Author Archives: Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė

Straipsnio autorius:
Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė yra menotyrininkė, meno kritikė. Gyvena ir dirba Vilniuje. 

Vilnius kaip rizominių junginių mazgas. Paroda „Miesto gamta: pradedant Vilniumi“ NDG

 22-kuai-shen-Miesto-gamta-Nacionaline-dailes galerija-2017

Prieš pradedant rašyti apie parodą, kuri, deja, jau pasibaigusi, privalu padaryti šiokį tokį ekskursą į 2013 m., kai menininkas Vitalij Červiakov pakvietė sudalyvauti jo „Tylėjimuose“ – ėjime nuo Vilniaus katedros Vakarų kryptimi, trukusiame nuo saulėtekio iki saulėlydžio. Buvo ankstyvas pavasaris, pernykštėje žolėje budo erkės. Su grupe žmonių, kurie irgi buvo vienaip ar kitaip susiję su meno lauku, tylėdami skrodėme miestą: Gedimino prospektu, paneriu, Lazdynų, Karoliniškių paribiais, tuščia Pilaite, o kai atėjo saulėlydis, sėdėjome ant Neries regioninio parko kranto žolių kupstų, nutolusių keliolika kilometrų nuo Vilniaus. Visą dieną ėjome neracionaliai – pievomis, pelkėmis, skverbiantis per tankius krūmynus, nebaigtus statyti kelius, keistas gyvūnėlių kapines ir brėždami individualius psichogeografinius žemėlapius.

Matant Vilnių tokį, koks jis yra išėjus už pažįstamų maršrutų ribų, susiduri su tikrąja paribių estetika. Jeigu miesto fasadinė pusė panaši į glotnų ir puoselėjamą katės kailiuką, tai paribiai nepajuntamai perjungia kitą regos galimybių režimą – pradedi atkreipti dėmesį į pačią struktūrą, griaučius, galvoti, kaip miestas yra organizuojamas ir kaip jis veikia.

Turbūt ne atsitiktinumas, jog Červiakovo susidomėjimas Vilniumi ir minėtame vyksme apčiuopta problematika, buvo pajungti Nacionalinės dailės galerijos kuratorių Vytenio Buroko, Eglės Nedzinskaitės ir Eglės Mikalajūnės, kai prieš porą metų jai kilo idėja surengti miesto gamtos fenomenui skirtą parodą. Jau ankstesnėse Mikalajūnės kuruotose parodose, tokiose kaip „Paminklai, kurių nėra” ar „Lipti nematomomis struktūromis. Apie ritualines disciplinuojančias praktikas” buvo jaučiamas kuratorės susidomėjimas „katės griaučiais” – struktūromis, palimpsestiškumu, vietų atmintimi, futurizmu ir konkrečiai Vilniumi. Paroda „Miesto gamta. Pradedant Vilniumi“ tarsi sujungia visus šiuos dėmenis į vieną sapnišką pasakojimą, nuleisdama inkarus į laikotarpius nuo viduramžių iki 2067–ųjų, kuriuos tegalime įsivaizduoti. Meninio tyrimo principu rengta paroda, į kurią buvo įtraukti ne tik meno kūriniai, bet ir skirtingų sričių tyrėjų moksliniai darbai, suteikę asociatyvinio pobūdžio mokslinį užnugarį, atitinka išsišakojusią probleminio lauko specifiką.

Ši paroda unikali jau vien tuo požiūriu, kad pirmą kartą beveik visi kūriniai buvo kuriami specialiai šiai parodai. Įdomi ir dėl tarpdisciplininės prieigos prie miesto temos, nes savo moksliniuose darbuose Rimantas Jankauskas, Šarūnas Jatautis ir Ieva Mitokaitė, Iwona Janicka, Vida Motiekaitytė, Egidijus Rimkus, Dovilė Keršytė ir Justas Kažys, Oksana Valionienė, Aistis Žalnora tyrinėjo iš skirtingų perspektyvų. Bet svariausia, jog tai pirmasis tokio masto mėginimas apčiupinėti ir vizualizuoti didžiulį Vilniaus (ir, kaip matysime vėliau – ne tik) diskursą. Manau, ne vien aš būsiu pastebėjusi, jog per paskutinį dešimtmetį susidomėjimas Vilniumi auga kaip niekad: pasirodo vis naujų knygų, straipsnių, raginančių permąstyti jo istoriją, mikrorajonus, viešąsias erdves, miesto atmintį, ekologiją, ateitį. Randasi įvairios iniciatyvos, kviečiančios tyrinėti nepažintas miesto vietoves, landžioti po apleistus pastatus ir t.t.

38-Miesto-gamta-Nacionaline-dailes galerija-2017

Parodos Miesto gamta: pradedant Vilniumi NDG fragmentas, 2017. Foto: Artnews.lt

Tuo tarpu oficialioje retorikoje – vis nauji penkmečio planai su naujais paminklų projektais ir standartizuotomis aikštėmis, matantys Vilnių kaip nuolatinio veikimo ir planavimo objektą, kuriuo disponuoja valdininkai, architektai, miesto planuotojai. Jiems, kaip ir modernistams, miesto erdvė yra tolygi teritorijai, kuri gali būti užkariaujama, išmatuojama, plečiama, apgyvendinama, įženklinama dominuojančios galios simboliais. Nes erdvė – tai abstrakcija, priešingai negu vieta, kuri visados yra konkreti, fiziškai patiriama, prisijaukinta kasdieniuose miestiečių gyvenimo ritualuose. Kaip teigė istorikas Karlas Schlögelis, visas mūsų istorijos žinojimas yra susijęs su konkrečiomis vietomis. Mes negalime išsiversti be vaizdų – materialiai įkūnytų, įsimintų ar įsivaizduojamų – iš tų vietų, kuriose vyko istorija. Todėl anglišką History takes place galėtume suprasti ir pažodžiui – „istorija pasiima vietą“, o šiuo atveju – istorija pasiima/užima Vilnių.

Toks požiūris, be abejojo, susijęs su vadinamuoju „erdviniu posūkiu“ (Spatial turn), nuo XX a. vidurio pastebėtu ir aiškintu įvairių teoretikų. Klausimai apie nacionalumą, tautas, tapatybes, miestus ir jų ribas, natūraliai susiklosčiusias ir dirbtines socialines, politines struktūras, peizažo, atminties ryšius ir daug kitų aspektų yra natūraliai įaugę į tokių disciplinų kaip istorija, geografija, politologija, socialiniai mokslai, literatūra, vizualieji menai ir kt. stuburą. „Miesto gamta: pradedant Vilniumi“ suteikė progą visiems ties miesto sąvoka susikoncentravusiems kontekstams susitikti po vienu stogu.

Kaip pastebėjo Jogintė Bučinskaitė, „Tiek moksliniai tyrimai, tiek kūriniai tarpusavyje rezonuoja labai kūniška prieiga, tad miestas parodoje virsta snaudulišku antropomorfiniu padaru, kurį nebaisu pakutenti ar jame pasiklysti“. [1] Kūniškumas – geras raktažodis, žiūrint iš bet kurios pusės. Čia galima prisiminti XX a. pradžios vizionierius ir futuristus, šlovinusius techninę pažangą ir pranašavusius ateities žmonių gyvenimą protinguose vaikštančiuose, skraidančiuose ar plaukiojančiuose miestuose. O britų architekto Rono Herrono Walking City (1964) ir atrodė kūniškai – kaip milžiniškas ropojantis vabalas. Modernistinės ateities miesto prognozės dabar jau visai nebeatrodo neįtikimos (pavyzdžiui, Manuelio Dominguezo Very Large Structure.) Gana akivaizdu, kad utopinis ir distopinis miesto scenarijus kuratoriams irgi rūpėjo – apie tai pirmiausia išdavė Aleksandro Kavaliausko sukurta architektūra, kurioje dominavo sintetinė mėlyna, kelianti asociaciją su neorganinės kilmės naujosios ateities gamtos formomis.

Miesto kūniškumo metafora sykiu antrina miesto gamtiškumui. Tai galėtų būti sinonimai, tačiau prie dichotomijų, kaip patogesnių mąstyti struktūrų, pripratintos smegenys iš karto jų neatpažįsta kaip sinonimiškų. Todėl ir parodos pavadinimas „Miesto gamta“ apgaulingai nuteikia, jog joje bus kalbama apie žmonijos veiklos gožiamą, nuodijamą floros ir faunos pasaulį, atliepiant ekologijos temos paklausą. Vis tik pavadinimas iš tiesų sako – miestas irgi yra gamtos darinys, o visuomenės struktūros turi daug panašumų su gamtoje sutinkamais procesais.

Apie tai mąstydamas Kuai Shenas, menininkas iš Ekvadoro, viename iš sintetinių namelių įkurdino gyvą skruzdėlyną. Išimtinai tik su skruzdėmis dirbantis menininkas, tyrinėdamas jų gyvenimo įpročius, komunikacijos būdus, ryšius su kita miško ekosistemos dalimi, bene ryškiausiai perteikė miesto ir gamtos kaip organizuotos struktūros paralelę. Jo instaliacijos dalį sudariusios Vilniaus senamiesčio gatvių tinklų vaizdai ir gyva transliacija iš miegančio skruzdėlyno susisiejo su greta eksponuotu viduramžių Vilnių tyrinėjusios istorikės Oksanos Valionienės žemėlapiais, rodančiais Vilniaus urbanizacijos kaitą.

23-NDG-kuai-shen-Miesto-gamta-Nacionaline-dailes galerija-2017

Kuai Shen, Termotaksis, 2017. Skruzdėlynas technologijomis stebimame terariume, video, garsas, skanuojančiu elektronų mikroskopu užfiksuotų vaizdų skaitmeniniai atspaudai, lazeriu graviruoti chromo diskai. Autoriaus nuosavybė. Foto: Artnews.lt

Vokiečių menininkas Julius von Bismarckas pasirinko tyrinėti Vilnių jo nematydamas (nešiojo specialius lęšius). Niekuomet nesilankęs Vilniuje ir net nežiūrėjęs jo vaizdų internete, Bismarckas mėgino patirti Vilnių tik likusiais pojūčiais, panašiai kaip tai darė Myriam Lefkowitz, kuri Venecijos bienalės metu kvietė vaikščioti po miestą užsimerkus, priversdama kūną pasijusti besvoriu, belaikiu, lyg sklandančiu susapnuotoje realybėje. (Arba kaip Vitalijus Červiakovas, kurio grupiniame ėjime privalėjai eiti tik su tylėjimo sąlyga.) Savo patirtį Bismarckas redukavo iki vieno objekto – iš metalo armatūros išlankstyto vieno iš seniausių Vilniaus gatvių – Skapo – kampo, nuskenuoto lazeriu. Taip irgi buvo sukurta paralelė su pavyzdžiais iš gamtos, šiuo atveju – šikšnosparniu, kuris aplinką suvokia ir joje orientuojasi pasitelkdamas ultragarso bangas.

02-Miesto-gamta-Nacionaline-dailes galerija-2017-Julius-von-Bismarck

Julius von Bismarck, Vietoj to, sulankstėme armatūrą, 2017. Plienas. Autoriaus nuosavybė. Foto: Vitalij Červiakov

Julijono Urbono „Airtime“ stotelė, kuri, anot menininko, yra kažkas tarp kinetinės skulptūros, performatyvios architektūros ir antigravitacinės mašinos, siūlė žiūrovams trumpam pajausti nesvarumo būseną, krentant žemyn iš metro aukščio laisvu kritimu. Įtemptas laukimas, stovint ant plokštumos, ir staigus krytis paveikia kraujotaką – suskauda galvą. Tačiau įdomiausia stebėti, kaip žmonės elgiasi laukdami kryčio, mechanizmui tyčia delsiant paleidimo mirksnį ir kuriant įtampą. Bando pasiruošti, ieškodami stabilesnės pozicijos, susikimba rankomis, raminasi. Horizontali plokštuma, inicijuojantį tam tikrą žmonių elgseną ir ją apribojanti tik tam tikrais judesiais ar gestais, atrodo kaip paties miesto metaforinis įvaizdinimas. Kaip rašė Bučinskaitė, „Miestas krenta greičiau už tave, miestas gyvena keliais metais priekyje tavęs, miestas kaip kūnas geba atsiauginti jam trūkstamus ir naujus organus.“ [2] Miesto long duree pergyvena jo kūrėjus, kurių kūnai susidaro iš trapių, lėtai gyjančių kaulų, kurių gyvenimai pilni fizinio skausmo, smurto ir egzistencinio nesvarumo. Tai minčių airtime, ištinkantis žvelgiant į netoliese eksponuotus XVI a. Vilniečių kaulus su fizinių traumų žymėmis.

29-Kader-Attia-NDG-Miesto-gamta-Nacionaline-dailes galerija-2017

Julijonas Urbonas, Airtime, 2017. Elektromechanika, hidraulika, elektronika, EPDM guma. Autoriaus nuosavybė. Foto: Daumantas Plechavičius ir Aistė Valiūtė

Traumos leitmotyvą tęsė viename iš neoninių namukų rodytas alžyriečių kilmės prancūzo Kader Attia filmas „Atspindėti atmintį“. Įtaigiame videofilme, kuris buvo kuriamas kalbinant įvairių sričių mokslininkus – nuo psichoterapeutų, chirurgų, iki tautinių mažumų ir žydų genocido tyrėjų, miesto darinys tampa dar kūniškesnis. Skausmas, kūno dalies praradimas arba neveiksnumas yra viena iš fizinio kūno suvokimo sąlygų. Medicinai gerai pažįstamas fantominis skausmas, patiriamas žmonių, kurie yra praradę galūnes, lygiai taip pat yra atpažįstamas ir makrokūnuose, tokiuose kaip smurtinėmis aplinkybėmis žmonių dalį praradusių visuomenių ar okupuotų šalių. Kūrinyje poetiškai apmąstoma, kaip istorijos vaiduokliai, tokie kaip prisiminimai apie vergovę, kolonializmą, genocidą, arba tautinės tapatybės atsisakymas nereflektuojami gilina traumas ir perduoda jas ateičiai. Įduodami dirbtiniai atminties protezus ne tik nenumaldo skausmo, bet ir nieko neapgauna. Todėl filme atsikartojantis terapinis pratimas, atliekamas galūnės netekusiam žmogui sėdint prieš veidrodį taip, kad jame atsispindinti sveikoji kūno dalis leidžia trumpam pasijausti turint abi galūnes, turėtų būti atliekamas kiekvieno, nes atminties atspindėjimas yra atsakingas veiksmas ne tik prieš save, bet ir kitus. Atspindėjimas yra būtinas, nes kaip teigė istorikas tyrinėtojas Jörnas Rüsenas, tą akimirką, kai pradedama pasakoti, kas nutiko, traumai suteikiama vieta istorijos grandinėje. Tik tada ji praranda destruktyvią galią ir įgauna prasmę, kuri gali tapti gydančia.

Šis filmas, kuriame įtraukiamas pasakojimas ir apie Lietuvos žydų genocidą, vėl atveda prie Vilniaus, kuris, kaip ir daugelis kitų Lietuvos miestų, tebejaučia fantominius skausmus. Argi verta kartoti, jog Vilnius – palimpsestiškas, nei vienas iš sluoksnių dar nėra iki galo užgijęs, o jau randasi nauji. Panašiai kaip tie šiukšlynų augalai, kurie pripranta ir prie atšiaurių, net nuodingų sąlygų ir vis tiek apželia praeities ženklus, kol jie beveik išnyksta. Neaišku, ką pagimdys nepaliaujamas žmonijos instinktas veistis, plisti, skverbtis, siekti aplinkos ir savęs tobulinimo. Galbūt dabar eugenika, taip kritiškai priimta XIX a. pabaigoje, tokiame fone, kai kiekvienas norintis gali radikaliai pakeisti savo kūną padedant plastikos chirurgijai, o inžinieriai kuria tobulai žmogaus kūno judesius atkartojančius robotus nebeatrodo tokia radikali.

