yra ir tam tikras simptomas – ženklas, kad technokratiškos biopolitikos ir pozityvistinio mokslinio progreso pasaulyje tokie dalykai vis labiau tampa valdomais vadybos, choreografijos ar inžinerijos objektais. Jų abjektiškumas niekur nedingsta, bet yra paslepiamas po dizaino paviršiais ir tariamai nukenksminamas. Tam tikra prasme toks dalykas, kaip maloni mirtis, yra prabanga, leidžianti saugiai nutolti nuo tikrovės ir palikti ją kitoms „kastoms“, kurios negali sau leisti tokios prabangos. Šį nepatogių, nemalonių, nepalengvintų patirčių išstūmimą iš gyvenimo mes, žinoma, galime stebėti kasdien be jokios fantastikos, jei tik pažiūrėsime po minėtais technosociumo paviršiais ir suvoksime, kad jo sukurtas malonumas ir komfortas turi kainą – mūsų pačių veiksnumo atrofiją ir tapimą intelektualių įrenginių protezais.

Airtime_by Julijonas Urbonas_Installation View_Emancipation Kit,2009

Julijonas Urbonas, Emancipacijos rinkinys, 2009. Instaliacijos vaizdas Milano dizaino trienalėje

Airtime_by Julijonas Urbonas_Installation View_Euthanasia_Coaster_2010_detail

Julijonas Urbonas, Eutanazijos kalneliai, 2010. Instaliacijos vaizdas Milano dizaino trienalėje

Airtime_by Julijonas Urbonas_Installation View_Oneiric_Hotel_2013

Julijonas Urbonas, Oneirinis viešbutis,  2013. Instaliacijos vaizdas Milano dizaino trienalėje

Airtime_by_Julijonas_Urbonas_ installation_view_ A_prototype of the kinetic floor Airtime, 2016

Julijonas Urbonas, Kinetinių grindų Airtime prototipas, 2016

Lietuvių meno nuotykiai tinkle

Screen Shot 2016-01-12 at 15.21.53

Apie 2002-uosius mano tuomečiuose namuose Klaipėdoje baigėsi skaitmeninė atskirtis ir prasidėjo interneto era. Tuomet atrodė, kad mano asmeninis pasaulis išsiplėtė iki neregėto masto. Tinklo technologijos greitai padiktavo ir tiesioginės prijungties (online) sąlygas bei formas. Kadangi iki to aktyviai domėjausi įvairiomis eksperimentinės elektroninės muzikos atmainomis, sąsaja kompiuteris + elektroninės muzikos kūrimo programinė įranga + interneto ryšys susikonfigūravo labai natūraliai. Bandymas ne tik kažką kurti namie, bet ir virtualiaisiais kanalais dalintis to rezultatais su daugiau mažiau panašiais dalykais (daugiausia Vilniuje) besidominčiais bendraamžiais tapo pirmu rimtesniu žingsniu suvokiant, kokį kūrybinį ir komunikacinį potencialą turi internetas.

Laimei, tada dar nebuvo „Facebook“. Savo rankomis (o ne „WordPress“ ar kitokio  automatizuoto tinklaraštinio šablono pagrindu) sukurti veikiantį ir daugiau nei tekstines funkcijas turintį tinklalapį dar šį tą reiškė. Socialinių tinklų vaidmenį atliko IRC (Internet Relay Chat) platforma, pasiekiama per daugeliui mano bendraamžių žinomą programą mIRC: grotelių simbolis (hashtag), šiandien užtvindęs „Instagram“, „Twitter“ ir „Facebook“, tuomet žymėjo virtualiųjų pokalbių kambarių pavadinimus, kuriuose su kitais internautais (skamba kaip žodis iš kitos epochos) galima buvo bendrauti ir kolektyviai, ir privačiai. Palyginti su dabartiniais visa apimančiais socialiniais tinklais, IRC funkcionalumas ir vizualumas buvo gana apgailėtinas, bet esu linkęs manyti, kad būtent tai ir lėmė gerokai didesnį bendravimo jame produktyvumą. Mano pamėgtuose kanaluose #IDM_music ir #Sutemos gimdavo grandioziniai utopiniai planai ir kartais net visai realios kolektyvinės veiklos platformos, kurios šiandien, bijau, atrodytų anachronistiškai – vien todėl, kad kolektyvinis veiksmas šiandien mažai ką jaudina taip, kaip tuomet, lietuviško tinklo pasaulio viduramžiais.

Viena iš tokių platformų, kuri gyvavo net kelerius metus, buvo mano ir kitų bendraminčių sumanyta virtualioji lietuvių elektroninės muzikos leidykla „Surfaces Netlabel“, veikusi dabar keistokai atrodančiu, bet nemokamu adresu surfaces.tinkle.lt. Tai buvo svaiginantis jausmas: surenki takelius, supakuoji į archyvą, sukuri viršelio dizainą, įkeli į tinklalapį, o kitą dieną matydamas statistiką stebiesi, kad staiga tavo ir kitų gana mėgėjiškus (bent jau mano atveju) eksperimentus parsisiunčia žmonės kitame pasaulio gale, kai kurie net recenziją parašo. Atkeliaudavo ir įvairių atsiliepimų bei demonstracinių įrašų iš užsienio, todėl leidykla gana greitai tapo tarptautinė. Atrodė, kad tas pažadėtas „globalusis kaimas“ jau prie slenksčio.

Tuomet visame pasauliniame tinkle tokių leidyklų buvo vos apie dešimtį. Visa ši veikla buvo paremta noru dalintis kūrybiniu turiniu be poreikio žūtbūt užsidirbti (nors nemokamai dalijamas turinys kartais buvo tikrai vertas pinigų), o formaliai ją apibrėžė mistinis tikėjimas atvira „Creative Commons“ licencijų sistema ir copyleft (alternatyvios autorių teisių sistemos) ideologija. Turbūt nedaug kas žinojo, ką iš tiesų tos atviros licencijos (leidžiančios, pavyzdžiui, laisvai platinti ar net keisti, perkurti kito autoriaus kūrybinį turinį nekomerciniais tikslais) garantuoja ir ar jos Lietuvoje teisiškai pagrįstos, tačiau svarbesnė čia buvo pati „nekomercinės veiklos“ dvasia, o prie savo publikuojamo turinio pridėti solidų CC ženklą buvo kone internetinės garbės reikalas.

2005 m. persikrausčiau į Vilnių. Mano pasaulis prasiplėtė ne tik virtualiai, bet ir fiziškai, o garso įrašų tinklo (net audio) scenoje darėsi ankšta, virtualiųjų muzikos leidyklų buvo jau keli šimtai, atsirado ir lietuviškų – „Sutemos“, „Partyzanai Netlabel“. Jokio „Soundcloud“ ar „Mixcloud“ dar nebuvo, didelė dalis MP3 formato takelių buvo dedama į laisvai prieinamą archyvą archive.org, kuris ir šiandien su visu savo sukauptu turiniu gyvuoja lyg savotiškas virtualiosios praeities muziejus. Klausantis to margo turinio, buvo akivaizdu, kad kartu su išaugusia kiekybe gerokai nusmuko kokybės standartai ir įvairovė. Scena išgyveno krizę – kaip ir dažniausiai, paaiškėjo, kad techninių įrankių prieinamumas nebūtinai garantuoja gerą produktą. O ir apskritai buvo nebeįdomu dirbti vien tik su garsu ir publikuoti tiesiog nuorodas į parsisiunčiamus MP3 takelius, norėjosi virtualią terpę išnaudoti įvairiau, įsivaizduoti ją kaip ekspozicinę erdvę, publikuojamo turinio kontekstą ir neriboti jo formato.

Todėl tais pačiais 2005-aisiais vietoj užgesusio „Surfaces Netlabel“ įkūriau naują platformą – poemesanstitre.net, kuri gyvavo maždaug iki 2008 metų. Tai buvo tarsi virtualioji galerija ar iš atskirų skyrių sudarytas daugialypis romanas, tokia mistinė erdvė, kurioje publikavau kelių bendraminčių ir draugų muzikinę, tekstinę ir vizualinę kūrybą. Tarp jų buvo Tadas Šarūnas, Tautvydas Bajarkevičius, Kotryna Ūla Kiliulytė, Lukas Devita. Tokia išplėstinė „kuratorinė-leidybinė“ veikla buvo daug įdomesnė ir drauge asmeniškesnė. Galiausiai ir tai man pasirodė nebereikalinga – pirmiausia dėl to, kad stipriai keitėsi ir, galima sakyti, įsitvirtino pats internetas. Ta laisva, gana idealistinė kūryba tinkle pamažu nuėjo į praeitį kartu su IRC ir daugeliu kitų senų komunikacinių formatų. „Facebook“ epochoje ji jau sunkiai įsivaizduojama. Tačiau apie tai šiek tiek vėliau.

O dar prieš tai, 2004 m. pavasarį, turėjau galimybę dalyvauti tarptautinėje medijų meno konferencijoje „RAM5“, vykusioje naujųjų medijų kultūros centre RIXC Rygoje. Ten artimiau susipažinau su „atvirojo kodo“ (open source – atrodo, tai taip pat yra ideologiškai pakankamai pasenęs terminas) kultūra, tinklo menu (net art) ir net tokiais sudėtingais dalykais kaip semantinis tinklas (semantic web – iki šiol nesu tikras, kad suprantu, kas tai yra, bet žinau, jog tai žymi pasaulinio tinklo raidos stadiją, kurioje saitais jungiami pirmiausia įvairaus formato duomenys). Vėlgi, tai buvo svaiginanti ir utopinė patirtis. Tuo metu atrodė, kad tinklo menas yra ateitis ir kad visas naujas menas jau gana greitai bus virtualus ir įtinklintas. Taip, žinoma, nenutiko, dabartinė tinklo meno būsena man nežinoma (spėju, kad ji nelabai aktyvi), tačiau iliuzija buvo.

Panašiu metu sužinojau ir apie lietuvių bandymus šioje srityje, kurių buvo nedaug. Žinoma, meninio turinio ir aplink jį susibūrusių bendruomenių (pavyzdžiui, art.scene.lt, fluxus.lt, d117.lt ir pan. – šios trys vis dar pasiekiamos) lietuviakalbiame internete buvo, tačiau tai nebuvo tinklo menas tikrąja prasme. Veikiau tai arba kūrybinių bandymų ir meninio darbų rinkinio eksponavimo platformos (giminingos, pavyzdžiui, dabartiniam „Behance“), arba savotiškos internetinės galerijos/parodos, pasitelkiančios daugybinių aktyvių nuorodų logiką ir įvairius audiovizualinio bei tekstinio turinio formatus). Iš esmės vienintelis tikras lietuviškas tinklo meno projektas buvo Mindaugo Gapševičiaus, Kęstučio Andrašiūno ir Dariaus Mikšio 1998 m. įkurta mįslinga organizacija „Institutio Media“, kurios iki šiol veikianti virtualioji būstinė buvo įsikūrusi adresu www.o-o.lt. Pastarasis tinklalapis, reflektuojantis, parazituojantis ir kopijuojantis to meto interneto išvaizdą (sakykime, tam tikrą „html kalbos estetiką“) bei veikimą, dar ir šiandien atrodo kaip sunkiai įskaitomas laiškas iš kitos galaktikos, o tada turėjo būti visai nesuvokiamas. Tai yra suprantama, nes ano utopinio laikotarpio tinklo menas buvo stipriai susijęs su programišių diskursu, o šis diskursas turėjo savo žodyną ir savas madas.

Screen Shot 2016-01-12 at 15.22.33d117.lt

Daugiau stiprių lietuviško tinklo meno pavyzdžių, tiesą sakant, neatsirado, išskyrus pavienius bandymus kokius nors vyksmus realiuoju laiku transliuoti internetu arba internetą pasitelkti kaip meninių procesų (kolektyvinio) koordinavimo ir kuravimo įrankį (pvz., Vytauto Michelkevičiaus ir bendraminčių meno bei komunikacijos projektų platforma 3xpozicija.lt, dalis jos meninio turinio ar dokumentų buvo pateikiama medijų kultūros žurnalo balsas.cc skiltyje „Projektai“). O ką turime šiandien?

Screen Shot 2016-01-12 at 15.23.40balsas.cc

Turime labai nedaug. 2011 m. radosi virtualioji galerija katinelis-and-gaidelis.com, tačiau panašu, kad dabar ji nebeaktyvi. Kūrybinį audiovizualinį turinį (nors ir labiau dokumentacinio pobūdžio) bando integruoti Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos (LTMKS) internetinis žurnalas letmekoo.lt. Interneto terpė taip pat naudojama komiksams publikuoti – pavyzdžiui, Miglės Anušauskaitės tinklaraštis ihavenoteeth.com. Tarpdisciplininiu internetiniu žurnalu save vadina secretthirteen.org, tačiau pagrindinis jo turinio formatas – įvairių menininkų ir muzikos kūrėjų pateikiami muzikiniai miksai. Panašiai kategorijai galima priskirti ir įvairių informacinių šiuolaikinei kultūrai ir menui skirtų tinklalapių rengiamas prenumeratorių automatiškai parsisiunčiamas (podcast) garso transliacijas (tai bandė daryti artnews.lt, iki šiol daro ore.lt). Komercinė virtualioji šiuolaikinio meno ir dizaino galerija art-cart.eu iš tikro yra tiesiog internetinė parduotuvė. Apskritai galima konstatuoti, kad virtualioji terpė, kaip kūrybos ir jos sklaidos (o ne vien dokumentų laikymo ir informavimo) platforma, išnaudojama menkai. Panašu, kad fizinė erdvė ir fiziniai procesai vis dėlto nugalėjo, nepaisant visų ankstesnių vizijų.

