Author Archives: Jogintė Bučinskaitė

Straipsnio autorius:
Jogintė Bučinskaitė - kultūros žurnalistė ir tekstų autorė. Baigė žurnalistikos ir kultūros vadybos bei politikos studijas. Ketverius metus dirba Lietuvos nacionalinėje televizijoje. Rengia video pasakojimus apie kultūros ir meno procesus, domisi praktinėmis ir teorinėmis meno komunikacijos sąveikomis.

Kūno kultūra aktų salėje. Paroda „Kūnas ir tamsa“ galerijoje „Vartai“

Kūnas ir tamsa_21_Galerija Vartai_R. Merkliopaitė, David, 2015. Aliejus, drobė

 Šiame greitai besidėvinčių ir dar greičiau transformuojamų kūnų amžiuje, kai šie tapo rodikliu pamatuoti galias, įtakas, toleranciją, teisinę ir technologinę pažangą, o biopolitikos sąvoka šiandien vis dažniau pasitelkiama sprendžiant gimties ir mirties klausimus, didelė prabanga apie kūną kalbėti, kaip apie nedalomą abstrakčią monadą. Tai pirma mintis, apsėdanti skaitant galerijoje „Vartai“ eksponuojamos parodos „Kūnas ir tamsa“ pasakojimą. Būtent taip rekomenduojama žiūrėti į šešėliuose paskendusią parodą – kaip į pasakojimą. Nors ir išvengta hermetiškos istorijos iliuzijos, tačiau tarp pasakojimo ir vaizdavimo kaip skirtingų reikšmės perdavimo būdų nuolat kylanti įtampa parodoje dažnu atveju tampa tiesiog pažodiniu vaizdavimu.

Savo sensorišku pavadinimu paroda žadėjo pavedžioti kone po Jonathano Glazerio filmą „Po oda“ („Under the Skin“, Šveicarija, JAV, D. Britanija, 2013), sukurtą remiantis Michelio Faberio romanu. Juostoje taip pat daug kūniškumo ir tamsos, o Micos Levi garso takelis sukuria saspensišką ir antgamtišką nežinomybės atmosferą, kuri parodoje saugi ir sutramdyta, tvarkinga ir, gal net tiek pat kiek filme, surežisuota, tokia madingai juoda. Susipina čia ir dar keli aspektai: parodoje nagrinėjami tamsūs žmogaus potraukiai – vujarizmas, sadizmas, beprotybė ir egoizmas – sutampa su fantastinėje dramoje kas naktį pasikartojančiu ateiviškos veikėjos vyrų viliojimo ritualu. Vyrai skęsta klampioje naftą primenančioje anapusybėje, jų kūnai bliūkšta, lieka tik oda. Moteris ritualą kartoja tarsi mėgaudamasi pasiskolinto žmogiško kūno funkcijomis, tarsi bandydama paneigti posthumanistines, nežmogiškas savo kūno savybes, mokydamasi turėti žmogišką kūną, galų gale mokydamasi būti žmogumi.

Šis parodos sugretinimas su filmu verčia prisiminti prancūzų filosofų Gilles’io Deleuze’o ir Felixo Guattari sukurtą „kūno be organų“ sampratą, kai tokie kūnai galimi suprasti ir kaip žmogaus, ir kaip gyvūno ir kaip technologiniai, tekstiniai ar sociokultūriniai deriniai. Tokie kūnai, pasak Audronės Žukauskaitės, negali būti nagrinėjami remiantis psichoanalizės modeliu, nes neturi jokios psichologinės gelmės ir turėtų naikinti bet kokius patriarchalinius skirstymus ar klases[1]. Pasitelkdama skirtingų autorių idėjas autorė savo monografijoje „Nuo biopolitikos iki biofilosofijos“ bando užčiuopti skirtį, kokie kūnų ir gyvybės klausimai tampa politikos, o kokie filosofinio diskurso dalimi. Taigi, gyvūnų humanizavimas ir žmogaus bestializavimas įeina į biopolitikos nagrinėjamos problematikos spektrą. Parodoje atsirandantys žmogiški, daiktiški, tekstiniai, skaitmeniniai ar gyvūnų kūnai tarsi pretenduoja priartinti prie tokios absoliučių paviršių logikos, tačiau labiau nei apie kūnus, jų transformacijas ar nuolat generuojamus intensyvumus susitelkiama į kūnų psichologizavimą bei disfunkcinius kūno sekretus ir jais operuojamus potraukius, pasakojama apie moralinių ir vertybinių koordinačių išnykimą, kai kūnai telieka idealūs aistrų fasadai. Dažnai laukiniais, o parodos kontekste tamsiais įvardinami potraukiai tarsi turėtų trinti skirtis tarp žmogaus ir (laukinio) gyvūno, tačiau įsižiūrėjus atidžiau, būtent gyvūnams tokie (nesveiko kūno nesveikos sielos) veiksmai ir nėra būdingi, o iš parodai atrinktų darbų justi, kaip žmogus iškeliamas į pirmą planą.

Mindaugo Lukošaičio piešinyje naro kostiumu apsirengęs žmogus su peiliu kesinasi nupjauti vieną iš „Gyvulio“ čiuptuvų, Alfonso Budvyčio sidabro atspauduose nudirtas triušis – žmogaus jėgos ir pranašumo prieš kitas rūšis rezultatas, Viltės Bražiūnaitės ir Tomo Sinkevičiaus darbe „Born Brilliant“ manipuliuojama žmonių intelektiniu gebėjimu genetiškai užprogramuoti slieką susisukti į dvigubą mazgą, idealus Davido kūnas Rūtenės Merkliopaitės drobėje ir idealiai iš ąžuolo Vytauto Viržbicko išskaptuotas biustas – paroda vis labiau atrodo žmogiška, atspindinti žmogaus sukurtą kultūrą ir politikas, įteisinančias savo kūnų pirmavimą. Tiesa, verta paminėti, kad su šviesotamsa ir didžiais žaidžiančioje parodoje išmaniai paliekama vietos ir logikai apversti, pakeisti vaidmenis ir iš naujo apmąstyti žmogiškumo kriterijus bei sąvoką, įdentifikuoti paminėtą gyvūnų humanizavimą ir žmogaus bestializavimą. Vis dėlto, kalbant apie parodoje dominuojančius kūnus čia verta prisiminti Bruno Latouro esė „Mes niekada nebuvome modernūs“, kurioje siekiama įvesti simetriškumą atsisakant antropocentrizmo ir ekocentrizmo, vienodai žvelgiant ir į žmones, ir į ne-žmones. „Kūno be organų“ samprata taip pat naikina opoziciją tarp gamtos ir kultūros, tačiau parodoje ji naikinama formaliai. Pavyzdžiui, eksponuojamas nuogas moters kūnas (Geistės Marijos Kinčinaitytės „Autoportretas“), skendintis achromatinėje augmenijoje, suprantamas jau ne kaip lygiavertė gamtos dalis, bet kaip svetimkūnis, žmogaus psichologijai priskiriamos gėdos vaizdinys, kurį šiuo atveju prireikia dangstyti užuolaidomis, tarsi dirbtinai surežisuojant paties žiūrovo virtimą vujaristu.

Užuolaidos motyvas, Lietuvos šiuolaikinio meno kontekste jau įgijęs „meninio autoritarizmo“ konotaciją, parodoje tapo suvaldytu ir elegantišku architektės Ievos Cicėnaitės dėka. Preciziškas apšvietimas prikausto žvilgsnį tik ten, kur jo reikalaujama, o užuolaidos į slėpynių žaidimą įtraukia ir paties žiūrovo kūniškumą, priversdamos po parodą kone nardyti, plačiais rankų mostais sklaidant erdves atskiriančias juodas draperijas. Tačiau nuo kiek teatrališkos prieigos dažniau pasijunti lyg vaikščiodamas po mokyklos aktų salės užkulisius, kuriuose sudėlioti būsimo spektaklio rekvizitai, na ir vienas aktas, paaugliškai, tarsi besidrovint bandytas paslėpti. Sunku nepastebėti, kad parodoje, nors ir bandančioje į kūną pažvelgti abstrakčiai, neišvengta lyčių distinkcijos. Joje lyg pagal kanoninį įsivaizdavimą turėjo atsirasti moters kūnas, ir pageidautina nuogas. Vis dėlto, įrėmintas po stiklu jis, kaip ir dalis kitų parodoje, tampa tarsi negyvu, paskiepytu, kone mumifikuotu, tad geidulingumą čia pat keičia gedulingumas.