26-Kader-Attia-Miesto-gamta-Nacionaline-dailes galerija-2017

Kader Attia, Atspindėti atmintį, 2016. HD video filmas, 48 min. Autoriaus nuosavybė. Foto: Artnews.lt

Jau dabar gyvename mišrioje realybėje – apie tai parodoje primena Pakui Harware (Neringa Černiauskaitė ir Ugnius Gelguda) kūrinys „Dvejojanti ranka“. Bendradarbiaujant su robotikos inžinieriais suprogramuotas robotas kilnojo dėžes-objektus, ant kurių – Marso paviršiaus satelitinių vaizdų nuotraukos. Išlietos iš protezams naudojamo silikono buvo panašesnės į roplio išnaras, gličias ir „mėsiškas“. Šaltakraujės kaip ir jas kilnojantis robotas, kuris lyg nežinomo ateities fabriko darbininkas atlieka jam priskirtą mechaninį darbą. Vienintelis dalykas, suartinantis mechaninę ranką su žmogaus rankų darbu – dvejonė, primenanti, jog galbūt ne už kalnų ir tas laikas, kai net ir tuo nebesiskirsime, juk jau dabar dedamos didelės pastangos į dirbtinio intelekto kūrimą. „Dvejojanti ranka“ sintetinio neono ir mechaninių parodoje sklindančių garsų fone atrodo kaip ateities visuomenės ir ateities miesto pranašas. Miesto, kuriame pagrindine varomąja jėga išliks tas pats, galbūt tik pakitęs kapitalizmas, kaip ir parodoje eksponuotose XIX a. darbininkų streikus ir skurdą vaizduojančiose graviūrose skirstantis žmones korporacijų savininkus ir anonimizuotų darbininkų masę.

07-miesto-gamta-pakui-hardware-ndg-2017-ugnius-gelguda-neringa-cerniauskaite

Pakui Hardware (Ugnius Gelguda ir Neringa Černiauskaitė), Dvejojanti ranka, 2017. Industrinis ABB IRB 2600 robotas, transportavimo dėžės, UV spauda ant silikono, vaizdai iš NASA skaitmeninio archyvo, PVC plastikas, silikoninės gumos diržai, betonas, nerūdijantis plienas. Autorių nuosavybė. Foto: Andrej Vasilenko

Kad kapitalizmas gali būti suvoktas kaip gamtinis reiškinys tikino Jason W. Moore knygoje Capitalism in the Web of Life: Ecology and the Accumulation of Capital. Mes elgiamės kaip gamta bent trejais aspektais: tam, kad išliktume ir klestėtume, mums reikalingi ištekliai. Jais pasinaudoję, pašaliname tai, kas nereikalinga. Žmonijos plėtimuisi ir ekonominiam augimui egzistuoja fizinės ribos. Kovodamas dėl vietos stipresnis nustelbia silpnesnį. Kaip sakė Moor‘as, kapitalizmas nėra ekonomikos sistema ar socialinė struktūra. Tai gamtos organizavimo būdas. Kaip kad tos rudosios skruzdės, vagiančios greta gyvenančių juodųjų skruzdžių lervas ir jas auginančios kaip savo vien tam, kad turėtų juodos darbo jėgos.

Čia atmintin išlenda fatalistinė profesoriaus Stepheno Hawkingo ateities prognozė: atskirtis tarp elito ir darbininkų klasės tik didės, nes gamybos robotizavimas nedidelei žmonių grupei leis gauti didelį pelną, samdant labai mažai darbuotojų. Augantis žmogiškas egoizmas radikaliai perkeis pasaulį, kurį pažįstame dabar ir vienintelis įmanomas būdas tęsti žmonijos egzistenciją veda per įgūdžio valdyti savo egoizmą formavimą. Žmonės privalės pakilti virš egoizmo, o tai reiškia – pakilti ir virš pačios gamtos, ir pradėti įgyvendinti kokybiškai priešingą dalinimosi ir tausojimo programą. Vadinasi, tapti anti–gamtiškais ir… galbūt – labiau dieviškais?

Apie čia ir dabar besiformuojantį, kapitalizmo varomą naują Vilniaus sluoksnį ir po juo pakišamą „silpnesniųjų” egzistavimą kaip apie natūralų gamtos ekosistemos procesą mąstyti subtiliai paragino Červiakovo surengta ekskursija-audiopasivaikščiojimas, vykęs paskutinę parodos veikimo dieną. Prasidėjęs Nacionalinėje dailės galerijoje kelias ėjo per Šnipiškes – griūvančių medinių namukų kaimelį nenumaldomai kylančių stiklinių namų apsuptyje. Ekskursijai skirtas audiogidas – keturių parodos kuratorių pasakojimas apie parodą ir menininkų kūrinius, suveikė kaip mediatorius, nes parodoje kelti klausimai ir refleksijos netikėtai atliepė kasdienybėje matomus reiškinius. Susidarė įdomios jungtys. Pavyzdžiui, klausantis Eglės Nedzinskaitės pasakojimo apie sąvartynų augaliją, Červiakov vedė pro akis badantį šiukšlyną tarybiniais garažiukais apstatytoje gyvenamojoje teritorijoje, kur žengus vos kelis šimtus metrų į kitą pusę – „katės kailiukas” vėl žvilga. Prieš akis atsivėręs kontrastas priminė tą, kuris buvo parodytas parodoje, greta roboto eksponuojant šiukšlynų augalų nuotraukas ir klimato Vilniuje kaitos po penkiasdešimties metų prognozę. Čia vėl suskambėjo Mooro mintis, jog kapitalizmas jau greitai atves mus iki tos stadijos, kai „pigi gamta” baigsis. Kiek už ją reikės mokėti ir kiek ji bus išsaugojusi natūralią organinę kilmę ir formas – jau dabar nėra vien mokslinės fantastikos filmuose keliami klausimai. Juos užduodame patys, rinkdamiesi produktus turguje ar skaitydami maisto sudėties etiketes.

14-Miesto-gamta-Nacionaline-dailes galerija-2017

Vida Motiekaitytė, Urbofitocenozės: Sintaksonomija, toksikotolerantiškumas, sukcesijos, funkcijos. Vilnius: Botanikos institutas, 2002. Foto: Artnews.lt

Červiakovo inicijuotas pasivaikščiojimas po Šnipiškes, galbūt ir nesąmoningai, tačiau tapo simbolišku parodoje sukaupto diskurso išvedimu atgal į miestą, iš kurio jis ir buvo trumpam „susemtas” ir išeksponuotas apžiūrai. Galiu tik pritarti Bučinskaitei, kuri padarė nuostabų parodos apibendrinimą vienu šiuo sakiniu: „Šiai parodai pavyko kone analogišku Kader Attia filme užfiksuotu terapiniu būdu (kai pasitelkus veidrodį esamos kūno dalies pusė atsispindi nesamos kūno dalies vietoje) reflektuoti miesto aktualijas, jo paties sapnus, prognozes, troškimus“. [3] „Miesto gamta: pradedant Vilniumi“ tapo įtaigiu ir įsimintinu skirtingų laikų ir vietų kontekstus jungiančiu rizominiu mazgu, leidžiančiu pamatyti juos aiškiai tarsi žemėlapyje. Tą žemėlapį braižę kuratoriai padarė iš tiesų įsimintiną darbą, kuris, atsidūręs nesibaigiančių oficiozinių kalbų apie naujus Vilniaus ir jo istorijos įprasminimus fone, atrodo kaip pats giliaprasmiškiausias kada nors Vilniui, kaip rizominiam miestui, dedikuotas įvykis.

[1] Jogintė Bučinskaitė „Sintetinis miesto miegas parodoje „Miesto gamta: pradedant Vilniumi“ http://www.15min.lt/kultura/naujiena/vizualieji-menai/sintetinis-miesto-miegas-parodoje-miesto-gamta-pradedant-vilniumi-929-761102

[2] ibid.

[3] ibid.

Išsamų fotoreportažą iš parodos „Miesto gamta: pradedant Vilniumi“ NDG galite peržiūrėti čia.

Meno negali pradėti žiūrėti nuo vidurio. Pokalbis su tapytoju Rodion Petroff

Arka nuimta, o Christo Vladimirov jau pradėjo savo projektą - 140x120 cm drobė, aliejus Rodion Petroff 2017

 „Pamėnkalnio“ galerijoje vyksta klaipėdiečio menininko Rodion Petroff tapybos paroda „Abejonės ir ginčai“. Tiesą sakant, tai jau antroji paroda tokiu pačiu pavadinimu, tačiau „ginčijamasi“ ir „abejojama“ čia dėl truputį kitų dalykų, negu tai buvo daroma prieš tai įvykusioje parodoje gimtajame mieste.

 Užaugai Klaipėdoje, tačiau kur tavo kilmės šaknys?

Mano šaknų istorija panaši į daugybę rusakalbių bendraamžių Klaipėdoje – kilę iš buvusių Sovietų sąjungos valstybių tėvai, seneliai ar net proseneliai atvažiuoja į Klaipėdą dėl darbo ir lieka čia gyventi, sukuria šeimas. Todėl mano „konfliktai“ nėra vien asmeniniai.

Esu gimęs Klaipėdoje. Mama iš Uralo, studijavo Ukrainoje, ten iki šiol gyvena daug giminaičių. 80-tais mama gavo pasiūlymą dirbti Klaipėdoje, čia ir liko. Tėvas gimė netoli St. Peterburgo. Studijavo Taline jūreivystę ir taip pat buvo nukreiptas dirbti Klaipėdoje.

 Tapybos mokeisi ne Vilniaus dailės akademijoje, nors joje studijavai dizainą. Kokia buvo tavo tapybos „mokykla“?

Tuo metu tai vadinosi VDA Klaipėdos skyriaus Vizualiojo dizaino katedra. Tai buvo viena paskutiniųjų laidų, paskui ši programa buvo suskirstyta į Grafinio dizaino, Interjero, Urbanistinės architektūros, Šiuolaikinio ir medijų menų programas. Mano studijos buvo multidisciplinarinės: ženklų kūrimas, kaligrafija, akademinis piešimas, tapyba, architektūra, meno istorija, semiotika. Studentai, baigę šią programą galėjo pasirinkti sau artimesnę veiklos ar tolimesnių studijų sritį. Mano atveju tai buvo didelis privalumas.

Savo meninį kelią pradėjau nuo gatvės meno, tokio koks jis buvo Lietuvoje 1990-taisiais metais – graffiti. Su laiku šis paauglystės pomėgis iš nelegalaus išaugo į rimtesnį – kartu su draugais apipavidalindavom sienas pagal leidimus, vykom piešti į kaimynines šalis, surengėm Klaipėdoje „Graffiti čempionatą“, patys dalyvavom įvairiuose konkursuose, viename iš jų, prieš dešimt metų, susipažinau su broliais Gataveckais. Tačiau dar prieš studijas supratau, kad graffiti manęs nebetenkina, ieškojau kitų saviraiškos būdų. Ir tada pradėjau tapyti. Studijų metais patekau į autoportretų konkursą Lenkijoje, kuris vyko StaloWola muziejuje. Man tai buvo pirmas sugebėjimų pripažinimas ir tai paskatino tęsti. Taip pat tuo metu susipažinau su Klaipėdoje gyvenusiu ispanų tapytoju Lino Lago. Tai buvo mano pirmasis autoritetas, pasidalinęs savo patirtimi ir žiniomis.

 Sprendžiant iš kūrinių, matyti, kad tavo patirtos įtakos visai iš kito lauko. Apie dalį jo jau užsiminei. Akivaizdu, kad „maitinaisi“ visai kitu maistu. Papasakok, kokiu?

Beveik visa mano karta aktyvesnių kūrėjų išvyko studijuoti i Vilnių arba emigravo į užsienį. Su tapytojais pradėjau bendrauti kai patekau į „Jaunojo tapytojo prizą“.

Akademijoje mus skatino būti savarankiškais, todėl studijuodamas pasirinkau tai, kas man buvo artima: Gerhard Richter, Gotfried Helnwein, Rinat Voligamsi, Lino Lago, Chuck Close, Richard Estes, Roberto Bernardi, Semyon Faibisovich, Eric Bulatov, Kerim Ragimov, Arsen Savadov .Šis sąrašas pildėsi gilinantis į meno istoriją. Kai suvokiau kad realizmas vien dėl realizmo nieko vertas, man pasidarė svarbu surasti santykį tarp man asmeniškai svarbių dalykų ir ženklų bei simbolių sistemos, kurioje egzistuoja kiekvienas žmogus.

Daugybę inspiracijų randu kasdienybėje. Taip pat ir literatūroje, nuo jos vaizduotė pradeda judėti pagal kitas koordinačių ašis. Dažnai po ironija ir bandymo išjuokti, kaip po kauke, slypi rimtos visuomeninės problemos, skausmas, nusivylimas, liūdesys, baimės. Manau mano tapyba yra ne vien aštri ir intelektuali, ji paliečia ir emocijų pusę.

O kaip tu supranti, kas yra „intelektuali tapyba“?

Tapyba, susidedanti iš simbolių sistemos, paliečianti nūdienos procesus ir problematiką. Šią sąvoką naudojau kaip priešpriešą. Kaip minėjau aukščiau, mano tapyba būna emocionali, pavyzdžiui, darbuose „Kelias į dirbtuves“, „Tapybos pradžios beieškant“, „Sankryža“ paliečiami jutiminiai dalykai.

„Intelektualumas“ man atrodo slidoka sąvoka. Tikriausiai daug geriau pavadinti tavo minėtų savybių sumą intertekstualumu, taip kaip jį aiškino Julija Kristeva. Jei kiekvienas tekstas gimsta kitų tekstų įtakoje bei yra kitų tekstų buvimo rezultatas, negu kad paties kūrėjo, tai galbūt tas pats ir su tapyba? Tavo tapyboj labai daug nuorodų į kitų kūrėjų, meno lauko ikonų darbus, strereotipus ir t.t., yra perfrazavimų, citatų, apropriacijos. Tokia taktika tarsi savaime prisikviečia Nicolas‘ Bourriaud ir jo samprotavimus apie kūrybą kaip postprodukciją (žongliravimą jau egzistuojančiais vaizdiniais).

Autentiškumo bei tikrumo klausimas postmodernizmo pasaulyje gali būti keliamas visose srityse – nuo maisto pramonės ir masinės gamybos iki menų ir technologijų. Paveiktas Jean Baudrillard teorijos apie simuliacijas ir simuliakrus, 2012 m. personalinėje parodoje Klaipėdos kultūros komunikacijų centre pristačiau darbus, kuriuose paliečiau minėtą klausimą. Norint sukurti kažką naujo reikia iš pradžių įvertinti tai, kas jau buvo padaryta. O įvertinus būtų neteisinga tuoj pat užmiršti. Tikiu, kad aukščiausias kūrybos tikslas yra visuotinis gėris plačiąja prasme. Todėl teisingiau nuveiktus darbus naudoti kaip atspirties tašką, pagalbinę priemonę, kuri duoda galimybę kalbėti visiškai kitoje plotmėje, papildomai sukelti žiūrovo smalsumą ir interesą, taikliai nusakyti mintį. Apeliuodami į kitus autorius užtikriname sukurtų meninių darbų moralinį tęstinumą. Tačiau tai neturėtų pavirsti menine tautologija.

Įdomi mintis apie jau sukurtų darbų „moralinį tęstinumą“. Gal pakomentuosi plačiau, ką būtent turi galvoje?

Alexander Roitburd meno pasaulį lygino su muilo opera. Jos negali pradėti žiūrėti nuo vidurio, nes nesuprasi dabartinių įvykių. Turi suvokti dabarties ir praeities sąsają. Mes, menininkai, tęsiame mūsų pirmtakų pradėtą darbą. Kiekvienas pasirenka savo įrankius, bet galutinis (galbūt nepasiekiamas) tikslas yra vienas.