Kodėl taip yra? Man apskritai, kuo toliau, tuo įdomiau užsiimti savotiška retrofuturistine archeologija – bandyti aptikti tam tikras praeities utopijas, lūkesčius ir pažangiausius užmojus, kurie dėl vienų ar kitų priežasčių netapo dabarties dalimi. Šiuo atveju manau, kad viską gerokai nuslopino ir neutralizavo kartu su vadinamuoju Web 2.0 įsigalėjusi interneto formatų ir procesų standartizacija, automatizacija ir komercializacija. Kad ir kaip paradoksaliai tai skambėtų, kūrybiniai procesai internete aktyviausiai vyksta savotiško technologinio skurdo sąlygomis. Kai visa interneto infrastruktūra (tinklaraščių šablonai, socialinės sąveikos algoritmai, paieškos mechanizmai) jau yra sukurta ir optimizuota naudoti, nelieka vietos išradingumui. O ir kalbėti apie alternatyvias autorių teisių sistemas mažų mažiausiai nepatogu, kai tampa akivaizdu, jog viskas, ką įkeliame į tinklą, jau automatiškai priklauso vienai iš duomenis apdorojančių ir valdančių korporacijų. Iki 2007–2008 m. atrodė, kad internetas tarsi nepriklauso niekam, nes jį kuria pirmiausia skirtingų techninių įgūdžių lygių vartotojai. Šiandien taip pasakyti būtų sunku.

Ko gero, pasikeitė ir mūsų pačių dėmesio resursai bei įpročiai. Reikia prisiminti, kad dar pirmajame šio tūkstantmečio dešimtmetyje internetui nebuvo toks būdingas struktūrinis srauto principas, kurį pirmiausia atnešė tiklaraštija, o labiausiai ištobulino socialiniai tinklai. Kai didžioji dalis turinio buvo daugiau ar mažiau statiška, turėjome daugiau subjektyvaus laiko. Be to, šiandien minėti socialiniai tinklai yra tokie visa apimantys ir su viskuo susaistyti (tiksliau viską integravę į save), jog kaip ir nebėra poreikio labai toli iš jų išeiti. Tokiomis sąlygomis sunku sukurti atskiras, autonomines kūrybines terpes, kurios veiktų kaip „lankytinos vietos“ ir netaptų niveliuojančio srauto dalimi.

Pagaliau tikriausiai galima įžvelgti ir psichologinę priežastį, kodėl menas neįsitvirtino tinkle. Dar vienas paradoksas: nors tinklaveika ir buvimas tiesiogiai prisijungus tapo neatsiejamu, netgi būtinu mūsų kasdienybės elementu, panašu, kad virtualybėje vykstančius procesus ir ten gimstančius reiškinius mes vis dar suvokiame kaip mažiau vertingus nei tie, kurie vyksta fiziniame pasaulyje: galerijose, muziejuose, kino teatruose ir t. t. Todėl menas internete arba tinklo menas vargu ar kada nors buvo vertinamas taip pat kaip „apčiuopiamas“ menas (kad ir kokia neapčiuopiama iš tiesų būtų didelė dalis tose pačiose galerijose rodomo „realaus“ šiuolaikinio meno). Tam tikra prasme jis visuomet buvo tik priedas, tik bandymas eksperimentuoti su nauju žaislu. Galiausiai buvo nuspręsta, kad tas žaislas labiau tinka visai kitkam – pavyzdžiui, „paspaudimų masalo“ (clickbait) tipo „virusiniam“ turiniui, kuris reguliariai išnyra mūsų virtualiajame sraute ir sėkmingai suvalgo mūsų laiką. Ir taip yra anaiptol ne vien Lietuvoje.

Screen Shot 2016-01-12 at 15.22.56

o-o.lt

Šis straipsnis publikuotas naujajame Dailės žurnalo numeryje, kurį šiuo metu galima įsigyti ŠMC kasoje bei LDS galerijoje (Vokiečių g. 2, Vilnius), o netrukus ir artbooks.lt internetiniame knygyne.

Pasaulis kaip lėtinė liga. Kristinos Inčiūraitės paroda „Šešėlio aidas“ projektų erdvėje „Malonioji 6“

Kristina Inciuraite_Seselio Aidas

Meno kūriniai man kartais kelia pačias keisčiausias asociacijas, iš pirmo žvilgsnio nutolusias nuo realaus jų turinio. Tačiau tereikia pamėginti tas asociacijas įžodinti, ir pasirodo, kad jos ne tokios ir tolimos. Taip nutiko ir su „Maloniojoje 6“ rodytu nauju Kristinos Inčiūraitės projektu „Šešėlio aidas“, kuris man apskritai tapo vienu įdomiausių jos kūrybos epizodų.

Pirma asociacija, tiesa, išryškėjusi ne iškart, o beveik iki pat šio teksto parašymo tūnojusi kažkur pasąmonėje, nurodo į tailandiečio kino režisieriaus Apichatpongo Weerasethakulo 2006 m. filmą „Šimtmečio sindromai“ (Syndromes and a Century). Šį filmą pažiūrėjau jau senokai, bet jo atmosfera (daug labiau nei siužetas, kurio ten, beje, beveik ir nėra) ilgam įstrigo atmintyje ir vis laukė progos kažkokia forma iškilti į paviršių. Ta proga tapo Inčiūraitės filmai „Birželis“ ir „Šešėlio aidas“, sudarę parodos stuburą. Taip atsitiko todėl, kad šiuos menininkės kūrinius persmelkė labai panašus jausmas, kurį apčiuopiau ir įvardinau sau tik vėliau.

Weerasethakulo filme veiksmas vyksta meditatyvioje, belaikėje ir beveik fiziškai tvankioje ligoninių ir jų prieigų aplinkoje. Ligos nuojauta yra visur, už kiekvieno kampo, net foniniame paukščių čiulbėjime ir kitų tropinių gyvių skleidžiamuose garsuose. Tačiau liga čia yra ne dramatiškas, laikinas ir intensyvus įvykis, o, priešingai, išsklidusi, latentinė ir nuolatinė šio pasaulio būsena. Ji yra šio pasaulio substancija, arba pats šis pasaulis ir jo realybė yra lėtinė liga, toks troškus statiškas karščiavimas. Šioje liguistoje atmosferoje yra savotiško jaukaus tykumo ir minkštumo. Panašiai kartais gera sirgti vien todėl, kad tuomet nereikia stengtis pirmauti kasdienybėje – be perstojo kažko siekti, rodyti aukštus rezultatus, konkuruoti. Galima tiesiog išsklisti kažkokioje keistoje nesubjektyvumo būsenoje.

Inčiūraitės „Birželyje“ ir ypač „Šešėlio aide“ ligos motyvas taip pat labai stiprus ir toks pat nevienareikšmis. Čia liga irgi tampa kone malonumo šaltiniu, homeopatine gydymo priemone – gydymo nuo moters individualumo niveliacijos, nuo primesto pasyvumo ir neveiksnumo, nuo virtimo lyties ir visuomeninio vaidmens narve įkalintu objektu (tiek vėlyvosios Kinijos imperijos laikotarpio moterų poezijoje, tiek šiuolaikinėje „valstybinio kapitalizmo“ epochoje). Liga šiuo atveju, kaip ir prieš tai minėtame pavyzdyje, leidžia pasinerti į savo paties gelmę ir bent trumpam pasitraukti iš (socialinio) apibrėžtumo erdvės. Paradoksaliai, liga tampa išlaisvinanti. Poetiškas simptomų artikuliavimas veikia kaip pasveikimo katalizatorius. Tačiau tuo pačiu savotiškas mėgavimasis šia būsena sąlygoja ir pasąmoninį troškimą, kad ji taptų lėtine.

Lėtine liga serga ir vaiduokliškas Tiandučengo gyvenamasis rajonas Hangdžou priemiestyje. Tai ta pati liga, kurią aprašo tiek Evanas Calderis Williamsas knygoje „Kompleksinė ir netolygi apokalipsė“ (Combined and Uneven Apocalypse), tiek Nerijus Milerius „Apokalipsėje kine“ – išsėtinė apokalipsė, iš klasinio Įvykio virtusi latentine ir statiškai visą gyvenimą persmelkiančia būsena. Eifelio bokšto ir Marso lauko imitacija, „europietiški“ prospektai ir amfiteatrai yra nebereikalingi ir dūlantys dar net nebuvę panaudoti žmonių. Čia nėra jokios dramos, tik tyki nesibaigianti nebūtis. Tai tarsi apleista vakarykštė diena, kurią apleidę žmonės jau iškeliavo į kitą dieną, o jos dekoracijos liko tyliai laukti savo pabaigos.

Tai primena man kitą dalyką – Stepheno Kingo novelę „Langoljerai“, kurioje herojai patenka į laiko skylę ir dėl to keliomis minutėmis „atsilieka“ nuo visos likusios žmonijos, kuri toliau gyvena „tikrame“ esamajame laike. Jie patiria apleistą pasaulį, kuris atrodo kaip įprastai, bet neturi gyventojų ir savybių – savotišką užsilikusį, nebereikalingą, išmestą dabarties kevalą. Toks kevalas yra ir Tiandučengo rajonas, tarsi n minučių (valandų, metų, epochų) vėluojantis esamajame laike gyvenančio kopijuojamo tikrojo Paryžiaus atžvilgiu. Ir vėl susiduriame su panašia situacija – ta lėtinė apokaliptinė nebūtis-liga, kuria serga ši vieta, yra tarsi leidimas nedalyvauti pasaulinėse konkurencijos ir našumo lenktynėse, leidimas tiesiog būti belaikėje erdvėje be jokios ekonominės logikos ir prievolės patenkinti realius gyventojų poreikius. Kaip ir kinų poečių išlaisvinančiu tekstu verčiama ligos būsena, tai yra keista prabanga, perteklius, pasitraukimas iš sutvarkytos, sunormintos, apibrėžtos dabarties su visais jos reikalavimais. Ir kaip rodo žmonijos žavėjimasis griuvėsiais, tai yra esminis, nors kartais ir neįsisąmonintas poreikis.

Visur „Šešėlio aide“ girdimas „dekoratyvinis“ ir iš pirmo žvilgsnio raminantis, idiliškas svirplių čirpimas primena mistinių Kingo langoljerų – būtybių, metodiškai sunaikinančių būtojo laiko pasaulį, – kažkur už horizonto skleidžiamą šiurpų garsą. Šis čirpimas taip pat pranašauja pabaigą – tiek pačių svirplių, tiek juos perkančių žmonių gyvenimo. Tik ši pabaiga taip pat yra lėtinė ir niekada taip ir netampanti Įvykiu. Svirpliai, kaip ir langoljerai, valgo laiką (būtent jis yra jiems skirtų miniatiūrinių porcelianinių indelių turinys), bet vėliau jį atrajoja, ir jis tampa medžiaga naujam laikui – kai narvelius ir dėžutes užpildo kiti svirpliai, kurių čirpimas yra lygiai toks pat – belaikis, nors ir be perstojo bylojantis apie laiką.

Šio čirpimo klausymasis turi dvigubą poveikį, lyg koks farmakonas – jis kartu ir gydo (ar bent jau maskuoja laiko tėkmės šiurpulį), ir palaiko tą anemišką ir anachroninę liguistą būseną. Tiksliau, pati liga ir tampa nesibaigiančiu gydymusi, bandant įvardinti simptomus, paversti bejėgiškumą išsilaisvinimo įrankiu, o stagnaciją – vaistu nuo progreso karštligės. Ir štai net vakariečiai mąstytojai, atrodo, perima „rytietišką“ egzistencinį požiūrį į ligą ir (nors ir gana ezoteriškai) teigia, kad „liga yra gijimas“. Kad ir kaip vertintume pačią prieigą, tame gali būti tiesos.

Išsamų fotoreportažą iš Kristinos Inčiūraitės parodos „Šešėlio aidas“ galite peržiūrėti čia.

Žvelgiant iš jūros į krantą: kaip pamėgti liminalumą ir kaitą. Simpoziumas „Interformatas: smėlio tėkmė ir vandens ekosistemos“, 2014 m. gegužės 22-25 d.

interformatas1

Ketvirtasis „Interformato“ simpoziumas neabejotinai buvo visos VDA Nidos meno kolonijos bendradarbiaujant su kitomis Baltijos jūros regiono ir tolimesnėse šalyse veikiančiomis institucijomis rengiamų kasmetinių simpoziumų serijos aukščiausias taškas. Sunku tiksliai nustatyti tai lemusį veiksnį, bet esu linkęs manyti, kad tai buvo produktyvus rezonansas tarp vyksmo vietos, supančio kraštovaizdžio ir simpoziumo turinio. Pagrindinės renginio temos – tarpiniai vandenys, smėlio tėkmė, gamtos liminalumas, apysūris vanduo (angl. brackish water), žmogaus suformuoti kraštovaizdžiai, ekosistemų tvarumas ir nestabilumas – sukuria kone tinkamiausią idėjinį kontekstą tokiai vietai kaip Nida ir provokuoja diskusijas, kurios peržengia šios vietovės turistinį egzotiškumą bei įgyja didesnį universalų aktualumą.