Šiandien kūniškumo tema plečiasi su vis įvairėjančia socialine aplinka. Kol atsiranda vis naujų biopolitinių kūnų – pabėgelių, prieglobsčio prašytojų, arba neišsprendžiamos senos nereikalingų kūnų (angl. Precarious bodies) problemos, kol „vieno žmogaus organai gali tęsti gyvenimą kelių skirtingų žmonių kūnuose“[2], tol ši tema reikalauja nuolatinio aktualizavimo. Nesuproblemintas parodos turinys ją paverčia muziejine ir sunkiai pasiduodančia akylesniam kūniškumo nagrinėjimui. Įdomus skirtingų kartų menininkų pasirinkimas praplečia žvilgsnį, bet nepretenduoja nei į kūno vaizdavimo lietuvių dailėje genezę, nei į vaizduojamų kūnų palyginimą. Kartu kelia klausimą apie lietuvių autorius, kuriančius tiesiogiai su kūniškumu susijusiomis temomis – kodėl jie nebuvo įtraukti, o gal jų vaizduojami kūnai per kreivi?

Parodą galima pavadinti dekoratyvia fundamentalių tamsos ir kūno sąvokų iliustracija, kai pamažu prie tamsos priprantančios akys pastebi paslėptis, kurių viešu tapęs žmogaus kūnas turi vis mažiaus, o sąmonei tenka kurti paralelinius pasakojimus. Na, pavyzdžiui, kad pati paroda yra kūnas, o juodos užuolaidos yra ją dengianti burka arba hidžabas. Reikia pastebėti, kad tokia ekstremaliai problematiška paralelinė prieiga, tiesiogiai besisiejanti ne tik su kūnu, bet ir su nūdienos religiniu ekstremizmu ar politine negalia, mūsų lauke dažniausiai neranda vietos, nes kitaip nei Vakarų Europoje neturi tam precedentų ar kūrybinės medžiagos. Todėl nors kalbėjimas apie kūnus ir universalus, parodoje jis aiškiai atskiria tarptautinį kūną nuo lietuviškojo (Ievos Rojūtės instaliacija „Saldus žvilgsnis“), netaisyklingą nuo standartizuoto. Nenutolstama nuo idealaus kūno kultūros. Ima kirbėti mintis, kad galbūt tokia parodos režisūrinė eiga yra apgaulingas manevras – į šešėlius panardintas turinys turi padėti suprasti, kad didžiausia tamsa ir siaubas būna juk visai ne tamsiuose dalykuose.

[1] Audronė Žukauskaitė, „Nuo biopolitikos iki biofilosofijos“. Vilnius: Kitos knygos, 2016. 312 p.

[2] Ten pat.

Iliustracijoje: Rūtenė Merkliopaitė, David, 2015. Aliejus, drobė

Išsamų fotoreportažą iš parodos galerijoje Vartai galite peržiūrėti čia.

Apie instrumentuotę hibridams. Pokalbis su menininkais Anna Romanenko ir Björnu Kühnu

01_Anna_Romanenko_Björn_Kühn_Hybrid_scapes

Kalbant apie bet kurias mus supančias gamtas ir mumyse įrašytas gimtis, vis dažniau apninkame abejonėmis dėl jų natūralumo. VDA Nidos meno kolonijoje veikianti paroda „Hibridiniai peizažai“ kalba apie būtent tokius scenarijus, kai aplinkybių katile bandome parašyti instrumentuotę jau seniai hibridine tapusiai aplinkai tik dėl to, kad ji skambėtų (mūsų įsivaizdavimu) natūraliai. Įdomu tai, kad instrumentuotės reikšmė keleriopa (tai ne tik kompozicinis (muzikinio kūrinio) pritaikymas, bet ir kalbos garsinės raiškos panaudojimas pasakymo ekspresyvumui didinti), tačiau visos šios reikšmės tinka kalbant apie parodoje dalyvaujančių menininkų Annos Romanenko ir Björno Kühno kolektyvo kūrybą. Parodoje projektą „Rimas“ pristatantys menininkai pasitelkia „Nord Stream“ dujotiekį kaip instrumentą kitam instrumentui sukurti. Šis virpa tarsi pagal instrumentuotę hibridams ir, kaip būdinga rimui, gaudo eilučių galūnių sąskambius – tarp politinio jūros dugno ir parodos erdvės.

 Šiame pokalbyje sunku išvengti dažnų pastabų ir pastebėjimų apie hibridiškumą, mat kūryba dviese jau savaime tampa hibridiniu procesu. Kaip atsitiko, kad pradėjote dirbti kartu ir kaip dalijatės darbus?

 Mūsų kūrybinis kolektyvas susiformavo pamažėle, to neplanavome ir kurį laiką net bandėme išvengti, nuolat kviesdami kartu dirbti ir kitus menininkus. Tikriausiai taip buvo todėl, jog norėjome, kad mūsų būtų daug, o du juk nėra tiek. Turėjo praeiti šiek tiek laiko, kad suprastumėme, jog daugialypumas slypi toli gražu ne tik bendraautorių skaičiuje.

02_Nord_Stream Bend

Anna Romanenko ir Björn Kühn, „Nord Stream“ dujotiekio linkis, 2016. Annos Romanenko nuotrauka

 Grupinės į Nidos meno koloniją sugrįžtančių rezidentų parodos tema yra įtampos tarp grynojo / gamtiškojo mito ir realybių, kurias sukonstravo įvairūs technologiniai, kultūriniai ar poliniai veiksniai. Hibridinis peizažas čia tarsi nuolat tam tikrais sluoksniais dengiamas vaizdinys. Kokius sluoksnius tyrinėjote rezidencijos metu? Kaip į parodos peizažą įsikomponuoja jūsų kūrinys ir apie ką jis?

 Mus sudomino „Nord Stream“ dujotiekis, besidriekiantis Baltijos jūros dugnu. Pastatytas siekiant išvengti tranzito per „politiškai komplikuotas“ žemyno šalis, jis tampa tarsi trumpesniu keliu tarp Rusijos ir Vokietijos. Vamzdis lyg tyčia paslėptas po vandeniu, kad jokia trečioji šalis negalėtų daryti įtakos jo veikimui, na, išskyrus retkarčiais dujų srautu pralekiantį robotinį zondą.

Mūsų kūrinys – tai materialus adapteris, kuriuo suvokimą siekiame paversti jungliu procesu – kas ir vyksta tarp kūrinio bei žmogaus kūnų. Priėmėme iššūkį sukonstruoti tarpinį sluoksnį, kuris galėtų žiūrovo kūną susieti su „Nord Stream“ dujotiekiu, jo vaiduoklišku slaptumu ir begalybe.

Štai kaip pradėjo gyvuoti objektas, kurį pavadinome „Rimu“ (angl. Rhyme). Siekiant sujungti dujotiekį su kūnu, turėjome ištraukti jį iš vandens ir sumažinti iki žmogaus dydžio, tarsi keliaujant atgal jo evoliucijos linija, į tą fazę, kai dujotiekis dar nebuvo subrendęs ir naudotas komerciniams tikslams. Preliminari mūsų darbo taisyklė buvo laikytis „metalurgijos embriologijos“ linijos. Baigtame objekte galite pamatyti metalo apdirbimo istorijos rudimentus. Čia yra ir dambrelio liežuvėlis, ir skirtingos jungės (jungiamosios detalės vamzdžiams), paviršiaus apdirbimui taikėme nebenaudojamą metodą, kai plienas pajuosta dėl cheminės reakcijos tarp karštos geležies ir linų sėmenų aliejaus.

 Kaip savo kūriniu suformavote glokalumo (angl. glocal), t. y. lokalumo ir globalumo hibridą? Turiu omenyje, kas Jūsų kūrinyje atspindi lokalius Nidos peizažus, o kas ištįsta į globalų lauką?

 Stovėdami Nidos paplūdimyje ir stebėdami vandenį toje numatomoje vietoje, kur galėtų driektis dujotiekis, iš tiesų stovime taške, ignoruojamame ir nepripažįstamame. Būtent ši aplinkybė ir akcentuoja šmėkliškas jūroje paslėpto milžiniško objekto savybes, kurias tik žinome esant, bet negalime jų pamatyti. Kas nutiktų, jei jis būtų išvilktas į krantą? Kovotume su juo ar mylėtume, o jei dar ir judėtų? „Nord Stream“ dujotiekis turi visus klasikinius jūros monstro atributus: jis gali grasinti gyvybei pavojų keliančiais scenarijais, jo darbotvarkė dažnai nėra palanki mūsų naudai, jis neįsivaizduojamai didelis ir dar slypintis po vandeniu.

Būdamas slėpiningas techno-ekologinis Leviatanas, „Nord Stream“ dujotiekis puikiai atitinka vokiškąjį Chaoskampf (liet. kova su chaosu). Chaoskampf yra pasakų žanras, kuriame tvarka triumfuoja prieš chaosą, paprastai tai būna herojus, nugalintis gyvatę. Šis scenarijus būdingas visoms indogermanų kultūroms. Negalėjome atkartoti šio naratyvo, nes nebuvome tikri dėl herojaus figūros, tačiau jį pakeitėme gyvačių kerėtoju, kuris vietoje kardo turi fleitą. Triukas su gyvačių kerėtoju yra tai, kad jis konstruoja į gyvatę panašų instrumentą dėl to, kad šis taptų gyvatės oponentu. Mes einame panašiu keliu, bandydami sulieti apgaulingą skulptūros išorę, spekuliuodami tuo, kad vamzdyno metalo atmintis atpažins „Rimą“ kaip artimą bičiulį.