Tavo paroda vadinasi „Abejonės ir ginčai“. Joje pristatomi kūriniai iš tiesų rodo, jog abejoji ir ginčijiesi. O galbūt tiksliau būtų sakyti – koduoji tam tikrus kritinius sociopolitinius momentus, čia ir dabar jaučiamus diskurse. Vienas tokių būtų Lietuvos politinė situacija, jaučiama galimos agresijos, informacinis karas, įvykiai Ukrainoje, postsovietinė Lietuvos būtis su joje tebekunkuliuojančiomis antivalstybinėmis iniciatyvomis, propaganda ir t.t. Nedaug jaunų menininkų kūryboje rezonuoja tokias temas, nes, tikriausiai, stokoja su jomis tiesioginio santykio. Negana to, tu aiškiai išreiški savo poziciją.

Savo kūrybą nenoriu paversti labai politizuota, bet ir atsiriboti nuo aštrių socialinių problemų bei politinių konfliktų negaliu. Menininkai visuomet išreikšdavo savo nuomonę ar protestą dėl karo konfliktų ir aštrių socialinių ir politinių problemų: Roy Lichtenstein turėjo naikintuvų seriją prieš karą Vietname. Joko Ono su Jurgiu Mačiūnu. Ai Weiwei kuris gimė disidentų šeimoje turėjo pastovią konfrontaciją su savo gimtinės valdžia. Gerhardas Richteris darbe Mr. Heyde pavaizdavo eutanazijos programa užsiimantį II Pasaulinio karo laikais daktarą, kuris buvo nuteistas tik po 15 metų.

Lietuvoje sociopolitinės temos nėra itin populiarios mene išskyrus sovietinę. Ši tema yra paliečiama ir jaunų menininkų, dažniausiai psichologiniu ar filosofiniu matmeniu. Man patinka žaidimas su žiūrovu. Šio atveju man artima sovietinio laikotarpio menininkų, kurie dekonstruodavo to laikmečio fasadą, Ezopo kalba. Man imponuoja Eriko Bulatovo, Ijlos Kabakovo, Vitalijo Komaro ir Aleksandro Melamido darbai. Naudotami Ezopo kalbą jie konspiruodavo savo darbų turinį. Tokiu būdu vyko slaptas bendravimas su žiūrovais.

 Paveiksle „Žalioji korta“ aiškios nuorodos į Žilviną Kempiną, Joną Meką, Jurgį Mačiūną, kurie išskrido anapus Atlanto ir tapo kone herojiniais meno pasaulio Dariaus ir Girėno archetipiniais atitikmenimis, menininko sėkmės simboliais. Kitame darbe tu pavaizdavai savo siluetą dalyvaujantį ir tuo pačiu nesantį (iškirptą iš konteksto) Klaipėdos dailininkų sąjungos posėdyje.

Kartais mano darbuose atsiranda tam tikri biografiniai fragmentai ir savotiška savianalizė. Kai baiginėjau mokyklą, dauguma būsimų abiturientų svajojo studijuoti ir dirbti užsienyje, daug išvyko. Išvykti svetur ragindavo ir mane – jaunas, gabus, įsipareigojimų neturintis – būtinai turiu ieškoti sėkmės ten, kur perspektyviau, įdomiau. Jeigu lieki čia, Lietuvoje, gal esi niekam tikęs? o jeigu dar savo noru – esi tikras keistuolis. Tokios vyravo nuomonės.

Aš likau Lietuvoje, Klaipėdoje. Kartais keliu sau klausimą kaip susiklostytų mano gyvenimas jeigu būčiau išvykęs, kaip susiklostytų kitų menininkų gyvenimas jeigu jie būtų likę. Tokiu pavidalu vyksta ir pasireiškia mano vidinis monologas apie likimą.

Banalus klausimas, bet ko tau, kaip jaunam menininkui, labiausiai trūksta kuriant Lietuvoje? Klaipėdoje?

Nors Klaipėdoje būna įdomių parodų, svarbiausi kultūriniai įvykiai būna Vilniuje. Tokiais momentais jaučiasi periferiškumas. Taip pat Klaipėdoje man trūksta bendravimo su kolegomis – dauguma Vilniuje arba Kaune. Manau, Lietuvoje galėtų būti didesnis žiūrovų susidomėjimas ir dalyvavimas. Parodose užsienyje visada sulaukdavau lankytojų dėmesio, susidomėjimo. Publika aktyviai bendrauja, diskutuoja, palaiko. Lietuvoje kitaip, pavyzdžiui, dalyvaudamas „ARTVilnius“ mugėje pastebėjau, kad žmonės bijo paklausti, bendrauti, nelabai nori gilintis. Iš dalies toks yra mūsų tautiečių būdas, iš kitos pusės žiūrovų aktyvumas priklauso nuo kiekvieno autoriaus arba galerijos įdirbio.

Kokie tavo tolimesni planai? Tikslai? Ar savo ateitį sieji su tapyba?

Kol kas savo ateitį sieju su tapyba, bet šioje parodoje taip pat pristatau kelis objektus todėl manau, ateity daugiau eksperimentuosiu, meninės priemonės bei raiškos būdai įvairės. Šiais metais turėsiu dar vieną personalinę parodą Švedijoje, kitais – Norvegijoje.

Pavasarį laukia įdomus bendradarbiavimas su Apeirono teatru. Tai postmodernus jaunų kūrėjų teatras, kuris veikia Klaipėdoje jau kelis metus. Manau mūsų kūryba turi panašių bruožų – polinkis į sociokritiką, jau minėtas intertekstualumas, bendravimas su žiūrovu per simbolius, nuoširdumas ir atvirumas kuriant.

1 Low IMG_4434

Rodion Petroff paroda „Abejonės ir ginčai” Pamėnkalnio galerijoje, 2017

1 Low IMG_4442

Rodion Petroff paroda „Abejonės ir ginčai” Pamėnkalnio galerijoje, 2017

1 Low IMG_4447

Rodion Petroff paroda „Abejonės ir ginčai” Pamėnkalnio galerijoje, 2017

1 Low IMG_4450

Rodion Petroff paroda „Abejonės ir ginčai” Pamėnkalnio galerijoje, 2017

1 Low IMG_4454

Rodion Petroff paroda „Abejonės ir ginčai” Pamėnkalnio galerijoje, 2017

1 Low IMG_4435

Rodion Petroff paroda „Abejonės ir ginčai” Pamėnkalnio galerijoje, 2017

1 Low IMG_4439

Rodion Petroff paroda „Abejonės ir ginčai” Pamėnkalnio galerijoje, 2017

Autoriaus nuotraukos

Įeiti į tėvų kambarį. Aurelijos Maknytės paroda „Tėvų kambarys“ galerijoje „Artifex“

maknyte_1

Aurelijos Maknytės „Tėvų kambarys“ – viena tų persmelkiančių parodų, kurias sunku pamiršti. Todėl ir iš tekstas išeis, nepaisant jos fizinio egzistavimo pabaigos. Kas joje tokio persmelkiančio? Bandydama atsakyti visų pirma pati sau, priėjau tik vieną, be galo paprastą išvadą. Paradoksalu, kad kuo istorija yra asmeniškesnė, tuo labiau universali. Ši idėja persisunkusi kiaurai per visus parodos sluoksnius. Kaip geroje, pačioje geriausioje klasikoje. Juolab, kai kalba pasisuka apie amžinus žmonijos egzistavimo elementus – gyvenimą ir mirtį, eros ir thanatos.

Aurelija Maknytė man visada atrodė viena tų fenomenalių menininkų, kurią sudėtinga kažkam priskirti, su kažkuo susieti. Matyt, ne vien man, nes apie jos kūrybą iki šiol nerasi jokios išsamesnės refleksijos. Menininkė savo noru lieka nepriklausoma nuo jokių sąjungų ir bendruomenių, bet visoms joms yra žinoma ir vertinama tiek kaip menininkė, tiek kaip gana universalus žmogus. Į ją pagalbos kreiptis gali, kai reikia suskaitmeninti seną juostą, surengti VJšou, dokumentuoti renginius ar gauti patarimų, kaip padėti išgyventi netyčia į namus priklydusiam šikšnosparniui ar kokiam nors šliužui. Jos portfolio pilnas įdomių kūrinių, kurių dalis rodyti ribotam lankytojų ratui, šis tas matyta grupinėse parodose, bet menininkė, matyt, užtruko, kol susidraugavo su mintim apie personalinę parodą. Todėl ši paroda atrodo „išnešiota“ ir subrandinta. Jungtys tarp atskirų objektų sukabintos be galo subtiliai, paliekant erdvės tylai, susimąstymui, bet tuo pačiu ir aiškiai artikuliuojamos. Viskas čia groja savo partiją, kaip gero dirigento darbas.

Kad būtų paprasčiau reikėtų bent kiek aptarti, kas yra tame „tėvų kambaryje“. Iš tikro tai jie yra trys, atitinkantys tris galerijos erdves. Pirmasis kambarys – tai tipinės tarybinių laikų profesijos atstovės – siuvėjos, kurios autorė asmeniškai nepažinojo, bet „susipažino“ per daiktus, atrastus blusų turguje. Tai dalinai fiktyvus jos paveikslas, nes ne visi siuvėjos atributai priklausė tai pačiai siuvėjai. Jis sudurstytas iš kelių siuvėjų asmeninių daiktų, bet to visiškai nesijaučia ir tai net nėra labai svarbu (kadangi visos siuvėjos sovietmečiu dirbo tokiomis pačiomis mašinomis, siuvo to paties ar panašaus modelio rūbus, naudodamos panašius lekalus).  Taigi čia stovi keletas demontuotų tarybinių laikų stalinių (rankinių) siuvimo mašinų stalų, primenančių rašomuosius stalus. Virš jų eksponuojami drabužių modelių lekalai, iškirpti iš svarbiausio tarybinių laikų naujienų laikraščio „Tiesa“. Nieko keisto, nes popieriaus deficito laikais laikraščiai buvo dažnai sunaudojami įvairiausiais buitiniais tikslais. Juos autorė irgi atrado blusų turguje. Įdomu, jog ta pati siuvėja turėjo gana intelektualų pomėgį – kolekcionavo laikraščių iškarpas su įvairių kompozitorių nekrologais. Bet svarbiausia „siuvėjos“ paveikslo dalis susikuria perskaičius ant vieno iš „rašomųjų stalų“ padėtą sąsiuvinį. Tai dar vienas Maknytės radinys – kelis dešimtmečius dukteriai rašyti motinos, pagal profesiją – siuvėjos, laiškai. Paroda gal nėra tinkamiausia vieta perskaityti juos visus nuo pradžios iki galo. Bet kas tam ryžosi, tam ant galvos užsirioglino tirštas ir klampus, beviltiškai sunkus emocijos debesis. Skaitant svetimus laiškus kutena smalsumas, bet kai rankose – kelių dešimtmečių trukmės motinos, trijų dukterų, girtaujančio patėvio, ne ką geresnių žentų, kaimynų, pažįstamų gyvenimų nuotrupos ir stipriai, be pagražinimų, kaip gyvenime paštrichuoti charakteriai, toks koncentratas smogia daug labiau už bet kokią prozą, parašytą sovietmečio gyvenimo temomis.  Per vienos eilinės siuvėjos gyvenimą, atsispindintį jos laiškuose, rekonstruojasi daugelio sovietmečio žmonių gyvenimų realijos, pradedant produktų kombinavimu, „išsinešimu“, baigiant iš kartos į kartą perduodamu girtavimo genu, kietasprandiškumu, nuovargiu, bet ir inertišku kabinimusi į gyvenimą – kas kaip moka. Po didelių pastangų iškišti apsunkusią galvą pro tą emocijos debesį, pavyksta reziumuoti – visatos mastu žmonių gyvenimai yra labai panašūs, sudaryti iš tų pačių ingridientų, tik sumaišyti jie skirtingomis proporcijomis. Todėl ir skaityti tuos laiškus taip sunku – nejučiomis nukrypsti į savo paties prisiminimus, surandi daug sąsajų su savo nuosavu gyvenimu bei artimųjų gyvenimais. Įdomus momentas, kad visa nepažįstamos siuvėjos šeimos gyvenimo rekonstrukcija sukuriama vien iš jos laiškų, ką į juos atsakydavo dukra, galima tik nujausti. Skaitytojas yra priverstas įsijausti į situaciją tik per motinos prizmę, nors ir nujausdamas jos kreivumą. Aurelija pakeitė „veikėjų“ vardus ir vietovardžius, bet sakėsi, jog pagal tikrąją dukters pavardę (tiksliau tris, nes ji dukart buvo ištekėjusi ir priėmusi vyro pavardę) galima ją surasti Google. Tuomet istorija prasitęstų dar įdomesne linkme, atradus, jog Danguole pervadinta dukra yra parašiusi siaubo novelių knygą, kurioje vien visokios istorijos apie prievartautojus, o vieno tokio personažo vardas – toks kaip jos patėvio, su kuriuo ji taip nesutarė.

Antrajame kambaryje – dar sunkesnė istorija, tikra iki kraujavimo. Tai Aurelijos tėvų atminimo įamžinimas, tarsi pomirtinė epitafija. Autorei buvo nelengva apsispręsti, ar dera išeksponuoti labai jautrų ir asmeninį tėvų prisiminimą. Ant sienos ketureiliais užrašytas autentiškas jos tėvo mirties aktas. Sielos apleisto kūno fiziologinės išvaizdos ir būklės įvertinimas, netikėta, bet susiskaito kaip poezija, o joje aprašomas konkretus artimo žmogaus kūnas galėtų priklausyti bet kam – taip galėtų būti apibūdinamas bet kuris kitas vyras. Tai lyg dar vienas taškas, kuriame išryškėja nepasotinamas asmeniškumo universalumas. Ant kitos sienos – dvi suglamžyto laikraščio gniūžtės, ištrauktos iš menininkės mamos pakasynoms pasiruoštų juodų batelių su sagtimis. Niekad nepagalvotum, kad batų kamšalas gali atrodyti sakraliai. Laikraščio kamšalų, skirtų formai palaikyti, ištraukimas iš batelių  – galėtų būti tarsi simbolinis aktas, kuriuo menininkė „apauna“ savo jau seniai išėjusią motiną, apgobdama ją prisiminimu, ir išleidžia. Mirties leitmotyvas visai atsitiktinai įsigėręs ir į du sulankstomus stalus, pasiskolintus ir menininko Juliaus Balčikonio. Tokie stalai sovietmečiu stovėjo beveik kiekvienuose namuose, suskliausti kur nors į kampą laukdavo didelių giminės švenčių. Mūsų namuose stovėjęs toks stalas kvepėdavo rūkytomis dešromis ir man iki šiol asocijuodavosi tik su jomis. O Aurelijai tokie stalai priminė užverstas knygas. Mirusių tėvų kambaryje jie metaforiškai užsimena apie gyvenimo pabaigą arba memento mori. Grynas atsitiktinumas, kad pasiskolintieji stalai kadaise yra tarnavę kaip karstų pakyla Juliaus senelių šermenyse. Šis kambarys atmosferiškumu priminė buvimą bažnyčioje. Galbūt panašiai atrodytų stovėjimas priešais Matthias Grünewaldo tapytas nukryžiavimo scenas.