Taip pat reikia pastebėti, kad Nidoje vykstančių simpoziumų (bei kitų renginių ir projektų) teminis ir estetinis turinys smarkiai skiriasi nuo daugumos Lietuvos meno scenoje vykstančių įvykių ir procesų. Simpoziumų programoje nėra įkyrių svarstymų apie tai, kas menas yra (gali būti) ar nėra (negali būti), arba nesibaigiančios elitistinės autoreferentiškos retorikos, kuri pašaliniam žmogui tėra neiššifruojamas kodas. Vietoj to čia įvyksta iš tiesų tarpdisciplininis atviras dialogas, sutelktas pirmiausia į supančio pasaulio, o ne baltojo kubo problemas. Be to, simpoziumuose vyrauja tam tikra futurizmo ir vizionieriško mąstymo dvasia (dažnai susijusi su įvairiomis ekologijos ir technologijų sankirtomis), kurios aš labai pasigendu likusioje Lietuvos meno pasaulio dalyje, tarsi įstrigusioje praeities (ypač sovietinės) permąstymų rate. Taigi, Nidos meno kolonijos atmosfera pati savaime yra gana savita ekosistema.

Jei turėčiau suformuluoti kertinę ketvirtojo simpoziumo idėją, ji skambėtų taip: mes turime sąmoningai suvokti ir kritiškai įvertinti savo poveikį ekosistemoms ir atvirkščiai, bet tuo pačiu turėtume pakeisti savo požiūrį į gamtą ir jos nuolatinį kismą į labiau liminalią ir posthumanistinę (postantropocentrinę) perspektyvą. Ši žinutė buvo ypač ryški vandens ekologo Artūro Razinkovo-Baziuko įvadinėje paskaitoje, skirtoje tarpinių vandenų (pavyzdžiui, Kuršių marių ir panašių vandens telkinių, esančių tarp gėlo ir sūraus vandens ekosistemų) reiškiniui. Mums įprasta antropomorfizuoti gamtą (tikriausiai dėl tos priežasties taip intensyviai ją formuojame) ir suvokti jos pokyčius, vykstančius mūsų gyvenimo trukmės rėmuose, kaip iš esmės neigiamą procesą. Mes norime matyti savo mėgstamus kraštovaizdžius nepaliestus ir nesikeičiančius. Tačiau tam, kad iš tiesų suprastume, kaip veikia gamta, turime persiorientuoti į pačios gamtos laiko skalę ir suvokti, kad kai kurie mums sunykimą reiškiantys pokyčiai yra kažkas, kas gamtoje vyksta nuolat – vieni dalykai išnyksta, tačiau tuoj pat atsiranda kiti.

Ši idėja įvairiais pavidalais ataidėjo kai kuriuose kituose simpoziumo pranešimuose ir veiksmuose, pavyzdžiui, po Rugilės Barzdžiukaitės ir Dovydo Petravičiaus kuriamo filmo „Acid Forest“ („Rūgšties miškas“) ištraukų peržiūros sekusioje diskusijoje. Dokumentinis filmas fiksuoja sezoninį konfliktą tarp šalia Juodkrantės įsikūrusios invazinės paukščių rūšies – kormoranų – kolonijos, sengirės ir žmonių. Kormoranų išmatose esantys fermentai naikina senus medžius, tad šį procesą stebintys žmonės, žinoma, stoja pastarųjų pusėn, nes vertingo miško masyvo nykimas žmogui neišvengiamai atrodo kaip kažkas destruktyvaus ir iš esmės anomalaus. Taigi, žmonės imasi visų įmanomų priemonių siekdami sumažinti „svetimų“ paukščių populiaciją, nes tai suvokiama kaip mažesnis blogis palyginus su miško naikinimu (kurį, paradoksaliu būdu, vykdo pati gamta). Tačiau, kaip minėjau, tai yra grynai žmogiška įvykių intepretacija; pati gamta šioms nepaliaujamai vykstančioms transformacijoms yra visiškai abejinga. Negyva mediena tampa energijos šaltiniu kitoms gyvybės formoms, kurios gyvena žemės paviršiuje ar po juo, ir nesibaigianti materijos circuliacija tęsiasi.

Tam, kad susitaikytume su gamtos kintamumu ir perjungtume savo suvokimą į gamtos mastelio režimą, turime pakeisti savo žiūros kryptį ir patalpinti savo sąmonę į tam tikrą liminalią situaciją. Pavyzdžiui, galime liautis žvelgę į jūros vaizdą (kuris lieka bemaž toks pat per amžius) iš kranto ir pažiūrėti į nuolat besikeičiantį pajūrio ruožą iš jūros perspektyvos. Vokiečių menininkų Gabrielio Hensche, Anos Romanenko ir Björno Kühno sukonstruotas „Liminal Dome“ („Liminalus kupolas“, juoda oro kamera iš plastiko, plūduriojanti jūroje netoli kranto) yra graži tokio žiūros apvertimo metafora. Šis kupolas, atrodantis tiek kaip nežinomas technologinis objektas, tiek kaip mįslingas gamtos reiškinys, turėjo dezorientuojančio ir sąmonę pakeičiančio poveikio tiems, kas išdrįsdavo nukeliauti į paplūdimį penktą valandą ryto ir nuplaukti iki jo (bei panerti po juo) vilkint nardymo kostiumą. Be to, šis mažas juodas kupolas priminė man milžinišką nematomą kupolo formos jėgos lauką, atkirtusį mažą miestelį nuo pasaulio viename iš Steveno Kingo naujausių romanų, „Under the Dome“ („Po kupolu“), ir sukėlusį katastrofiškų įvykių virtinę be jokios protu suvokiamos priežasties. „Liminalus kupolas“ Nidoje padarė kažką panašaus: jis atkirto po juo esantį nuo įprastos žmogiškos perspektyvos ir logikos ir priartino jį prie abejingo, nesuvokiamo ir svetimo gamtos būvio, kuriame nelieka pažįstamų antropocentrinių koordinačių.

Kai kurios simpoziumo dalyviams pasiūlytos veiklos, priešingai, siekė priartinti ar prisijaukinti šią neaprėpiamą kintančią esybę, kurios dalimi mes esame ir nuo kurios sėkmingai nutolome. Pavyzdžiui, panašu, jog šiuo principu buvo paremti Briano Degerio (Didžioji Britanija / Australija) kūrybinės dirbtuvės, kurių dalyviai turėjo degustuoti apysūrį Baltijos jūros vandenį ir savo rankomis surinkti planktono „bestiariumą“. Tačiau man pasirodė, kad šiame mikro lygmenyje iš akiračio išslysta kažkas svarbaus. Tokie „vorkšopologiniai“ (paties menininko sugalvotas terminas, kilęs iš angliško žodžio workshop – kūrybinės dirbtuvės) tyrinėjimai, bent jau kai yra įsprausti į riboto laiko formatą, nepasižymi nei ypatinga menine, nei aukšta moksline kokybe, nors ir pretenduoja tapti tarpdisciplinine ir performatyvia abiejų sričių samplaika. Astridos Neimanis (Kanada / Švedija / Latvija) paskaita pajūryje apie vandens veikimą (arba mąstymą per vandenį ir kartu su juo), nors ir buvo gerokai labiau metaforiška ir poetiška, atskleidė daug daugiau svarbių dalykų apie šį tuo pat metu pažįstamą ir nepažinų objektą, ir todėl pasirodė nepalyginamai labiau vykusi ir sklandi. Žinoma, eksperimentai gali nepavykti ir nepateikti jokių įspūdingų rezultatų. Elektromagnetinę spinduliuotę siunčiantis aitvaras, susietas su generatyviniu garso algoritmu (Juano Duarte Regino (Meksika / Suomija) performansas paplūdimyje) gali viso labo išprovokuoti nenuspėjamo meno tingiame pajūryje nesitikinčių paprastų poilsiautojų susierzinimą. Theo Janseno kinetinės skulptūros „Strandbeast“ („Pakrantės padaras“) kopija, sukonstruota Estijoje gyvenančio kanadiečių menininko Justino Tylerio Tate’o, gali nepagauti vėjo gūsio ir likti nejudri. Panašios gamtos pergalės prieš mus yra savaime iškalbingos. Jos sustiprina liminalumo patyrimą ir primena, kad gamtoje nėra apibrėžtų galutinių taškų – viskas joje yra tarsi nesibaigianti smėlio tėkmė.

Pats Kuršių nerijos kraštovaizdis didžiąja dalimi yra bandymų prisijaukinti ir sutvarkyti gamtą, kaip dar kartą priminė Kuršių nerijos nacionalinio parko administracijos Linos Dikšaitės pranešimas. Iš dalies tai diktuoja grynai praktiniai išgyvenimo motyvai: judantis smėlis turi būti sutvirtintas ir apribotas, kad neužpustytų žmogaus gyvenviečių (XIX a. jos dėl šios grėsmės buvo nuolat perkeliamos, palikdamos po savęs tik mirusius kapinėse, antrą kartą palaidotus po slenkančiais smėlynais). Tačiau šalia to yra ir labiau efemeriška kraštovaizdžio suvaldymo priežastis. Šiandien tam, kad laukinė, „pirmykštė“ gamta egzistuotų ir tuo pačiu būtų pasiekiama žmonėms, ji turi būti sąmoningai projektuojama, prižiūrima (kaip pademonstravo Theuno Karelse (Nyderlandai) ekskursija ir performansas) ir saugoma kaip paminklas (pavyzdžiui, kaip UNESCO Pasaulinio kultūros paveldo sąrašo objektas Kuršių nerijos atveju). Kitaip tariant, jos „laukinis“ statusas yra nustatomas ir palaikomas žmonių, tad ji tampa keistu dirbtinumo ir autentiškumo deriniu, kartu ir svetimu, ir pažįstamu kraštovaizdžiu.

Tačiau tokio pobūdžio kraštovaizdžio dizainas atrodo nekaltai palyginus su labiau grėsminga pastarojo atmaina, apie kurią savo vizualioje prezentacijoje papasakojo Grit Ruhland (Vokietija). Jos „metafizinė skaidrių peržiūra“ atskleidė, kokiais būdais šiandien yra atgaivinamos buvusios urano kasyklų ir perdirbimo gamyklų vietovės Tiuringijoje (Rytų Vokietija). Ironiškai, atgaivinimo projektus vykdo ta pati urano gavybos bendrovė, kadaise neatpažįstamai pakeitusi šio krašto reljefą. Labiausiai trikdantis šio atkuriamojo proceso aspektas yra tai, jog po iš pažiūros idilišku girių, sodų, laukų ir upelių kraštovaizdžiu, kuriame išsibarstė miesteliai ir kaimai iš tiesų yra paslėpti milžiniški radioaktyvių ir toksiškų atliekų kapinynai. Bet toks žemės „kimšimas“ grėsmingu įdaru, pasirodo, negali būti visiškai užmaskuotas. Atokesniuose regiono kampeliuose net ir po atliktos „plastinės operacijos“ vis dar galima aptikti apie radiacijos pavojų įspėjančius ženklus iš ankstesnių laikotarpių, o kartais galima pastebėti ir nežinomos paskirties transporto priemones, atvykusias atlikti kažkokius požeminius darbus. Net vandens spalva upeliuose liudija, kad dirvoje vyksta kažkas įtartino. Paskutiniu patvirtinimu tampa Geigerio skaitiklio parodymai. Tačiau galbūt dar labiau trikdo faktas, kad regiono gyventojų tarpe pastebima ir keista nostalgija ankstesniam regiono kraštovaizdžiui, kuomet radioaktyvių medžiagų gavybos pramonės išvagotas reljefas buvo jo pagrindinis ir atpažįstamas skiriamasis bruožas.

Kas nutiktų, jei kažkas panašaus, paslėpto po žeme tarsi tiksinti Pandoros skrynia, staiga išsiveržtų iš savo kraštovaizdžio dizaino priemonėmis sukonstruoto narvo ir negrįžtamai bei neatpažįstamai pakeistų ar net sunaikintų visą ekosistemą? Šiuos klausimus savo paskaitoje apie ryšį tarp klimato kaitos ir kalbos gvildeno Sophia David (Didžioji Britanija). Anot jos, „eko-romanai“, pavyzdžiui, Johno Christopherio „The Death of Grass“ („Žolės žūtis“), Dono DeLillo „White Noise“ („Baltasis triukšmas“) ar Cormaco McCarthy „The Road“ („Kelias“) demonstruoja, kad gamtinės ekosistemos sunykimas neišvengiamai lemia kalbos ekosistemos susitraukimą. Kitaip tariant, mūsų žodynas tampa skurdesnis lygiagrečiai žodžių žymimų natūralių reiškinių nykimui. Ši įžvalga yra gąsdinanti ir verčianti susimąstyti: suvokimas, kad mūsų kalba, ši nepaprastai sudėtinga sistema, kuria taip didžiuojamės, nėra tokia autonominė, kaip mums atrodo, neišvengiamai trikdo. Tačiau kartu jis primena, kad kalba yra gyva ekosistema, organiškai susieta su mūsų aplinka, tad simbolinė tvarka iš tiesų nebūtinai labai atitolina mus nuo gamtos. Vis dėlto, kaip savo pranešime teigė Sophia David, kalba dažnai nepajėgia užčiuopti ir išreikšti tikruosius tokių aplinkos procesų, kaip globali klimato kaita, mastą ir laiko skalę, todėl mūsų priklausomybė nuo kalbos kaip priemonės išreikšti mūsų patyrimus padaro mums meškos paslaugą ir trukdo mums adekvačiai reaguoti į tai, kas vyksta gamtoje planetos mastu.

