Author Archives: Julija Fomina

Straipsnio autorius:
Julija Fomina yra meno kritikė ir kuratorė, 2015 m. Lietuvos kultūros tyrimų institute apsigynusi daktaro disertaciją apie kuratorystės sampratas ir jų raidą Lietuvoje. Dirba Šiuolaikinio meno centre, dėsto kuratorystės istorijos ir teorijos kursus įvairiose Lietuvos aukštosiose mokyklose, rašo straipsnius į Lietuvos ir užsienio periodinę meno spaudą.

Šiuolaikybės pavidalai

120711_safetylast

Priešpaskutinis šių metų žurnalo numeris skirtas laikui. Tik ne praėjusiam, o esamajam, dabar gyvenamam. Arba, kalbant iš teorinių pozicijų – šiuolaikybei, kurią visi suvokiame, (įsi)vaizduojame ir konceptualizuojame skirtingai. Šie skirtumai lemia šiuolaikybės pavidalų įvairovę ir skatina tęsti diskusijas apie tai, kas sudaro mūsų bendrą dabartį, ar ji apskritai gali būti bendra visiems? Kaip ją identifikuoti ir pristatyti? Šio numerio tekstuose savo įžvalgomis apie šiuolaikybę dalijasi besidarbuojantys kone didžiausiame jos idėjų kūrimo ir įgyvendinimo poligone – taip vadinamame meno lauke.

Tarptautiniu mastu teorinės diskusijos apie šiuolaikybę prasidėjo kiek daugiau nei prieš 5 metus[1]. Per tą laiką sukurta nemažai tekstų ir parodų, kuriuose apibrėžiama ši daugiabriaunė kategorija, nustatomi jos parametrai bei charakterizuojama šiuolaikinio meno produkcija. Paprastai vyrauja du požiūriai į šiuolaikybę. Vienu atveju ji apibrėžiama kaip po 1989-ųjų metų visame pasaulyje prasidėjęs naujas meno raidos periodas, kitu – kaip nuolat besikeičiantis diskursas, kurio dalyviai – menininkai, kuratoriai, teoretikai – siūlo galimas sąvokos apibrėžtis. Šio numerio autoriai taip pat atstovauja vieną ar kitą iš įvardytų požiūrių.

Pirmasis šio numerio tekstas – žymaus meno istoriko Alexanderio Alberro „Šiuolaikinio meno periodizacija“. Jame bene pirmą kartą šiuolaikybė pristatoma kaip naujausias istorinis periodas, rašoma apie tai, kokie pokyčiai įvyko šiuo laikotarpiu meno lauko struktūroje, kaip pasikeitė meno produkcija.

Skirtingos šiuolaikybės suvokimo perspektyvos brėžiamos filosofo Kristupo Saboliaus parengtame tekste. Ištraukos iš jo mokslinės monografijos „Įsivaizduojamybė“ (2013) papildytos nauju autoriaus komentaru. Jis pristato įsivaizduojamybę kaip įvairius šiuolaikybės pavidalus kuriantį faktorių bei aptaria meno kūrinius ir kuravimo praktikas kaip šį procesą „įveiksminančias“ praktikas.

Parodos ir jų kuravimas – vieni iš daugiausiai šiuolaikybės tyrinėtojų dėmesio susilaukiančių objektų. Jiems skirtas tekstas „Šiuolaikybės išradimas“, paremtas mano atliktu tyrimu apie šios kategorijos reprezentaciją Lietuvos kuratorių sukurtose šiuolaikinio meno parodose. Tai – bandymas susisteminti pagrindinius parodų kūrėjų darbo su šiuolaikybe būdus nuo XX a. 10-ojo dešimtmečio iki 2010-ųjų.

Kitaip, nei laikinose šiuolaikinio meno parodose, šiuolaikybės kategorija pristatoma muziejinėse parodose, rengiamose iš jų turimų kolekcijų. Čia šiuolaikybė, viena vertus, virsta istorija, kitą vertus – aktualizuojama tokiais būdais, kurie padeda parodyti aktyvų menininkų ir pačių muziejų santykį su dabartine realybe. Apie vieną tokių muziejų, esančių buvusios Rytų Europos teritorijoje – „MG + MSUM“ Liublianoje, Slovėnijoje, tekste „Mažo biudžeto utopijos“ rašo jo direktorė Zdenka Badovinac.

Šį daugiausią teorinėms diskusijoms skirtą žurnalo numerį vainikuoja menininko Vsevolodo Kovalevskio sukurtas komiksas, tarp kurio herojų galbūt atpažinsite ir save. Gero skaitymo!

[1] Plačiau apie tai skaitykite E-flux journal, 2009, No. 11: http://www.e-flux.com/journal/11/ ir E-flux journal, 2009, No. 12: http://www.e-flux.com/journal/12/; taip pat žurnalą October, 2009, Nr.130, Alexanderio Alberro tekstą „Periodizing Contemporary Art“, kurio lietuviškas vertimas publikuojamas šiame žurnalo „Artnews“ numeryje. Šiuolaikybės apibrėžimams ir problematikai skirtos ir šios knygos bei parodų katalogai: Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, ed. by Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee, Durhan & London: Duke University Press, 2008; Terry Smith, What is Contemporary Art?, Chicago: The University of Chicago Press, 2009; The Global Contemporary And the Rise of New Art Worlds, ed. by Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Wibel, Karlsruhne: ZKM, London: MIT Press, 2013; Contemporary Art: 1989 to the Present, ed. by Alexander Dumbadze, Suzanne Hudson, Oxford: Wiley-Blackwell, 2013; Aesthetics and Contemporary Art, ed. by Armen Avannesian, Luke Skrebowski, Berlin: Sternberg Press, 2013; Peter Osbourne, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art; London: Verso, 2013; Claire Bishop, Radical Museology, London: Koenig Books, 2013 ir kt.

Iliustracijoje: Kadras iš Haroldo Lloydo filmo „Safety Last“ (1923). Šaltinis: http://www.ifc.com/

Šiuolaikybės išradimas

foto-2-copy

Pradėkime nuo pradžių. Šis tekstas nėra praktinis šiuolaikinio meno parodų kūrimo vadovas. Jame taip pat nerasite teorinių svarstymų apie tai, kaip reikia kurti parodas, kad jos būtų šiuolaikiškos. Tai nedidelis mano tyrimo, skirto meno parodų kuravimui, fragmentas. Jame aptariami keletas pagrindinių šiuolaikybės reikšmių kūrimo parodose būdų, kuriuos išradinėjo įvairūs Lietuvos kuratoriai nuo XX a. paskutiniojo dešimtmečio iki apytikriai XXI a. pirmojo dešimtmečio pabaigos.

Ką bendro kuratoriai turi su išradimais? Kaip jau galėjote suprasti iš kitų šio numerio tekstų, šiuolaikybė – daugialypė ir neturinti pastovių reikšmių kategorija. Šiuolaikybe galime vadinti ir dabar gyvenamą laiką, ir tą įsivaizduojamą, kuriame dabartis apsijungia su praeitim ar ateitim. Ją taip pat galime atpažinti iš tam tikrų tendencijų ar bruožų, kurie demonstruojami meno naujovių parodose (mugėse, bienalėse ir t.t.) Parodos ir yra vienas iš įrankių, kurių pagalba kuriamos, arba išrandamos šiuolaikybės reikšmės. Tuo tarpu kuratorius (be abejo, kartu su menininkais) galima drąsiai vadinti išradėjais ir vienais pagrindinių šiuolaikybės reikšmių kūrėjų.

Kodėl tekste kalbama apie itin mažą parodų dalį, o pasakojimas prasideda nuo XX a. 10-ojo dešimtmečio? Argi ankščiau nebuvo šiuolaikinio meno? Aišku, kad buvo – kiekvienas istorinis periodas turi savo šiuolaikybės versija(s).Tačiau čia kalba eina būtent apie naujausią, tebevykstantį šiuolaikybės laikotarpį – globalų meno raidos tarpsnį, prasidėjusį po Berlyno sienos griūties. Jeigu pamenat, būtent tada Lietuvoje „dailės“ sąvoka pamažu pradėjo trauktis į periferiją, o naujo meno praktikos imtos vadinti šiuolaikiniu menu. Kūrėsi naujo meno grupės ir naujos institucijos, tarp jų bei įvairių kartų meno lauko atstovų prasidėjo kovos dėl užimamų pozicijų. Kitaip tariant – pradėjo formuotis šiuolaikybės diskursas. Apie šią pradžią – pirmuosius bandymus (precedentus) parodose kurti šiuolaikybes reikšmes, o taip pat apie kiek vėlesnes šiuolaikybės kuravimo praktikų tendencijas ir yra šis tekstas.