 Jūsų darbas turi tiesioginę nuorodą į Žako Lakano lamella fenomeną – tai tarsi pasąmonės dimensija, kuri egzistuoja be laiko ir vietos, kaip žmogiškasis sapnas arba, kaip sako Lakanas, galėtų būti organas, o gal tik rudimentas žmogiškajam libido. Ar teisingai suprantu, kad priešingai nei iškūnyta ir tarsi tik omenyje liekanti lamella idėja, Jūsų kūrinys ypatingai kūniškas ir interaktyvus?

 Psichoanalitinį žodyną mes linkę naudoti gana natūraliai, o kartais galbūt net nerūpestingai. Tai susiję su mūsų praeitimi. 2009-aisiais pradėjome lankyti meno akademiją, tuo pat metu, kai jaunas profesorius Feliksas Ensslinas buvo filosofijos katedros vedėjas, tada kultūros psichoanalizės teorijos kursas buvo įtrauktas į mūsų dalyko programą. Grįžtant prie pirmojo klausimo, čia turėtumėme pridurti, kad Felikso seminarai ir buvo ta vieta, kur mes pirmą kartą susitikome. Lankėmės kone kiekvienoje jo paskaitoje, ir ši kairiosios psichoanalizės atmosfera tapo mūsų, kaip menininkų, formavimosi paskata. Vienas iš pirmųjų kartų, kai dirbome kartu, buvo tada, kai Feliksas paprašė mūsų bendradarbiauti 24 valandų performanse „4th Act. The little discourse that we need we can manufacture ourselves“ (liet. 4-asis aktas. Tą mažytį diskursą, kurio mums reikia, galime pasigaminti patys) „Kunstverein“ galerijoje Heidelberge.

Taigi, mes vis dar sugalvojame mažytį diskursą kiekvienam naujam darbui. Galbūt jis ne visuomet matomas, bet mums labai reikalingas darbo plėtojimui. Kuomet pristatėme lamellos sampratą, kaip vieną iš šių mažų diskursų, ji nebeatstovauja originalaus konteksto, iš kurio buvo paimta, bet mutuoja, pasikreipia ir prisitaiko prie darbo.

Šiuo konkrečiu atveju lamellos idėja atsirado labai ankstyvoje proceso stadijoje. Nors buvo keletas pasikeitimų, ji darbe teberezonuoja skirtingais būdais, nors, tiesa, kai kurios mūsų interpretacijos Lakano koncepciją peržengia ir pakreipia tam tikru laipsniu. Pirmiausia yra pažodinė nuoroda: įterpus dambrelio liežuvėlį į konstruojamą objektą, jis perėmė lamellos funkciją, tad ir pats objektas tapo lamelofonu, jei bandytumėme tai klasifikuoti pagal muzikos instrumentų kalbą.

 Galvoti apie lamelofoną, kai jūsų klausą sąlygoja Lakano teorija, yra gana juokinga. Instrumentas pradeda keisti savo formą jūsų galvoje, muzikantui, svajojančiam apie didžiulį jūroje tūnantį objektą, jis pradeda veikti kaip aliuzija, todėl muzikavimo / žaidimo aktas tampa savotišku kreipimusi į vamzdyną – aistra dujotiekiui, o gal net dujotiekio ilgesys muzikantui.

Sunku atsekti visas reikšmes, kurias terminas turėjo darbui formuojantis. Tikėkimės, kad nenuskambės per daug pritemptai, bet dabar visa tai atrodo kaip mažytis dujotiekio palikuonis.

05_The_Unfailing Table-Anna Romanenko_Björn Kühn

Anna Romanenko ir Björn Kühn, „Neišsenkantis stalas“, 2014. Björno Kühno nuotrauka

06_Obstgeist(The Unfailing Table)

Anna Romanenko ir Björn Kühn, gaminamas vaisių spiritas „Neišsenkančiam stalui“, 2014. Annos Romanenko nuotrauka

 Kalbant apie interaktyvumą, visi Jūsų Nidos meno kolonijoje pristatomi kūriniai yra ypatingai interaktyvūs. Turiu omenyje 2014-ųjų Inter-formato simpoziume pristatytą „Liminalų kupolą“, kai norintiems patekti po šia plūduriuojančia juoda oro kamera tekdavo atsikelti anksti ryte ir apsirengus nardymo kostiumą nuplaukti iki jo. Taip pat visą 5-ąjį simpoziumą lydėjęs Jūsų performansas „Neišsenkantis stalas“, kai sakėte tostus ir kvietėte visus išlenkti po stiklelį. Kuo Jums svarbi auditorijos interakcija?

Mes siekiame labai specifinės interakcijos; apie savo darbus galvojame kaip apie mechaninius asambliažus, turinčius skirtingas sandūras ir buveines, kuriame aplinkas, kuriose gali nutikti tik labai konkretūs dalykai. Jei yra žiūrovas, tuomet jis ar ji turi tapti šios konstrukcijos dalimi, sąnariu, sraigtu arba dar kuo nors. Labai retas atvejis, kai įsitraukimas galimas tik žiūrint.

Tam, kad pabrėžtume meno kūrinių veiksnumą, kurį pastebime ne tik savo, bet ir daugelio kitų menininkų praktikoje, neseniai įkūrėme „Verlag für Handbücher“ (liet. Žinynų leidybos organą), kurio tikslas – leisti objektų veikimo meno kūriniuose notacijas.

 Dar norėčiau sugrįžti prie Jūsų kūrinio „Liminalus kupolas“, mat jis, mano nuomone, puikiai atliepia net šios „Hibridinių peizažų“ parodos koncepciją, kai sukuriamas dirbtinis gamtos būvis ir norima jį prisijaukinti, o gal net bandomi futuristiniai post-žmogaus išlikimo scenarijai, kai nebegalėsime gyventi žemėje ir teks persikraustyti į vandenis. Tai ir apie kintančius gamtos, ir apie žmogaus būvius, kai įsiterpia naujos hibridinės pusiau-žmogaus būklės (pabėgėlis, belaisvis, nepilietis). Ar Jums visuomet aktualios tokios (techno)ekologinės, hibridiškumo, posthumanizmo temos? O gal tai tik reakcija į aplinką, kurioje tuo metu esate, gal tai tampa įvietintu menu?

 Nemanome, kad yra įmanoma pabėgti nuo įvietinimo, tačiau tai priklauso nuo to, kaip vieta apibrėžiama, arba kaip apsvarstai skirtingas vietas, kurios sutelpa toje vietoje ir kartu pačiame kūrinyje. Kitą vertus, dažniausiai dirbame studijoje ir su ilgai trunkančiais projektais. Kartais prireikia metų, kad darbai surastų savo vietą. Pavyzdžiui, dabartinis mūsų projektas „Hibridinių peizažų“ parodai prieš atsiskleidžiant šiame kontekste jau buvo nuėjęs ilgą kelią – dar prieš metus pradėjome „dirbti su dujotiekiu“, bet kai į žaidimą įsijungia ir fizinė vieta, tada viskas vėl pasikeičia, persitvarko.

03_Liminal_Dome

Anna Romanenko, Björn Kühn ir Gabriel Hensche, „Liminalus kupolas“, 2014. Björno Kühno nuotrauka

04_Liminal Dome(progress)

Anna Romanenko, Björn Kühn ir Gabriel Hensche, „Liminalus kupolas“, 2014. Natachos Paganelli nuotrauka

 Šiemet su projektu „Urmeter BBQ“ dalyvaujate Europos šiuolaikinio meno bienalėje „Manifesta 11“, Ciūriche. Prie Jūsų projekto tematikos aprašo kol kas prirašytas tik vienas žodis „ekonomika“. Gal galite atskleisti apie ką bus šis projektas ir kokią ekonomiką nagrinėjate?

 Šio darbo pagrindas yra anekdotas. Po to, kai Nidoje išmontavome „Liminalų kupolą“, Slovakijoje turėjome solo parodą pavadinimu „Illicit Physics“ (liet. Neteisėta fizika). Ten buvo septyni kambariai, ir tik prieš pat instaliuojant parodą suvokėme, kad vieną iš jų pamiršome. Po trumpos panikos sėdėdami studijoje priėmėme sprendimą rodyti ne iki galo išvystytą idėją, labiausiai dėl to, kad rodomas objektas, „The Urmeter BBQ“, puikiai atitiko parodos ekonomiką.

Tas objektas yra pramoninė mėsmalė su pritaikytu dangteliu, kuris formuoja sumaltą mėsą į pirmojo metro prototipo kontūrą, nukaltą Paryžiuje dar prieš Prancūzijos revoliuciją ir simbolizuojantį daugeliui Europos šalių bendrą standartą. Tai buvo humoristinis, gal net dadaistinis bet kokio standarto arba „universalaus mato“ sukūrimo apmąstymas. Surengėme kelis barbekiu vakarėlius su draugais. Žinoma, mūsų mėsos metrai, malami ta mėsmale, niekada nebuvo ilgesni nei, sakykime, 25 cm, bet tai padiktavo pati medžiagos specifika, ir tai buvo juokingoji dalis.