Panašią įtampą tarp kalbos/prezentacijos ir patirties (ar veikiau jos nebuvimo) patyriau simpoziumo „olandiškos dienos“ metu. Už šią renginio dieną buvo didžiąja dalimi atsakinga viena iš simpoziumą organizavusių partnerių, olandų institucija „Satellietgroep“. Kadangi nesu susidūręs su savotišku (ir labai stipriai žmogaus suformuotu) Nyderlandų kraštovaizdžiu, prie Olandijos krantų ir šios šalies pajūryje gyvenančių žmonių problemų taip ir nepavyko priartėti. Nors aptariamos temos iš pirmo žvilgsnio atrodė pakankamai artimos specifiniams Kuršių nerijos iššūkiams, visgi neapčiuopiau ryškesnių sąsajų, ir svečių iš Nyderlandų pranešimai bei menininkų prisistatymai labiau priminė smarkiai kitokio konteksto demonstraciją. Galbūt būtų galima suartinti du skirtingus kontekstus iškasus kanalą per vokišką Jutlandijos pusiasalio dalį, kad Baltijos ir Šiaurės jūros susitiktų per vidurį, kaip Janas de Graafas (Nyderlandai) pasiūlė dieną prieš tai. Kita vertus, ši kitybė sustiprino bendrą jausmą, kad gamtoje (tiek autentiškoje, tiek sukonstruotoje), ypač tolimajame krante, yra kažkas nepažinaus ir nepagaunamo, kažkas, kas lieka iki galo nepasiekiama nepaisant visų pastangų priartėti.

Tačiau yra būdų nutiesti tiltą per nepažinumo prarają ir paversti šį liminalų, kintantį neaprėpiamumą šiek tiek jaukesniu ir savesniu, bent jau iki tam tikro lygio ir tam tikram laikui. Pavyzdžiui, tyliai stebėti su jautriu kompanjonu, kaip naktinė jūra įkvepia ir iškvepia, arba dainuoti airių jūreivių dainas kiek didesnėje kompanijoje tuščiame paplūdimyje, taip pat sutemus. Sustyguoti iš įprastų namų apyvokos objektų pusiau autonominę, kvaziorganinę kinetinę ekosistemą, kaip tai padarė savo performanse olandų menininkas Edwinas Deenas, arba panaudoti pigią pasenusią įrašymo įrangą poetiškam lo-fi (žemos kokybės) jūros bangų tyrinėjimui, kurį britų menininkas Johnas Hartley’is atliko savo „instrumentuoto plaukimo“ metu. Sukonstruoti „pasidaryk pats“ picos kraštovaizdį ir patikrinti, ar jis yra tvarus, iškepus picą kolonijos rezidentų Martinkos Bobrikovos ir Oscaro de Carmeno (Ispanija / Slovakija / Norvegija) pastatytoje krosnyje, arba sumažinti gamtą iki žmogiškesnio mastelio improvizuotoje laikino gėjų baro „The Beaver Mat & The Faggot Shack“ (instaliuoto kanadiečių menininkių Helen Reed ir Hannos Jickling dueto studijoje) queer ekosistemoje. Galiausiai, tiesiog atlikti Neringos Bumblienės simbolinę intervenciją ir pasakyti „Aš, Neringa“, ir tokiu bekompromisiu būdu susitapatinti tiek su Neringos miestu, tiek su mitine Kuršių neriją sukonstravusios milžinės figūra.

interformatas3

Astridos Neimanis (Kanada / Švedija / Latvija) performatyvi paskaita „The Work of Water“

interformatas2

Edwino Deeno (Nyderlandai) performansas „physical experiments live #5“

interformatas4

Briano Deggerio (Didžioji Britanija / Australija) biokonceptuali ekskursija „Sipping brackishness while talking about the waters (Sea <> Lagoon)“

interformatas5

Justino Tylerio Tate’o (Kanada / Estija) sukurtos Theo Janseno (Nyderlandai) kinetinės skulptūros kopijos „DIY Strandbeast“ pristatymas paplūdimyje

interformatas6

Marinuso van Dijke (Nyderlandai) pranešimas „– a dune valley as a working place – a dune valley as a play garden – a dune valley as a place to sense –“

interformatas7

Helen Reed ir Hannos Jickling (Kanada) laikinas gėjų baras menininkių studijoje Nidos meno kolonijoje

interformatas8

„Pasidaryk pats“ pica, iškepta kolonijos rezidentų Ernesto Truely (JAV / Estija) ir „Kitchen Dialogues“ (Martinka Bobrikova ir Oscaras de Carmenas, Slovakija / Ispanija / Norvegija) sukonstruotoje krosnyje

interformatas9

Juano Duarte Regino (Meksika / Suomija) performansas „Pulsar Kite“

interformatas10

Johno Hartley’io (Didžioji Britanija) „instrumentuoto plaukimo“ performansas „Sea, Sand and Lagoon: Eco-oscillations registered on technologies of decline“

interformatas11

Annos Romanenko, Gabrielio Hensche ir Björno Kühno objektas „Liminal Dome“ (nuotr. Natacha Paganelli)

 

(Vis dėlto,) kas yra Lietuvos šiuolaikinė fotografija?

P_Paper

Sovietmečiu viskas buvo paprasčiau. Buvo oficialūs, „rodomi“ fotografai, ir buvo kiti, kurie tam ratui nepriklausė. Tad į „Lietuvos fotografijos mokyklos“ vardą pretendavo viena prieiga prie fotografijos – be viešai matomų alternatyvų. Šiandien situacija yra gerokai painesnė. Į „šiuolaikinės Lietuvos fotografijos“ statusą tiesiogiai ar netiesiogiai pretenduoja bent kelios skirtingos fotografinės stovyklos su savomis filosofijomis ir estetikomis. Nei viena iš jų nėra nematoma – tiesiog jos išeina į viešumą skirtingose platformose. Galbūt todėl šios paralelinės „šiuolaikinės fotografijos“ dažnai tarsi nepastebi viena kitos.

Teksto pavadinime skambantį klausimą pirmiausia išprovokavo Pauliaus Petraičio (geriau žinomo pseudonimu Paul Paper) ir Justės Jonutytės sudarytas leidinys „Tarsi nebūtų rytojaus“, pristatantis šiuolaikinę[1] Lietuvos fotografiją, tiksliau, kaip „Kitoje fotografijoje“ paskelbtame interviu pripažįsta ir patys projekto kuratoriai, vieną iš jos versijų. Tai, kad egzistuoja skirtingos versijos, savaime nėra blogai. Bet įvardijimas ir atranka visuomet kuria potencialiai keblias situacijas. Šiuo atveju dviprasmiškus jausmus kelia tiek gana drąsus „šiuolaikinės fotografijos“ sąvokos vartojimas, tiek minėtame interviu kuratorių dėstoma projekto motyvacija.

Suprantama, kad leidinio sudarytojai nori pateikti alternatyvą Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos vizijai, kuri nedaug keitėsi per dešimtmečius ir vis dar siekia išsaugoti dominuojančią poziciją fotografiniame gyvenime (tame tarpe ir per jaunesnių autorių absorbavimą). Nelabai suprantama štai kas: tiek prieš du metus parašytame Paulo Paperio tekste „XXI a. reprezentuoja XX a. vizija? Lietuvos fotografijos metraščiai“, tiek „Tarsi nebūtų rytojaus“ sudarytojų interviu pasigedau Vytauto Michelkevičiaus ir bendraminčių inicijuotų projektų „Komentarai@3xpozicija.lt: postfotografinės būsenos šiuolaikiniame mene“ ir „Foto/karto/istorio/grafijos“ bei žurnalo „Postfotografija“ paminėjimo. Taip pat tarsi Letos upėje nuskendo nemažas ratas dabar jau beveik vidurinės kartos autorių, kuriuos galima būtų sąlyginai susieti tiek su minėtais projektais, tiek su to paties Vytauto Michelkevičiaus 2012 m. kuruotu projektu „Vietos karta: atvaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse“.

Nepastebėti šių projektų ir autorių vargu ar įmanoma – jie nužymėjo labai svarbų fotografijos raidos etapą, niekaip nesusijusį su tradiciniu „Lietuvos fotografijos mokyklos“ humanizmu ir jam atvirai oponavusį. Žinant dar pakankamai neseną šiuolaikinės Lietuvos fotografijos istoriją, ypač keistai atrodo Paulo Paperio teiginys minėtame interviu, kad „lietuvių fotografija pasauliniame kontekste buvo atsilikusi, ypač nuo konceptualiosios fotografijos, kuri čia taip ir neįvyko tada, kai kitur jau klestėjo. Leidinyje pristatyti autoriai – bene pirmą kartą šalies fotomeno istorijoje – žengia koja kojon su progresyviais kolegomis, keldami klausimus kurie aktualūs pasauliniame fotografijos meno kontekste“. Todėl kyla dar vienas klausimas: kodėl jaunosios kartos akyse vos vyresni ir iš esmės neinstituciniai autoriai tapo nematomi, tarsi nebūtų ne tik rytojaus, bet ir nieko tarp LFS senbuvių ir dabartinės „interneto kartos“?

Pirmiausia tenka konstatuoti, kad „vietos kartos“ atstovai, deja, turi labai mažai pasekėjų tarp jaunesnių autorių, o patys tuo tarpu beveik visai pasitraukė iš fotografijos lauko į kitas šiuolaikinio vizualumo sritis (nors fotografija, manau, tebėra tvirtas jų mąstymo branduolys). Todėl tikriausiai jų neminėjimas „interneto kartos“ fotografiniame diskurse simbolizuoja aptuštėjusios nišos užėmimą „nuo nulio“, be jokio tęstinumo (ir tai vaizdžiai demonstruoja, kad ideologinis selektyvumas būdingas ne tik „senajai kartai“). Tačiau tų menininkų pasitraukimas iš fotografinio atvaizdo srities buvo dėsningas – ir vienintelis įmanomas iš tiesų šiuolaikiškas ir konceptualus – žingsnis, kuris radikaliai atskiria juos tiek nuo „Lietuvos fotografijos mokyklos“, tiek nuo „tarsi nebūtų rytojaus“ atvaizdo fetišizavimo filosofijos. „Vietos karta“ išreiškė fotografijos rytojų, kuris jaunesnei kartai taip ir neatėjo. Sąmoningas pastarajai būdingo „troškimo fotografuoti“ atsisakymas ir yra raktas į tikrąjį šiuolaikiškumą ir aktualumą, be kurio fotografija tegali klaidžioti nesibaigiančios šiandienos labirinte be išėjimo, tarsi Richardo Linklaterio filmo „Slacker“ personažai.

Tai fotografijai, kurią matau „Tarsi nebūtų rytojaus“ puslapiuose ir pristatytų autorių tinklaraščiuose ir zinuose (o tai ir yra tokios fotografijos natūrali teritorija), labiausiai trūksta kritiškumo savo pačios ir apskritai šiandieninės atvaizdo kultūros atžvilgiu. Tuo ironiškiau skamba tokiai fotografijai skirtos savilaidos platformos „Kritika“ pavadinimas. Atvaizdai, kurių esmė yra beveik instinktyvus kasdieninės aplinkos fiksavimas, idealiai įkūnija į Lietuvą kaip tik dabar atėjusio post-kritinio laikotarpio dvasią. Kritikos negali būti ten, kur yra hedonizmas – net jei jis perteikia „pasikeitusią medijos situaciją“. Pasikeitusios situacijos apmąstymui neužtenka vien jos reprodukcijos – kitaip refleksyvus impulsas paprasčiausiai paskęsta šimtuose tūkstančių internete aptinkamų panašių atvaizdų. Taip nutiko ir šiuo atveju – nebent „internetinės“ estetikos perkėlimą į knygos formatą suvoksime kaip kritinį veiksmą.

Tačiau norėčiau paminėti dar porą šiandien aktyvių fotografinių scenų, kurios taip pat neįsisavino postfotografinių procesų pamokų, bet kartais užsimena apie „senos vs naujos fotografijos“ konfliktą ir savo alternatyvią poziciją. Pirmąją iš šių scenų galima būtų apibrėžti taip: fotografai, ateinantys daugiausia iš reklamos srities, bet turintys pakankamai meninių ambicijų, kad kurtų kažką formaliai panašaus į meno projektus. Tokios fotografijos atstovas par excellence yra Tadas Černiauskas (Tadao Cern). Čia taip pat nėra kokios nors ryškesnės abejonės atvaizdu ir jo verte; kūrinio sukūrimo mechanizmas iš esmės atkartoja reklamos formulę – greitai „kabinanti“ idėja plius ją sustiprinantis vizualus efektas. Todėl ir tipiškas tokios fotografijos sklaidos būdas yra virusinis: daugybę lankytojų turintys įdomybių ir dizaino tinklaraščiai, užtikrinantys žaibišką matomumą. Dėl to virtualaus tarptautinio matomumo ir sensacingo vietinės spaudos pateikimo daugeliui mažiau fotografijos sritį pažįstančių žmonių gali lengvai pasirodyti, kad tokia fotografija ir yra šiuolaikinė Lietuvos fotografija.