Taigi, pradėkime nuo pradžių. Šiuolaikybės diskursas Lietuvoje formavosi dviem svarbiausias etapais. Pirmajame, vykusiame maždaug iki XXI a. pradžios, kuruotose parodose vyravo istorinis požiūris į šiuolaikybę. Naujos meno praktikos parodose buvo pristatomos, akcentuojant pasikeitusius kūrybos būdus, temas, technologijas ir kitaip išryškinant kokybinius šiuolaikinio meno skirtumus nuo ikiglobalistinio pasaulio meno formų. Žemiau pateikiu keletą pagrindinių (ir skirtingų) požiūrių į šiuolaikybę pavyzdžių, kuriuos parodose formavo įvairių kartų Lietuvos kuratoriai.

Šiuolaikybė kaip naujas meno stilius

Vienos pirmųjų parodų, pristačiusių šiuolaikybę kaip naują, posovietinį meno periodą – Soroso šiuolaikinio meno centro (SŠMC) surengtos 1993 –1998 m. metinės parodos.[1] Viso per šį laikotarpį jų buvo šešios, pusę jų kuravo SŠMC direktorė, menotyrininkė Raminta Jurėnaitė. Šios kuratorės parodos pasižymėjo siekiu pristatyti šiuolaikybę kaip nekonfliktiškai atsiradusią naują meno raišką, tvirtai susijusią su lietuviško modernistinio meno tradicijomis.

Pavyzdžiui, pirmoji R. Jurėnaitės kuruota SŠMC metinė paroda, vykusi 1993 m. ŠMC, vadinosi
„Tarp skulptūros ir objekto – lietuviškai“. Anot kuratorės, ji buvo „skirta temai, kuri šalies mene glūdi kaip medžio rievėse ir susijusi su ilgu paieškos periodu“[2]. Parodoje ji pasirinko ne iliustruoti sugalvotą koncepciją kūriniais, o suformuluoti parodos temą iš tuo metu egzistavusių ar dar tik besiformavusių reiškinių, siekdama „išryškinti sau ir kitiems tai, kas Lietuvoje buvo ir yra“[3].Parodoje dalyvavo 22 įvairių kartų skulptoriai ir tapytojai, ir pristatyta daugiau nei 80 kūrinių, dalis kurių sukurti specialiai parodai[4]. Pasak R. Jurėnaitės, atrinktų menininkų kūryboje vyrauja įvairios tautos ir tėvynės mito interpretacijos, nes išgyventa sovietinė okupacija lėmė specifinę Lietuvos meno situaciją, menas čia – „nacionalinio palikimo tiltas tarp praeities ir ateities“[5].

foto-1-copyParodos „Tarp skulptūros ir objekto – lietuviškai“ ekspozicijos fragmentas su Leono Striogos, Roberto Antinio, Alekso Andriuškevičiaus, Sauliaus Kuizino, Džiugo Katino, Česlovo Lukensko ir Donato Jankausko kūriniais. Nuotrauka iš ŠMC archyvo.

Parodos erdvėje kūriniai eksponuoti, grupuojant juos pagal vizualų panašumą, nedarant jokių prasminių akcentų. Katalogo tekste taip pat nebuvo aiškiai artikuliuota, kas laikytina skulptūra, o kas – objektu. Kuratorė buvo linkusi į šias abi meno rūšis žiūrėti kaip į reikšmingas formas, per kurias menininkai artikuliuoja santykį su istoriniu laiku. Parodos koncepcijoje ir jos ekspozicijoje ji akcentavo istorinė tąsą, tuo pačiu ignoruodama naujų kūrinių sukūrimo sociopolitinį kontekstą. Todėl „Tarp skulptūros ir objekto – lietuviškai“ pristatė šiuolaikybę kaip nekonfliktiškai atsiradusį naują meno stilių, turintį tvirtus saitus su vietos meno tradicijomis.

Panašiai nutiko ir 1994 m. vykusioje parodoje „Duona ir druska“.  Joje R. Jurėnaitė pratęsė sovietinio ir dabarties laikotarpio meninės kūrybos jungčių paiešką, šį kartą sutelkdama dėmesį ne į atskiras meno šakas, o į kūrinių tematiką – socialinio pasaulio refleksiją juose. Pasak kuratorės, sunkiu pereinamuoju laikotarpiu „Lietuvos mene vis dar dominuoja mitologizuotas pasaulio įvaizdis, nors aštrios gyvenimo šukės ir bando jį pažeisti.“[6] Sudarant parodos kolekciją, jai rūpėjo išryškinti priešingą kūrybos tendenciją – parodyti tikrovės negražinančius ir nemitologizuojančius kūrinius, kalbančius apie „gyvenimą, koks jis yra iš tikro […] kas buvo išgyventa kaip dabartis, o ne kaip mitas“[7], kuriuose vyrauja „kritiškas menininko santykis su visuomene, budrumas net mažiems istorinių ir kasdieniškų pasikeitimų ženklams“[8], nors tokių kūrinių, jos manymu, Lietuvoje nedaug. Parodai ji atrinko gerai žinomų sovietmečio tapytojų ir fotografų kūrinius bei jaunosios kartos kūrėjų darbus (daugelis kurių buvo sukurti specialiai parodai), išskleidžiančius jos pasirinktą teminį aspektą[9].

Iš katalogo teksto ir atrinktų kūrinių matyti, kad R. Jurėnaitė interpretavo socialinę lietuviško meno dimensiją tiesiogiai – kaip jo ryšį su „tikru gyvenimu“: kasdieniais rūpesčiais, bendražmogiškomis vertybėmis, užslėptais troškimais ir baimėmis. Tokia socialiai angažuoto meno traktuotė turi nedaug bendro su paprastai taip apibūdinamomis kritinėmis, aktualias politines ir visuomenines temas gvildenančiomis meno praktikomis, neretai turinčiomis provokuojamą charakterį, siekiančiomis inicijuoti realius visuomeninius pokyčius. Tai pripažino ir pati kuratorė, parodos pavadinimu pasirinkusi metaforą. Tačiau šįkart jai, regis, rūpėjo ne ieškoti tarptautinio meno analogų Lietuvoje, o veikiau įrodyti, kad ir sovietmečiu menininkai naudojo ne tik „Ezopo kalbą“ ir rūpinosi ne vien formos klausimais, bet savo kūriniais taip pat ir kritiškai reagavo į socialinę realybę, o pasikeitus politinei santvarkai šios tendencijos lietuvių mene tampa vis aktualesnės.

Abi minėtos parodos pristatė šiuolaikybę kaip stilistinę posovietinio meno srovę, tęsiančią dar sovietmečiu susiklosčiusias kūrybos tradicijas naujomis raiškos priemonėmis. Tokiu būdu šiuolaikinis menas kaip visų kartų menininkų kūryba turėjo nekonfliktiškai užimti svarbią vietą nacionalinės kultūros plėtros bei integracijos į globalų diskursą procesuose.

Šiuolaikybė kaip diskursas: tarp praeities ir dabarties

Kitokias šiuolaikybės kuravimo ir pristatymo parodose tendencijas 1996 m. demonstravo trečioji SŠMC metinė paroda, kurią sudarė du atskiri projektai – „Dėl grožio“ (kuratoriai – Sandra Skurvidaitė ir Raimundas Malašauskas) bei „Kasdienybės kalba“ (kuratorius – Algis Lankelis). Šiuolaikybės kategorija šiose parodose buvo pristatyta ne teminiu naratyvu, o probleminiu pjūviu, analitiniu žvilgsniu į Lietuvos meno istoriją, jos tradicijas ir suvokimo būdus.