Barbekiu vakarėlių metu mes pasakojome istoriją apie pirmąjį metrą, apie tai, kaip jo ilgis buvo nustatomas sekundžių švytuokle, kaip vėliau jis tapo viena dešimtmilijonine atstumo tarp Šiaurės ašigalio bei pusiaujo dalimi, kaip prototipas buvo suklastotas ir kopijos buvo pagamintos iš specialaus lydinio – 90 proc. platinos bei 10 proc. iridžio, žymiai sunkesnio nei gryna platina, kaip jos turėjo ypatingą X formos skerspjūvį (kaip mūsų mėsainiai), kaip tie egzemplioriai buvo sunumeruoti, o po Prancūzijos revoliucijos parduoti dalyvavusiems karaliams (!) ir taip toliau.

Būtent vieną tokių vakarų ir įsitraukė ta ekonomika, apie kurią kalbi – mūsų istoriją išgirdo draugo draugas. Jis baigė doktorantūros studijas ir dirbdamas tyrėju vietos universitete susižavėjo mūsų idėja subūrė savo fakultete nedidelę žmonių grupę, tyrinėsiančią metro kaip prekybinio susitarimo įdiegimą ir analizuos, kokį poveikį jis turėjo dalyvaujančių šalių komercijai. „Manifestai 11“ planuojame sujungti jų tyrimo rezultatus ir mūsų performansą.

08_Urmeter_BBQ

Anna Romanenko ir Björn Kühn, pirmasis „The Urmeter BBQ“ susitikimas, 2015. Annos Romanenko nuotrauka

 Šių metų „Manifesta“ nagrinėja darbo ir profesijos temas – menininkas taip pat hibridinis darinys. Tik ar save vis dėlto pavadintumėte tais „grynaisiais“ menininkais, ar būtis be veikimo kitose disciplinose visgi neįmanoma?

Profesija tapo terminu, kuris yra glaudžiai susijęs su samdomu darbu; ne tiek su darbo įgūdžiais, kiek su gebėjimu tuos įgūdžius sėkmingai parduoti. Įgūdžiai, kurių negali parduoti, tampa hobiu. Mus domina, kaip visos kartojimo reikalaujančios veiklos ir įgūdžiai formuoja tapatybes.

Mūsų darbai remiasi veiksmu, tam tikro darbo įvaldymu maža apimtimi. Šios procedūros apima optimizavimo procesus, labai konkrečiai – ergonomiką ir įgūdžius. Dažnai deriname įvairių veiklų ir pareigybių atributus tose „profesijose“, kurias sukuriame. „Rimo“ atveju sumanėme atlikėją, kuris galėtų sujungti kelių profesijų elementus.

Šiuo atveju viskas prasidėjo nuo Sibiro šamanų, kurie viduramžiais užsiėmė kalvyste, kalė dambrelius ir naudojo juos ritualams. Tada tai susiejome su metalurgais, fordistiniais (pagal JAV pramonininko H. Fordo pavardę) kalvių įpėdiniais, gaminusiais vamzdžius dujotiekiams. Gyvačių užkalbėtojo idėja papildė kūrinį spekuliatyviu turiniu. Kažkuriame kūrinio plėtros etape apsireiškė ir garso efektų menas. Garso efektų menininkas yra žmogus, kuriantis garsus animacinių (ir kitų) filmų postprodukcijos metu. Pavyzdžiui, jei filme yra scena, kurioje dujotiekis pakyla iš jūros, tuomet ieškoma garso, kuris paverstų vaizdą tikroviškesniu.

Visos profesijos kartu sudėjus sudaro „Rimu“, o kartu ir dujotiekiu grojantį atlikėją – tai dūdorius, kuris mokėsi priversti beribius dujotiekius skambėti, kai baigsis jais gabenami gamtiniai ištekliai.

07_blackening_the_Rhyme

Anna Romanenko ir Björn Kühn, „Rimo“ juodinimas, 2016. Juha Pekka Matias Laakkonen nuotrauka

Jūsų dalyvavimas skirtinguose meno įvykiuose, renginiuose, rezidencijose, parodose ir bienalėse taip pat sudaro savotišką hibridinį (asmeninį) žemėlapį. Kaip jį formuojate ir kas tampa jūsų kompasu, ar jis formuojasi pats savaime ir tuo pačiu formuoja Jus? Kokios Nidos meno kolonijos koordinatės Jūsų kompase?

 Kiekvienas turėtų labai apdairiai pasirinkti vietą, kurioje norėtų reziduoti. Kartais menininkai net apsigyvena vietoje, kurioje pirmą kartą buvo rezidentais. Mums pirmoji rezidencija buvo Nidos meno kolonija. Nepasakytume, kad planuojame nusipirkti vieną iš priešais koloniją statomų kotedžų, tačiau Nida mums buvo ne tik pirma rezidavimo patirtis, bet ir vieta, kurioje pirmą kartą panėrėme po „Liminaliu kupolu“, kuris yra kertinis mūsų kūrybos taškas.

 Pabaigai paprovokuosiu: kokio manifesto žūtbūt reikia šiuolaikinio meno pasauliui?

 Šiuo metu dirbame ties darbo įstatymų samprata (o gal teorija?), besivystančia kartu su ergonomikos koncepcija. Kol kas sunku pasakyti, ar tai galėtų būti manifestas.

Iliustracija viršuje: Anna Romanenko ir Björn Kühn, Rimas¹, 2016. Lankstytas plienas, flanšai, dambrelio liežuvėlis, polipropileninė virvė, instrukcija-užrašinė; 130x90x80 cm.

¹Rimas yra muzikos instrumentas, pavadintas pagal senosios anglų kalbos žodžius rēoma (liet. plėvė, raištis) ir rima (liet. apvadas, kraštas, riba, krantas).

Meno rezidencija kaip juodas stačiakampis. Interviu su Tomu Grunskiu ir Laurie Lax

1

Kalbėjimas apie meno rezidencijas kaip apie alternatyvą ar naują meno praktikų modelį nebetenka prasmės, kai įsigilini į šio reiškinio tradicijas ir šiandieninį rezidencijų tankį. Visai kaip kalbėjimas apie juodą kvadratą ir visus bandymus jį dekonstruoti. Tačiau vėl ir vėl iš naujo tenka pripažinti šių (abiejų) reiškinių fenomeną kaip neišvengiamą ir menininkui reikalingą atspirties tašką. Tad meno rezidenciją būtų galima palyginti su menininkės Laurie Lax ant Parnidžio kopos iš anglies dulkių išbarstytu stačiakampiu: tai efemeriška menininko būsena tam tikroje vietoje, tam tikru metu, kai nupusčius paviršiaus sluoksnius lieka plona ir trapi, bet labai ornamentiška savivoka, kodėl apskirtai esi ir tapai menininku. Kita vertus, meno rezidencija kaip juodas angies stačiakampis ant marių ledo – kaip vieta, sugerianti daugiau saulės ir leidžianti greičiau ištirpdyti ledą. Apie tai, kaip kasdienybėje neužtenka laiko ir nėra sąlygų aplink save susiprojektuoti tokio juodo anglies stačiakampio ir apmąstyti savęs. Pokalbis su Nidos meno kolonijoje rezidavusiais menininkais – architektu Tomu Grunskiu ir britų menininke Larie Lax.

 Rodosi, kad menininkai, planuodami dalyvauti rezidencijų programose turėtų degti noru kuo toliau pabėgti nuo pažinaus vietinio kultūrinio lauko; tarsi užsiimant sąmoninga savitremtimi, izoliuojant save nuo įprasto konteksto, matymo lauko, kalbos, žmonių, atminties, vietos istorijų. Tačiau kiek tokio noro turėjote Jūs? Kodėl tokiam pabėgimui pasirinkote Lietuvos pakraštį prie jūros ir Nidos meno koloniją?

Tomas Grunskis: Netikiu „afekto ir pirmo įspūdžio“ būsena kūryboje. Manau, kad patekus į nepažinų kontekstą, kuriant jame ir tyrinėjant, dažnai gali pranykti niuansai ir gylis, kurie man šiuo metu yra įdomūs ir svarbūs. Taip pat manau, kad atrasti naują tapatybės briauną ten, ką visi seniai ir gerai pažįsta, yra kur kas sunkiau ir įdomiau. Taigi, man įdomus iššūkis, o ne egzodo iliuzijos, juolab, kad neišpažįstu perdėm personalizuoto meno formų. Socialumas man yra labai svarbus, nes kurdamas visada tyrinėju ir bendrauju. Taigi, niekur nebėgu, nes nejaučiu tokio vidinio poreikio.

Turint omenyje, kad esate architektas, vieta Jums turėtų būti ypatingai svarbi, tačiau tenka pripažinti, kad įspūdingiausia architektūra Nidoje, ko gero, yra gamtos suprojektuotos kopos. Kas Jus, kaip architektūros praktiką ir teoretiką bei garso menininką, labiausiai domino šiame unikaliame kontekste, kur bet kokią žmogiškąją kūrybą nori nenori nustelbia gamtiškoji?