Kita aktyvi ir labiausiai socialiniuose tinkluose bei mados ir trendų tinklaraščiuose matoma scena iš dalies atsispiria nuo „alternatyvios“ mados fotografijos, bet taip pat turi pretenzijų į meniškumą – tai TWODICKS, Neringa Rekašiūtė ir kitos šiandieninio Lietuvos jaunimo foto-ikonos. Čia sutinkame daug skolinių iš tokios fotografijos klasikos – Terry Richardson, Dash Snow, Ryan McGinley ir t.t. Iš esmės tai yra tiesiog labiau radikaliai hedonistinė „tarsi nebūtų rytojaus“ vizualumo filosofijos versija, kurioje praktiškai nėra jokių abstrakčių elementų, o atvaizdai persunkti kūniškumo ir „purvino“ erotizmo, virstančio kiču.

Minėtų fotografinių stovyklų ribas kartais sunku aiškiai nubrėžti, nes jos, kaip ir dera interneto erdvėje susiformavusiems reiškiniams, nuolat mutuoja, migruoja ir persidengia. Tačiau šiuo atveju svarbiau atskirti, kas yra ir kas nėra šiuolaikinė fotografija. Prisimenant seną ŠMC ir Dailininkų sąjungos ginčą dėl šiuolaikinio meno apibrėžimo, galima pritaikyti vieno iš tuomet skambėjusių teiginių logiką fotografijai: ne visa šiandien kuriama fotografija yra šiuolaikinė. Ir pratęsti: šiuolaikinė fotografija yra tokia fotografija, kurios jau nebėra, bet jos paliktą atspindį dar galima užčiuopti.



[1]   Tiesa, frazė „šiuolaikinė Lietuvos fotografija“ kaip projekto pavadinimo dalis buvo įrašyta tik kvietime siųsti darbus leidiniui; pačiame leidinyje pateikiama medžiaga įvardijama kaip „jaunosios kartos Lietuvos fotografija“. Tačiau aš manau, kad žodis „šiuolaikinė“ visgi nebyliai liko, juolab kad ir vienas iš ankstesnių paties Paulo Paperio nedidelio formato leidinių nedviprasmiškai vadinosi „Contemporary Photography“.

Iliustracijoje: Paul Paper „Contemporary Photography“ leidinys.

Zero miestas. Namai, į kuriuos gali sugrįžti tik sapnuodamas

zero miestas 01 (titulinis)

 Nors užaugau Klaipėdoje, o dabar gyvenu Vilniuje, yra dar bent dvi vietos, kurias galiu vadinti namais. Pirma vieta – Sovetskas-Tilžė-Tilsit, šiuo metu niekuo neišsiskiriantis, bet istoriškai svarbus provincijos miestelis Rusijos Kaliningrado srities ir Lietuvos pasienyje, kuriame gimiau ir vėliau daugybę kartų lankiausi. Antra – Vologda, kiek didesnis, tačiau taip pat labiau provincijos reikšmės miestas Rusijos šiaurėje, kuris, nepaisant nemenko dabartinio apleistumo, paliko pėdsaką istorinėse kronikose ir netgi tapo sovietmečiu populiarios romantiškos dainos objektu. Vologdos pakraštyje esančiame kieme ir jį supančiuose laukuose leisdavau vasaras iki pat Sąjungos žlugimo.

                    zero miestas 02

                                                                                     Vologda, kiemas

Abi šios vietos, visad egzistavusios mano sąmonėje greta gyvenamų vietų Lietuvoje (Europos Sąjungoje, dabartyje, šiapus), nuolat grįžta kaip pusiau malonios, pusiau bauginančios šmėklos. Tai, kad su vaikyste susijusios vietos kelia malonius jausmus, yra gana natūralu, bet kodėl jos tuo pat metu iškyla mano atmintyje kaip šiek tiek šiurpokos? Tikriausiai todėl, kad jos yra tokios nutolusios, ne vien erdvėje, ir tokios užstrigusios nesamame laike, tarp laikų, tapusios paminklais kažkuriam laikui, bet nepradėjusios pilnai gyventi naujame laike. Todėl, kad jos man yra ir pažįstamos, ir nebepažinios. Arba todėl, kad pats esu negrįžtamai iškeltas ir išstumtas iš jų (kalbant apie Sovetską – ne tik dėl to, kad jis yra kitoje valstybėje, bet ir todėl, kad nieko ten nebeturiu). Sugrįžimas ten neišvengiamai yra persikėlimas už įprastų dalykų ribos, įkritimas į „sapno būdraujant“ erdvę, kurioje sunku rasti kelią tarp tikrų ir savo paties sąmonės projektuojamų pavidalų. Kai užsimerkiu ir išfokusuoju vidinį žvilgsnį, šie du miestai susilieja į vieną archetipinį atminties miestą-kiemą be pavadinimo – Zero miestą.

                       zero miestas 03

                                             Kadras iš filmo „Ketvirtoji planeta“ (1984)

Ilgai galvojau apie savo keistą santykį su šiais miestais. Galiausiai radau raktą trijuose skirtingu metu žiūrėtuose ir vėliau sugretintuose rusiškuose filmuose. Du iš jų – „Zero miestas“ («Город Зеро») ir „Planetų paradas“ («Парад планет») – sukurti devintajame dešimtmetyje (taigi, prieš pat sovietų epochos pabaigą), trečias – „Ketvirtoji planeta“ («Четвертая планета») – dešimtojo dešimtmečio viduryje (taigi, tuoj pat po Sovietų Sąjungos griūties). Ši aplinkybė yra svarbi. Trijų filmų sukūrimo istorinis kontekstas yra nestabilus, ribinis laikotarpis, kai tai, ką daugelis žmonių suvokė kaip savo namus, nustojo egzistuoti, o kiti žmonės dėl geopolitinės situacijos liko atkirsti nuo savo tikrųjų namų. Tokia atskirtis nuo gimimo vietos, namų, „istorinės tėvynės“, stabilios įvietintos tapatybės nebuvimas yra pamatinė posovietinė patirtis, didele dalimi grindžianti ir apibrėžianti šiuolaikines posovietines tapatybes. Posovietinis žmogus yra neišvengiamai perkeltas ir nuvietintas (displaced).

zero miestas 04

Kadras iš filmo „Ketvirtoji planeta“ (1995)

Visi trys filmai skirtingais būdais kalba apie tą patį objektą – keista forma sugrąžintą vaikystės provincijos miestelį, kuris nebėra savas. Ir tai taip pat yra tipinė posovietinė patirtis. Tai erdvė, kurią geriausiai apibūdina gerai žinoma psichoanalitinė sąvoka the uncanny, nurodanti į kažką „keistai pažįstamo“ arba, priešingai, „nejaukiai neatpažįstamo“. Dar labiau čia tinka originalusis vokiškas šios sąvokos variantas das Unheimliche – jis reiškia kažką, kas nepriklauso „namų“ sferai, yra svetima ir nesava, tačiau tuo pat metu turi bruožų, kurie įkyriai primena kažkokius pažįstamus pavidalus. Uncanny pasaulyje gali staiga suvokti, jog tavo ranka impulsyviai „prisimena“ kažkurioje kambario vietoje kadaise (kitame gyvenime) buvus šviesos jungiklį, bet tavo sąmonė – ne (aliuzija į Philipo K. Dicko distopinį romaną „Išklibęs laikas“ (Time Out of Joint)). Arba suprasti, kad viskas pasikeitė lygiai tiek, kad išsaugotų atpažįstamas išorines formas, bet taptų kažkuo esmiškai kitu iš vidaus, kaip Stepheno Kingo „Gyvūnėlių kapinėse“ (Pet Sematary). Arba – galbūt dar baisiau – sužinoti, kad esi pirmą kartą gyvenime matomo žmogaus sūnus, kaip ir nutinka „Zero miesto“ ir „Planetų parado“ herojams.

zero miestas 05

Kadras iš filmo „Zero miestas“ (1988)

Į Zero miestą patenkama tarsi netyčia, arba nenutuokiant, kas jame laukia. Lyg Kafkos „Pilyje“, herojų čia dažniausiai atveda iš pirmo žvilgsnio racionalus, sveiku protu suvokiamas tikslas – pavyzdžiui, darbo užduotis („Zero miestas“), planinės rezervo karininkų pratybos („Planetų paradas“), kosmonautų misija į kitą planetą („Ketvirtoji planeta“). Tačiau peržengus tam tikrą nematomą liniją, herojai įkrenta į kafkiškos absurdo logikos valdomą pasaulį, kur tai, kas turėtų būti sava ir pažįstama (gimtasis miestelis, giminės, istorija), tampa šiurpulį keliančiu monstru. Jie suvokia, kad jiems čia yra paruošti tam tikri absurdiški vaidmenys ir scenarijai (kieno nors sūnus, šios vietos gyventojas, turintis tęsti jos tradicijas, ir t.t.), ir jie tegali šiems paklusti, nežinodami, kuo tai baigsis. Dar daugiau: jie lygiai taip pat nežino, kas yra scenaristas ir režisierius. Ši mįslinga jėga, gundanti juos namų ir priklausymo vaizdiniais, bet tuo pat metu neprileidžianti pernelyg arti, neleidžianti suvokti daiktų tvarkos šioje keistoje vietoje, niekada nepasirodo kaip konkreti, aiški figūra, kaip ir Įstatymas ar Pilies valdovas Kafkos kūriniuose. Ji bendrauja su jais per anoniminius tarpininkus, keistus personažus, balsus telefono ragelyje. Tačiau svarbiausia suprasti tai, jog Zero mieste esi „įrašytas“ į esamą tvarką iki galo nepriklausydamas jai. Negali tapti savas ir negali iš čia išvykti (kaip „Zero mieste“ ne savo noru į svečius patekusiam atvykėliui inžinieriui Varakinui išpranašauja mažas berniukas). „Namai“ tampa košmariška vieta.

zero miestas 06

Kadras iš filmo „Zero miestas“ (1988)

zero miestas 07

                             Kadras iš filmo „Zero miestas“ (1988)

Perėjimas į kitą realybę nurodo ir į Dantės bei kitus klasikinius motyvus. Pavyzdžiui, ekipažo kapitono vaikystės miestelio, kurį „Ketvirtojoje planetoje“ tikroviškai haliucinuoja Marse išsilaipinę kosmonautai (visą filmą apskritai galima žiūrėti kaip masinei auditorijai pritaikytą Tarkovskio „Soliario“ versiją), pavadinimas yra Zarečenskas – tiesiogine prasme „miestas už upės“. Kituose dviejuose filmuose upės ar ežero perplaukimo motyvas pasirodo tada, kai herojai siekia patekti į kitą realybės lygmenį ar ištrūkti atgal į pažįstamą kasdienybę. Šioje vietoje neišvengiamai prisimenu, kad ir vienas mano Zero miestų – Sovetskas – yra už upės. Herojai taip pat sutinka įvairius „palydovus“, infernalinio pasaulio gidus, kurie įveda juos į šią keistą realybę ir padeda judėti skirtingais jos sluoksniais (pavyzdžiui, iš „vienišų moterų miesto“ į „senų žmonių parką“, kaip metaforiškame „Planetų parade“).

zero miestas 08

Kadras iš filmo „Planetų paradas“ (1984)

Vienas ypatingai įdomus aspektas yra prieš šių keliautojų po anapusinį pasaulį akis atsiveriantis fantasmagoriškas jo sluoksnis. Jau minėjau, kad mano paties Zero miestai, nors ir yra praradę strateginę reikšmę, istorijoje buvo gana ryškūs (pavyzdžiui, Tilžėje-Tilsite buvo sukurta garsi „Tilsiter“ sūrio rūšis ir pasirašyta taikos sutartis tarp Napoleono ir Rusijos imperatoriaus Aleksandro I). „Zero mieste“ vietos kraštotyros muziejaus direktorius atidengia užklydusiam inžinieriui Varakinui miestelio „pasąmonę“, pasakodamas, jog šioje vietovėje savo laiku pabuvojo ir romėnai, ir hunai, ir Rusijos kunigaikščiai, ir jaunas Stalinas. Ši ekspozicija dar labiau sukeistina miestelį ir primena man beveik nepakeliamai daugiasluoksnę Sovetsko istoriją, kuri pati savaime yra fantasmagoriškas atminties muziejus. Ar įmanoma susitapatinti su vieta, kuri turi tiek skirtingų praeičių, kad, atrodytų, negali priklausyti niekieno dabarčiai?

zero miestas 09

Kadras iš filmo „Zero miestas“ (1988)

Tačiau tikroji šių filmų herojų – savotiškų nostalgijos turistų – drama yra tame, kad jie ilgainiui priima jiems primetamo scenarijaus žaidimo taisykles ir paklusta absurdo logikai, vaidindami jiems priskirtus vaidmenis. Galų gale, jie patys yra kuo tikriausi kafkiški personažai be istorijos už Zero miesto ribų. Kosmonautai „Ketvirtojoje planetoje“ suvokia, kad yra ten, kur jų jusliškai patiriamas sovietinis provincijos miestelis negali fiziškai egzistuoti, o daugelis jo gyventojų Žemėje jau yra mirę, bet Žemėje liko tik neišsipildžiusios svajonės, nepasiekti tikslai ir praėjusi jaunystė. Grupė vyrų „Planetų parade“ pagal karinių pratybų „scenarijų“ yra sunaikinti įsivaizduojamo priešo, todėl atkeliauja į savo galutinį tikslą kaip į mirusiųjų pasaulį. Inžinierius Varakinas „Zero mieste“ apskritai žmogus be savybių, nužengęs į miestelio traukinių stoties peroną tarsi iš niekur. Apie jo ryšį su „didžiuoju pasauliu“ mes sužinome tik iš vieno telefono skambučio, bet visiškai nieko nežinome apie jo gyvenimą ir praeitį ten. Tad visais atvejais fantasmagorija pasirodo esanti tikresnė už kasdienybę. Galbūt vienas iš vyrų „Planetų parade“, kurį kaip savo karo metu dingusį sūnų „atpažino“ viena iš senelių namų gyventojų, iš tiesų kalbėdamas su ja rado kažką, ko niekada neturėjo, o Varakinas absurdiškame Zero miesto gyventojų balagane turėjo progą pagaliau pajusti bent kažkokį ryšį su žmonėmis ir pabusti iš savo letargo miego. Vaidmuo, kuris tau suteikiamas bet kuriame Zero mieste, neturi nieko bendro su kasdieniu gyvenimu, ir tai yra jo keisto žavesio priežastis.