Pagrindinė parodos „Dėl grožio“ idėja – analizuoti šios pamatinės estetinės kategorijos prigimtį ir raiškos būdus. Pasak kuratorių, atrinkdami kūrinius[10] jie vadovavosi savo subjektyvia nuomone, parodą konstravo polilogo ir kontrasto principu, nesiekė pateikti atsakymų į klausimus, kas yra grožis ar menas, o provokavo žiūrovus mąstyti ir norėjo sukelti jų abejones[11]. Į grožį buvo siūloma žvelgti kritiškai, kaip į vieną pagrindinių idėjų, kuria buvo įprasta aiškinti meno prigimtį, ir drauge – kaip į produktyvią tyrimo kategoriją, galinčią atskleisti grožio transformacijas ir šios idėjos (ne)relevantiškumą šiuolaikinio meno praktikose.

foto-2-copyParodos „Dėl grožio“ ekspozicijos fragmentas su Gintaro Znamierowskio kūriniais. Nuotrauka iš ŠMC archyvo.

A. Lankelio kuruotoje parodoje „Kasdienybės kalba“ dalyvavo 14 menininkų[12] ir pirmą kartą buvo taip plačiai pristatyti lietuvių autorių įvietinto meno kūriniai. Pasak šio meno teorinį diskursą ir raišką analizavusios menotyrininkės Aušros Trakšelytės, šis projektas buvo bene labiausiai inspiruotas laikmečio aktualijų, o jo kūriniai tapo istorinių permainų ženklais ir komentarais[13]. Vis dėlto laikmečio aktualijas labiausiai atspindėjo pats projekto sumanymas – kurti galimybes glaudesnei šiuolaikinio meno ir visuomenės sąveikai, skatinti naują meno raišką, tuo tarpu daugelis kūrinių permąstė sovietinį palikimą ir kėlė skausmingas ir kone egzistencines temas.

Pasak parodos kuratoriaus, pagrindiniai „Kasdienybės kalbos“ tikslai – idėjiškai ir fiziškai susieti meną su socialine aplinka ir parodyti šiuolaikinio meno kalbos galimybes[14]. Instaliacijos, objektai, fotografijos ir performansai buvo rodomi šalia Lukiškių aikštės, buvusioje žydų geto teritorijoje, buvusioje Černiahovskio aikštėje, ant Žaliojo tilto ir kitose Vilniaus vietose, kurias pasirinko patys menininkai. Daugelis jų kritiškai komentavo ir kvestionavo sovietinės ideologijos poveikį viešoms miesto erdvėms ir individui, atkreipdami dėmesį į apleistus miesto pastatus. Įvairiais būdais konceptualizuodami istorijos ir dabartie santykį, menininkai rėmėsi ne tiek kasdienybės, kiek istorijos ir būties apmąstymais. Jų sumanymus taikliai reziumavo meno kritikė Laima Kreivytė, teigdama, kad nepaisant pavadinime deklaruoto kasdieniškumo, kūriniai dvelkė egzistenciniu rimtumu – tai atsispindėjo jų simbolikoje, įvaizdžiuose, pavadinimuose, struktūros bruožuose (destrukcija, fragmentiškumas, transformacija, transplantacija), jie buvo „sukirpti ne iš hic et nunc materijos, bet iš tragiško memento mori[15]. Tapę viešos erdvės dalimi, šie kūriniai sujungė egzistencinį matmenį su konkrečiais, materialiais posovietinės epochos ženklais. Tad parodai pavyko bent iš dalies pasiekti numatytą tikslą – susieti meną su socialine aplinka, o taip pat užfiksuoti probleminius šios aplinkos suvokimo taškus.

Tad „Dėl grožio“ ir „Kasdienybės kalba“ formavo kitą, nuo R. Jurėnaitės interpretacijų besiskiriantį požiūrį į šiuolaikybę. Šiose parodose akcentuota ne nacionalinio meno tradicijų tąsa ir jų transformacijos šiuolaikinio meno praktikose, o radikalus atotrūkis nuo tradicijos ir jos permąstymas. R. Malašauskas, S. Skurvidaitė ir A. Lankelis buvo linkę į šiuolaikinį meną žvelgti kaip į autonominę vertę turinčias esamojo laiko aktualijų apmąstymo praktikas – tad siūlyti diskursyvias šiuolaikybės apibrėžtis.

Šiuolaikybė kaip nauja (technologinė) meno kalba

 Kaip jau buvo minėta aukščiau, šiuolaikybės diskursas parodose buvo kuriamas ir aktualizuojant naują meno kalbą. Reikšmingi tokių parodų precedentai – 1998 m. ŠMC surengtos parodos „Sutemos“ ir „Cool places“. Jose pirmą kartą Lietuvos meno lauke tokiu mastu pristatytos naujos lietuvių ir užsienio kūrėjų meno raiškos formos – naujomis technologijomis sukurti kūriniai bei erdvės instaliacijos.

Parodą „Sutemos“ kuravo tuometinės ŠMC komandos nariai – Kęstutis Kuizinas, Deimantas Narkevičius ir Evaldas Stankevičius. XX a. pabaigos Lietuvos meno lauke „Sutemos“ buvo stambiausias ir ambicingiausias šiuolaikinio meno renginys, kuriame dalyvavo daugiau nei 20 lietuvių ir užsienio menininkų[16]. Paroda buvo itin gausiai reklamuojama, o jos paantraštė skelbė, kad ji taip pat skirta ir menui tamsoje pristatyti. Kuratorių nuomone, žodžio „sutemos“ semantika labiausiai tiko fiziniams parodos parametrams ir kūrinių specifikai nusakyti, o taip pat žymėjo ir parodos temų lauką, mat joje buvo bandoma atkreipti dėmesį į „kitą, dienos šviesoje dažniausiai nematomą arba nenorimą matyti kultūros pusę“[17].

foto-3

Parodos „Sutemos“ reklaminis plakatas ant ŠMC fasado. Nuotrauka iš ŠMC archyvo

Dematerializuotą, į ekranus persikėlusį meną buvo siūloma vertinti ir kaip kokybiškai naujo lietuvių meno raidos etapo apraiškas, kviečiant kartu žengti į „švariai meninį kategorijų pasaulį, kur gilinamasi į kitus, stebint save, nesitikint argumentuoto klausimo, kol tebėra paruošti atsakymai visiems dailės gyvenimo atvejams“[18]. Taigi, pagal kuratorių sumanymą naujomis technologijomis sukurti kūriniai turėjo reflektuoti šiuolaikybę jos pačios techninėmis priemonėmis ir kartu atverti į tradicinio meno akiratį nepatenkančią problematiką. Šiuolaikybės diskurso konstravimo požiūriu novatoriška buvo tai, kad naujosios technologijos, keičiančios ne tik meno pavidalus, bet ir jo suvokimą, konstruojančios naujus kūrinio, žiūrovo ir ekspozicinės aplinkos santykį, turėjo tapti ne tik parodos objektu, bet ir jos tema. Kitaip tariant, medijas buvo siūloma traktuoti ne tik kaip naujas išraiškos formas, bet ir kaip pranešimus, kurių neįmanoma „ištransliuoti“ kitais būdais ir kurie iš esmės keičia vizualaus meno sampratą.