Mirties leitmotyvas persisunkęs ir trečiajame kambaryje, tiksliau jo tarpduryje įstrigusią lovą. Komplikuotos ir kai kurioms parodoms netinkamos galerijos erdvės šįkart pasitarnavo, kuriant įtaigų simbolių naratyvą. Lova – toks baldas, kuris ir išmestas prie konteinerio užkliudo žvilgsnį, o įsižiūrėjus į visus tuos įplyšimus ir išlindusias spyruokles, nejučiom imi svarstyti apie jos šeimininkus, kaip jie joje kažkada mylėdavosi, kaip ant jos šokinėdavo vaikai, kaip kraštą nuėdė buldogas. Tas pats, kai lovą pamatau galerijoje. Sudėtinga atsispirti jos intymumui, bet visada pagalvoju ir apie lovą, kaip ligonio guolį. Gal toje lovoje kažkas buvo nukaršintas ir galiausiai mirė didelėse kančiose? Parodos kontekste irgi regiu šią lovos dviprasmybę – joje ir pradžia, ir pabaiga. Nežinai, ar ji įnešama į kambarį, ar išnešama, nes ji lyg koks Gedimino Akstino „Vežimas“, kuriuo žmogus atvežamas į šį pasaulį, ir išvežamas. Greta lovos rodomas kelių minučių trukmės mėgėjiškas pažįstamos režisierės filmas, kuriame pasakojama istorija, apie tai, kaip miršta mažo berniuko motina, ir tėvas, ilgai nelaukęs parsiveda namo ilgaplaukę pamotę, pas kurią pirko gėlių mirusiosios kapui. Pamotę suvaidino jaunutė Aurelija, kuriai tas vaidmuo išpuolė visiškai atsitiktinai. Juodai baltas filmas ir atskirai įrašyti, gerai pažįstami „mikimauziški“ sovietinio kino aktorių balsai nukelia į tuos laikus, kuriuose, gyveno ir „rekonstruotoji“ siuvėja, ir Aurelijos tėvai bei ji pati. Ir ta pati lova, stalai, ir siuvimo mašinos rėkia apie tą juodai baltą praeitį, kurią vis tiek dar daug kas, labai daug kas atsimena. Filmas gana pretenzingas, bet puikiai atliko savo vaidmenį. Ne tik išblaškė įtampą, sukurtą labai asmeniškų daiktų ir prisiminimų, bet ir skaniu filmo pavidalu atvaizdavo eros ir thanatos šokį, tarsi pasufleravo apie visose žmogaus gyvenimo ciklo fazėse glūdintį trapumą ir iliuziškumą. Ant kapo žydi rožės. Vaikai kuria ir perkuria savo tėvus, o juos pačius perkurs jų vaikai. Aurelijos Maknytės sūnus, skaitydamas savo senelio pomirtinį kūną apibūdinančias eilutes pastebėjo, jo ir senelio ūgis sutampa. Toje pačioje lovoje mylimasi ir mirštama, ant to paties stalo pjaustomos dešros ir šarvojami brangių žmonių kūnai. Siuvimo mašinos burzgia siūdamos sukneles mylimai dukrai, kuri vis neranda laiko atvažiuoti, o paskui transformuojasi į rašomuosius stalus, ant kurių liejasi atsiminimų rašalas.

Nėra nieko autentiško, kad menininkas imasi svetimų daiktų, rastų daiktų ir klausosi jų istorijų, palikdamas erdvės žiūrovo gebėjimui atpažinti ir kurti tolesnes reikšmes. Yra daug menininkų, dirbančių su savo ar svetimais archyvais ar archyvų tema. Sunkiausias uždavinys einant šiuo keliu yra darniai sustyguoti ir susaistyti jau savaime labai intensyvias žinutes ir nenuklysti į sentimentalumo arba primityvumo kraštutinumus. Aurelijos Maknytės „Tėvų kambarys“ galėtų būti idealus tokios parodos pavyzdys. Bet sunku įsivaizduoti, ar galėtų pavyzdiniškume smelktis toks aitrus tikrumo skausmas?

Fotoreportažą iš Aurelijos Maknytės projekto galima peržiūrėti čia.

Subjektyvūs pamąstymai apie Vito Luckaus parodą Nacionalinėje dailės galerijoje

Vitas Luckus_5

Žvilgsniui atgal visada sunku išsisukti nuo romantiškumo ir susižavėjimo. Ypač, kai kažkas ima ir pasiūlo „naują pasaulį”. Vito Luckaus fotografijų paroda tokia ir pasirodė – romantizuota. Ištėškus tokį apibūdinimą, teks pasiaiškinti, kodėl, tačiau tegu tai ir bus laikoma subjektyviais pamąstymais.

Vitas Luckus – pavardė, kurią įprasta įvardinti kitų aštuonių humanistinės Lietuvos fotografijos mokyklos grandų eilėje: Marius Baranauskas, Vitalijus Butyrinas, Algimantas Kunčius, Aleksandras Macijauskas, Antanas Miežanskas, Romualdas Rakauskas, Liudvikas Ruikas, Antanas Sutkus ir Vitas Luckus. Devynių Lietuvos fotografų pasirodymas Maskvoje 1969 m. jau seniai identifikuotas kaip svarbus atskaitos taškas lietuviškos fotografijos vystymesi ir, aišku, tyrinėjimuose. Nors Lietuvos fotografijos ir Lietuvos fotografijos mokyklos susiklostymo prielaidoms skiriamu dėmesiu būtų sunku skųstis, vis tik akivaizdu, jog ne visos personalijos šiai dienai yra vienodai atskleistos ir „dalyvauja“, vadinkim, praeities aptarimo diskurse. Vitas Luckus vienas tokių. Nors laikas ne toks ir tolimas, tačiau jaunesnės kartos žiūrovas jau tik puse ausies kažką girdėjęs, jog „įdomus fotografas, anksti nusižudęs“, „kontroversiška asmenybė, užkietėjęs bohemščikas“, be abejonės  –  kad „konceptualios fotografijos krikštatėvis“… Ir, reikia pasakyti, jog po šios parodos ne kas daugiau ir paaiškėja.

Vaikštinėdama po parodą pagavau save kažkodėl pykstančią. Pasiilgta Nacionalinė dailės galerija, pagaliau vėl atvėrusi duris meno mylėtojui, labai graži ekspozicija, aiškia logika suskirstyta kūryba, o kažkas vis tiek ne taip. Paskui ilgai kamavo lyg kokia sąžinė, kodėl gi nesugebu suvokti to Luckaus pasiūlyto pasaulio. Lyg kažkoks pakištas po stiklu ir aplipdytas romantizuotais epitetais man jis, būtinai gožiamas Luckaus mūzos Tanios moteriškumo, jųdviejų guolyje miegančio liūto, žmogui krūtinėn įsmeigto peilio ir to klaikaus klaikaus neatrastumo… Ir lyg supranti, kad taip ir yra, neatrastas Luckus ir jo kūryba neatrasta, nes gi net progos tam iki šiol nebuvo. Tatjana Luckienė tuoj po vyro mirties iškeliavo už Atlanto kartu su visu jo archyvu. O gyvas būdamas menininkas tesurengė dvi parodas. Labai nustebino, jog pirmoji buvo mano gimtajame mieste – Kelmėje, 1970 m. Kita sekė tik po penkiolikos metų ir buvo jau daug išsamesnė, apie 500 darbų, tik kažkodėl į ją lietuvių spauda beveik nereagavo. Užtat reagavo Kijevas, Maskva, Talinas. Cinkt – ir vėl blyksteli mintis apie klaikų atstumtumą. Stoviu ekspozicijos dalyje ties „Baltame fone“ ciklo nuotraukomis  – vėl cinkt – konceptualios fotografijos pradininkas, pradininkas, pradininkas, pabėgėjęs keliais dešimtmečiais priekin ir paskui ramiai paržingsniavęs atgal. Ties fotografinėm manipuliacijom – cinkt – eksperimentatorius, taip anksti, taip anksti pradėjo tuos savo ieškojimus, kai visi kiti dar lakstė po kaimus žiguliuku, ieškodami po žydinčiomis obelimis vainikus pinančių vaikų ir senučiukų, besisūpuojančių gyvenimo sūpynėse…

Taigi pakišta po stiklu, o per lipnų epitetų sluoksnį sunkiai matyti, kas ten iš tiesų pakišta. Įspūdis, kad pirmu smuiku šioje parodoje sugrojo Žodis, o ne Dvasia, pasitvirtino, kai sužinojau, jog paroda yra suformuluota ir sudėliota pagal jau veik parengtos parodos kuratorės, fotografijos tyrinėtojos Margaritos Matulytės monografiją apie Luckų. Tikrai kuo puikiausiai šią parodą galiu įsivaizduoti kaip knygą. O dar geriau būtų – kaip knygos palydovę, jei pastaroji būtų išėjusi su paroda, kaip, deja, nenutiko. Tarytum netinka Luckaus gaivalui enciklopediška išvaizda, personalizuotas, bet vis tiek reprezentatyvus charakteris.   Be abejonės prie Vito Luckaus legendos ir jo „atradimo“ prisidėjo režisierės Giedrės Žickytės apie jį kuriamas filmas.

Užstrigus Luckaus kūrybos „neatrasto genijaus duotybėje“ labai sunku pajudėti kur nors toliau. Galbūt išėjusi monografija sugebės pristatyti teiginiams ir argumentus, o gal tiksliau – parodys tą raktą, su kuriuo atrakinamas Luckaus siūlomas pasaulis. Dabar tas raktas lyg tai yra, lyg tai nėra. Parodą lydėjusio pokalbio su Borisu Michailovu, Valerijumi Arutiunovu, Algimantu Šeškumi, Margarita Matulyte metu išsakytos mintys, bandymas reflektuoti laikmetį ir Luckaus asmenį bei kūrybą, irgi uždavė daugiau klausimų  nei atsakymų. Sunku kalbėti apie mirusiuosius, ypač, kai jų gyvenimai buvo tokie spalvingi. Objektyvumo ir vienos vienintelės istorijos linijos tikėtis naivu, bet kažkodėl tikėjausi bent kiek aiškesnių kelių linijų. Šiam kartui, atrodo, turime punktyrą.

Todėl negaliu „atsirakinti“ viso pasaulio. Geriausiu atveju keletą gabaliukų tesuvokiau. Pavyzdžiui, jog kalbant apie Luckaus kūrybą bei asmenybę, geriausiai tinka transgresijos sąvoka. Ją suprantu individualistine prasme, kaip normų laužymą, tyčinį situacijų kūrimą arba kardinalų jų išnaudojimą, patyrimą kaip kūrybinio išsilaisvinimo veiksmą, o taip pat pasąmoninį savojo aš „gydymąsi“, „vadavimąsi“. Kaip pasakojo Michailovas, Luckus fotografuodavo negatyvą, tarsi į priešingą pusę išverstą/apverstą vaizdo esmę. Užtat jame ir justi kažkokio skausmo, nuojautos, perspausto charakterio (Algimantas Šeškus pavadino jį „istoriniu skausmu“.) Tai liudija girdėti atsiminimai, pasakojimai apie Luckaus poelgius ir kaip jis fotografuodavo. Pavyzdžiui, vietoje to, kad dėtų kojas, rizikuodamas savo kailiu, fotografavo jį puolantį žmogų. Taip pat jo kūryboje esti to egzistenciškai graudaus „šuniškumo“, kuriuo (stereo)tipiškai atsiduoda  negrabus, tačiau atlapas ir nesumeluotas Rytų bloko mentalitetas. Gal ir įžūli minties išraiška, bet ją pateisina pats Luckus, anot pasakojimų, taip ir prisistatydavęs: „Ja – dvorniaška Luckus“. Pakelsi lazdą, suerzinsi, kąs. Būtent per transgresijos prizmę rinkčiausi žiūrėti Luckaus fotografiją, jei reikėtų jas tyrinėti po vieną, bet šiame tekste domina tas asmenybės fenomenas ir kodėl jis toks ryškus.

Legendą sukursi ne apie kiekvieną. Pirmiausia tam reikia tam tikro asmenybės neordinarumo, jis būtinai turi būti atlikęs reikšmingų, ką nors esminiai keičiančių veiksmų arba bent jau prikrėtęs pakankamai įsimintinų šunybių. Nebūtinai turi būti savo amato genijus, bet pageidautina. Pageidautina ir kad būtų turėjęs moterų, kokių nors psichinės būsenos sutrikimų apraiškų, mylėjęs bohemą, kažkieno nepripažintas, atstumtas, miręs dramatiškomis aplinkybėmis. Luckui tinka beveik viskas. (Abejotina tik tai, kad jis buvęs atstumtas, nes greičiausiai toks nebuvo, o jei laikėsi atokiau – tai savo noru. Tuo tarpu tarp kolegų Kijeve, Maskvoje jis buvo net labai vertinamas, tik jų tampriai palaikytas ryšys parodoje liko neatskleistas. Dėl kūrybos genialumo – krikštas per ankstyvas, bet labai parankus (žurnalistams.) Lietuvos fotografijoje šiandien, žvelgiant į tai, kas joje aktyviai veikia dabar, asmenybių legendų nėra. (Sutkus nesiskaito.) Tai pastebėjimas, kuris paaiškina staiga įsižiebusią Luckaus žvaigždę. Jei ji nepasimirš, o jo kūrybos archyvas bus ir toliau tyrinėjamas (ne vieno tyrinėtojo, ne vieno požiūrio), tai, reikia tikėtis, bus atrandama vis daugiau ir vis kitokių raktų į Luckaus kūrybą ir paaiškės, koks tas jo siūlomas pasaulis.

 

Vitas Luckus_1 Vitas Luckus_2 Vitas Luckus_3 Vitas Luckus_4 Vitas Luckus_6 Vitas Luckus_7 Vitas Luckus_8 Vitas Luckus_9 Vitas Luckus_10 Vitas Luckus_12 Vitas Luckus_17 Vitas Luckus_14 Vitas Luckus_15 Vitas Luckus_16 Vitas Luckus_18 Vitas Luckus_19 Vitas Luckus_20 Vitas Luckus_21 Vitas Luckus_13 Vitas Luckus_22 Vitas Luckus_23 Vito Luckaus fotografijos retrospektyva-24 Vitas Luckus _27

Nuotraukos: Marta Ivanova

 

Apie vaikščiojimą kaip mąstymo būdą. Vitalij Červiakov „TylĖjimai“ ☼

tunelis

Šis tekstas parengtas recenzijos apie Vitalijaus Červiakovo vyksmų seriją „TylĖjimai“ pagrindu. Kūrinys neseniai buvo pristatytas Vilniaus dailės akademijos Skulptūros katedros magistrantų gynimuose. Kadangi pačiai teko dalyvauti viename iš vyksmų, o vėliau juos recenzuoti, norėjosi, jog šis daugiasluoksnis, bet efemeriškas kūrinys netaptų užmirštu. Teksto gale pateikiamos kitų vyksmų dalyvių įžvalgos, subjektyvūs samprotavimai.

Visų pirma, reikėtų atsakyti į klausimą, kas yra „TylĖjimai“.  Grupė žmonių susirenka prie katedros bokšto prieš saulės tekėjimą ir eina pagal tądien nusistatytą pasaulio kryptį (Šiaurė, Šiaurės rytai, Rytai, Pietryčiai, Pietūs, Pietvakariai, Vakarai, Šiaurės vakarai). Ėjimo metu negalima kalbėti. Dažniausiai dalyviai nešasi po kokią nors vaizdo ar garso fiksavimo priemonę ir dokumentuodami nueitame kelyje sudominusius dalykus kuria savo žvilgsnio / garsų žemėlapį (pagal norą ir galimybes, tačiau tai daryti nebūtina). Ėjimas tylint vyksta iki saulės laidos. Kelionės trukmė priklauso nuo dienos ilgio, kuris savo ruožtu priklauso nuo metų laiko. Nueinama nuo 30 iki 40 km, nesinaudojama jokiu transportu. Kartu su vyksmų dokumentacija pristatytame esė, Vitalij rašo: Žmogaus ėjimas arba bėgimas yra vieninteliai natūralūs būdai keliauti erdvėje (žmogiškas greitis), neperšokant savo galimybių. Bet kokia automobiliu, dviračiu, lėktuvu, etc. „pagreitinta“ kelionė jau yra kelionė laiku.[1] Einant stengiamasi laikytis nustatytos krypties, vadovaujamasi kompasu. Įgyvendinti septyni ėjimai, aštuntasis – dar laukia savo laiko. Septyniuose „TylĖjimuose“ dalyvavo Danutė Gambickaitė, Jurij Dobriakov, Milda Laužikaitė, Jurgita Žvinklytė, Marija Ražinskaitė, Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė, Vaiva Vaišvilaitė, Aleksandra Rutkovskaja, Gintarė Matulaitytė, Justė Venclovaitė, Tautvydas Bajarkevičius, Anton Rutkovskij, Kotryna Ražinskaitė, Kipras Dubauskas, Mantautas Šulskus, Donatas Rukšėnas, Deimantė Bielskutė.