zero miestas 10

Kadras iš filmo „Ketvirtoji planeta“ (1995)

zero miestas 11

Kadras iš filmo „Zero miestas“ (1988)

 zero miestas 12

Kadras iš filmo „Planetų paradas“ (1984)

Bet sugrįžti į Zero miesto „namus“ galima tik sapnuojant (prisiminkime, jog „Sapnų aiškinime“ Freudas sako, kad sapnuose nuolat pasikartojanti pažįstama vieta simbolizuoja pačius ankstyviausius mūsų namus, įsčias – į kurias grįžimas dienos gyvenime, žinoma, neįmanomas). Tą, regis, galiausiai suvokia Varakinas, nusprendęs visgi bandyti bėgti iš Zero miesto prašvitus. Ryte, išsimiegoję po reto astronominio reiškinio stebėjimo, į savo realųjį miestą ir į savo gyvenimus (atrodo, visiems laikams) grįžta ir „Planetų parado“ vyrai. Išimtis yra tik erdvėlaivio kapitonas „Ketvirtojoje planetoje“ – įsakęs kitiems dviems ekipažo nariams grįžti į Žemę, jis lieka sugrąžintų prarastų namų fantazme. Sunku nuspėti, kaip ilgai šis bus palaikomas. Galima tik pasakyti, perfrazuojant Kafką: yra svarbesnių dalykų nei sapnas.

zero miestas 13

Kadras iš filmo „Zero miestas“ (1988)

„Zero miestas“ (su anglų subtitrais)

„Planetų paradas“ (rusų k.)

„Ketvirtoji planeta“ (treileris, rusų k.)

Iliustracija viršuje: Sovetskas, Lenino aikštė. Felix O nuotrauka, flickr.com (Creative Commons Attribution-Share Alike 2.0 Generic licencija)

Žaidžiant slėpynes su lavonu

Jis slepiasi kažkur atvaizdo gilumoje. Fotografinis atvaizdas pradeda egzistuoti man tada, kai nujaučiu jo buvimą ten. Kai įtariu, kad jis yra patalpintas į atvaizdą sąmoningai, dirbtinai,  kad jis yra akcentuojamas ir ekshibicionistiškai išstatomas, kad jis siekia užpildyti visą atvaizdo plotą ir žūtbūt atkreipti mano dėmesį į save, atvaizdas tampa dalimi to beribio atvaizdų srauto, kuriame kiekvienas atvaizdas niekuo nesiskiria nuo bet kurio kito, ir kuriame nei vienas atvaizdas man nerūpi.

Nereikėtų suprasti nuorodos į lavoną tiesmukai. Nors šias mintis inspiravo pirmiausia nematomas plikai žmogaus akiai, bet įmanomas įžiūrėti daug kartų padidintoje nuotraukoje negyvas kūnas iš Michelangelo Antonionio filmo „Padidinimas“ („Blow-Up“), mano tekste jis veikia kaip metaforiška figūra, kaip fantomas. Tai – realybė anapus fotografinio atvaizdo, kažkas, kas niekada jam iki galo nepriklauso ir niekada nepasirodo akivaizdžia forma, bet persmelkia visą atvaizdą savo nematomu buvimu.

Senuose mėgėjiškuose Heloviną švenčiančių amerikiečių portretuose, surinktuose knygoje Haunted Air, nėra jokių tikrų numirėlių. Iš pirmo žvilgsnio šios nuotraukos atrodo nekaltai šmaikščios. Tačiau po šiuo nekaltumu slepiasi sunkiai paaiškinamas šiurpulys. Jį sukelia būtent tas su kaukių bjaurumu disonuojantis lengvabūdiškumas, kaukės ar kostiumo suteikiamas žaismingas anonimiškumas, pramogos forma į normalumo erdvę įrašytas nemalonus, šmėkliškas, nepadorus turinys. „Kauke, kas tu?“. Kauke šiuo atveju yra vieną kartą per metus į paviršių iškeliama atvirkštinė šio normalumo pusė, visa tai, kas „įprastu metu“ neturi vietos šio nekalto pasaulio paviršiuje – pavyzdžiui, juodaodžio (vergo) figūra, mirtis, išsigimimas. To pasaulio nebėra, jis pats tapo numirėliu; niekas nebedaro tokių nuotraukų. Mes galime atpažinti šias formas tūkstančiuose šiandien jaunų fotografų sukuriamų „šokiruojančių“, „transgresyvių“, „lynčiškų“ atvaizdų, tačiau šiuo atveju tai tėra tyčinis, kruopščiai suplanuotas bjaurumas, keistumas ar vaiduokliškumas. Atvaizdas yra išsunkiamas jo kūrėjo dar prieš būdamas sukurtas.

Nežinomas autorius. Iš Ossiano Browno sudarytos knygos Haunted Air (2011).

Nežinomas autorius. Iš Ossiano Browno sudarytos knygos Haunted Air (2011).

Gyvą numirėlį pagimdo chronologinės ir chromatinės anomalijos. Sergejaus Prokudino-Gorskio 20 a. pradžioje sukurtos spalvotos Rusijos imperijos gyventojų ir peizažų nuotraukos sukelia ypatingą atpažinimo sutrikimą. Žmonės, užfiksuoti šiuose atvaizduose, yra arčiau manęs, nei jie turėtų būti pagal savo nuotolį laike. Spalva pernelyg priartina juos prie šiandienos – spalva, kurios nesitiki iš tos epochos vaizdinių dokumentų, kuri yra pernelyg gyva, anachronistinė. Pasaulis turi būti monochrominis bent jau iki 20 a. vidurio – taip teigia mano sąmonė, įpratusi prie istorinių fotografinės estetikos klišių. Bet akis sako ką kitą: tuos įvairių tautybių žmones beveik galima paliesti, laiko praraja tarp manęs ir jų išnyksta; taip niekada nenutinka su akivaizdžiai senomis juodai baltomis ar sepija tonuotomis nuotraukomis, kurios užšaldo ir suabstraktina vaizdą, paverčia jį istorijos fragmentu, nebyliu nepasiekiamos epochos atspindžiu. Žiūrėdamas į šiuos paprastus ir kilmingus pozuotojus jaučiuosi taip, lyg neturėčiau teisės matyti šių žmonių spalvotai, tarsi toks matymas kažkokiu būdu neleistinai sujauktų dabarties ir praeities santykį. Prokudino-Gorskio fotografija yra kazusas. Ji yra laiko mašina, tačiau ja atkeliauju ne į gyvųjų, o į prisikėlusių mirusiųjų, kurie atrodo gyvesni už šiandien gyvenančius, pasaulį. Ji primena man Viktorijos epochos post mortem portretus, kur mirę žmonės vaizduojami kaip gyvi ar miegantys. Tik čia numirėlis apgauna mane daug geriau.

Armėnė tautiniu kostiumu. Artvinas. Sergejus Prokudinas-Gorskis, tarp 1909 ir 1915 m.

Nepatogaus hiperrealumo jausmas apima mane dar labiau, kai žiūriu į naciams dirbusio buhalterio Walterio Geneweino padarytas spalvotas nuotraukas, beaistriai ir metodiškai dokumentuojančias Lodzės žydų geto gyvenimo scenas. Nežinodamas konteksto, neiškart įtartum, kad matai žmones, kuriuos kiek vėliau žudys kiti žmonės – pastarieji puse lupų šypsosi kai kuriuose kadruose. Minkštos, šiltos nuotraukų spalvos suteikia šioms scenoms paradoksalaus idiliškumo – paradoksalaus, kai žinai, ką iš tiesų matai. Daugelyje kadrų žmonės tiesiog dirba savo kasdienį darbą, kai kurie galbūt netgi su malonumu – karčiai ironiška ir tragiška aliuzija į būsimą „Arbeit macht frei“. Dauguma nuotraukų padaryta saulėtą dieną, dėl ko jos atrodo dar šiurpiau. Šie kadrai man kalba apie tą tragediją daugiau, nei masinių kapų ir koncentracijos stovyklų nuotraukos. Jie rodo man tai, ko šie žmonės neteko – tą saulėtą kasdienybę, teisė į kurią yra minimaliausias prigimtinių žmogaus teisių pagrindas. Šiose nuotraukose dar nėra vietos kraupioms „galutinio sprendimo“ scenoms, kurios yra gerai pažįstamos daugumai žmonių, bet jų šešėlis jau tuoj įslinks į atvaizdo erdvę.

Kilimų dirbtuvės Lodzės gete. Iš Walterio Geneweino skaidrių kolekcijos, Antrojo pasaulinio karo metai.

Fotografija dažniau paveikia mane tada, kai ji nėra meninė fotografija. Kitaip tariant, fotografija, kuri pažadina manyje keistą nepažįstamo atpažinimo jausmą, dažniausiai neturi aiškiai išreikštos meninės (galbūt reikėtų sakyti „estetizuojančios“) intencijos. Tai gali būti dokumentinė, spaudos ar net buitinė fotografija. Stebėjimo fotografija arba atsitiktinė fotografija. Fotografija, kuri „yra taip, kad jos galėtų ir nebūti“ (Tomo S. Butkaus išsireiškimas apie meną apskritai). Ne ta fotografija, kuri siekia „atskleisti kasdienybės magiją“ ir „atkreipti dėmesį į mažus dalykus, kurių nepastebime“, taip pat ir ne ta, kuri siekia šokiruoti bet kokia (paprastai gana pigia) kaina. Šiose formose fotografija nutolsta nuo savo esmės. Fotografija turi rodyti neįveikiamą šio pasaulio keistumą; ji turi versti jaustis nejaukiai nežinant konkretaus to jausmo šaltinio, nes jį sunku identifikuoti pačioje atvaizdo plokštumoje. Jis – šis simbolinis lavonas – slepiasi, pavyzdžiui, už vieno iš krūmų rusų fotografo Aleksandro Gronskio nuotraukose iš ciklo „Pastoralė“, vaizduojančiose maskviečių pastangas surasti likusias „gyvos gamtos“ oazes tarp monstriškų daugiabučių rajonų, geležinkelių, pramoninių zonų ir prišiukšlintų dykviečių. Ir jis yra visuomet visai šalia mūsų. Ne tik fotografijoje, bet kartais tik fotografija suteikia mums galimybę tai pajusti. Jis laiko mus taip, kaip „nematomos motinos“ laiko savo mažus vaikus 19 a. portretuose.

Iš ciklo „Pastoralė“. Aleksandras Gronskis, 2009-2011.

Iš ciklo „Pastoralė“. Aleksandras Gronskis, 2009-2011.

Čia priartėju prie fotografo, kuris galėtų tai atskleisti, figūros. Geras fotografas turi priimti žaidimo taisykles, panašias į tas, kurias filmo pabaigoje priima Antonionio „Blow-Up“ protagonistas, „grąžindamas“ įsivaizduojamą kamuoliuką įsivaizduojamą tenisą žaidžiantiems mimams. Šis gestas reiškia atsisakymą būti detektyvu (objektyvios tiesos ar tiesiog gero kadro ieškotoju) ir pripažinimą, kad į atvaizdą gali įsibrauti kažkas, ko nemato pats fotografas. Tai tam tikra kapituliacija, bet produktyvi kapituliacija. Lavono nereikia ieškoti, vis labiau padidinant atvaizdą su tikslu įsitikinti, kad jis ten yra. Jis visuomet jau yra ten, jei fotografas įsitraukia į fotografavimą kaip į tą įsivaizduojamą teniso žaidimą, suvokdamas, kad jis nežino, ką iš tiesų daro, ir kas iš viso to išeis. Idealus fotografas turi veikti kaip imtuvas, priimantis signalą, kurio pats negali perskaityti; jo veiklos esmė, pasak Barthes’o, yra tiesiog būti reikiamoje vietoje reikiamu metu. Idealus fotografas yra „nežinomas autorius“. Dar geriau, jei jis yra išprotėjęs, apsėstas ir atsidūręs sociumo užribyje, kaip čekų fotografas Miroslavas Tichy’is. Atsiskyrėliškumas yra geras priešnuodis fotografui – tada jis gali tapti tarpininku, atveriančiu plyšį į šešėlių pasaulį. Žiūrėdamas į neryškius Tichy’io užkluptų bevardžių moterų siluetus – kai kurios beveik koketiškai pozuoja jam, netikėdamos, kad tas keistas iš atliekų surinktas daiktas jo rankose iš tiesų yra fotoaparatas, – matau uždraustą erdvę, kurios man nevalia matyti: ji yra pernelyg intymi, pernelyg nutolusi nuo man pažįstamos „šiapusinės“ realybės. Būdamos tarsi tik paties fotografo ir jo nieko neįtariančių anoniminių mūzų reikalas, šios nuotraukos paverčia žiūrintįjį vojeristu – idealiu fotografijos žiūrovu. Tai fotografija, kuri tarsi nenori būti pamatyta, bet verčia žiūrėti į save.