Lietuvių menininkų kūriniai buvo sukurti specialiai šiai parodai. Kuratoriai atrinko konkurso būdu pateiktus geriausius projektų pasiūlymus, tad įprastai su ŠMC siejamų menininkų sąrašas pasipildė mažiau žinomomis ar naujomis pavardėmis. Daugelyje šių kūrinių naudotos technologijos išties nebuvo itin naujos: skaidrės, video, kinas, fotografijos. Skirtingai nuo užsienio dalyvių, kūriniuose reflektavusių pačias medijas, atskleidusių jų galimybes simuliuoti tikrovę, žadinti neįprastus fizinius pojūčius, brautis į pasąmonę, lietuvių menininkai technologijas naudojo kitiems tikslams. Jie nekūrė alternatyvių tikrovių ir beveik nebandė naujų kūrybinių strategijų, technologijas naudojo kaip priemones jiems įprastais būdais dirbti su dominančiomis temomis iš „tikro“ gyvenimo. Daugelis jų dokumentavo, analizavo ir komentavo socialinę tikrovę, atkreipdami dėmesį į jiems rūpimus aspektus: baimės, vienatvės, tapatumo ir kitas temas. Tad konceptualiu požiūriu „Sutemos“, regis, išpildė rengėjų tikslą: pristatė ir naujų meno kūrimo technologijų galimybes, ir pateikė kritinį žvilgsnį į dienos šviesoje dažnai nematomą „vietinio“ gyvenimo pusę. Parodos ekspozicija vis dėlto niveliavo kritinį tokių darbų pobūdį, pristatė sutemas labiau kaip psichofizinį reiškinį, o ne komentuojantį technologijų užvaldyto pasaulio realijas.

XX a. pabaigos Lietuvos meno lauke „Sutemos“ įtvirtino naujo šiuolaikinio meno raidos etapo pradžią. Surengta po 1997 m. vykusio bendro lietuvių ir britų projekto „Valdymas iš žemės“, akcentavusio nematerialaus komunikacijos akto reikšmę šiuolaikiniame mene, „Sutemos“, atvirkščiai, pristatė ir inicijavo materialią naujomis technologinėmis priemonėmis kuriamą meninę produkciją. Jos rengėjai siekė dvejopų tikslų – pristatyti šiuolaikines meninės raiškos priemones ir, jų požiūriu, tuometiniame meno diskurse marginalias temas ir klausimus. Parodos pavadinimas gana tiksliai nusakė ir fizines, jusles aktyvuojančias jos savybes, ir turinį, o taip pat tapo ekspozicinės erdvės sutvarkymo raktažodžiu. Traktuodama naująsias technologijas kaip neatsiejamą šiuolaikinio pasaulio reprezentacijos ir kartu – jos įprasminimo įrankį, ši paroda formavo technologiškai sudėtingo, globalias problemas gvildenančio, juslinį patyrimą skatinančio ir be institucijos pagalbos sunkiai realizuojamo šiuolaikinio meno sampratą.

Panašia šiuolaikinio meno samprata vadovautasi parodoje „Cool places“. Tai 7-oji Baltijos šalių meno trienalė, kuruota K. Kuizino. Joje dalyvavo 17 menininkų iš Lietuvos, Danijos, Suomijos, Švedijos, Latvijos, Estijos, Islandijos, Norvegijos ir Lenkijos[19]. Parodos koncepcija rėmėsi populiariu įsivaizdavimu, jog Šiaurės šalių meno praktikos pasižymi rimtimi ir „vėsa“ – paroda ir turėjo tai pademonstruoti. Pristatydamas parodos koncepciją, K. Kuizinas aiškino, kad žodis „cool“ dažniausiai vartojamas be vertimo ir yra bene svarbiausias ir universaliausias XX a. antros pusės socialinio diskurso terminas. Žargone jis reiškia „labai geras, nuostabus, geriausias“, nors šio anglų kalbos žodžio reikšmės – „vėsus, ramus, abejingas“. Pasak kuratoriaus, panašias epitetais – neemocingu ir statišku – dažnai apibūdinamas Šiaurės šalių menas. Paroda „Cool places“ skirta atskleisti asmeninius šių šalių menininkų požiūrius į „materializuotas šio žodžio reikšmes.“[20] Parodos tema pasirinkęs įvairių žodžio „cool“ reikšmių kūrimą ir sklaidą, K. Kuizinas siūlė formuoti šiuolaikiškumo atpažinimo kriterijus, kurie, kaip ir parodos pavadinimas, nereikalauja „vertimo“, nes atspindi globalizacijos estetiką.

Daugelis parodoje rodytų kūrinių išsiskyrė minimalistine estetika ir nesudėtingomis koncepcijomis. Parodų salėse erdviai išdėstytos instaliacijos, fotografijos, objektai buvo lakoniškų formų ir provokavo gana nuspėjamas žiūrovų reakcijas, veikiausiai todėl jos ir buvo iš anksto aprašytos. Pavyzdžiui, Dainiaus Liškevičiaus kinetinė instaliacija „In / Out“ – taisyklingos stačiakampės formos struktūra iš stiklinių durų aliuminio rėmuose. Priėjus prie kūrinio, šios durys ne atsidarydavo, o užsiverdavo prieš pat žiūrovo akis. Šį kūrinį buvo siūloma suvokti kaip žmogaus socialinės padėties komentarą[21], nors žvelgiant iš meno istorijos pozicijų, kūrinys priminė ne tiek autorinį komentarą, kiek anoniminį mechaninės gamybos objektą, kurio sumanymas priklauso menininkui, realizacija – kitos srities profesionalams, ir idėjos autorius bei potencialus žiūrovas lygiomis teisėmis dalyvauja menininko kuriamoje situacijoje. Remiantis panašiais principais buvo sukurtos ir kitos „Cool places“ eksponuotos instaliacijos.

foto-4-copy

Olafur Eliasson instaliacija „Žolė yra žolė“ iš parodos „Cool places“

Kūriniai kūrė lakoniškų formų, estetizuoto, racionaliai „sukonstruoto“ šiuolaikinio meno įvaizdį. Tad „Cool places“ pristatė ne tiek asmeninių „cool“ vizijų įvairovę, kiek desubjektyvizuotą, nuo konkrečių geografinių, politinių ir kitų suvokimo kontekstų sąmoningai atsiribojusią kūrybą, idealiai tinkančią neutraliai baltojo kubo ekspozicinei aplinkai. Kitaip tariant, menininkai kūrė ne individualias vietas, o rodė globalios estetikos universalumą ir lengvą tokių kūrinių prisitaikymą prie įvairių kontekstų. Kūriniams būdinga globalizacijos estetika – atpažįstamos formos, temos, siužetai, tiksliai numatytas žiūrovo vaidmuo – ragino svarstyti ne tiek apie naujas meno tendencijas, kiek apie šiuolaikinio meno kaip madingo globalaus prekinio ženklo, peržengiančio valstybių sienas, fenomeną.

Šiuolaikybė kaip nežinomybė

 Greta visų aukščiau pristatytų (ir dar neatrastų bei neįvardytų) šiuolaikybės išradimų parodose būdų, kurie naudojami iki šiol ir pildosi vis naujais precedentais, teksto pabaigoje norisi pakomentuoti dar vieną ryškią ir naują šiuolaikybės pavidalų kūrimo tendenciją. Ji atsirado Lietuvos meno lauke įpusėjus pirmajam XXI a. dešimtmečiui – eksperimentai su parodos medija. Vienas pirmųjų tokių parodų precedentų sukūrė kuratorius R. Malašauskas, apie kurio projektus šiame numeryje rašo Kristupas Sabolius. Aš norėčiau akcentuoti kitus jo projektų bruožus bei šiek tiek paliesti jo įtaką jaunosios kartos kuratoriams (pastaroji, kad ir kaip tai gali kam nors nepatikti – akivaizdi). Šioje pastraipoje neanalizuosiu meno projektų – jų pavyzdžius nesunkiai surasite patys.

Jau gerą dešimtmetį globaliu mastu parodų kuravimas prilyginamas kūrybai, o parodos – savarankiška kūrybine medija.Tai meno sistemos viduje esanti kūrybinė terpė, turinti savitą organizacinę logiką, kurią nulemia meno kūriniai ir mąstymo apie juos procesai. Projektai tampa meno kūriniais, vis labiau mįslingais ir vis sunkiau iššifruojamais. Jų prasmės gali išaiškėti ne žvelgiant iš kritinės distancijos, o sekant kuratorių ir menininkų mąstymo vingiais arba, pasikliaujant savo nuojautomis, leidžiantis į subjektyvių patyrimų labirintą. Tokios išeities pozicijos būdingos šiuolaikybės, kaip dabarties pristatymo akto, sampratai. Kuratorius šiame procese pasiūlo tik pirminį kūrybinį impulsą, mąstymo trajektoriją, kurią toliau kartu su juo plėtoja pasirinkti menininkai. Taip paroda kuriasi tarsi savaime, kaip gyvas ir augantis organizmas, patiriantis iš anksto nenumatytus savo paties raidos variantus. Be abejo, šis procesas vis tiek priklauso nuo menininkų, tampančių parodos kūrėjo bendraminčiais ir bendraautoriais, atrankos ir fizinių bei kitų parodos organizavimo galimybių. Tačiau pasirinktus nežinomybę kaip vieną esminių kūrybos priemonių, tokia strategija visada pasiteisina. Projektas įkūnija bendrą kūrybinį mąstymą ir gali įgauti bet kokią išraišką: būti paroda, pokalbiu, laišku, holograma, garso takeliu ir t.t. Forma tampa turiniu, ir atvirkščiai, o pagrindiniu kokybės kriterijumi – mąstymo originalumas, idealiu atveju skatinantis keisti mąstymo apie meną ir jo suvokimo įpročius.