Tomas Grunskis: Sutinku, kad vieta yra labai svarbi, bet šiuo metu į ją žiūriu kaip į mikrofenomenų lauką ar tinklą. Panašiai matau ir čia esančią gamtą. Juk retai kada atkreipiame dėmesį į tai, kad Neringa yra kultūrinis (ne vien gamtos) rezervatas, tai milžiniškas inžinerinis objektas – žmogaus ir gamtos saviveikos rezultatas. Man ta sąveika ir yra įdomi, nes už jos slypi man įdomūs fenomenologiniai klodai ir istorijos susijusios su jais. Juk tai, kad ši vieta yra „gamtiška“ – niekam nekelia klausimų ir abejonių, bet tai, kad ji yra ir „kultūriška“, labai dažnai pamirštama. Taigi, Neringa ir Nida man jau seniai nebėra archetipinio amžinojo laiko, bet modernumo vieta, nes moderniai mąstantys žmonės padėjo ją sukurti. Nidoje mane domina jau apsinešę ir paslėpti dalykai, ne tai, kas yra akivaizdu. Būdamas ten galiu nematyti kopų ar jūros, jei tyrinėju kažką specifiško ir kultūriško, kaip, pavyzdžiui, moderniąją mitologiją. Jūra, miškas, smėlis – tai vietos paviršinė archetipika, įvaizdis, kuris dažnai yra supaprastintas. Tai lygmuo, pro kurį man reikia „pranerti“.

 2

Kadras iš Tomo Grunskio projekto „Išnykimai: Modèrnios vietos mitologijos“, vykdytos rezidencijos Nidos meno kolonijoje metu.

 Reziduoti nuo lotyniškojo residere reiškia turėti savo būstinę. Tai kone atitinka kolonizacinį veiksmą, o Nidos meno kolonijos atveju, žodžiai čia dar sužaidžia ir atoveiksmį – tą, kuris kolonizavo vietą, pati vieta uždaro į koloniją. Kokius kūrybinius tikslus, Jūs kaip savotiškas kolonistas, sau išsikėlėte prieš rezidenciją ir kiek galiausiai pasidavėte atsitiktinumams ir aplinkybėms? Kokios buvo tos aplinkybės?

Tomas Grunskis: Man nepriimtina kolonizacinė mąstysena. Seniai nebesistengiu kolonizuoti kažko mintimis ar idėjomis, juolab užimti teritorijų. Siekiu mąstyti kiek kitaip, nors gali atrodyti, kad tai prieštarauja architekto profesijai, bet taip nėra. Svarbus vidinis būvis, ne izoliacinė konotacija.

Prieš rezidenciją turėjau kelis preliminarius tyrimus ir idėjas, kurios radosi metai iki jos. Su VDA architektūros studentais tyrinėjome vietos tapatumo fenomenus Nidoje ir sau atradau kelis prieštaringus faktus, kuriuos ėmiau tikrinti ir gilintis. Tai buvo mano asmeninės įžvalgos, kuriomis tuo metu pasidalinau su savo bičiuliais sociologu Benjamin Cope ir socioarchitektu Miodrag Kuč. Jiems kilo klausimų, o šie mane pastūmė projekto link.

Tai buvo mano pirmoji rezidencija, todėl tikriausiai kaip ir daugelis panašioje padėtyje atsidūrusių, buvau suplanavęs ir numatęs kur kas daugiau, bet dabar manau, kad tai buvo klaida. Procese daug nereikalingų ir neesminių klausimų natūraliai nublanko ir pakankamai greitai pavyko susitelkti į esmę. Nors ir esu linkęs nepasitikėti „hiperproduktyvumu“, viena aplinkybė – dalyvavimas „Interformato“ simpoziume, vykusiame mano rezidencijos metu, leido kelias garso ir vaizdo idėjas apibendrinti iki rezultato. Taigi, aplinkybės šiuo atveju buvo svarbios. Auditorijai parodytas ir paaiškintas tarpinis meninio tyrimo projekto rezultatas sukėlė nemažai klausimų ir diskusijų, o tai vėliau man padėjo sukonkretinti idėjas. Taigi, socialumas mano kūrybos procesui yra labai svarbus veiksnys.

Nidos meno kolonijoje dirbote prie projekto „Išnykimai: Modèrnios vietos mitologijos“. Gal galite apie šį projektą papasakoti plačiau? Koks buvo Jūsų tikslas ir ar pavyko jį įgyvendinti taip, kaip planavote?

Tomas Grunskis: Šis projektas buvo gana konkretus. Jame tyrinėjau tris išnykusius arba sunaikintus moderniųjų laikų (tarpukario ir sovietmečio) Nidos architektūros ir su ja susijusius objektus: Nidos Sklandymo mokykla, Vyriausybinė vila ir Architekto Zavišos slidinėjimo trasa. Šie objektai man yra moderniosios mitologijos būvio architektūriniai simboliai, perteikiantys to būvio problemiškumą. Visi jie yra savaip prieštaringi ir tuo pat metu perteikia bei atstovauja opozicines mitologines struktūras – romantiškąją-kanonizuotą ir problemiškąją – nepatogiąją-ištrintąją. Taigi, šiuo projektu siekiau, viena vertus, dekonstruoti archetipišką, populiariąją Nidos mitologiją, kita vertus – aktualizuoti kitas dvi – nutrintąją-tarybinę ir prieštaringąją-kanonizuotą. Jas abi specialiai generuoto vaizdo ir garso pagalba fiktyviai mitologizavau, o tai kone visada priklauso nuo tikslingo formavimo.

Įgyvendinti pavyko tik dalį tikslų, nes gana intensyvus mėnesio trukmės procesas leido sugeneruoti daug teksto, garso ir vaizdo medžiagos, kuri iki šiol dar nėra iki galo apdorota. Manau, mėnesio tokiam darbui yra mažokai, bet impulsas buvo milžiniškas. Manau teks sugrįžti į Nidą užbaigti filmavimų ir įrašų, juolab, kad buvo planuota žiemos sesija.

3

Kadras iš Tomo Grunskio projekto „Išnykimai: Modèrnios vietos mitologijos“, vykdytos rezidencijos Nidos meno kolonijoje metu.

Kaip galite apibūdinti Nidos meno kolonijoje rezidencijos metu praleistą laiką ir patirtis? Kiek, Jūsų manymu, rezidencijos apskritai šiandien reikalingos, būtinos, naudingos (lietuvių) menininkui?

Tomas Grunskis: Manau, viskas, taip pat ir patirtis priklauso tik nuo asmeninių intencijų. Man ji buvo labai svarbi ir motyvuojanti, gal net vienas esminių postūmių veikti ir daryti tai, ką darau šiandien. Todėl, mano manymu, rezidencijos yra labai reikalingos, jei ne kaip galimybė mentaliai susitelkti, tai bent jau atsiskirti nuo įprastinės aplinkos tiems, kam to reikia. Tačiau dabar suvokiu, kad rezidencija tikrai nėra kūrybinės atostogos, tikrai nieko bendro su tuo. Rezidencijai reikia ryžto ir pasiruošimo.

4

Laurie Lax projektas „Oblong (Parnidžio kopa)“, vykdytas rezidencijos Nidos meno kolonijos metu. Trečioji diena. N. Paganelli nuorauka

Nidos meno kolonijoje buvai rezidente du kartus. Kaip sužinojai apie galimybę čia reziduoti ir kas labiausiai traukė čia atvykti pirmą, o kas, jau ir antrąjį kartą? Kaip apibūdintum pirmosios ir antrosios rezidencijos skirtumus?

Laurie Lax: Pora mano draugių menininkių Anna Clawson ir Nicole Ward, kurios Nidos meno kolonijoje rezidavo metais anksčiau nei aš, pamanė, kad man čia turėtų patikti ir jos buvo teisios. Pamenu, kad pirmiausia mane žavėjo tai, kad pasiryžau viena pati žiemos vidury keliauti į visišką nežinią. Tai buvo puikus nuotykis dar ir todėl, kad, gal pasirodys juokinga, bet niekada nepatyriau tokio šalčio (kai nusileidau Vilniuje, spaudė -20 laipsnių speigas). Atvykti antrą kartą mago todėl, kad žinojau, jog čia bus laisva ir palanki atmosfera kūrybai. Dviejų rezidencijų patirtys labai skirtingos, todėl, kad viduržiemy jautiesi kur kas labiau nutolęs nuo išorinio pasaulio. Kolonijoje susikūrėme glaudžią bendruomenę, o laiko tėkmė tuomet nebuvo tokia skubri. Pavasarį Nida natūraliai suaktyvėja, nes su kiekviena diena didėja atvažiuojančiųjų poilsiautojų skaičius.

Nors abi Tavo rezidencijas skyrė tik metai ir keli mėnesiai (pirmoji – 2014 m. vasarį-kovą, antroji – 2015 m. balandį-gegužę), vis dėlto ar spėjai patirti Nidos sezoniškumą, jo trūkumus ir privalumus? Nes akivaizdu, kad Tavo kūrybą lėmė ir metų laikai – projekto „Oblong (Kuršių marios)“ metu anglį barstei ant užšalusių Kuršių marių.