Be pavadinimo. Miroslavas Tichy’is, data nežinoma.

Neretai fotografija, net ir padaryta žmogaus, toliau veikia savarankiškai kaip autonominė nebyli atmintis. Pavyzdžiui, nuotraukos, likusios Diatlovo turistų grupės fotoaparatuose, „žinojo“ tai, ko nei vienas gyvas žmogus jau negalėjo papasakoti – lygiai taip pat ir Tichy’is tikriausiai niekam negalėjo papasakoti apie savo pasaulį, net kol buvo gyvas, bet apie šį pasaulį daug žino jo nuotraukos. Panašiai būna ir su daugeliu „paskutinių kadrų“, tik šiuo atveju fotografuojantis žino, kad kadras yra paskutinis. Kodėl žmogus, patekęs į situaciją, kurioje jau nebesitiki išsigelbėti, vis dažniau jaučia poreikį – pareigą – palikti savo fotoaparate ar vaizdo kameroje paskutinį savo portretą, kuris pergyvens jį patį?

 Vienas iš paskutinių Diatlovo grupės kadrų, 1959.

Kartais jaučiu pagundą padaryti išvadą, kad grynai fotografijai apskritai nereikia žmogaus kaip operatoriaus ar komentuotojo. Jis pernelyg dažnai nuveda ją toli nuo jos esmės, paklusdamas savo sąmoningumui ir atrankos impulsui. Geriausias fotografijos be žmogaus dalyvavimo pavyzdys šiandien yra automatizuota „Google Street View“ technologija. Jos keistumą lemia tai, jog, siekdama priartinti visą pasaulį prie žiūrovo, ji, atvirkščiai, tik labiau pabrėžia jo nepažinumą. Paslėpti gatvėse užfiksuotų anonimų veidai nieko nesako; gatvės ir kitų atvirų erdvių realybė panoraminėse „Google Street View“ nuotraukose virsta neperregimu fasadu. Tiek banalūs, tiek tragiški įvykiai, atsitiktinai užfiksuoti devynių „Google“ automobilio kameros akių, ištįsta ar užstringa laike, tapdami nuolat eksponuojama statiška „tikro gyvenimo“ diorama, po kurią galima vojeristiškai žvalgytis valandų valandas, ieškant keistų, nepaaiškinamų, siurrealistinių vaizdų. Tai yra saugus būdas pasijusti Miroslavu Tichy’iu netampant sociopatu. Vienas iš šio naujo fotografijos vartojimo būdo rezultatų yra menininko Jono Rafmano tęstinis projektas „9 Eyes of Google Street View“, kuriame jis publikuoja savo radinius. Ar tai, kad Lietuva atsisakė išduoti „Google“ leidimą fotografuoti šalies gatvių ir pakelių vaizdus, reiškia tai, jog ji dar nėra pasirengusi pamatyti, kas guli jos pakrūmėse?

Iliustracija viršuje: Kadras iš Michelangelo Antonionio filmo Blow-Up (1966).

Iš ciklo „9 Eyes of Google Street View. Jon Rafman, 2010.

Iš ciklo „9 Eyes of Google Street View. Jon Rafman, 2010.

Iš ciklo „9 Eyes of Google Street View. Jon Rafman, 2010.

Iš ciklo „9 Eyes of Google Street View. Jon Rafman, 2010.

Atminties taksidermija. Indrės Šerpytytės paroda „1944–1991“ Vilniaus fotografijos galerijoje

Kas vienija visus darbus, pristatytus Londone gyvenančios lietuvių menininkės Indrės Šerpytytės fotografijos parodoje? Keistas jausmas, kad viskas, ką matai atvaizduose, turi tik paviršių, odą, formą, bet yra netekę turinio ir istoriškumo – ar tai būtų lietuviško miško gūduma, kadaise tapusi partizanų namais (ciklas Miško broliai), ar niekuo neišsiskiriantys kaimų ir miestelių namai, kuriuose šiuos kankino sovietų represiniai organai (ciklai Užrašų knygelė bei Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai), ar jau Nepriklausomybės laikotarpiu mįslingai ir tragiškai žuvusiam pačios menininkės tėvui priklausę „kanceliariniai“, beveidžiai daiktai (serija Tylos būvis). Visi vaizduojami objektai yra tarsi iškamšos, kurios formaliai nurodo į pirminį objektą ir susijusią kolektyvinę ar asmeninę atmintį, bet nebeturi šių gyvybinės energijos ir konkretumo.

Šioje vietoje reikėtų prisiminti, kokia yra taksidermijos – iškamšų darymo – meno esmė. Pagrindinis taksidermisto tikslas yra sukurti maksimaliai realistišką trimatį, apčiuopiamą gyvūno atvaizdą ar muliažą panaudojant apdirbtą tikro, konkretaus sumedžioto gyvūno odą, kuri yra užtempiama ant formą suteikiančio karkaso ir užpildoma įvairiomis medžiagomis. Labai svarbu tai, kad dažniausiai daromos laukinių, pavojingų gyvūnų iškamšos – ši aplinkybė daug pasako ir apie pačios taksidermijos prigimtį, ir apie jos sąsają su Šerpytytės kūryba. Ne mažiau svarbus ir tas faktas, kad epistemologine, pažinimo prasme iškamšos yra tuščiavidurės – jos padeda mūsų žvilgsniui tik slysti buvusios gyvos būtybės figūros paviršiumi, bet iš esmės negali nieko pasakyti apie jos vidinę sandarą ir gyvenimo istoriją. Tačiau, pateikdamos statišką, apčiuopiamą kūną, jos leidžia saugiai paliesti tai, kas dažniausiai mums nėra prieinama tiesiogiai savo gyva forma – plėšrią, neprijaukintą gamtą, nesimbolizuotą traumatišką tikrovę.

Taksidermija yra nevienareikšmiškas reiškinys. Jis nuo seno turi ryšių tiek su mokslu (kadangi įvairių dydžių gyvūnų iškamšos yra dažnos klasikiniuose gamtos muziejuose), tiek su menu (nes taksidermistas turi puikiai išmanyti dailės principus; be to, didesnių gyvūnų iškamšoms yra specialiai kuriamos natūralaus dydžio skulptūros, ant kurių ir yra užmaunama tikro gyvūno oda, o karalienės Viktorijos laikais iškamšos dažnai puošdavo prabangius interjerus greta paveikslų ir skulptūrų). Galima pamėginti surasti tą bendrą vardiklį tarp iškamšų darymo, mokslo ir meno – būtent šis vardiklis ir padės mums suprasti, kokią funkciją atlieka Indrės Šerpytytės fotografijos.

Tiek mokslininkai, tiek menininkai, tiek taksidermistai siekia pateikti publikai tam tikrą tikrovės abstrakciją, modelį, kuris leidžia tą tikrovės fragmentą apžiūrėti iš įvairių pusių taip, kad šis, vaizdžiai tariant, neįkąstų. Ir mokslas, ir menas, kaip ir taksidermija, sublimuoja tai, kas yra dažnai neaprėpiama, nepatogu, sunkiai prieinama grynu pavidalu – gamtą, tikrovę, vidinį pasaulį (tiek psichologine, tiek fiziologine, kūno sandaros prasme). Tad visi trys, galima sakyti, tuo pat metu ir atskleidžia, ir paslepia tai, ką rodo. Be to, jų pateikiamose reprezentacijose yra ir tikrovės fragmentų, ir elementų, kurie šiai tikrovei nepriklauso, nes yra jau simbolizavimo, suabstraktinimo produktai – kaip tas dirbtinis karkasas ar skulptūra po organiniu iškamšos kailiu. Todėl tokios reprezentacijos visuomet yra kelių pasaulių, kelių realybės registrų hibridai, dreifuojantys kažkokioje tarpinėje erdvėje. Jų neįmanoma redukuoti ir priskirti kuriam nors vienam pasauliui. Nors plėšrūno kailis jau neteko savo gamtiškos smarvės, jis vis dar mena miško tankmės ir urvo vėsą, medžioklės jaudulį ir prakaitą – visa tai, kas yra nepažinu po juo esančiai dirbtinei medžiagai.

Tas pats galioja ir Indrės Šerpytytės pastatų maketų ir pačių pastatų, miško, bei daiktų nuotraukoms. Jos primena, kad pati fotografija savo esme yra gimininga taksidermijai, nes šviesa, kurią „sumedžioja“ objektyvas yra tas pats fotonų srautas, apšvietęs užfiksuotą objektą, bet apčiuopiama laikmena, paviršius, kuriame šis tikrovės laimikis yra eksponuojamas, atlieka iškamšos karkaso funkciją. „Kažkas buvo“ prieš objektyvą, bet atvaizdas yra nebetapatus tam „kažkam“. Tačiau šiuo atveju „kažkas“ buvo ne tiek prieš objektyvą, kiek atmintyje, o prieš objektyvą buvo tik prisiminimų apie tai inscenizacija, diorama, o gal net prisiminimų neįmanomumo konstatacija. Tad šios nuotraukos yra ne tiek pačios tikrovės, kiek atminties, prisiminimų iškamšos. Cikluose Tylos būvis ir Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai šį įspūdį dar labiau sustiprina pabrėžtinai „muziejiškas“ vaizdavimo būdas. Daiktai ir pastatai čia prarado konkretumą ir substanciją, tapo grynu paviršiumi, kuris primena apie kažką skausmingą, bet neleidžia iš naujo to patirti ar įsitikinti prisiminimų tikrumu. Taigi, Šerpytytės sukurti atvaizdai ir sužadina prisiminimus, ir neleidžia jiems priartėti pernelyg arti, sustingdydami šiuos „tylos būvyje“, atminties muziejuje, kuris primena gamtos muziejų su šimtais sustingusių, bet visgi keistai gyvų iškamšų, kurį aplanko Chriso Markero „foto-romano“ La Jetée veikėjai.

Šios nuotraukos leidžia „paliesti“ skausmingus Lietuvos istorijos etapus – tiek okupacijos ir rezistencijos laikotarpį, tik sudėtingą pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį su jo neatskleistais nusikaltimais ir užsakytomis mirtimis. Tačiau jų suteikiama galimybė „paliesti“ koncentruotą tokio masto reiškinių išraišką sukelia prieštaringus jausmus. Iš vienos pusės, slapta džiaugiesi, kad „plėšrūno“ (kančios, mirties) nagai ir iltys, smarvė iš jo nasrų tavęs nepasieks. Iš kitos – fotografinės iškamšos pribloškia savo objektų banalybe ir nebylumu: pavyzdžiui, buvę represinių organų pastatai, simboliškai paženklinti neįsivaizduojamos kančios ženklu, vizualiai daugeliu atveju pasirodo esą niekuo neypatingi ir neišsiskiriantys iš kitų kaimo ar miestelio pastatų. Jie yra nepermatomi ir niekaip neatskleidžia savo tamsios praeities, kaip ir gyvūno iškamša neatskleidžia pašalintos „mėsos ir kraujo“ tikrovės, o sustingęs, bejėgis iškimštas plėšrūnas atrodo nepavojingas ir net šiek tiek juokingas. Tad norint pajusti visą istorinio laikotarpio ar plėšraus gyvūno baisumą, iškamšomis negalima pasitikėti: jos tegali padaryti meškos paslaugą. Atrodo, šį perspėjimą apie fotografijos kaip atminties taksidermijos priemonės nepatikimumą galima perskaityti Šerpytytės darbuose. Bet yra ir dar kažkas.

Netolimos (sovietinės ir posovietinės) praeities archeologija apskritai yra lietuvių menininkams būdinga strategija. Kartais susidaro įspūdis, kad ši tema jiems yra neišsemiama. Prie sovietmečio ir jo neatskleistų paslapčių yra nuolat grįžtama įvairiais keliais – tiek per asmeninius prisiminimus, tiek per tėvų ar senelių pasakojimus, tiek per įvairius archyvus. Kuo nuo šių mėginimų skiriasi Indrės Šerpytytės priėjimas? Daugelio (ypač viduriniosios kartos) į sovietmetį besigręžiojančių lietuvių menininkų kūrybos impulsas ir pagrindas yra tam tikra trauma. Pati kūryba jiems ir yra būdas nagrinėti šią traumą ir sublimuoti ją – nebent tai būtų sąmoninga orientacija į Vakaruose vis dar (nors jau gerokai mažiau) „paklausią“ temą. Tuo tarpu ne Lietuvoje brendusi (ir todėl tikriausiai žymiai mažesnį posovietinio lietuviško diskurso poveikį patyrusi) Šerpytytė, panašu, savo darbais siekia kaip tik priešingo – rasti atsakymą į klausimą: „ar AŠ kaip lietuvė turiu šią traumą?“ Kitais žodžiais, ji mėgina išsiaiškinti, ar kolektyvinė tautinė atmintis gali būti prasmingai internalizuota ir tapti asmenine. Tokiu atveju jos fotografinės prisiminimų iškamšos veikia kaip savotiški zondai, turintys aptikti traumos simptomus – arba jų nebuvimą.

Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Užrašų knygelė“, 2007.
Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Buvę NKVD-NKGB-MVD-MGB pastatai“, Gėlių gatvė, Rūdiškės, 2008.
Indrė Šerpytytė, iš ciklo „Tylos būvis“, 2007.