Tokie parodų kuravimo metodai būdingi XXI a. pradėjusiai kurti parodas jaunai (jauniausiai?) Lietuvos kuratorių kartai. Jie nebūtinai stengiasi parodose užmegzti konceptualų santykį su Lietuvos meno ir parodų istorija – ją pratęsti, papildyti, interpretuoti. Jie taip pat nesiekia ir švietėjiškų tikslų. Pradėję kurti parodas jau globalizacijos epochoje, jie naudojasi visais laikmečio teikiamais privalumais: galimybėmis nevaržomai keliauti, neprisirišti prie konkrečios geografinės (ir mentalinės) kūrimo terpės, laisvai rinktis veiklos orientyrus nebe lokaliame, o tarptautiniame meno ir vizualios kultūros kontekste, projektais formuoti naujas intelektualines nišas ir naują meno auditoriją. Savo kūrybinius eksperimentus jie grindžia ne tiek noru išplėsti ar kvestionuoti nusistovėjusius meno vertinimus, pateikti apibendrinimus ir išvadas, kiek siekiais tirti meninių idėjų atsiradimo prielaidas, ir atsispiriant nuo jų, kurti naujus meno interpretacijos kontekstus, keisti jau suformuotas žinojimo struktūras. Tad tampa įdomu laukti tęsinio – ką dar naujo iš parodų kuratorių sužinosime apie šiuolaikybę?

[1] Šiuos centrus Rytų ir Centrinės Europos šalyse (Albanijoje, Bulgarijoje, Kroatijoje, Čekijoje, Slovakijoje, Estijoje, Vengrijoje, Latvijoje ir kitur) įsteigė vengrų kilmės amerikiečių finansininkas ir filantropas Džordžas Sorosas, įgyvendindamas jo iniciatyva šiose šalyse įkurtų Atviros visuomenės fondų programą. Lietuvos SŠMC taip pat skyrė stipendijas meno kūrėjams ir jų individualiems projektams, užsiėmė Lietuvos menininkų duomenų banko ir dailės dokumentacijos kūrimu, rengė ir leido publikacijas. Išsamią 1993–1996 m. SŠMC veiklos ir paremtų projektų ataskaitą galima rasti čia: Raminta Jurėnaitė, „Dailę remianti fundacija – Soroso šiuolaikinio meno centras“, in: Lietuvos dailės kaita 19901996: institucinis aspektas, Vilnius: Tarptautinės dailės kritikų asociacijos AICA Lietuvos sekcija, 1997, p. 26–36.

[2] Parodos Tarp skulptūros ir objekto – lietuviškai: Parodos lankstukas, ŠMC archyvas.

[3] Tarp skulptūros ir objekto – lietuviškai: Parodos katalogas, sudarytoja Raminta Jurėnaitė, Vilnius: Sorošo šiuolaikinio meno centras, 1993, p. 5.

[4] Parodoje dalyvavo Gediminas Akstinas, Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Darius Bastys, Jonas Gasiūnas, Donatas Jankauskas, Gediminas Karalius, Džiugas Katinas, Gintautas Kažemėkas, Saulius Kuizinas, Algis Lankelis, Linas Liandzbergis, Česlovas Lukenskas, Deimantas Narkevičius, Mindaugas Navakas, Audrius Novickas, Artūras Raila, Vytautas Šerys, Mindaugas Šnipas, Vytautas Umbrasas, Gediminas Urbonas, Ričardas Vaitiekūnas.

[5] Tarp skulptūros ir objekto – lietuviškai, p. 6.

[6] Duona ir druska: Parodos katalogas, sudarytoja Raminta Jurėnaitė, Vilnius: Soroso šiuolaikinio meno centras, 1994, p. 5.

[7] Interviu su kuratore, parodos Duona ir druska vaizdo dokumentacija (1994 m., rež. V. Snarskis), Nacionalinės dailės galerijos informacijos centro archyvas.

[8] Duona ir druska, p. 5.

[9] Parodoje dalyvavo Jurga Barilaitė, Darius Bastys, Alfonsas Budvytis, Kostas Dereškevičius, Eglė Gineitytė, Darius Girčys, Vidmantas Ilčiukas, Vytenis Jankūnas, Giedrius Kumetaitis, Algimantas Kuras, Dainius Liškevičius, Aleksandras Macijauskas, Snieguolė Michelkevičiūtė, Deimantas Narkevičius, Mindaugas Navakas, Audronė Petrašiūnaitė, Audrius Puipa, Mindaugas Ratavičius, Gintaras Šeputis, Ignas Šimelis, Simonas Tarvydas, Gintautas Trimakas, Kazys Venclovas.

[10] Parodoje dalyvavo „Akademinio pasiruošimo grupė“, Aidas Bareikis, Darius Girčys, Karla Gruodis, Leila Kasputienė, Žilvinas Kempinas, Svajūnas Kižys, Dainius Liškevičius, Julius Ludavičius, Ieva Martinaitytė, Jonas Mackonis-Mackevičius, Vytautas Mikšionis, Audrius Novickas, Valdas Ozarinskas, Artūras Raila, Šarūnas Sauka, Augustinas Savickas, Vincas Smakauskas, Svajonė ir Paulius Stanikai, Mindaugas Šimkus, Gintaras Znamierowski, Darius Žiūra.

[11] Rūta Marcinkevičiūtė, „Soroso meno centro paroda – jaunų kuratorių rankose“, in: Lietuvos Rytas, 1995 10 13, p. 35. Žiūrovų intelektualinį įtraukimą į parodos prasmių sklaidą turėjo stimuliuoti ir jos katalogas. Vietoje parodą pristatančių tekstų ir kūrinių aprašymų kataloge publikuotas filosofo Alvydo Šliogerio esė „Meno kūrinys ir sankryža“ apie transcendentinę meno kūrinio prigimtį bei eseistinis kuratoriaus R. Malašausko tekstas, kuriame dialogo su įsivaizduojamu personažu – bibliotekininku – forma jis aptaria įvairias grožio ir meno prigimties istorines ir filosofines prielaidas ir taip konceptualizuoja daugelį parodos kūrinių.

[12] Parodoje dalyvavo Gediminas Akstinas, Algis Garbačiauskas, Donatas Jankauskas, Evaldas Jansas, Gintaras Makarevičius, Deimantas Narkevičius, Audrius Novickas, Remigijus Pačėsa, Artūras Raila, Eglė Rakauskaitė, Ignas Šimelis, Gintautas Trimakas, Birutė Ukrinaitė, Gediminas Urbonas.

[13] Aušra Trakšelytė, Įvietintas vaizduojamasis menas: teorinis diskursas ir raiška Lietuvos šiuolaikiniame mene: Daktaro disertacija, Vilnius: Vilniaus dailės akademija, 2012, p. 84.

[14] „Apie nesamą grožį kasdienybės kalba“, p. 27.

[15] Laima Kreivytė, „Menas ant ratų“, in: Literatūra ir menas, 1995 11 04, p. 9.