Filosofijoje, literatūroje, mene vaikščiojimas yra įteisintas ganėtinai seniai. Pavyzdžiui, XIX a. buvo populiarus romantiškas, iš peripatetikų legendos kilęs miesto bastūnų įvaizdis, kurį palaikė Rouseu, Kierkegardas, Balsacas, Baudelaire‘as ir daugelis kitų, Arba situacionistų inspiruotas Land walk, kuris klostėsi greta žemės meno, konceptualizmo, minimalizmo, hepeningų. Pavyzdžiui, Richardo Longo A Line made by walking (1967); Marinos Abramovich ir Ulay kelionė dižiąja kinų siena The Lovers: Great Wall walk (1988). Galiausiai transurbanizmo ir naujųjų stalkerių judėjimai, kreipiantys žvilgsnį į marginalias vietas, miestų pakraščius, apleistas laukymes, ir psichogeografijos teoretikų ir praktikų idėjos apie žmogaus (pa)sąmonės ir peizažo ryšus. Kaip apibrėžia pats Vitalijus, „TylĖjimai“ – tai savo išorinės ir vidinės erdvės patyrimas, turintis biblijinio klajokliškumo, piligriminio meditatyvumo, peripatetiško filosofavimo, keliavimo vaizduote bei atmintimi bruožų, flaneuriško lengvabūdiškumo, siurrealistinio automatiškumo, situacionistinio bastūniškumo, landartiško performatyvumo, stalkeriško žvilgsnio tolyn. Nors vyksme yra meditacijos bruožų, jo negalima traktuoti kaip meditatyvaus. Pagrindinė idėja, kuri vienija išvardintas vaikščiojimo praktikas – vaikščiojimas kaip betarpiškiausias erdvės patyrimo / mąstymo būdas.

Tylėjimas „TylĖjimuose“ yra ne tik pojūčius užaštrinanti sąlyga, bet ir aplinkybė, kuri padeda sukurti dalyviams bendrą žaidimo ertmę. Tylėjimas nėra tapatus tylai. Vyksmo dalyviai eina tylėdami, tačiau aplinka išlieka tokia pati, jos negalima sukontroliuoti. Ėjimas vienam tylint ir tylinčios grupės ėjimas vėl gi nėra tapatus. Kaip rašė vyksme dalyvavęs Jurij Dobriakov, Vienumoje tylėjimas yra normalus, „nulinis“ būvis, praktiškai neturintis savybių, ištirpęs tavajame „aš“. Kai tyli keli žmonės, tylėjimas nebėra kažkas savaime suprantama, iškyla į išorę ir egzistuoja tarp žmonių, tampa beveik daiktiškas, apčiuopiamas, pradžioje net slegiantis. Žmonės veikia vienas kito atžvilgiu kaip akustiniai veidrodžiai, taip tuštuma, grąžinanti sustiprintą ir sutirštintą tylą. [2]

Einančios grupės bendravimas, nenaudojant verbalinės kalbos, nebūtinai būna sumenkęs. Priklausomai nuo grupės sandaros, tarpusavio ryšių, jis gali būti net labai plepus, pilnas juoko. Tikslas nėra tylėjimas, o veikiau nekalbėjimas, idant paaštrėtų kitos juslės, atsirastų galimybė pasireikšti klausai, regėjimui, uoslei, intuicijai, tarpusavio ryšiui, išlaisvinti kūno kalbą. Toks bendravimas dažnai priminė šaradas, tame yra gana daug erdvės vaikiškumui, pirmykštiškumui, menamai ikikalbinio žmogaus sąmonei.

Tylėjimo santykis su laiku ir erdve.  Einant laikas tampa erdvės matavimo vienetu, nes „TylĖjimas“ trunka tiek, kiek užtrunka saulė nuo patekėjimo iki laidos. Taip pat erdvės matavimui svarbus kūnas, kuris nubrėžia žemėlapį. Išorinė aplinka tebeskaičiuoja laiką įprastu būdu, o dalyvių erdvėlaikis klostosi paraleliai, savarankiškai. Grupės užsidarymas tylėjimo skafandre sukuria pojūtį, jog lyg nebepriklausai šiam pasauliui, esi iš kažkur kitur. Jis stiprėja kaskart, kai suvokiama, jog esama nematytoje vietoje, kuri neiššaukia jokių prisiminimų, nesuriša jokiais prasminiais ryšiais. Einant neįprasta trajektorija, pjaunant nepasiruošusį miestą, net pažįstamos, patirtos vietos, atrodo tarsi vaidinančios pačios save, netikros, keistos, iliuzinės. O pats miestas atrodo neįprastai gyvas, peizažas, sociokultūrinė aplinka kinta kas pusvalandį. (Daugelis dalyvių išskyrė nesaugumo jausmą, atsirandantį tolstant nuo centro, įsibrovėliškumą.) Kiek teko patirti pačiai, šioje nuotaikoje plyšį atveria bet koks netyčia ištartas žodis – kiekvienoje kelionėje jų buvo bent po keletą, išsprūdusių išgąsčio, susijaudinimo, atsipalaidavimo akimirkomis. Tada itin ryškiai pajaučiamas tylos vaidmuo.

Judėjimo kryptys. Miestas yra sudėtingas organizmas, kuriame per ilgus metus susiklosto optimaliausios trajektorijos. Judėjimas tiese nėra ergonomiškas, nors teoriškai žymi trumpiausio kelio galimybę. Modernaus miesto sampratos kūrėjai siekė sukurti „žmonių takus“ – tiesias ir plačias gatves, o namus suskirstyti į lagerius. Tačiau daugumai artimesni, XX a. pradžios modernistų kritikuoti „asilų takai“ – vingiuotos, vaizdingos, poetiškos gatvelės. Didžiausią dalį Vilniaus gatvių galima priskirti pastariesiems. Mėginimas tokiomis gatvėmis laikantis nusistatytos krypties – iš anksto pasmerktas didelėms paklaidoms. Tai ėjimas prieš natūralią miesto savitvarką, savitvardą, katės „glostymas prieš kailį“ (tiek miesto, tiek savęs paties atžvilgiu).

Esamojo laiko išgyvenimas. Jis suspindi estetiniu žavesiu, nes tą dieną neturi konkurentų – praeitis ir ateitis negalioja. Esamasis laikas žavus dėl jo tėkmiškumo, paros metų kaitos pajautimo. Pats TylĖjimų vyksmas yra estetinis, kupinas estetinių išgyvenimų ir juos inicijuojantis. Danutė Gambickaitė palygino jį su žiūrovu, vaikštančiu po kino filmo scenografiją. Tos scenografijos tyrinėjimas, fiksavimas „TylĖjime“ yra labai svarbus. Žvalgantis po neįprastas teritorijas arba tiesiog einant neįprasta trajektorija, atrandama daug banalios aplinkos detalių. Čia norisi prisiminti miegaliaus fenomeną – reiškinį ar objektą, kuris egzistuoja, daro įtaką savo aplinkai, tačiau pats nėra suvoktas, atpažintas. Tokių objektų atpažinimas įvykdavo kaskart, kai jie atliepdavo subjektyvius prisiminimus, asociacijas. Dažnai jos būdavo net kolektyvinės, ypač tarp žmonių, kurie yra iš tos pačios aplinkos, meno lauko. Tokie objektai, kaip išmestas pisuaras susisieja su Duchampo „Fontanu“, sukabintos rogutės su Beuyso „Paketas“. Dar įdomiau tai, kad dalyvaudama ėjime apie asociacijų su menu paieškas nežinojau, tačiau tai vyko nesąmoningai. Atradusi kriauklės formos vonelę, prisiminiau „Veneros gimimą“ ir kartu su kitais dalyviais šį paveikslą „suvaidinome“. Kita charakteringa „TylĖjimo“ savybė – tėkmiškai susiklostantys ritualai, kurie tampa atpažįstami tik daugkartiniams dalyviams. Pavyzdžiui, pirmo ėjimo grupė atsigulė į atrastus futbolo vartus, kitais kartais – tai būdavo sąmoningai pakartojama, tapo savotišku memu. Minėti momentai artimi psichogeografijos diskursui, besidominčiam aplinkos žmogaus ryšiais, taip pat fenomenologijai.

Fiksavimas. Kelionės metu kiekvienas dalyvis „piešia“ individualų savo psichogeografinės aplinkos žemėlapį, fiksuodamas tai, kas jam atrodo esą reikalinga, rezonuoja su atmintimi, įžvalgomis. Dažnai tai neatsiejama nuo prieš tai aptartų kolektyvinių asociacijų. Visą „TylĖjimų“ seriją sieja vidinių ryšių, simbolių, nuorodų, citatų tinklas, kuris susikūrė tėkmiškai, spontaniškai ir atsispindi fotografijų ir videoįrašų tinkle. Įvairių rastų objektų ekspozicija, kuri buvo pristatoma gynimų metu, su juo glaudžiai susijusi. Anot Vitalijaus, tai – videodokumentacijos kaip teksto, o aš pavadinčiau – hiperteksto – išnašos. Tam tikrus atmintin įstrigusius objektus, kurie įsiprasmina nuo jų „pažadinimo“ momento, jis gretina su Rolando Bartheso punctum teorija, išreiškiančia kokio nors vaizdo „įgėlimą“, kuris vėliau persekioja lyg fantomas.

„Diena, kurios nėra“ arba „Paaukota diena“. „TylĖjimo“ dieną išklystama iš įprasto buvimo, nenuveikiama nieko naudingo materialia prasme, todėl vėliau net ima atrodyti, kad ta diena tebuvo sapnas. Pasakymas „paaukota diena“ atsirado iš suvokimo, kaip vis dėlto sunku iš savo gyvenimo išbraukti tą vieną dieną ir ją skirti tarsi niekam. Tačiau aukojimo leitmotyvas lydi „TylĖjimus“ neišvengiamai jau vien dėl savanoriškai prisiimamo fizinio nuovargio, galimų pavojų. Be abejo, čia galima vesti asociacijas su piligriminėmis kelionėmis ar pirmykščių genčių iniciacijomis, kur tam tikrame gyvenimo etape genties narys, savo kūną įmesdamas į jam neįprastas, ritualinio pobūdžio aplinkybes, pasiruošdavo pereiti į naują etapą. Šiuo atveju TylĖjimuose patiriamas aukojimas ar iniciacija neturi futurizmo, yra savitikslė ir užsibaigianti sulig ta diena. Tas momentas įdomus, nes „TylĖjimų“ vyksmas emociškai, jusliškai, konceptualiai yra atviras, tačiau uždaras laike. Tai primena saulės ratą, kuris ir yra „TylĖjimų“ grafinis pavaizdavimas. Uždara, cikliška struktūra pasižymi ir visų įgyvendintų vyksmų videodokumentacija.

***

Milda Laužikaitė:

Kaita. Pietvakarių kryptis. Epizodas iš gerosios vilties kiemų, krasnucha. Mes žingsniuojam pirmyn, su savim nešamiesi idėją. Tylim, skirtingais atstumais ir tempais, bet tyla viena – bendra. Akys ir ausys kaip niekad atviros ir budrios aplinkai, pastabios detalėm – užuolaidos pusiau užtrauktos, spalvoti kartoniniai žvėreliai prie įėjimo į laiptinę, trečio aukšto lange vazoninio augalo keli lapai nuvytę, eglyno tvorelė. Klausom savo eisenos ritmo ir aplinkos ansamblio. Vidinis pasaulis ištirpsta, prasiplečia iki pasaulio apskritai. Mūsų tylos burbulą praskrodžia keli sparčiai ir ugningai besikalbantys vyrai. Atrodo, jie visai kitoj dimensijoj. Iki akimirkos, kai mūsų žvilgsniai susitinka – tampa aišku kaip dieną – mes žinome vieni apie kitus, mes visi čia to paties šiame pasaulyje.

Vaikų darželis kairėje, ten tylu, vaikai turbūt miega pietų. Krepšinio aikštelėje senelis su apvaliu padidinimo stiklu skaito laikraščius. Tyla išryškina kukliausius kampelius, tai, kas kasdieniame šurmuly ušsigožia sumaištimi, dabar suskamba sodriai, turtingai, giliai kvėpuoju tuo, taip paprastai, dėkingai. Pristabdyti įprotį nuolat reikštis, atkreipti, pelnyti dėmesį visų savo spalvų margumu ir pastangomis, būti sąmoningam apie gyvenimo žaidimą, kuriame tiesiog dalyvaujam. Kieme porelė į bagažinę kelia dulkių siurblį, tylėdami. Jie irgi žino.

Jurij Dobriakov:

Skirtingi tylėjimai

Kai tylėdamas vaikštai vienas, šis tylėjimas skiriasi nuo to, kurį patiri tuomet, kai kartu tylėdami eina kiti žmonės. Jo dažniausiai nepastebi – esi pripratęs prie jo kaip prie savo kūno. Vienumoje tylėjimas yra normalus, „nulinis“ būvis, praktiškai neturintis savybių. Jo neįmanoma apčiuopti. Į jį sunku pažiūrėti iš šono. Jis yra išsklidęs po visa tave, ištirpęs tavajame „aš“.

Kai tyli keli žmonės, tylėjimas nebėra kažkas savaime suprantama. Jis iškyla į išorę ir egzistuoja tarp žmonių, tampa beveik daiktiškas, apčiuopiamas, pradžioje net slegiantis. Žmonės veikia vienas kito atžvilgiu kaip akustiniai veidrodžiai, taip tuštuma, grąžinanti sustiprintą ir sutirštintą tylą. Panašiai psichoanalitiko funkcija yra ne kalbėti su pacientu, bet tyliu buvimu grąžinti, atspindėti pastarajam jo paties žodžius, kad šis galėtų juose įžvelgti atsakymus į jį kamuojančius klausimus. Šioje tyloje turi išmokti elgtis ir naviguoti, išsiversti be kalbos, kuri taip pat netenka savaime suprantamo įrankio statuso. Norėdamas suprasti, kaip kažkas veikia, turi nuo to dalyko atsitraukti, pažiūrėti į jį kaip į nuo savęs atskirą objektą, atsisakyti jo kaip savo „organiško“ tęsinio. Tylėjimas tampa virtualia laboratorija, kurioje mąstai apie kalbą, jos ribas ir pabaigą. Tada suvoki, kokia didelė tavo tapatybės dalis yra uzurpuota kalbos kaip privilegijuotos išraiškos formos. Imi ieškoti neverbalinių „protezų“, kurie galėtų efektyviai pakeisti amputuotą kalbą – gestų, mimikos, gal net telepatinių ryšio kanalų.