 

Paaiškink šį atvaizdą: internetas kaip keistenybių kabinetas

Šiandien mes vis dažniau nežinome, į ką iš tiesų žiūrime, kai susiduriame su dar vienu fotografiniu atvaizdu. Negana to, tokia situacija mums patinka. Kadaise mes dar tikėjomės iš atvaizdų informatyvumo ir tikslumo; šiandien pats jų konteksto miglotumas užtikrina mūsų žvilgsnio pasitenkinimą. Tai viena iš tų situacijų, kai mes nenorime žinoti „daugiau, nei reikia“ – kitaip atvaizdo magija paprasčiausiai neveiks. Kitaip sakant, mes sąmoningai (ar pusiau sąmoningai) pasiduodame manipuliacijai.

Fotografinė manipuliacija gimė kartu su pačia fotografija. Kai tik atsirado galimybė užfiksuoti pasaulio atvaizdą, atsirado ir troškimas suklastoti pastarąjį ir parodyti pasaulį tam tikru būdu (įterpti į atvaizdą „vaiduoklį“ ar kitokį tam atvaizdui nepriklausantį objektą, retušuoti portretą portretuojamojo naudai, iškreipti vaizdo perspektyvą vardan siurrealistinio efekto). Gana ilgą laiką viskas ir apsiribojo praktiškai vien tik technine, formalia vaizdo manipuliacija. Tik septintajame XX a. dešimtmetyje pradėta galvoti apie tai, kad net ir visiškai nesumanipuliuotas, „autentiškas“ atvaizdas tam tikromis aplinkybėmis gali sakyti visai ne tai, ką tariasi sakąs (prisiminkite Antonionio filmą Blow Up).

Tai galima pavadinti manipuliacija atvaizdo kontekstu. Šiandien, nepaisant to, jog fotomanipuliatorių gausybės ragas „Adobe Photoshop“ vis dar išlieka labai populiarus ir plačiai naudojamas, būtent manipuliacija kontekstu yra aktualiausia ir kultūriškai svarbiausia. Atvaizdai galutinai praranda ryšį su konkrečia vieta, konkrečiu laiku, ir apibrėžtu kontekstu. Be abejo, tas ryšys niekada nebuvo itin stiprus, tačiau tai, kas vyksta šiandien, yra visiška atvaizdų kaip tikrovės dokumentų devalvacija. Ir kalti dėl to ne kokie nors piktavaliai konspiratoriai, norintys sujaukti mūsų protą, bet pirmiausia mes patys – eiliniai atvaizdų vartotojai.

Labai didele dalimi prie šito prisidėjo naujos interneto formos – tai, ką įpratome vadinti „Web 2.0“. Web 1.0 – pirmosios interneto „versijos“ – pagrindas buvo statiški HTML tinklalapiai, kuriuose dominavo tekstas; tuo tarpu Web 2.0 – iš esmės jau vakarykštės naujienos – branduolį sudaro atviros, bendruomeninės, dinamiškos platformos, greitai ir lengvai gaminančios, kaupiančios, koncentruojančios, dubliuojančios ir dauginančios turinį. Pagrindinės, paradigminės Web 2.0 formos – tai kolektyvinio redagavimo platformos (dažniausiai vadinamos wiki), tinklaraščiai, ir savotiški meta-tinklaraščiai – agregatoriai, surenkantys į vieną srautą pramoginio ir bulvarinio pobūdžio turinį iš įvairių interneto kampų. Visa kita – fototinklaraščiai, judančių vaizdų talpinimo sistemos, socialiniai tinklai, „Twitter“ ir t.t. – yra išvestinės formos.

Web 2.0 atvirumas daugeliu atvejų yra geras dalykas. Jis leidžia praktiškai kiekvienam turėti savo balsą ir „penkioliką minučių šlovės“ virtualiojoje viešumoje. Deja, kaip ir dauguma dalykų, jis turi ir tamsiąją pusę. Jei Web 1.0, tas klaikaus dizaino tinklalapių pasaulis, visgi buvo paremtas troškimu žinoti ir dalintis žinojimu, spindintis ir ergonomiškas Web 2.0 vis labiau primena XIX a. keistenybių kabinetą. Taip yra todėl, kad dominuojantis, greičiausiai ir plačiausiai plintantis turinio tipas jame yra įdomybės.

Įdomybės yra turinio fragmentai, kurie iš esmės nieko nepraneša ir nepaaiškina, o tik pateikia keistus, šmaikščius, netgi ciniškus faktoidus – pseudofaktus, kurių kilmė yra neaiški. Atviro ir milijonais interaktyvių gijų susaistyto šiuolaikinio interneto dėka bet kieno „pagaminti“ faktoidai, pseudosensacijos, banalios pusiau-tiesos akimirksniu išplinta ir tampa internetinio (ir ne tik) folkloro dalimi.

Faktoido forma gali būti bet kokia – teksto fragmentas, video, nuotrauka, ar viena iš naujų hibridinių formų. Toks „virusinis“ (viral) turinys dažnai vadinamas terminu „internetinis memas“ (internet meme). Memas yra kultūrinės informacijos vienetas, vieno vartotojo perduodamas kitam, ir gebantis evoliucionuoti bei plisti, reprodukuoti save tarsi savarankiškai. Visi mes esame susidūrę bent su keliais memais – nuo „Techno vikingo“ ir dabar ypač išpopuliarėjusių „Rage comics“ veidų iki „Aš noriu šventę švęst“ ir ypač dažnai demotyvatoriuose naudojamų ikoniškų neaiškios kilmės nuotraukų.

Memai dažniausiai plinta per tinklaraščius ir turinio agregatorius. Interneto kultūros tyrinėtojas ir kritikas Geertas Lovinkas savo knygoje Zero Comments – pirmoje išsamioje kritinėje blogosferos studijoje – pavadino tinklaraščius „miglota medija“ dėl jų kryptingumo stokos. Tuomet „miglota medija“ galima pavadinti ir visą Web 2.0, nes, kaip jau minėjau, tinklaraščiai yra viena iš pamatinių jo turinio organizavimo formų. Jei ankstyvasis internetas, ypač iki dotcom bumo, labai didele dalimi visgi siejosi su aktyvistais, ieškojusiais naujų bendravimo, dalinimosi ir bendro veikimo formų, vienas iš populiariausių užsiėmimų šiandieniniame internete yra, paprastai tariant, pilstymas iš tuščio į kiaurą. Žadėta interneto demokratizacijos revoliucija faktiškai žlugo, jei kalbėsime apie prasmingą bendrą veiklą ir neideologizuotą, nekomercializuotą, nepriklausomą dalinimąsi žiniomis – šioje vietoje visiškai pritariu Lovinkui. Yra daugybė naujų ir visiems atvirų instrumentų, bet labai mažai vertingo ir originalaus naujo turinio. O koks turinys tuomet užpildo interneto platybes?

Tam tikra prasme visą šiuolaikinį internetą man simbolizuoja vienas tinklalapis: explainthisimage.com. Tai savotiškas fotografinių atvaizdų agregatorius, kur kiekvienas gali talpinti keistas ir šmaikščias nuotraukas, vaizduojančias sunkiai paaiškinamas, kurioziškas, absurdiškas situacijas. Kai nuotrauka yra patalpinta, kiti vartotojai gali siūlyti galimus šios situacijos paaiškinimus. Štai čia ir slypi pagrindinė šiuolaikinio interneto suktybė: šie „paaiškinimai“ praktiškai niekada nepaaiškina atvaizdo tradicine prasme. Greičiau jie primena mano jau anksčiau minėtų demotyvatorių užrašus po paveiksliuku – trumpus, šmaikščius, ciniškus, sąmoningai abstrakčius ir neinformatyvius komentarus, kurie ne paaiškina, o, priešingai, maskuoja tikrąjį atvaizdo kontekstą (tiesą sakant, didžioji dalis nuotraukų iš šio tinklalapio vėliau patenka į demotyvatorius, įvairius keisčiausių žmonių/gyvūnų/situacijų „top-20“ sąrašus ir įdomybių agregatorius).

Tai yra tokių atvaizdų efektyvumo ir efektingumo sąlyga; kai tik kažkas atskleidžia tikrąją nuotraukos istoriją, ji „nebeveikia“, nes tampa pernelyg logiška ir yra įtraukiama į „normalią“ daiktų tvarką. Tam, kad tokia nuotrauka (kaip ir bet koks memas) „veiktų“, ji turi atitikti šio tinklalapio paantraštę: images that make no sense – „beprasmiški atvaizdai“.

Tokiame beprasmiškame kontekste atvaizdai iš tiesų tampa beprasmiški ir atsitiktiniai. Kaip ir Rolandas Barthes’as, mes suprantame, kad „tai buvo“, bet nuotraukos neatsako į daugybę klausimų. Kur ir kada tai buvo? Kokia situacija yra užfiksuota? Ar ji yra tikra, ar suvaidinta? Kas ją užfiksavo? Kas buvo paskui? Kaip nuotrauka pateko į internetą (ypač nuotraukų, akivaizdžiai paimtų iš kažkieno asmeninio archyvo, atveju)? Kas ją patalpino, pats nuotraukos autorius ar tiesiog atsitiktinis ją aptikęs interneto vartotojas? Kas yra nuotraukoje užfiksuoti žmonės? Logiškai mes suprantame, kad tai yra konkretūs, kažkur gyvenantys ar gyvenę žmonės, bet šiame manipuliatyviame kontekste jie jau seniai tapo anonimiškais, abstrakčiais humoristiniais simboliais, kurie atliepia musų vojeristinį poreikį matyti vis naujas keistas scenas ir suteikia pasitenkinimą mūsų žvilgsniui, bet ne protui.

Štai keli tokių situacijų pavyzdžiai. Alaus dėžėmis nešini besišypsantys vyrai, einantys ar plaukiantys užtvindyta miestelio gatve. Parašiutininkas, nusileidžiantis į ežero pakrantę, kur laukia dešimtys krokodilų. Jogos pozose gulintys girtuokliai kažkur Rytų Europoje. Biotualetus vežantis krovininis automobilis, artėjantis prie akivaizdžiai per žemo viaduko, ir paskui jį važiuojantis lengvasis automobilis. Nuogas vyras, užsikabinęs už daugiabučio balkono krašto ar pakibęs ant laidų. Dramblys, vežamas ant mikroautobuso stogo. Meškos kostiumu apsirengęs žmogus, pozuojantis su vokiečių kareiviais. Vyras, nešantis ant peties netikrą arklį. Rūstūs milicininkai su ožio galva pirmajame plane. Juodaodžiai, pozuojantys iki kelių nuleistom kelnėm. Azijietis, miegantis ant metro vagono turėklų.  Aborigenas, sėdintis prie sraigtasparnio vairo. Šiuos atvaizdus mes matėme šimtus kartų, bet taip ir nežinome, kokia jų kilmė.

Į kelis paskutinius pavyzdžius verta pažvelgti įdėmiau. Gana didelė dalis „beprasmiškų“ nuotraukų vaizduoja „nevakarietiškų“ – t.y., vakarietiškai akiai tradiciškai „nesuprantamų“, „beprasmiškų“ – kultūrų atstovus. Pasiskirstymas vaidmenimis čia akivaizdus: „mes“ (racionalūs, ciniški, sarkastišką humoro jausmą turintys vakariečiai) žiūrime į „juos“ (nelogiškus, prietaringus, egzotiškus azijiečius, afrikiečius, Rusijos ir net „laukinės“ Rytų Europos gyventojus). Toks atvaizde įamžintas žvilgsnis atspindi ir įtvirtina jau egzistuojančius kultūrinius stereotipus (pagal tą pačią logiką „beprasmiškuose“ atvaizduose egzotizuojamos ir įvairios subkultūros, lytys, ir t.t.), paversdamas konkrečius individus viso labo stereotipų iliustracijomis. Tai gana toli nuo „išlaisvinančio“ interneto pažado.

Ar visa tai neprimena kultūrinio kolonializmo tęsinio? Skirtumas tik tas, kad vietoj pačių žmonių internete yra eksploatuojami jų atvaizdai, tačiau šovinizmas ir cinizmas yra tas pats. Ar aborigeną sraigtasparnio kabinoje vaizduojanti nuotrauka nėra tiesiog naujoviška versija „etnografinių zoologijos sodų“ – keistenybių kabinetų tęsinių, kuriuose XIX ir XX a. vakariečių publikai buvo demonstruojami gyvi „atsilikusių kultūrų“ atstovai? Vėlgi, pats „zoologijos sodas“ persikraustė į virtualiąją erdvę, tačiau mūsų žvilgsnis į Kitą liko iš esmės tas pats, kad ir koks nekaltas atrodytų („Tai juk tik juokelis!“).

Taigi, bekontekstės, stereotipizuotos „nepaaiškinamos“ nuotraukos, klaidžiojančios internete, atskleidžia ne tik mūsų santykį su atvaizdais (kuriuose mes vis dažniau ieškome ne informacijos ar estetinio poveikio, bet keistumo ir ciniško juokingumo), bet ir mūsų santykį su kitomis kultūromis ir Kitu apskritai. Kitas šiandieninėje interneto erdvėje tampa ne lygiaverčiu bendrų iniciatyvų partneriu, bet stereotipišku, anonimišku eksponatu ir pajuokos objektu, „patrankų mėsa“ mūsų žvilgsniui, o humoristinis atvaizdo „paaiškinimas“ dažniausiai tėra jo silpnų vietų nurodymas.