[16] Parodos dalyviai: Tomas Andrijauskas, Lars Wellejus Birlun, Asta Buračaitė, Aida Čeponytė, Vaidas Černiauskas, Darius Čiūta, Algis Garbačiauskas, Bruce Gilchrist, Evaldas Jansas, Joachim Koester, Giedrius Kumetaitis, Ann Lislegaard, Algimantas Maceina, Gintaras Makarevičius, Rosemarie Martin, Saulius Mažylis, Mindaugas Navakas, Audrius Novickas, Valdas Ozarinskas, Artūras Raila, Eglė Rakauskaitė, Mindaugas Ratavičius, Kathleen Rogers, Helmantas Stanevičius, Mindaugas Špokauskas, Simonas Tarvydas, Gediminas Urbonas, Nomeda Urbonienė, Barbara Visser, Magnus Wallin, Jane & Louise Wilson, Vytautas Žaltauskas, Donaldas Žvybas.

[17] Sutemos: Parodos anotacija, in: ŠMC tinklalapis [interaktyvus], 1998, [žiūrėta 2014-08-30], http://www.cac.lt/lt/exhibitions/past/98/1662

[18] Deimantas Narkevičius, Sutemos: Parodos katalogas, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 1998, p. XVII.

[19] Parodos dalyviai: Artūras Raila, Fredrik Wretman, Evaldas Jansas, Anika Tonts, Anita Zabilevska, Deimantas Narkevičius, Olafur Eliasson, E-LAB (Arvids Alksnis, Martins Raitniks, Peteris Kimelis, Dzintars Licis), Miriam Backstrom, Ingar Dragset, Michel Elmgreen, OLO (Marko Voukola, Pasi Karjula), N55 (Jon Sorvin, Rikke Luther, Cecilia Wendt, Ingvil Aarbakke), Dainius Liškevičius, Dominik Lejman, Aida Čeponytė, Valdas Ozarinskas, Borre Saethre.

[20] 7-oji Baltijos šalių meno trienalė Cool Places: Parodos anotacija, in: ŠMC tinklalapis [interaktyvus], 1998, [žiūrėta 2014-09-05], http://www.cac.lt/lt/exhibitions/triennial/576

[21] Cool places: Informacinė brošiūra, in: ŠMC archyvas.

„Pagrindinė fotografo misija – pamatyti.“ Pokalbis su Vyteniu Jankūnu

01-head

Iki sausio 6 d. Šiuolaikinio meno centre vyksta personalinė Vytenio Jankūno paroda „Pakeleivis“. Joje eksponuojamos fotografijos, kurias menininkas padarė incognito, keliaudamas Niujorko metro. Vytenis Jankūnas jau 20 metų gyvena ir dirba Niujorke, o paskutiniajame XX a. dešimtmetyje gana aktyviai dalyvavo ir Lietuvos meno gyvenime. Apie tuometinį ir dabartinį laiką, kūrybinius procesus, rezultatus ir gyvenimą Niujorke menininką kalbina Julija Fomina.

02-Pakeleivis-01

Vytenis Jankūnas, paroda „Pakeleivis“ Šiuolaikinio meno centre, 2015, ekspozicijos fragmentas

Parodoje „Pakeleivis“ rodai nuotraukas, nors studijavai skulptūrą. Vos gavęs diplomą tuometiniame Valstybiniame dailės institute dar spėjai ir padėstytojauti. Kaip prasidėjo tavo karjera ir ką atsimeni iš anų laikų?

 Į meno lauką atėjau įprastu keliu: baigiau Čiurlionkę, vėliau įstojau į Dailės institutą. Mano klasiokai buvo Gediminas Akstinas, Vidmantas Jusionis, Jurga Ivanauskaitė, o grupiokai institute – Audrius Naujokaitis, kurio paroda neseniai atsidarė (ekspozicijų salėse „Titanikas“ – red. past.), Audrius Puipa, Rimvydas (Ray) Bartkus. Dailės institute studijavau skulptūrą, o baigus profesorius Leonas Žuklys mane pakvietė dėstyti piešimo katedroje. Dėsčiau piešimą būsimiems architektams, rūbų modeliuotojams, vitražistams, taip pat skulptoriams. Mano studentais buvo Gediminas Urbonas, Deimantas Narkevičius, daugelis kitų dabar garsių menininkų. Dėstymas man padėjo integruotis į jaunesniąją kartą. Niujorke ir dabar bendrauju su Žilvinu Kempinu, Ieva Mediodia, Juliumi Ludavičium – jie visi mano draugai iš tų laikų.

Su kuo dar bendrauji Niujorke?

Kadangi lietuvių menininkų bendruomenė ten palyginus nedidelė, tai nėra kažkokių amžiaus ribų ar kažkokių „klanų“, visi draugiškai bendrauja. Kai yra koks nors renginys, susirenkam visi – Kęstutis Zapkus, jo mokiniai, mano kartos atstovai. Mano geras draugas – Rimvydas Bartkus, kai išvažiavau į Ameriką, pas jį apsistojau. Pasimatom ir su Sandra Skurvidaite. Vienu metu Vilniuje, labai trumpai, ji buvo mano galeriste. Jai net pavyko parduoti vieną mano tapybos darbą tokiam niujorkiečiui. Tuo metu tai buvo brangiausiai parduotas tapybos darbas, net sumušiau rekordą…

1999 m. Šiuolaikinio meno centro (ŠMC) surengtoje retrospektyvoje „Lietuvos dailė 1989-1999: dešimt metų“ taip pat buvai pristatytas kaip naujosios tapybos atstovas. Gal galėtum plačiau papasakoti apie parodoje rodytą kūrinį?

Jis vadinosi „B(III)Rh+“ – tai mano kraujo grupė. Tuo metu su žmona laukėmės dukters, kažkas buvo blogai su kraujo grupe, kažkas nesutapo. Kaip tik dėsčiau anatominį piešimą ir ant plytomis išpiešto paviršiaus (tuo metu daug kūrinių sukūriau ant plytomis ištapyto pagrindo, buvo lyg „plytų periodas“ mano kūryboje) perpiešiau iš tarybinių anatomijos vadovėlių gemalą, apvaisinimą, kūdikį. Tas darbas buvo eksponuojamas ŠMC didžiojoje salėje ir buvo milžiniško dydžio, tikrai neįprasto tiems laikams. Pamenu, ji pamatęs Mindaugas Navakas pasakė: „Va, pagaliau kažkas man duoda atkirtį tapyboje!“ Šį paveikslą rodžiau 1994 m. savo personalinėje parodoje  ŠMC, toje salėje, kur dabar skaitykla. Dar buvau ištapęs milžinišką linoleumą, kuris išsitęsė iš parodos erdvės į kiemą. Ten atkartojau komiksą, kaip Donaldas atėjo į galeriją žiūrėti parodos ir diskutavo apie meną. Juokingas sutapimas – vėliau Amerikoje teko dirbti „The Walt Disney Company“ priklausančiame televizijos kanale „ABC“.

03-RH

Vytenis Jankūnas, B(III)Rh+, 1994, aliejus, drobė

04-bricks-smc

Personalinė Vytenio Jankūno paroda „Plytos“ Šiuolaikinio meno centre, 1994, ekspozicijos fragmentas

Įdomu, kad tavo darbai tiesiogiai susiję su tavo asmeniniu gyvenimu ir jo peripetijomis. Amerikoje 1995-1999 m. sukūrei seriją tapybos darbų „Where is my fucking experience?“. Jie nutapyti ant laikraščių puslapių su darbo skelbimais, nes tuomet intensyviai ieškojai darbo.

Taip, dabar darbo paieška vyksta online, gana nuobodžiai. O tuo metu,1995-aisiais, buvo kitaip: atsiverti „New York Times“ paskutinius puslapius, kur darbo skelbimai. Peržiūri juos, pasižymi, kas domina, užbrauki tai, kas nedomina, kur jau paskambinai. Tada pradėjau piešti tiesiai ant tų laikraščių, tokius piešinius paskui rodžiau galerijoje „Arka“. O po to nusipirkau drobių ir nusprendžiau tapyti didelio formato kūrinius. Paskui juos nufotografavau ir nusiunčiau skaidres į konkursą, kurį organizavo „New York Foundation of the Arts“ (NYFA). Laimėjau premiją ir dalyvavau grupinėje parodoje Niujorko „Sotheby’s“ galerijoje. Ten rodžiau kūrinius, taip pat tapytus ant laikraščių, bet jau kita tema – „Business and Money“, taip pat seriją apie nekilnojamą turtą. Tą seriją su plytomis tęsiau gana ilgai. Pavyzdžiui, panašiu principu esu sukūręs seriją „Darbas ir laisvalaikis“. Piešiniai su dviejų rūšių objektais: organiniais – kūno dalimis, organais, ir neaiškiais varžtais, įrankiais – visa tai buvo pavaizduota „New York Times“ laikraščio „Meno ir laisvalaikio“ skyriaus titulinio puslapio fone.