Laurie Lax: Taip, spėjau. Pamenu, pirmos rezidencijos metu turėjau galimybę žvejoti ant marių ledo beveik mylios atstumu nuo kranto, kai netgi Baltijos jūroje plaukiojo ledo lytys. Po poros mėnesių marios jau buvo atitirpusios, o aš deginausi kopose. Asmeniškai reziduodama čia radau visišką atokumą, labai reikalingą mano kūrybai, bet žinoma, tai priklauso nuo menininko asmeninių interesų ir užsibrėžtam darbui atlikti būtinų sąlygų. Galiu pateikti pavyzdį: kai jaučiu ir matau apčiuopiamus aplinkos pokyčius, gaunu paspirtį atlikti tam tikrus darbus. Taigi, net jei Bristolyje, kur gyvenu, stipriai pašaltų, abejoju ar imčiau rūpintis dėl malkų, iš kurių galėčiau pasigaminti tris litrus anglies miltelių, tam, kad ant ledo juos išbarstyčiau taisyklingo stačiakampio forma. Aplinka duoda didžiausius impulsus tavo produktyvumui.

Labai noriu padėkoti tuo metu praktiką Nidos meno kolonijoje atlikusioms Natašai, Ugnei ir Kotrynai bei kitiems Kolonijoje tuo metu rezidavusiems menininkams už pagalbą įgyvendinant „Oblongs“ projektą, taip pat jie buvo mano pirmieji projekto vertintojai ir auditorija.

5

Laurie Lax projektas „Oblong (Kuršių marios)“, vykdytas rezidencijos Nidos meno kolonijos metu. Pirmoji diena. N. Paganelli nuorauka

 Papasakok plačiau apie projektus, prie kurių dirbai Nidoje.

Laurie Lax: Pirmosios rezidencijos metu Nidoje kūriau laikinas instaliacijas. Išbandžiau Parsemage techniką – dar siurrealistų pamėgtą piešimą anglies dulkėmis. Projektą „Oblong (Kuršių marios)“ atlikau susmulkintą iki miltelių anglį išsijojusi ant užšalusių Kuršių marių. Tą ūkanotą dieną aksominė juoda anglis padengė susibangavusio ledo paviršių. Trečią dieną, kai juodas anglies stačiakampis sugėrė daugiau saulės nei aplinkinis ledas – ta vieta pradėjo tirpti, o šaltomis naktimis užšaldavo iš naujo, skandindama anglį. Galiausiai anglimi okupuota vieta atsivėrė kaip atviras baseinas. Antrąją projekto dalį „Oblong (Parnidžio kopa)“ atlikau barstydama pakrantėje rastos, jūros išplautos medienos anglį. Šįkart anglis nusėdo jau ant kitokio paviršiaus. Mano suformuotą juodą anglies stačiakampį per kelias dienas Baltijos jūros vėjas išpustė, palikdamas tik juosvus kopos paviršiaus ornamentus. Šis darbas buvo nominuotas Jerwood Drawing prizo apdovanojimuose. Labai svarbi šių instaliacijų dalis buvo dokumentavimas – nuolat kintančios oro sąlygos keitė ir patį darbą. Man svarbu analizuoti regimąją ir fizinę dinamiką, gretinti tikrus gamtoje patiriamus pojūčius ir jų reprezentaciją. Reziduodama tokioje aplinkoje norėjau surasti intuityvų ir jautrų būdą reaguoti į aplinką.

Apie antrosios mano rezidencijos rezultatus galėsite sužinoti netrukus pasirodysiančiame Kolonijos žurnale.

Kiek Tavo projektų įgyvendinimą lėmė rezidencijos sąlygos ir pati vieta? Ar pavyko atlikti tai, ką buvai užsibrėžusi ar planus teko koreguoti? Ar tęsei ir tobulinai savo kūrybos temas ir motyvus, ar pavyko atrasti kažką naujo?

Laurie Lax: Kai gyvenu miesto ritmu Bistolyje, paprastai tenka atlikti darbus konkrečiam tikslui – parodoms, renginiams ar užsakymams. Dėl to aš džiaugiuosi ir labai gerai jaučiuosi namuose, tačiau rezidenciją norėjau išnaudoti natūraliam idėjų gryninimui, neribodama laiko, nespausdama ir neprievartaudama savęs, nekurdama jokių išankstinių nusistatymų. Pasirodo, kad geriausios idėjos būtent ir atėjo iš tokios atsipalaidavimo būsenos. Nidos meno kolonijoje pradėjusi skaityti knygą galėjau ją pabaigti, kai Bristolyje tai prilygsta kone prabangai. Reziduodama galėjau sau leisti vakarieniauti vidurnaktį ir piešti iki saulėtekio. Namuose tai tampa socialiai neatsakingais veiksmais. Sakyti, kad išmokau ko nors naujo negaliu, bet galiu pasidžiaugti, kad turėjau laiko ir erdvės pastebėti, ką jau žinau. Rezidencija Nidos meno kolonijoje suteikė galimybę suprasti, kaip mano patirtys sąveikauja su piešimu, kaip iš esmės mano naudojamų žaliavų sluoksniai nusėda ant paviršių. Tai mane kaip menininkę labai sustiprino.

6

Laurie Lax projektas „Oblong (Kuršių marios)“, vykdytas rezidencijos Nidos meno kolonijos metu. Dešimtoji diena. N. Paganelli nuorauka

Vienos iš savo rezidencijų metu Šakių „Žiburio“ gimnazijos meno dienose „Plyta“ vedei grafito bombų gaminimo dirbtuves. Kiek Tau svarbu užmegzti santykį su vietinėmis bendruomenėmis? Kaip manai, ką tokia patirčių apytaka suteikia menininkui ir vietiniams?

Laurie Lax: Tai buvo puiki patirtis, tačiau kaip ir minėjau anksčiau, keliavau į nežinomybę, tad ir iš festivalio Šakiuose neturėjau ko tikėtis. Dalyvavimą šiame projekte apibūdinčiau kaip betarpišką Lietuvos patyrimą, kuris buvo labai svarbus. Man pasisekė, kad ten dar pavyko sutikti ir draugės senelį, kuris dvidešimtį metų praleido Sibire, o tai dar įdėmiau padėjo pažvelgti į Lietuvos istorinę perspektyvą.

Asmeniškai man atrodo svarbu užmegzti ryšius su vietos bendruomenėmis, bet tai visai suprantamai gali nebūti reikalinga kitiems menininkams ar net organizacijoms. Kas tos bendruomenės, kokiu tampa menas be jų ir atvirkščiai? Aš nedrįstu daryti skirties tarp šių dviejų polių ir aiškiai įvardyti, ką abi pusės gauna viena iš kitos, tačiau akivaizdu, kad tai naudinga.

7

Laurie Lax grafito bombų gaminimo dirbtuvės Šakių „Žiburio“ gimnazijos meno dienose „Plyta“. Gabijos Pašiūnaitės nuotrauka.

Meno rezidencijų neįtikėtinuose kampeliuose visame pasaulyje yra tikrai nemažai. Ar gali palyginti kuo jos skiriasi nuo rezidencijos Lietuvoje, Nidos meno kolonijoje? Ką ši patirtis Tau suteikė kaip menininkei?

Laurie Lax: Meno rezidencijos remiasi įvairiais veikimo modeliais ir principais ir gana akivaizdu, kad kai kurios iš jų menininkais linkusios pasinaudoti, o kitos – juos remti. Nidos meno kolonija, mano supratimu, būtent ir yra toks saugus uostas. Nidos unikalumas man atsivėrė ne tik dėl specifinės geografinės vietos, bet ir dėl istorinės ar politinės situacijų. Neabejodama galiu patvirtinti, kad šie aspektai mane privertė jais pasidomėti ir juos apmąstyti, o tai atsispindi net ir mano darbe. Bandant visą tai apibendrinti, vien faktas, jog Nidoje egzistuoja tokia atvira šiuolaikinio meno vieta, yra unikalu ir mane tai labai žavi.