Tačiau tylėjimas ilgo ėjimo kartu pradžioje taip pat skiriasi nuo tylėjimo pačioje jo pabaigoje. Net tada, kai vėl pradedi kalbėti, tylėjimas tam tikra prasme tęsiasi. Į kalbą sunku įsijausti iš naujo, prie jos tenka pratintis pamažu, ji grįžta kaip svetimkūnis. Pirmi žodžiai sukausto ir apriboja, atrodo, jog ką tik tylėdamas siuntei į erdvę daug daugiau informacijos, galbūt netgi buvai labiau socialus, ištirpęs kolektyvinėje tyloje kaip įvairiausiems signalams labai pralaidžioje terpėje. Kalba vėl uždaro individualume, nors iš pirmo žvilgsnio ir yra kolektyvinės tapatybės pagrindas. Ką tik buvę išties kartu tyliame bendrabūvyje, žmonės vėl tampa atskiri ir pradeda egzistuoti kas sau. Net kartu tyloje išgyventos patirtys tampa akivaizdžiai siauresnės ir skurdesnės, kai pagaliau yra įžodinamos.

Danutė Gambickaitė:

Aš esu filmas

Vitalis rašo apie Italijos stalkerizmą ir naująjį stalkerizmą, mano atmintyje šis žodis taip stipriai susijęs su stalkeriu iš Tarkovskio filmo, kad visas to veikėjo charakterio savybes nesąmoningai perkeliu ir į šį kontekstą. Kita vertus, savęs Tylėjime niekada netapatinau nei su stalkeriu, nei su vedamuoju, šiuo atveju stalkeris yra nebent pats vyksmas, bet tikrai ne žmogus. Bandau prisiminti pačią ryškiausią Tylėjimo patirtį, bepigu atsiminti kažką konkretaus ir neva ryškiausio. Atsimenu daug, o ir Tylėjimą patyriau ne vieną. Bandysiu surašyti tai ką atsimenu šiuo metu, tai nebūtinai pačios ryškiausios patirtys, bet šia akimirką išnyra būtent jos, taigi štai viena su kita susipainiojusių ir besipainiojančių patirčių sąrašas:

Šiaip jau labai mėgstu tokius patirtinius ir orinius kūrinius-vyksmus, kurie veikia kaip sąlyga, scenografija ir atmosfera idėjai. Kaip toje scenografijoje jaučiuosi? Keistai, kaip nevisai šiam pasauly arba tiksliau lyg pati būčiau iš kito pasaulio. Paradoksalu, kad tylint ir einant viena kryptimi atsiranda ne tik didesnis dėmesys aplinkai, bet ir stipresnis svetimumo su ja jausmas. Tyla ir ėjimas suveikia kaip savotiškas lukštas ar kosmonauto kostiumas einant svetima planeta. Juk paprastai (nedalyvaujant šiame vyksme arba tiesiog nesusikuriant kažkokių savų sąlygų) aplinka tiesiog esti šalia arba, tiksliau, nepastebim jokios ertmės, vaakumo (tylos sluoksnio) tarp savęs ir aplinkos.

Tylėjimas kaip parodos erdvė. Iš tiesų Tylėjimą galima pamatyti ir kaip vaikščiojančią parodą arba vaikščiojančią galeriją / parodų salę. Žinoma, kuo puikiausiai suprantu, kad ši asociacija kyla iš kartais ir mane pačią erzinančių menotyrinių / menokritikinių / kuratorinių patirčių, bet kur jau dingsi. Atsimenant dar vieną Tarkovskio filmą Soliaris Tylėjimas ir yra Soliaris, gyva ir nuo tavęs nepriklausoma planeta, kuri įsibrauna į tavo atmintį, pasąmone bei atgamina tai ką pamiršai arba nenori prisiminti, tai kas tau neduoda ramybės.

Tyla tyla tyla. Apie tylą man visada sunku kalbėti ir rašyti, tad aš irgi, kaip T. B., apie tylą patylėsiu.

* Ėjimas. Man asmeniškai ėjimo procesas, žingsniavimas visada turėjo daug meditatyvumo, tai tarsi savotiška mantra. Ypač ryškiai tai pajaučiu eidama tiesiai, be kliūčių, pavyzdžiui, kokioj nors alėjoj. Viename tekste esu rašiusi apie alėjinį ėjimą, tad kad nesikartočiau pacituosiu save: „Eidamas alėja labiau susitelki į patį ėjimo, pasivaikščiojimo procesą, stebi ir analizuoji aplinką kitaip. Einant kitomis miesto erdvėmis irgi stebima, tačiau „alėjiniam“ stebėjimui yra daugiau erdvės, jis tampa labiau periferiniu. Alėjose yra tiesiog ėjimas dėl ėjimo, žiūrėjimas dėl žiūrėjimo, klausymas dėl klausymo. Regis, alėjoje ir alėjos garsus girdi kitaip. Toks klausymasis labiau savitikslis.” Nors, tiesa sakant, Tylėjime visi ėjimo tipai turi savitiksliškumo, nes tokį toną užduoda pats vyksmas, bet kartais kelias valandas eidamas kaimo keliukų tiesėmis, kurias supa laukų aikštynai, tą ėjimą dėl ėjimo pajauti dar stipriau, būtent tada ėjimą kaip meditaciją, mantrą ir išgyvenu.

* Nuovargis. Nebent psichologinis, žinoma, pavargsti ir fiziškai, bet šis nuovargis nepalyginamai lengvesnis.

* Kinematografiškumas. Galvodama apie jį, atsimenu pietų krypties drėgmę, rūką ir vis persekiojančius geležinkelio bėgius. Atsimenu jais nuo mūsų tolstantį J. D. Būtent šios krypties atmosfera man buvo pati kinematografiškiausia. Minėjau, kad Tylėjime jaučiuosi taip tarsi būčiau iš kitos planetos, dabar mąstau, kad jaučiuosi tarsi būčiau filmas, o supanti aplinka – kino salė, žiūrovai, o gal ir atvirkščiai, gal iš tiesų aplinka yra filmas, o mes, tyliai einantys, – žiūrovai.

* Žmonės. Kartais pagalvoju, o kaip jausčiausi jei eičiau viena? Čia pat nuveju tą mintį šalin. Jeigu eičiau viena, tokiu atveju visiškai dingtų tylos jėga, savotiška tylos diktatūra, kuri čia labai svarbi.

Dar daug ką norėčiau papasakoti, bet šįsyk susilaikysiu, kad liktų daugiau erdvės pamąstymams.

[1] Vitalij Červiakov, Tiesiai per aplinkui. Apie (pasi)vaikščiojimų patirtis, 2012.

[2] Ten pat.

3 begiai fontanas fotelis kirtimai laikoyrakiekyra pranesimas prieplauka terrain v7

from Vitalis Vitaleus on Vimeo.

Vieno kraujo. Apie Donato Jankausko (Duonio) parodą „Sekmadienis“ ŠMC

dounis1

Per šešias dienas sutvėręs pasaulį, septintą Dievas ilsėjosi. Tą dieną vadiname sekmadieniu. Žinia, kai kuriose šalyse savaitės pradžia skaičiuojama ne nuo pirmadienio, o nuo sekmadienio. Todėl septintoji diena – tai ir pabaiga, ir pradžia. Dievui tai irgi turėjo būti aišku.

Eidama į Donato Jankausko (Duonio) parodą „Sekmadienis“, prisiminiau istoriją apie mokslininkų atliktą tyrimą su beždžionėmis. Jauną, nuo bendruomenės atskirtą beždžionę laikė uždarytą su dviem robotais. Vienas jų buvo kampuotas, kietas, kaip ir priklauso robotams. Į jo pareigas įėjo tik beždžionės šėrimas. Kitas apvilktas kailiu, minkštas ir šiltas. Paėdęs gyvūnas visuomet eidavo pas antrąjį robotą ir jį apsikabindavo. Istorija niekaip nesusijusi su Duonio paroda, bet susijusi su bezdžionėmis.
Vienoje erdvioje salėje pristatomi paskutiniųjų kelių metų menininko darbai, tarp kurių yra ir pažįstamų: milžiniškas Tonis Soprano, beždžionės skeletas iš Juozo Statkevičiaus madų pristatymo. Ir naujų didelių, agresyvokos išvaizdos bezdžionių. Įspūdingai atrodo pusiau žmogiškų, suodinų pirštų plešiamas ŠMC stogas. Tiesą sakant, įspūdingai atrodo viskas, ir tai gundo pradėti postringauti apie seniai ore tvyrantį vizualumo ilgesį. Laiku sustoju, nes tokio pobūdžio mintis, apsisukusi ratu, stotųsi ant savo pačios pėdų. Paskui kokią akimirką Duonio gigantomanija pasirodo esanti kažkokia įžūli ir paviršinė, pernelyg tiesmukai  „traukianti“ lauk emociją. Ir tada pagalvoju, kad turbūt ieškoti tokių priekabių, stengiantis nepasiduoti kūriniui, kai tas iš tikro veikia fiziškai – jau lyg kažkokio komplekso požymis, gal net savotiškas ikonoklazmas. Veju tokias mintis šalis ir sugrįžtu prie beždžionių.

Čia pat iškyla kita asociacija: kaip tirštas beždžionių knibždėlynas tempiasi su savimi į džiunglių gilumą pagrobtą bejėgį Mauglį, viena per kitą klykaudamos: „Jis toks kaip mes, tik be uodegos! Jis toks kaip mes, tik plikas!“. Neabejoju, kad Duonį beždžionės apsėdusios irgi dėl to paties suvokimo, kokios jos panašios į žmogų arba koks beždžioniškas yra žmogus. Darvinas (beje, giliai tikintis krikščionis) įnešė nemažą sumaištį žmogaus savivokoje, paskelbęs, jog žmogaus pradžia – tai ne biblinis Adomas, o orangutangas. Šios prie robotų besiglaustančios, šilumos ir bendravimo ieškančios būtybės mums primena apie kultūringos savo dabarties šaknis nuogoje, primityvioje natūroje. Kitaip sakant, apie tai, kas buvo iki sekmadienio. O sekmadienį, kai Dievas ilsėjosi, stojo pabaiga ir pradžia tuo pačiu metu. Neįmanoma pasakyti, kas labiau ar kuri buvo pirmesnė.

Manau, apie tai ir yra ši Donato Jankausko paroda. Apie sekmadienio absurdą, atsirandantį tada, kai žmogus susitinka su savo paties prigimtimi, kultūra su natūra, žmogaus sukurti pasakojimai ir mitai apie save ir pasaulį ima trūkinėti ir, kažkur pasimetę, pradeda sekti naują savęs paties istoriją. Vijokliai apželia apleistas šventoves, tarp akmenų gūžtose ima veistis kobros,  čirškančios beždžionės tempia paskui save priklydusį žmonių vaiką, kuris kaip ir jos – yra vieno kraujo. Pirmykštiškumas sunkiasi į kultūros minkštimą, vos tik ji akimirkai apleidžiama, ir viską užvaldo nauja, chaotiška natūros tvarka.

Duonio beždžionės nepasako nieko naujo apie žmogaus prigimtį, tik primena. Tik postmodernistiškai gromuliuoja dabartinės kultūros fragmentus, vyraujančius pasakojimus, idėjas, nuojautas, baimes, įsitikinimus ir išspjauna likučius, parodydamas ir kas užsiliko tarpdančiuose. Taip sukuriamas pasaulio pradžios mitas ir priešapokaliptinio gyvenimo pranašystė. Žmonijos gyvenimo dėsniai ir didieji ciklai, įtraukiant šiek tiek nuotrupų iš „mažosios istorijos“, dabarties. Pavyzdžiui, nacionaliniai, lietuviškumo naratyvai nuorodoje į M.K.Čiurlionio „Karalių pasaką“, kurią Duonis pacitavo dvejomis didžiulėmis susiglaudusiomis beždžionėmis šalia praskelto vaisiaus. Arba tas pats Tonis Soprano – mafijos bosas iš kultinio serialo – vietoje gangsterio kostiumo vilkintis rožinį chalatą ir melancholiškai nusisukęs į akliną sieną su ant jos metamu savo paties šešėliu. Tragikomiška. Kaip ir žymiojoje spaudos fotografo Ramūno Danisevičiaus nuotraukoje, kur užfiksuotas šalia didžiulio Duonio sukurto orangutango skeleto žingsniuojantis gležnutis mados diktatorius Juozukas. Ironiško sugretinimo parodoje apstu.

Kitas elementas, kuris justi parodoje – tai testosteronas, skulptūrų venomis pulsuojanti vyriška galia. Ji neatsiejama nuo čia apnuoginamo pirmykštiškumo, grobuoniškumo, mačistinio vyriškumo archetipo. Kaip beždžionių patinai įpratę vieni kitiems demonstruoti savo fizinę jėgą, taip ir paroda yra išryškinanti ir demonstruojanti savo fiziškąjį pradą. Matyt, iš čia ir yra tas anksčiau kilęs įtarimas, kad emocija arba greičiau afektas plešiamas lauk veik apčiuopiamai.

Tačiau yra ir dar kai kas, ką drįsčiau įvardinti tiesiog laisve. Iš Duonio kūrybos niekur nedingo ta jaunatviška, pankiškos pasaulėžiūros, iš pirmųjų nepriklausomybės metų paveldėta maišto ir (savi)kritiškumo dvasia. O jo sukurti personažai neslepia jokio moralo ar konkrečių idėjų. Viską susigalvoja patys žiūrovai. O kūriniai –  žaidybiniai, atsiradę iš fantazavimo džiaugsmo ir aplinkos stebėjimo. Net komerciniams renginiams ar vietoms sukurtos autoriaus skulptūros spinduliuoja tokį patį džiaugsmą ir „rimtalengvumą“  arba „lengvarimtumą“. (Gaila, kad tokių žodžių mūsų žodyne nėra.) Atrodo, kad Duonio skulptūroms vienodai patogu visur.

Panašiai įsivaizduoju kuriančius komiksų piešėjus, karikatūristus, animatorius. Anksčiau skulptoriai tikėjo, kad jų menas privalo būti rimtas ir didingas. Štai Vladas Vildžiūnas sakė,  jog tokiam menui tinka tik ilgaamžės ir giliamintės idėjos, kad skulptūrinėmis priemonėmis negalima kurti karikatūrų.  (Žinoma, net akademiškame XVIII a. pasitaikydavo visko – Franz Xaver Messerschmidt pavyzdys.) Tai štai į ką iš tikro panaši Jankausko kūryba – mažąsias, menkąsias kūrybos formas skulptūroje, įkaitant ne tik siužetus, bet ir pačius kūrybos principus, patiriamą džiaugsmą ir abipusį malonumą.

Donato Jankausko paroda ŠMC veiks iki kovo 13 d.

Šiferis ir sija*. Andriaus Ermino ir Rimanto Milkinto parodos Šv. Jono gatvės galerijoje

Andriaus ir Nerijaus Erminų kūrybą atradau toje pačioje galerijoje prieš keletą metų.  Nuo tada Erminų pavardė pasidarė neišvengiama, kalbant apie šių dienų skulptūrą Lietuvoje. Tą patį galima pasakyti apie Rimantą Milkintą. Menininkai jau yra surengę parodų kartu („Žmogiškasis faktorius“ KKKC ir Šiaulių dailės galerijoje), tačiau šį sykį Šv. Jono gatvės galerijoje pristato atskiras parodas. Andriaus skulptūriniai tvariniai nusėdo devyniose rūsio kamarėlėse, kur vaikštant baisu nusisukti koją arba barkštelti pakaušiu į senutėlaitį mūrą. O Rimanto – pasiskleidė po viršutines, lengviau apvaikščiojamas patalpėles.

Taip jau sutapo, kad abiejų skulptorių retorikoje svarbus vaidmuo teko sudėtingų galerijos erdvių suvaldymui arba užvaldymui kūriniais ir kaip kam pavyko tai padaryti. Tą patį susirinkusieji šnekėjo ir per atidarymą, konstatuodami, kad geram skulptoriui jokie rūsiai nebaisūs. Matyt, ne veltui, nes iš tiesų šios galerijos erdvės pareikalauja subtilaus elgesio. Ten tėra du keliai – arba kalbiesi su interjeru subtiliai, arba visai nesikalbi ir paroda nepavykusi.