05-f-experience

Vytenis Jankūnas, Where is my fucking experience?, 1999, tapyba ant laikraščių

O tu skiri tas veiklas – darbą ir laisvalaikį?

Esu labai chaotiškas, man apskritai gana sunku dirbti. Aš esu atidėliotojas (angl. – procrastinator), man sunku „įsivažiuoti“, aš pavargstu, jeigu darbo per daug. Kita mano problema – geriausiai galiu dirbti su meno projektais tada, kai negaliu to daryti: kai turiu kitų darbų, kuriuos palieku nuošalyje ir imuosi meno. Bet jeigu man reikia užsiimti tik menu, aš pastoviai atidėlioju, bandau netgi to išvengti, darydamas kažką kitą. Man labai sunku rasti tą reikiamą pusiausvyrą. Matyt, yra psichologinis barjeras, kai tiesiog negali pradėti dirbti. Ir dar nuolat dvejoju. Žinau, kad tas dvejones panaikini bedirbdamas, bet kai iš pat pradžių dvejoji ir turi apsispręsti – labai sunku. Tuomet pradedu klausti kažkieno patarimo, kurti į tai atsižvelgdamas. Pavydžiu tiems žmonėms, kurie gali tiesiog „užsiprogramuoti“ ir daryti kažką, man taip neišeina. Viskas, ką esu padaręs, yra savotiška post-produkcija: tai, ką padariau, kai tingėjau daryti kažką kitą.

Atrodo, kad fotografavimas metro – kai tartum nereikia ruoštis, iš anksto nusiteikti darbui, nėra erdvės dvejonėms – tau yra gana produktyvus kūrybos būdas.

Taip, būtent. Aš padarau labai daug nuotraukų, bet atidedu jas į šoną. Turiu dar vieną problemą: man gerai sekasi pradėti darbą, dirbti ties tuo, ką sugalvojau, o štai paskutinė darbo stadija man labai sudėtinga. Man sunku pabaigti, padėti tašką. Aš labai dažnai nepabaigiu darbų: nepasirašau, nenukerpu kažko ir panašiai. Ta „vidurinė“ stadija – kūrybinis procesas, man labai patinka ir aš gana lengvai ją išgyvenu. O kai reikia užbaigti, darosi vis sudėtingiau.

Kaip pradėjai seriją darbų, kuriuos rodai parodoje „Pakeleivis“? Nuo ko ji prasidėjo, kas tave pastūmėjo?

Hm, sunku prisiminti. Ankščiau fotografuodavau su juostine kamera ir man pritrukdavo vaizdo platumo. Nutariau, kad man reikia daugiau visko fotografuoti ir nuotraukas vėliau sudurstyti. Amerikoje dirbu reklamos sferoje, labai daug tenka dirbti su „Photoshop“ programa, atlieku daug nuotraukų retušavimo, „suvedimo“ – darau tai beveik nesusimąstydamas. Matyt, pasąmonėje man tai užsifiksavo: kad turiu kažką daryti su tuo, ką esu nufotografavęs, sukurti kažką nematyto, originalaus.

Kai fotografuoji su kamera, esi kaip tas arklys su akidangčiais – nematai viso vaizdo. Kai žvelgi ne pro fotoaparato objektyvą, vaizdas daug platesnis. Gali pasukti akį ir aprėpti žymiai daugiau erdvės. Norėjau šį įspūdį išgauti nuotraukose. Tada pradėjau galvoti, kaip perteikti laiko tėkmę, judesį, nerodant kažko judant. Nuotraukose visiškai statiški žmonės, bet kai į juos žiūri, atrodo, kad jie pajudėjo, kad praėjo kažkiek laiko.

Dar svarbu, kad tie visi žmonės, objektai, kuriuos fotografuoju, man yra labai gerai žinomi. Kai atvažiuoju į naują vietą, aš niekad nepuolu fotografuoti, man reikia prisijaukinti aplinką. Traukinyje man viskas labai gerai pažįstama, niekas manęs nestebina, aš tik stebiu personažus. Tą vaizdą, kurį matau, noriu perteikti nuotraukose. Man atrodo, kad būtent tokio pobūdžio vaizdas žmonėms atrodo nuoširdus, tikras.

06-J2M-018Vytenis Jankūnas, J 2 Manhattan #018, 2015, chromogeninis atspaudas and fotografinio popieriaus

Esi man pasakojęs, kad metei tapybą ir pradėjai fotografuoti dar ir todėl, kad tai žymiai paprasčiau – ne technologine, o sklaidos prasme.

Tapyti yra vargas. Paskutinį kartą tai dariau seniai, kai buvau gavęs stipendiją. Nutapiau didelius darbus, dabar jie stovi mano namuose koridoriuje, atremti į sienas. Kur visą tai dėti, kur saugoti? Studijos juk neturiu. Be to, kurdamas aš noriu kuo greičiau pasiekti rezultatą, fotografija tam labai tinkama medija. Pavyzdžiui, kali skulptūrą iš akmens – galybė laiko praeina, kol galiausiai nors kažką pavyksta padaryti. Kai kam, pavyzdžiui, Navakui, tai patinka. Man – ne. Su fotografija daug paprasčiau. Nori dalyvauti parodose – tiesiog nusiunti skaitmeninius failus ir juos vietoje atspausdina, tau nereikia rūpintis logistika, draudimu, saugojimu ir pan. Jeigu nuotraukoms kas nors nutiktų, jas galima lengvai atgaminti. Aš suradau kūrybos mediją, kuri man artima, aš kol kas ja patenkintas. Gal vėliau ir grįšiu prie tapybos, nežinau.

O  ar esi sukūręs skulptūrų?

Taip, dalyvavau Smiltynės skulptūros simpoziume, Smiltynėje yra mano sukurtų skulptūrų. Vilniuje, karių kapinėse, yra keletas mano darytų antkapinių paminklų žymiems žmonėms. Yra mano bronzinių skulptūrų Nacionalinės dailės galerijos ir Nacionalinio M.K. Čiurlionio dailės muziejaus kolekcijose. Mano diplominis darbas (kurio vadovas buvo Gediminas Jokūbonis) – taip vadinami „Aliumnato drambliukai“. Tačiau aš visada tikėjau, kad skulptūra man yra tik pakopa į kitokią meninę saviraišką.

Bet vis dėlto pasirinkai studijuoti būtent skulptūrą?

Čiurlionkėje visus skirstydavo į tapytojus ir skulptorius. Aš labai norėjau būti tapytoju, bet tuomet visi norėjo, niekas nenorėjo būti skulptoriais. Man kažkas pasakė: „Taigi tu gi viską gali daryti, eik į skulptūrą“. Tais laikais viskas buvo labai paprasta: jei moki lipdyti, reikia stoti į skulptūrą. O jeigu jau įstodavai, turėdavai praeiti visą kelią, negalėjai blaškytis. Tik kai baigi mokslus, gali jaustis laisviau. Kai baigiau mokslus, kurį laiką dar padaužiau akmenį ir nusprendžiau, kad man to nereikia, kad noriu tapyti. Taip buvo nelabai priimta, mažai kas taip elgėsi. Bet mane priėmė grupė „1“, jiems patiko tai, ką darau, paskui dar dalyvavau „Naujosios komunikacijos mokyklos“ veikloje. Kūriau ir instaliacijas, dalyvavau Ramintos Jurėnaitės kuruotoje parodoje „Duona ir druska“ 1993 m. Prieš tai dar buvo legendinė paroda „Aujourdh’ui les Baltes“ Paryžiuje, Ecole National de Beaux Arts – ten dalyvavom kartu su Artūru Raila, buvo dar estų, latvių menininkų. Buvo labai įspūdinga ekspozicija. O Lietuvoje 10 dešimtmečio pradžioje buvo nepritekliaus laikai: blokada, keitėsi pinigai, studijose buvo šalta, dirbdavom su veilokais. Vieną dieną gaudavai pinigų už paveikslą, kitą dieną jau beveik nieko negalėdavai už tuos pinigus nusipirkti. Bet linksmi laikai buvo, smagūs.