Iliustracijoje viršuje: Laurie Lax projektas „Oblong (Parnidžio kopa)“, vykdytas rezidencijos Nidos meno kolonijos metu. Pirmoji diena. N. Paganelli nuorauka

Augantys grybai, mąžtantys mes

kerpes-grybai

Grybų vaisiakūnio amžius, išskyrus kai kuriuos kempininius grybus, yra labai trumpas (nuo kelių valandų iki keliolikos dienų). Žmonės įsitikinę, kad grybai auga labai greitai. Iš dalies tai tiesa, tačiau grybu jie vadina tik antžeminę grybo dalį – vaisiakūnį. Visa kita – iš sporų besiformuojanti grybiena (micelis) – ilgo siūliškų gijų, vadinamų hifais, tinklo mezgimo procesas. Apie panašų besimezgantį ir užsimezgusį mikroorganizmų tyrinėjimų tinklą Lietuvos šiuolaikinio meno miške ar mobiliose, tokį mišką atkartojančiose, menininkų laboratorijose kalbėti skatina per kelis pastaruosius metus susiformavę ir tankiau dygstantys meno reiškiniai, parodos ir diskusijos. Tarsi kiek vėluojančios ar iki šiol neradusios tinkamos vietos pasisėti post/transhumanizmo, antropoceno ar ekosofijos apmąstymo sporos tik dabar leidžia pamažėle identifikuoti meno vaisiakūnius, bandant atskirti, kurie iš jų meno lauke yra antibiotikai, vitaminai, augimo stimuliatoriai, fermentai ar organinės rūgštys, kurie iš jų ardo, o kurie saugo. Vis dėlto laviravimas tarp tam tikrų temų mene stygiaus ir perviršio verčia susimąstyti ir apie savotišką meno ekologiją – nuo perdirbamų objektų, temų ar motyvų naudojimo iki saikingo meno ir kultūros vartojimo, jo visuotinio matomumo ir suprantamumo. (Ar vis dar) tokie meno reiškiniai tėra nepažinūs kaip grybai, nežemiškos kilmės organizmai, svaiginantys arba gydantys, kai kurie išdygstantys po lietaus ir gyvuojantys nuo kelių valandų iki tūkstantmečių? O jei ir pažinūs, ar leidžiasi menas, kaip ir grybai, būti auginamas kažkur kitur, daugiau nei įprastame miške, ar sutinka taip pat neklausiamas dalyvauti naujų procesų jungtuvėse?

kerpes-grybaii Lietuvos mikologų draugijos nuotrauka

Grybų pasaulis yra vienas iš didžiausių ir mažiausiai pažintų. Šiandien aprašyta apie 100–300 tūkstančių jų rūšių ir, manoma, kad tai tik kas penkta rūšis. Ir tarsi visai natūralu, kad proaktyvus rūšių tyrinėjimas pirmiausia ir buvo nukreiptas į save pačius: žmogiškosios moralės, tikybos ir elgesio principų radybas pakeitė žmogaus proto ir jo (ypač techninių) pasiekimų šlovinimas. Savifetišizmo epocha pagimdė mizantropus ir hikikomorius (jap.引きこもり– atsiskyrimas, izoliacija), sergančius susvetimėjimu, miegą mieliau iškeičiančius į ilgą naršymą internete, metų metus tame pačiame kambaryje, toje pačioje lovoje, tarsi patys save dauginantys ir naikinantys grybai petri lėkštelėse. Tapome hibridinėmis savo pačių susikurtų technologinių tinklų versijomis, mutuojančiomis ir kintančiomis priklausomai nuo protezų kaitos spartumo. Intuityviai, o kartais ir labai sąmoningai, imituodami gamtos simetrijas ir darną susikūrėme tokius pat išlikimo tinklelius. Tarsi į žinojimo skliaustelius įtraukdami faktus apie ilgiau už mus egzistuojančius organizmus, taikome tokius pat ilgesnio išlikimo žemėje mechanizmus ir sau. „Natūralus žemės internetas“ – taip 1999 metais grybieną (žurnale „Whole Earth Review“ 1999, p. 74–77) apibūdino amerikietis, vienas žymiausių mikologų Paul Stamets. Jo atliekami grybienos tyrimai reorganizavo biologiją į biologiką ir suteikė galimybę pažvelgti į micelį ne tik kaip į neišnaudotą bioprodukcijos elementą, bet ir kaip į socialinio (savi)reguliavimo pavyzdį. 2008 metų TED konferencijoje mokslininkas pateikia 6 būdus, kaip grybai gali išgelbėti pasaulį: 1. Atkurti taršos nuniokotas buveines; 2. Natūraliai kovoti su gripo virusu ir kitomis ligomis; 3. Naikinti skruzdes, termitus ir kitus vabzdžius nenaudojant pesticidų; 4. Gali padėti sukurti patikimą „Econol“ kurą; 5. Gali prisidėti prie imuninės žmogaus ir aplinkos sistemos stiprinimo: apie 50 rūšių vaistinių grybų turi daug baltymų, ląstelienos, C, B grupės vitaminų, kalcio ir mineralų, kurie sumažina riziką susirgti vėžiu, širdies ligomis ar alergijomis; 6. Ateityje žmogaus sveikata priklausys nuo ūkininkavimo praktikos, nes grybai gali padėti išvalyti pramonės toksinėmis medžiagomis užterštą dirvožemį.

Darius Žiūra, iš ciklo „Uždrausti vaisiai“, 2010–

Darius Žiūra, iš ciklo „Uždrausti vaisiai“, 2010–…

Taigi, tapome grybais, o atsiskyrimas nuo grybienos, nuo hifų užmegzto tinklo, reikštų mirtį arba mirtiną ligą. Šiam, kiek tiesmukam, apibūdinimui ir aprašytiems procesams norisi priskirti 2014 metų balandį–gegužę Šiuolaikinio meno centre (ŠMC) veikusią Dariaus Žiūros parodą „SWIM“. Menininkas parodų salę greta prostitučių nuotraukų apsodinęs haliucinogeniniais grybais užmezgė tarprūšines paraleles. Nesiremdamas specialiais biogenetiniais moksliniais pagrindimais D. Žiūra literatūriškai ir tarsi intuityviai užčiuopė yrančias ribas tarp žmogaus, gyvūno, mašinos ar grybo. Keldamas klausimą apie nužmogėjimą ir žmogiškumo būti(nybės) problematiką, menininkas pasitelkė simbolišką grybų alegoriją ir talpiai parodė menkstantį žmogiškumo supratimą. Žmogus parodoje mums pristatomas lyg gamtinių instinktų žaislas, toks pats nepažinus, kaip ir 4 iš 5 grybų rūšys, toks pats ištrauktas iš lovos ar petri lėkštelės, kaip ir mes – žiūrintys į jas, tokie patys susvetimėję mizantropai.

Darius Žiūra, paroda SWIM, Šiuolaikinio meno centre, 2014. Martos Ivanovos nuotrauka.

Darius Žiūra, paroda SWIM, Šiuolaikinio meno centre, 2014. Martos Ivanovos nuotrauka

Beveik 200 metų gamtininkai aiškinosi, kas gi yra tie grybai – augalai ar gyvūnai? Galiausiai tik praeito šimtmečio antroje pusėje paaiškėjo, kad grybai yra didelė, savarankiška gyvosios gamtos dalis – grybų karalija. Šiuo metu žinoma apie 1000 grybinių junginių, turinčių antibakterinių ir antivirusinių ypatybių ar biologiškai aktyvių savybių. Tokie mūsų menko pažinumo neįgalumą įrodantys faktai tarsi paaiškina, kad ištyrus savo būtį ir nuolat gerinamą buitį, noras tyrinėti savo pačių aplinką ir nepažinius mikroorganizmus atrodo natūralus ir būtinas, tik gal kiek pirmykštis, negrabus ir keliantis ypač jautrius klausimus. Nuolatinis mikro gyvybės formų kolonizavimas mūsų pačių naudai, tam tikras savybes ar kūnus paverčiant tiesiog instrumentu, paliečia dar vieną D. Žiūros parodos aspektą ir skatina pereiti prie ten pat, toje pačioje salėje, ŠMC XII Baltijos trienalės metu augintų grybų – parodos/laboratorijos Psichotropinis namas: Ballardo technologijų Zooetikos paviljonasir dar anksčiau pradėto menininkų Nomedos ir Gedimino Urbonų aplinkos ateities fikcijų ir modelių tyrimų projekto „Zooetika“. Įdomu tai, kad šiuo atveju literatūrinė Jameso Grahamo Ballardo mokslinės fantastikos idėjos membrana tarsi legitimizavo tariamąją psichotropiką, kai dar prieš metus D. Žiūros parodoje genties grybus (lot. Psilocybe cubensis) de jure uždraudė rodyti.