Tiek Erminas, tiek Milkintas, kaip ir pridera žmonėms, dirbantiems su formomis, su galerijos erdvėmis šnektelėjo. Eidama per salytes ir žiūrėdama į kūrinius bei bandydama suvokti, kaip jie jose „įsipaišo“, neturėjau minčių, kaip būtų galima padaryti geriau. Turiu galvoje, kad kiekvienas skulptūrinis kūnas paguldytas į jam labiausiai derančią vietą.

Ir vis dėlto manau, kad Milkinto skulptūros sutvertos baltam kubui. Švarios, aiškios struktūros, įtampos kupino silueto, glotnių šilto lankstytos fanieros ir šalto metalo paviršiaus  dariniai geriausiai atsiskleistų neutralioje erdvėje. Tokios skulptūros jau vien savo pačių forma yra užtektinai energingos ir konfliktuojančios pačios su savimi, tad kova su įvairiomis galerijos nišelėmis, išsikišimais, durimis, durelėmis ir skylėmis pasidaro nebepakeliama. Besistengdama suvokti skulptūrų energingumą mintyse turėjau „išsinešti“ jas iš galerijos ir „pasidėti“ senamadiškame baltų sienų kube.

Tai gana apmaudu, nes kai kurie kūriniai yra tarsi ir susikabinę su aplinka. Kūrinys „Šviesioji erdvė“  savo elegantiškai ir nervingai įtemptomis „kojomis“ ar „rankomis“ apkabinęs kolonas ir tarsi mėgina iškviesti jas šokiui. Palubėje kabantys auksuoti šviestuvai su žvakių imitacijomis šventiškai žiburiuoja ir iki pokylio scenografijos tetrūksta Antonijaus Vivaldžio. Keista, nes jei tą patį kūrinį būčiau regėjusi baltame kube, baroko baliai mintyse nebūtų šmėkštelėję ir, ko gero, prisiminčiau kokią nors minimalistinę muziką.

Pusapskričių lubų patalpoje įkurdinta į priešingą pusę negu lubos išgaubta fanierinė forma taip pat geba prikviesti turtingų asocijacijų. Išgaubta ir įgaubta skirtingos prigimties formos, pastatytos akistaton, susikabina į apskritimą.  Kitose salytėse esantys kūriniai  tokio asociatyvinio tinklo su aplinka neužmezga, tačiau sėkmingai susišaukia vieni su kitais.  Apskritai, manding, kad Milkinto kūrinių skaitymas remiasi ne asociatyviniu, literatūrišku mąstymu, o tiesiog paprastu, grynu, modernizmo laikų reikšmingos formos patyrimu ir išgyvenimu, todėl tos asociacijos ir dialogai su aplinka nėra būtini, norint apčiuopti kūrinio kvintesenciją.

Visai priešingai yra su Andriaus Ermino kūriniais. Asociacijų pilni rūsiai! Gaila, kad kaip tik jos ima ir pakiša koją skulptoriui, nes… yra per daug akivaizdžios, iliustratyvios. Andriaus skulptūros ir instaliacijos stokoja paslapties ir intrigos, kurias buvo galima nesunkiai išsaugoti, nekuriant viską paaiškinančių darbų pavadinimų. Štai kad ir „Avilių kova“, kur matyti viens prieš kitą sustatyti sparnuoti aviliai, stipriai animuotomis fizionomijomis. Būtų kur kas įdomiau žiūrėt į juos ir turėti galimybę galvoti ne apie kovą ir avilius, o apie kažką ne tokio fiziško. Arba ankštoje mūro skliautų patalpėlėje (dievaž, kiek ten tokių yra?!) į lubas atremtos ratu sustatytos penkios medinės kopėčios ir pavadinimas „Aukštyn“. Aiškiai nurodyta judėjimo kryptis (nors ji gali būti ir priešinga – „žemyn“) pernelyg aiškiai iliustruoja kodinius Ermino parodos žodžius: dangus, aukštis, kosmosas, paukščiai. Na, ir turbūt tai, kas siejama su dangiška sfera, sakytum, abstraktus, laisvai interpretuojamas dvasingumas. Tačiau pats iliustratyviausias iš rūsiuose esančiųjų – „Aš grabe… važiuoja stogas“. Tai labai lengvai patikrinama paties žiūrovo patirtimi, mat gali pats tame grabe „pabuvoti“, pereidamas po instaliacijos apačia. Pakėlus galvą viršun matyti klaustrofobiškas grabo dangčio kupolas ir viskas tuo pasakyta. Jausmas, kai stogas važiuoja, aišku, gali būti labai įkvepiantis ir keliantis apmąstymus, bet tai pasidaro nebesvarbu.

Tiesą sakant, šios kritikos galėtų ir nebūti, jei nebūtų tokių ūkiškų „yra taip, kaip matau“ pavadinimų. Paminėtieji kūriniai taptų laisvi. Kita vertus, tam tikrai auditorijai, ypač  „paprastiems“ žmonėms, paprastas įvardijimas net labai priimtinas ir pagelbėjantis. Bet jei nežiūrėsime į pavadinimus, o tik pačius kūrinius, situacija pagerėtų iš karto. Ermino darbai tikrai susilieja su aplinka, beveik kamufliažiniai. Pavyzdžiui, „Pastogės“ iš pirmo žvilgsnio net neidentifikavau kaip kūrinio, stebėjausi, iš kur čia šiferis tokioje vietoje. Taip pat, kaip jau minėjau, Andriaus skulptūros ir instaliacijos yra nepaprastai asociatyvios, poetiškos ir tuo ir remiasi. Iš visokių ūkio, buities atliekų, senos medienos, šiferio, kartono ir kitokių profaniškų medžiagų menininkas kuria iškalbingas mažytes vaizdines noveles (todėl ir laikau trūkumu, kai tos novelės turi perdėm ūkiškus pavadinimus arba yra pernelyg aiškiai atvaizduotos kūrinyje), poetines, subjektyvias metaforas.

Šiuo požiūriu Ermino kūryba, nors jis priklauso dar tai kartai, kuri Dailės akademijos Skulptūros katedroje buvo išmokyta elgtis ir su metalu, ir su akmeniu, labai artima jaunųjų skulptorių mąstymui. Čia kalbu ne apie tuos, kurie nuėjo į nišinį postkonceptualistinį manierizmą (pirmasis apie tai viešai prabilo Kęstutis Šapoka, bet taip – apie tai šnekame jau daug seniau). O apie tuos, kurie nuosekliai vysto idėjas savo lauke – Žilvinas Lanzbergas, Marija Šnipaitė, Justė Venclovaitė, Vytautas Viržbickas ir kiti. Jiems būdingas kalbėjimas nuorodomis tarp skirtingų objektų, subjektyvus, menamas naratyvas, įsiklausymas į aplinką. Bene labiausiai šiuos bruožus atitiktų „Kai ko nors nesuprantu, vadinu tai kosmosu…“ ir „Čia kažkada buvo dangus“.

Tačiau jų tarpe Ermino kūriniai visgi išsiskiria tam tikru stačiokiškumu, grubumu, nerafinuotumu, ne tiek formos, kiek ir pačios minties nedailumu. Bet tai tame yra kažkokios spalvos, kitoniškumo ir patrauklumo, kokio kartais galima pasigesti rafinuotesnių menininkų kūryboje (kad ir Milkinto). Taigi apie šias dvi parodas apibendrinant galima pasakyti: Milkinto sija kaip tvirtas stuburas laiko visą jo kūrybos statinį. O Ermino šiferis – išakėjęs, kur nuskilęs, kur pakeistas kita medžiaga, banguodamas nuolatos pozityvioje kitimo būsenoje.

*Pavadinimas pagal menininkų parodų plakatuose dominuojančius motyvus.

Rimanto Milkinto ekspozicija Šv. Jono gatvės galerijoje:

Andriaus Ermino ekspozicija Šv. Jono gatvės galerijoje:

 

Avangardiškumo konkursas arba šventasis naivume… Konkursas ir paroda „Naujojo avangardo“ objektas“ galerijoje „(AV17)“

Man visad įdomiai skambėjo sąvoka „klasikinis avangardas“. Diskursyviai. Mat avangardas yra tikras tik tol, kol nėra apibrėžtas kaip avangardas. Avangardą pavadinti klasikiniu – tai jau visai kaip leisgyviui avangardui pagaliu per galvą vožti, kad galutinai nusibaigtų.

Nūnai jau daug metų apie avangardą menuose nešnekama kaip apie dabartį, vis kaip apie kažką praeito, išaugto. Tai normalu. Šiandien tą žodį kartais girdžiu pavartojant su šiokia tokia ironija, esą jokio avangardo mūsų amžiuj negali būt, nes viskas jau yra kažkada sugalvota ir sukurta, o apie tuos, kurie jaučiasi einantys žingsniuku priekyje (avangardiški), tegalima pasakyti: „O šventasis naivume…“.

Lygiai tą patį norėjosi ištarti ir sužinojus apie galerijos (AV17) organizuotą konkursą „Naujojo avangardo“ objektas“. O šventasis naivume, kaip gali tarpusavyje derėti avangardas ir komisijos sprendimai, premijos ir visa ta konkursinė retorika?  Aš ne prieš konkursus, lai būna, nes visokio tipo renginiai turi prasmę. Tačiau konkursas avangardui privertė suklusti, nes tikrai įvykis neeilinio kentauriškumo.

Apžiūrėjau parodą, nustebau pamačiusi, kad yra įdomių darbų. Irgi gana kentauriškų, pretenzingų, keistų, sukurtų žinomų ir ne tokių žinomų menininkų. Erdvės, aišku, visai nedėkingos eksponavimui, nors, kai pati parodos atsiradimo priežastis ir esmė tokia keista, erdvių problemos prapuola antrame plane. Priekin šoka palyginimas su kunstkameromis, kas šios parodos atveju gana taiklu. Žemos, skliautinės plytinės lubos, siauri laipčiukai, nišos ir t.t. bei 24 (iš tiesų 23, nes vienas, buvęs pagamintas iš tapytojos prakaito, ištirpo) šen bei ten sudėlioti kūriniai. Visi jie – ištraukti iš menininkų kūrybos konteksto regisi kaip atvejai, kokius kartu su kolege Danute Gambickaite vadiname latentinės būsenos kūriniais. Dažniausiai tapimo tikru kūriniu (pripažintu,  savipakankamu) kaina yra latentinės būsenos praradimas. Latentiškumas – tai fazė, kai turinys, forma ar kažkas kita dar nelabai aišku, kai svyruojama tarp buvimo kūriniu ir buvimo klaida. (Su ta pačia kolege net turime užvedę sąrašą šioje fazėje užsilikusių artefaktų, kuriuos mėgstame) Dėl asmeninės obsesijos neišsivystymo fazei ši paroda atrodė mažesnis nonsensas, negu iš tiesų yra.

Tikriausiai bent dalis parodoje eksponuojamų darbų menininkų kūrybos procesuose gimė kaip šalutiniai produktai, „netyčiukai“, kurie neatspindi bendros visumos. Tik vieni vis vien bandė kaip nors stropiai atsiliepti į konkursinio avangardo šauksmą, bandydami prie jo pritempti tuos „netyčiukus“ (pvz., Jolantos Kyzikaitės „Menininkų peizažai“ iš skalbimo mašinų suveltų pūkų). Kiti stengėsi pritempti jau senokai sukurtus ir nesyk rodytus darbus (pvz., Astos Šimkevičienės „Papuošalų instrukcijos“).  Treti apie atsitiktinę kilmę prisipažindavo. Vienas tokių sąžiningumo atvejų – Mindaugo Šnipo „Niekis“, kurį sudaro daug metų menininko dirbtuvėje gulėjusi plyta ir ant jos padėta ankstesnio darbo nuolauža. „Niekio“ latentiškumui pateisinti nieko nereikia, ir taip jau tobulai išsitenka mūsų sąraše, o čia dar frazė iš filosofiškiausia vadinamos Biblijos dalies – Ekleziasto knygos : „Berankis bandė primušti vėją“!

Ir visgi, kas avangardiško gali būti latentiškuose kūriniuose? Pats avangardas yra latentiškas, tačiau tik ne tuo atveju, kai jis užsakomas, iškeliant jį kaip jungiantį konceptą. Ir ne tuo atveju, kai kalbame apie atvejus pavienių menininkų kūryboje, o ne neformalias menininkų grupuotes, kuriose paprastai avangardas linkęs atsirasti (na, bent jau tas, kurį dabar vadiname klasikiniu). Tikriausiai konkurso organizatoriams būtų buvę neprošal pasiaiškinti patiems avangardo prigimtį, o ne ieškoti jo apraiškų kūriniuose, kurie nėra joks avangardas, o tiesiog arba latentinėj fazėj užstrigę keistumynai  arba savipakankami, konceptualūs sprendimai. Abu galėtų krypt link avangardo, jei tai turėtų reiškinio, o ne atvejo jėgos, Beje, pinigines vietas užėmusių Timo Kliukoit „Some new toys“ ir Lauros Guokės „Nestabilūs kūnai“ ir paskatinamuosius prizus pelniusių Algio Beržiūno „Įsivaizduok ką matai“ pastariesiems (konceptualiems sprendimams) ir priklauso. Tačiau, kodėl staiga konceptualūs darbai pelno premijas už avangardiškumą, sunku pasakyti. Kažkada, savo egzistavimo pradžioj, konceptualizmas ir visokie post pabuvo avangardu, bet šiandien, o ypač konkurso sąlygomis ir parodos kontekste – tai jau tikrų tikriausios, sumuziejinto, institucionalizuoto pseudoavangardo šermenys. Bet pas įdomiausias dalykas man visgi tokio konkurso motyvas, kuris tikriausiai yra tiesiog nuoširdus arba iš… šventojo naivumo. Gal net truputį „valdiškas“, nes dabar visi kažkodėl pradėjo rengti konkursus menui. Matyt, tam (o tiksliau piniginiams prizams) yra poreikis, juk šis sulaukė net 62-ų dalyvių paraiškų, iš kurių daugumos pavardžių sprendžiant tikrai būtų sunku patikėti, jog jie tiki darantys „naująjį avangardą“.  Laimei, kad „Naujasis avangardas“ parašytas kabutėse, kas teikia vilties, kad konkurso retorikoje esama ir (savi)ironijos.

Fotopasakojimas iš parodos „Naujojo avangardo“ objektas“ galerijos (AV17) erdvėse:

Nuotraukos: Evgenia Levin.

Kalės vaikai ir skraidančios lėkštės ir yra tai, kas yra. Pokalbis su tapytoja Stasele Jakunskaite

Na, tai nuo ko norėtum pradėti?

Net nežinau, gal jau turi kažkokių klausimų sugalvojusi?

Gerai. Žinau, kad tik šiais metais baigsi tapybos bakalaurą, esi Bogdano studentė, mokeisi Utrechte. O kaip iš viso atsiradai tapyboj?

Šiaip net neplanavau stoti į tapybą, tiesiog per prileidimus kur benešiau savo darbus, visur sakė eiti į tapybą, tai ir įstojau.  O dabar tikrai nesigailiu.

Kaip atsirado tas noras redukuoti, naikinti viską, kas tapyboje „įdomu“ (spalvos, šviesotamsa, potėpis)?

Aš norėjau tiesiog tapyti taip, kaip aš noriu. Tada supratau, kad iš tikrųjų nėra jokių taisyklių, tuo, manau, tapyba ir yra įdomi.

Papasakok truputį apie studijas Utrechte. Ten buvo kitaip nei dailės akademijoj? Atradai kažką naujo? Pakito kažkas mąstyme, tapyboj?