07-paris

Vytenis Jankūnas, parodos „Aujourdhu’ui les Baltes“ ekspozicijos fragmentas Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts, Paryžius, 1992

08-bread-salt

Vytenis Jankūnas, instaliacija Sveikuoliai žiemą maudosi nuogi, kad drabužiai neprišaltų prie kūno parodoje „Duona ir druska“ Šiuolaikinio meno centre, 1994

XX a. 9-10 dešimtmečio sandūroje Lietuvoje buvo menininkų grupių steigimo bumas, kuris gana greitai baigėsi. Tu dalyvavai bent kelių grupių veikloje. Papasakok apie šį kūrybinį laikotarpį.

Na, grupė „1“ ir „Naujosios komunikacijos mokykla“, kurių nariu buvau – pirmiausia buvo smagios kompanijos, mes gerai leisdavom laiką. Grupė „1“ neturėjo jokio manifesto, skirtingai, nuo, pavyzdžiui, „Angis“. Jau vien grupės pavadinimas „1“ atskleidžia, kad nebuvo jokios ideologijos, labiau tokia draugų kompanija. „Naujosios komunikacijos mokykla“, kurios idėjinis vadas buvo Ernestas Parulskis – jau kitas reikalas, jau pavadinime akcentuota, kad kažkas bus pateikta naujai. Būti grupėje tuo metu kažkuria prasme buvo geriau, nei būti Dailininkų sąjungoje. Labiau bendraminčių grupe galėčiau pavadinti mūsų veiklą su Audrium Puipa ir Gintautu Trimaku – kai kūrėm gyvuosius paveikslus. Neturėjom jokio pavadinimo, nors grupės branduolys, žinoma, buvo Puipa. Dirbom visi kartu ir buvo labai linksma! Labai svarbus buvo kūrybinis procesas, pasiruošimas jam. Sugalvojom kopijuoti žymiuosius paveikslus. Viename jų, pavyzdžiui, buvai mirštantis Maratas. Ir tai ir buvo didžiausios linksmybės: kurdavom tuos paveikslus, įsijausdavome į vaidmenis, paskui keisdavomės vietomis. Tai, ką darėm, pavadinčiau hepeningais – kruopščiai suplanuodavom tą procesą, susirinkdavom kažkur, padarydavom tą gyvą paveikslą, paskui švęsdavom. Esmė buvo ne ta, kad kuo tiksliau atkurti paveikslo personažą, o tai, kad tais personažais būdavom mes patys, mūsų draugai – tai keldavo didžiausią euforiją.

09-marat_02

Marato mirtis (variacijos), sidabro atspaudas, 1992. Gyvasis paveikslas pagal Jacques-Luis Davido tapybos drobę, Gintauto Trimako nuotrauka

Ar tau įdomu būtų pačiam kurti fotografijas studijoje, režisuoti jas?

Nelabai. Aš neturiu tam laiko ir sąlygų, be to, esu nepakankamai profesionalus – pavyzdžiui, nemokėčiau sureguliuoti apšvietimo. Kai fotografuoju traukinyje – improvizuoju, man nereikia turėti išankstinio plano. Su pastatymine fotografija reikėtų viską iš anksto apgalvoti. Aš verčiau fotografuoju įvairiausius vaizdus, o tik paskui mąstau, ką su jais galėčiau padaryti. Bet yra ir šiame procese netikėtumo momentas: kažkas patenka į kadrą ir ta detalė tampa labai reikšminga, nors visai to neplanavau, o ir neįmanoma to suplanuoti iš anksto.

Į Ameriką išvažiavai 1995 metais. Ar turėjai kokį nors išankstinį kūrybinį planą, kurį norėjai įgyvendinti?

 Norėjau pagyventi didmiestyje. Į Niujorką išvažiavo draugai – Naujokaitis, Bartkus, šiaip tas miestas buvo labai mitologizuotas. Berlynas, pavyzdžiui, irgi didmiestis ir man ten labai patiko, bet nemoku vokiečių kalbos. O dėl plano – yra toks angliškas posakis „Get the ball rolling“ (liet. – tegul kamuolys rieda). Svarbiausia – paleisti tą kamuolį riedėti, o tada bus matyt. Planai tik suvaržo. Amerikoje darbo prasme viskas klostėsi gerai. Yra tokia paroda „Greater New York“, dabar ji vyksta „PS1“ galerijoje. Beveik buvau į ją atrinktas. Savo darbų skaidres buvau davęs „The Drawing Center“ SOHO, jas pamatė dabar jau itin žymi kuratorė Carolyn Christoph Bakargiev, kuri buvo tos parodos viena iš kuratorių. Jai patiko, ji netgi buvo su manim susitikus, rodžiau jai savo kūrybą. Bet paskui kažkas nutiko su ta paroda, regis PS1 valdymą perėmė MoMA ir mano darbų ten nebeįtraukė. Po to aš dar turėjau personalinę parodą Courthouse Gallery, Jono Meko antologijoj. Lietuvoj turėjau dar keletą parodų, kelias piešinių parodas padarėm kartu su Linu Jablonskiu, Ray Bartkum.

10-courthouse

Vytenis Jankūnas, personalinės parodos Courthouse gallery (Niujorkas, Antologijos filmų archyvas), ekspozicijos fragmentas, 2001

Būdamas Lietuvoje, apsilankei ir Algimanto Kunčiaus retrospektyvoje Nacionalinėje dailės galerijoje. Savo „Facebook“ paskyroje prisipažinai, kad tai – viena geriausių šiais metais tavo matytų parodų. Koks tavo santykis su Lietuvos fotografijos mokykla, su jos tradicija?

 Kunčius man patinka nuo vaikystės. Vartydavau žurnalus, kur buvo daug jo nuotraukų, man jos visuomet patiko. Aš manau, kad vienu metu jis buvo vienas progresyviausių menininkų Lietuvoje. Jis labai gabus, kūrė skirtingo žanro ir stiliaus nuotraukas, nepriekaištingos kokybės.

Įsivaizduok, tuo metu jis fotografavo blokinių namų statybų aikšteles kaip abstraktaus meno objektus. Mano manymu, pagrindinė fotografo misija yra pamatyti, ir jis tai tikrai sugeba. Kunčius, vėliau Pačėsa buvo tos žiaurios tarybinės kasdienybės poetai, jie sugebėdavo pamatyti labai įdomius rakursus ir vaizdus.

Mėgau ir Rakausko, ir Macijausko nuotraukas. Savaitę po atidarymo mano parodoje apsilankė Romualdas Požerskis ir Aleksandras Macijauskas. Jie atvažiavo iš Kauno pažiūrėti Kunčiaus parodos ir užsuko pas mane, man buvo labai malonu. Jie labai ilgai apžiūrinėjo mano nuotraukas ir visai gerai įvertino. Diskutavom su Požerskiu apie tai, ar yra svarbu, su kokia technika dirba fotografas, kokiu fotoaparatu fotografuoja. Mano nuomone – nesvarbu, bet Požerskis nesutiko, sakė, kad atspaudas turi būti kokybiškas. Aš sutinku, kad kokybė turi būti, bet labai rezervuotai žiūriu į išplitusią madą, kai technologiniai procesai tampa turiniu, pačiu svarbiausiu dalyku. Man nėra svarbu, ar nuotrauka padaryta skaitmenine kamera, ar juostine. Svarbiausia – fotografo gebėjimas pamatyti ir perteikti tai, ką jis mato.

11-Pakeleivis-02

Vytenis Jankūnas, paroda „Pakeleivis“ Šiuolaikinio meno centre, 2015, ekspozicijos fragmentas