Na, pačios sąlygos kažkiek geresnes. Bet neatrodo, kad tai geriau įtakoja vietinių studentų kūrybą. Šiaip labai nustebau, kad ten tikrai dauguma studentų tapo, bet manau mūsų akademija jiems tikrai nenusileidžia. Šiaip aš ten tęsiau tai, ką buvau pradėjusi anksčiau. Gal net didesnę įtaką padarė ne akademija, o pats gyvenimas Olandijoje ir skvotuose. Iš tikrųjų supratau, kad Vakarų kultūra yra labai vartotojiška ir kad man geriau yra čia. O šiaip atsirado naujų idėjų ir pačių motyvų paveikslams, kuriuos inspiravo labiau sutikti žmonės ir pokalbiai su jais, pvz., Kung fu Panda.

Tai tas vaikinas, amžinai įsiveliantis į muštynes?

Taip, jis man papasakojo apie savo nuotykius Londone, kai draugai jį atpažino tik iš batų. Mane ši istorija labai inspiravo, nes apie tokį žodžių žaismą ir yra mano paveikslai , tik čia  Kung fu panda yra labiau atpažįstamas kaip  holivudine produkcija, iš čia ir atsiranda neatitikimas.

Kodėl tau įdomus tas žodžių žaismas? Ne tik „Kung fu panda“, bet ir kituose darbuose („Kalės vaikai“, „Kaip šuniui penkta koja“, „Lėkštės“)? Atrodo, kad tu tyčia tiesmukai iliustruoji žodžius.

Man šios  frazės yra tuo pačiu ir motyvas ir inspiracijos šaltinis. Daugiausiai tai paprastos visiems atpažįstamos frazės ir posakiai, nereikalaujantys išankstinio konteksto žinojimo. Jų niekada nekuriu specialiai, jie  tiesiog būna nugirsti ir pasisavinti iš kasdienybės. Iš neatitikimo, kuris atsiranda tarp žodžių prasmių ir to, kaip tai galima suprasti kitaip, kyla tam tikra ironija, kuri tuo pačiu neša savyje abi reikšmes, įprasminančias viena kitą.

Tai galima sakyti, jog tu nutapai sąvokas, paversdama jas ženklais?

Mano paveikslai yra ženkliški, nes jie ir yra tik ženklai tos kitos prasmės ir  kaip ją galima suprasti, iš tikrųjų tai labai paprasti dalykai, kaip viskas ir gali būti daug paprasčiau nei atrodo.

O kaip yra su ironija? Tame paprastos frazės dvilypume atsirandanti ironija kartu yra labai reflektyvi, tiesa? Tačiau nukreipta daugiau į išorę, mūsų žemiškąją kasdienybės kultūrą, ne į save kaip jos dalį. Ar man atrodo klaidingai?

Per paveikslus aš vaizduoju ne tik kasdienybės kultūrą, bet labiau savo požiūrį į ją. Tai kartu ir savianalizė, kuri pasireiškia labiau per pačią tapybą. Čia atsiranda kitas dvilypumas, kai ironija kontrastuoja su tuo, kaip tai yra nutapyta ir tuo pačiu pavadinimas neša ir pirmosios, visiems žinomos reikšmės informaciją.

Tačiau ne visi tavo darbai yra apie frazių ir sąvokų percepcijos keistumus. Kaip ten su ta pasaulio pabaiga, mėnulio užtemimą stebinčiais pusnuogaliais, ateiviais?

Čia pavadinimai taip pat yra labai svarbūs. Jei saulės užtemimą pavadinu pasaulio pabaiga, tai  ir atsiranda tam tikra ironija ir kritika. Pasaulio pabaiga labai išplėtota tema, kurią galima priimti ir labai rimtai, ir su ironija, man asmeniškai visas šis ažiotažas yra kiek juokingas. Na , o ateiviai, šikšnosparniai ir skraidančios lėkštės iš tikrųjų nėra „gyvenimas“… Bet tuo pačiu jie tarsi ir ne ateiviai, o nuogų vyrų siluetai. Tarsi bandai pabėgti nuo kasdienybes ir vėl į ją sugrįžti.

Kodėl ta kasdienybė tau tokia aktuali?

Nežinau, galbūt aš bandau ją įprasminti… O tapyba – tai būdas pabėgti nuo kasdienybės, suteikiantis gyvenimui kažkokią įsivaizduojamą prasmę arba bandymas ją imituoti.

Tačiau mūsų, kaip Lietuvos statistinių gyventojų kasdienybėse tokių dalykų, kaip saulės užtemimai ir pasaulio pabaigos visai nedaug. Na, jei neskaitai populiariosios spaudos ir nesigilini. O tu skaitai?

Buvo vienas saulės užtemimas kažkur 2000-aisiais metais. Atsimenu, tada visi vaikai žiūrėjom per apdegintus stiklus  į saulę ir tikrai buvo daug kalbų apie pasaulio pabaigą.  Gal dėl šio įvykio man tai asocijuojasi su pasaulio pabaiga. O populiarioji spauda irgi gali būti neblogas inspiracijos šaltinis, manau.

Diskusijų apie pasaulio pabaigą buvo ir laukiant 2012-ųjų… Filmai, knygos ir taip toliau.

Na, šios diskusijos, manau,  yra labai populiarios jau nuo seniausių laikų.

O idėjų semiesi tik iš tavo pamėgtos „kasdienybės“ ar dar ko nors? Knygos, filmai, kitų menininkų kūryba irgi priklauso kasdienybei.

Daugiausiai visos pavadinimų idėjos yra iš pokalbių, kitų žmonių ar mano pačios pasakytos man jos yra tikresnės ir kiekviena turi savo istoriją… Paveikslas ,,Bedugnė‘‘ atsirado, kai pažiūrėjau į bedugnę kaip į puodelį be dugno. Kai aš bandžiau olandams paaiškinti šio paveikslo pavadinimą ir nežinojau kaip angliškai pasakyti ,,bedugnė‘‘ pasakiau hole without end.  Tada vienas iš jų pasakė, kad žino, kas tai yra, ir atnešė guminį lipduką taisyti dviračio padangoms. Jis atrodė net spalviškai kaip mano paveikslas, ir įvardino šį daiktą for fixing hole, kas iš tikrųjų yra tarsi atvirkštinė reikšmė. Man tai pasirodė labai įdomu. Na , o knygos ir kitų menininkų kūryba padeda labiau pačiam susivokimui.

O kokią istoriją turi, tarkim, tie nuogaliai, besikaitinantys prieš užtemusią saulę? Neskaitant vaikystės atsiminimo apie 2000-ųjų metų saulės užtemimą. Ar yra čia kažkas tokio?

Kad kažkokios ypatingos istorijos nėra, tiesiog aš kartais paveikslams ieškau nuotraukų internete ir atsirenku man patinkančius motyvus. O  šis ir buvo iš kažkokio užtemimo dokumentacijos,  mane jis patraukė šių žmonių mimikomis. Pats jų nuogumas, pliažas – tarsi toks pramogavimas, kontrastuojantis su pasaulio pabaigos tema.

O kokių menininkų kūrybą mėgsti?

Gal patys mėgstamiausi man yra Agata Bogacka – dėl pačios tapybos man yra labai artima. Ir italų streetarto menininkas Blu – juo labiau žaviuosi, nei jis man yra artimas kūrybos prasme.  Žinoma, domiuosi ir Lietuvos šiuolaikine tapyba, ką daro mano kursiokai ir bendraamžiai. Nenoriu kažko išskirti, nes įsižeis. Gal šito nerašyk.

Esi dar labai jauna. Baigsi bakalaurą, o ką planuoji veikti toliau?

Na, planuoju stoti į magistrantūrą arba apkeliauti aplink pasaulį. Arba ir tai, ir tai.

Kažkodėl norisi linkėti tau antrojo plano išsipildymo. Sėkmės!

Iliustracija viršuje: Staselė Jakunskaitė, Andrėja ir Popo, 2010, drobė, akrilas, 50×40.

Staselė Jakunskaitė, Plaukų istorija, 2011, drobė, akrilas, 120×100

Staselė Jakunskaitė, Inkstai taukuose, 2011, drobė, akrilas, 20×40

„Imu“ tuos, nuo kurių pati negaliu nusukti akių. Pokalbis su tapytoja Rūta Povilaityte

Studijavai menotyrą. Papasakok, kaip ir kodėl vėliau perėjai į tapybos katedrą?

Nuo pat menotyros mokslų pradžios žinojau, kad tai tik laikinai. O į tapybą iš karto stoti net nepabandžiau, nes maniau, kad įstoja tik super talentingieji. Besimokydama pirmus metus akademijoje supratau, kad klystu ir įstojau į, mano galva, daug smagesnę specialybę.

Kuo tave patraukė tapybos medija? Kas tau yra tapyba?

Nors ir nesu labai prisirišusi prie tapybos, bet kol kas ji man labai „patogi“. Ta prasme, kad  visas procesas ir rezultatas yra tik mano nuopelnas arba kaltė. Nors man labai patinka ir „materialioji“ tapybos pusė: aliejinių dažų kvapas, kaip jie minkštai slysta, kaip gražiai atrodo išrikiuoti teptukai ir pan.

Ką turi galvoje sakydama, kad tapydama bandai priešintis bejėgystei?

Turbūt čia toks labiau sąžinės raminimo būdas. Sugalvoji kažką, įgyvendini ir kartais būna jausmas lyg ir padarei kažką gero. Tada atsiranda prasmė, ir kurį laiką pasaulio veikimo mechanika būna aiški.

Kokių menininkų, filosofų, rašytojų kūryba domiesi? Kas juose artima tavo žvilgsniui?

Žaviuosi prancūzų menininke Sophie Calle. Ji labai drąsiai elgiasi su savo gyvenimu ir aš jai pavydžiu, kad įvykdo, kas man atrodo baisiai įdomūs, bet skaudūs arba per daug jautrūs dalykai.  Supindama savo meninę praktiką su asmeniniu gyvenimu, ji buvo ir detektyvas (sekė nepažįstamus žmones, dėl to važiavo net į kitą šalį), ir mokslininkė (paprašiusi aklųjų apibrėžti grožio sąvoką, ji bandė atkurti jų interpretacijas ir kartu publikavo atsakinėtojo portretą), ir psichologė (radusi nepažįstamojo užrašų knygelę, ji skambino to žmogaus draugams ir dėliojo jo istoriją).

Apskritai, kas dabar vyksta Lietuvos mene, ką kuria mano bendraamžiai  man labai smalsu. Dar nuo vaikystės man kažkodėl reikėdavo užsiversti neapdorojamu knygų, muzikos, filmų kiekiu ir tikėtis, kad visi jų lobiai nutūps kokioj smegenų kertelėj. Bet dabar dažnai pamąstau, kad čia yra baisi yda.

Kodėl tau tai atrodo yda?

Tai kad neįmanoma aprėpti visko, o nerimas pradeda graužti.

Kaip kito ir formavosi tavo pačios temos ir raiška tapyboje nuo pradžių iki dabar?

Oi, pradžia gi dabar. Dar akademijoj labai grauždavausi, kad darau gal ir neblogai, bet ne „savo“, todėl eksperimentų buvo daug ir dabar dar tęsiasi. Bet čia forma, o svarbiausia tai buvo atrasti tokią temą, kuri būtų kažkokia bendražmogiška, esminė, toks labai idealistinis požiūris, sakyčiau. O po to gal apsiraminau, bet visai nebesinorėjo jokio dramatizmo, tapo svarbūs absurdo, komizmo elementai. Norėčiau suderinti tas priešybes.

Viena patirčių, kuri atsitinka žiūrint į tavo darbus – trapumo pojūtis. Žmogus kaip efemeriškas sąlyginis konstruktas globalizacijos procesuose, įvairiuose laikinuose sąlyčiuose su aplinka, jos detalėmis, iš to atsirandantys paradoksai ir fikcijos. Todėl tavo darbuose yra daug beprasmybės. Ar beprasmybės išviešinimas yra pagrindinė tavo intencija?

Aš sau nesu įsivardijus to kaip pagrindinės intencijos, bet beprasmybė yra ypač dažna mano apmąstymų tema. Bet ji ne tokia bergždžia ir beviltiška, o greičiau komiška mano darbuose.

Ką turi galvoje sakydama, kad absurdiškumo deklaravimas suteikia galią ir kontrolę?

Čia turbūt tinka psichologų taktika, teigianti kad problemos įvardijimas jau yra žingsnis į išgijimą. Mane žinojimas, kad absurdas yra neišvengiamas, ramina, dažnai „kviečia“ kartu žaisti su jo ribų ir taisyklių nebuvimu, galima sakyti, net linksmina.

Tavo darbuose labai akivaizdus to, kas potencialiai reikšminga „dengimas“. Kartais tą dengimo aktą atlieka „kaukės“ ant personažų veidų, kartais galvų iš viso nėra, kartais jie tarsi skendi rūkelyje. Anonimiškumas, beveidiškumas arba kaukėtumas kaip šiuolaikinės visuomenės bendravimo metafora, atspindys, tiesa?

Tiesa. Dabar žmogus turi begalę progų būti skirtingais „veidais“, jei nori – gali jo visai nerodyti. Toks laisvės ir nežinojmo ką su ja daryti paradoksas.

Kas tau yra „save švenčianti visuomenė“? Esi kritiška jos atžvilgiu? Kodėl? Apskritai, kiek tau svarbu kritiškumas aplinkos atžvilgiu?

Aš gal labiau stebėtoja, nors kritiškumas negali būti nesvarbus. Čia juk turi būti mąstančio, kuriančio žmogaus sąmonės pagrindas.
O „save švenčiančia visuomene“ tampama tada, kai tas analizuojantis žvilgsnis, saviironija pasidaro nebesvarbūs.

Ar tau rūpi socialinės temos, ar jos tave įtakoja?

Aišku rūpi, juk nesu negyvenamoj saloj. Tik, kad visai man neblogai einasi, o norisi būti nuoširdžia.

Kaip galėtum apibrėžti elementų tavo darbuose (kaip teksto) ir aplinkos, fono (kaip konteksto) santykį? Iš kur skoliniesi naudojamus įvaizdžius?

Galima būtų pasakyti, kad iš populiariosios kultūros. „Imu“ tuos, nuo kurių pati negaliu nusukti akių, kurie dažnai matomi, bet man nesvokiami jų „veikimo principai“. Grožio ir jaunystės kulto apraiškos, pasaulio pabaiga, ateiviai domina žmoniją tiesiog neišmatuojamai.

Ar tau svarbu naratyvumas, kad paveikslu papasakotum kažkokią istoriją?

Svarbu, aš mėgstu istorijas. Gražu, kai ji „išsivynioja“ ne iš karto, lėtai. Man pačiai labai įdomu atrasti pažįstamumo ir netikėtumo santykį.

Kodėl pasirenki tokį blyškų, kone perregimą koloritą? Kameriškus formatus?

Visada planuoju didelius ir ryškius darbus, galvoju, kad kiti jau tikrai tokie bus, bet kol kas neturiu atsakymo, kodėl jie dabar tokie nėra.

Papasakok šiek tiek apie patį kūrybos procesą. Vaizdas kartu su mintimi gimsta tavo galvoje, ar esi linkusi mąstyti „pieštuko galu“?

T.y. vaizdas išryškėja tiesiog procese, jungiant skirtingas figūras, elementus atsitiktine tvarka, jutimo pagrindu.

Ar daug eskizuoji?

Nuolatos karpau ir renku paveiksliukus, po to man patinka juos rūšiuoti, žiūrinėti. Taip dėliojant aiškinuosi, kodėl man tai buvo svarbu, smalsu, išsivysto temos, motyvai. Dažniausiai  žinau, kaip turi atrodyti  paveikslo „rėmai“, toks tarpinis rezultatas. Kai jau yra tas apgalvotasis  pagrindas, labai gera nebesvarstyti, ar taip, ar kitaip ir jau leistis į nežinomą erdvę.

Ačiū už pokalbį!

Iliustracijose: Rūta Poviltaitytė, Iš ciklo „Kuo puikiausiai galima gyventi ir nieko nesuprantant“, 2009 – 2011.