„Jokios strategijos, numatančios bendrus projektus su mokslininkais, mikologų draugija, miškų institutu ir kitomis organizacijomis, neveikia. Haliucinogeniniai grybai laikomi tokiais pavojingais, kad yra įtraukti į pirmąjį narkotinių ir psichotropinių medžiagų sąrašą. Nors grybų sporų, grybienos ir pačių grybų gali nusipirkti internete ir parsisiųsti bet koks paauglys“ (Darius Žiūra, SWIM, Satenai.lt, 2014-04-15). Įdomu yra tai, kad tokiuose grybuose esantis psilocibinas yra toks pats alkaloidas, kaip ir deginančio skonio kapsaicinas aitriojoje paprikoje, stimuliuojantis kokainas, ar vienas nuodingiausių alkaloidų – nikotinas. Nors ir nenuginčijamas skirtumas yra tarp vienoje ir kitoje parodoje eksponuotų ir bandytų eksponuoti grybų pavojingumo, vis dėlto tai parodo kelis dalykus. Pirma, saikingai, o populiariau tariant ekologiškai, naudotos mikroorganizmų, ekosofijos ir sintetikos kritikos temos mene per metus tapo savotiškai domestikuotos, labiau paplitusios. Tokios identiškos idėjos buvo augintos ir anksčiau, pavyzdžiui, mokslinius tyrimus atliekančio dizainerio, meno kūrėjo, inžinieriaus Maurizio Montalti, 2010 metais įkūrusio „Officina Corpuscoli“ (Olandijoje, Amsterdame). Tai – transdisciplininio meno studija, nagrinėjanti ekosistemas, mikroorganizmus ir jų simbiozę, daugiausia atliekanti tyrimus su grybiena ir kurianti futuristinius dizaino bandymus. Vienas iš jų vykdomų projektų yra „Auganti laboratorija“ (angl. „The Growing Lab“) – ilgalaikis mokslinis tyrimas, vertinantis grybienos panaudojimą naujų medžiagų kūrimo procese. Vienas šio projekto uždavinių – transformuoti vartojimu pragrįstą ekonominę sistemą į ekologišką, mažinančią energijos suvartojimą, išmetamo anglies dvideginio kiekį ir gamybos išlaidas. Naudojant micelį yra auginami indai, galintys pakeisti plastikines pakuotes. Šio projekto rezultatai 2014 metų rugsėjį eksponuoti meno centre Fondazione PLART (Italijoje, Neapolyje), kur buvo surengta M. Montalti paroda „Plastiko ateitis“ (angl. „The Future of Plastic“).

Maurizio Montalti paroda Plastiko ateitis, Fondazione PLART Neapolyje. Kuratorius Marco Petroni.

Maurizio Montalti paroda Plastiko ateitis, Fondazione PLART Neapolyje. Kuratorius Marco Petroni

 

Kitu pasaulinio konteksto pavyzdžiu galėtų būti ir kanadiečio menininko Philip Ross iš grybienos kuriamos statybinės plytos. Mikologija ir bioinžinerija besidomintis menininkas manipuliuoja gyvų mikroorganizmų savybėmis, kurias pritaiko skulptūriniams objektams. Tokia kuriama mik(r)oarchitektonika tarsi perstumdo amžinu žmogaus projektavimu kontroliuojamą gamtą – dabar pačiai gamtai suteikta reorganizacinė teisė. Galima tik subjektyviai spėlioti, ar tokių temų algoritmai mene nėra vis žalstančios kasdienybės aidas (kaip ir kasdienio gyvenimo trajektorijose tankiau išsidėsčiusios ekologiško maisto krautuvėlės, veganiški restoranėliai, žaliavalgių receptų knygos, visuose įmanomuose maratonuose sveikos gyvensenos įrodymu tapę bėgimo aktai ar amatiniu gamybos principu pagrįsto gyvenimo būdo (angl. craft-based thinking) plėtimasis). Labiau atsigręžėme į gamtiškąjį pradą ir tame nieko keisto – taip mus veikia laiko dvasia, nulemta politinių, ekonominių, ekologinių ar ideologinių tendencijų.

Ne tik temos, bet ir pačių mikroorganizmų prijaukinimo aplinkybės lemia antrą uždavinį– kuriasi naujos administracinės atsakomybės bei institucijos (ar bent jau pagrindas joms atsirasti), siekiančios diskutuoti apie tarpdisciplininius naujų darinių santykius ir technologinių pasiekimų padarinius. Pavyzdžiui, nuo ryškiausiai žmogiškojo optimizmo filosofija besirėmusio Ekstropijos instituto, plėtojusio svajonės gyventi amžinai, nanotechnologijų, biomedicinos, krionikos idėjas, iki 2015 metų lapkritį prasidėjusių ir beveik dvi savaites Paryžiaus klimato kaitos konferencijoje trukusių derybų tarp visų pasaulio valstybių delegacijų.

„Officina Corpuscoli“ studijos vykdomo „The Growing Lab“ projektas. Filmas apie augantį dubenį

Zooetikos paviljono instaliacijos užduotis buvo pavaizduoti žemišką bendradarbiavimą tarp įvairių gyvybės rūšių – šiuo atveju grybų ir žmonių. Idėja testuoti iš mokslinės fantastikos importuotą mintį, kad daiktus, pastatus ar formas galima ne tik pagaminti, bet ir užsiauginti, suponuoja micelio paklusnumo reikalavimą ar savotišką mikoeugeniką, siekiant išrasti geriausią ir patvariausią junginį, pagerinti jo savybes (pirmiausia) žmogaus labui. Grybų karaliją suvokiant kaip atskirą ir savarankišką gyvosios gamtos dalį, apgyvendinusią Žemę net tankiau nei pats žmogus, kyla klausimas apie teisinį ir moralinį aspektą, šįkart ne eksponavimo, bet eksperimentavimo ir jo padarinių požiūriu. Kol kas tie patys teisės aktai, šių meninių bendradarbiavimų požiūriu, vienu atveju pripažįsta žmogaus, kitu – micelio bejėgiškumą. Kas nustatys ateities teises užsiauginti tai, ką nori ir kada tik nori? Ar egzistuojančių gyvūnų ir augalų (aplinkos apsaugos) teises saugančių institucijų sąrašo ilgainiui nepapildys atskira mikoetikos inspekcija? Tokios spėlionės yra tiek pat fikcinės, kiek ir Zooetikos paviljono išsikelti tikslai, verčiančios sugrįžti prie menininko vaidmens tokių mokslinių temų plėtojime. Ar menininkas yra tas ateities procesų ekosistemos dalyvis, kuriam suteikta išskirtinė teisė būti autotrofu (gamintoju), tik šiuo atveju gaminant ateities gyvenimo vizijas, būnant ir vizionieriumi, ir biochemiku, ir gamtininku, ir mikologu, ir teisininku, ir galiausiai, menininku. Menas ir jo laukas man čia ir vėl primena tuos pačius grybus – tarsi ir turintis savo karalystę, bet iki galo nepagavus kategorizavimui, nes yra per daug lankstus ir veikiantis, kaip nepaklusnaus žaidimo aikštelė, leidžianti pasiskirstyti vaidmenimis ir besileidžianti joje kurti naujas su/išgyvenimo galimybes.

XII Baltijos trienalės atidarymas Šiuolaikinio meno centre, 2015. Nomeda ir Gediminas Urbonai, Psichotropinis namas Ballardo technologijų zooetikos paviljonas, 2015. Andrej Vasilenko nuotrauka.

XII Baltijos trienalės atidarymas ŠMC, 2015. Nomeda ir Gediminas Urbonai, Psichotropinis namas: Ballardo technologijų Zooetikos paviljonas, 2015. Andrej Vasilenko nuotrauka

Pagal mitybos būdą grybai skirstomi į saprotrofinius, parazitinius ir mikorizinius. Apskaičiuota, kad kasmet įvairiose ekosistemose sintezuojama 50–100 milijardų tonų organinės medžiagos, tai atlieka grybai saprotrofai. Parazitiniai grybai – maitinasi gyvų organizmų syvais. Jie gyvena augalų gyvūnų, net žmogaus organizmuose. Mikoriziniai grybai sugyvena su augalais ir sudaro mikorizę (grybo ir augalo simbiozę). Vis dėlto panašu, kad, nomadiniu požiūriu, skirtumai tarp gebėjimo keisti ir perkonstruoti savo žmogiškąją ir kitų organizmų tapatybę tokiuose meno projektuose (antropocentriškai) apsprendžia požiūrį į mūsų pačių koordinates minėtų organizmų ir visos ekosistemos atžvilgiu. Neišvengiamo aplinkos kitimo sąlygomis tenka pripažinti pastovių vertybių ir tapatybių reliatyvumą, o tai reiškia, kad kadaise pavaldžiais mums laikytus organizmus tenka pripažinti mums lygiais ar net galingesniais už mus. Norvegų ekosofo Arne Naesso teigimu, atjauta visiems kitiems organizmams nereiškia mažėjančio jautrumo žmonėms: „Kiekviena gyva būtybė turi tokią pat reikšmę kaip ir žmogus, ji turi jai būdingą vertę, net jei negalima jos kiekybiškai išmatuoti. Nebeegzistuoja lygybė ar nelygybė, visi turi teisę gyventi ir klestėti. Galiu nužudyti uodą, tupintį ant mano kūdikio skruosto, bet negaliu sakyti, kad turiu didesnę teisę gyventi nei jis.“ (Walter Schwartz, Arne Naess’ obituary. The Guardian, 2009-01-15).

Popieriaus gamybos dirbtuvės su Wojtek Mejor ir Andrew Gryf Paterson „Bakterijų meilės laiškai“. Linos Albrikienės nuotrauka. (1)

Popieriaus gamybos dirbtuvės „Bakterijų meilės laiškai“ su Wojtek Mejor ir Andrew Gryf Paterson. Linos Albrikienės nuotrauka

Čia norisi prisiminti menininko ir kuratoriaus Andrew Patersono 2015 metais projektų erdvėje „Malonioji 6“ vykdytą projektą-dirbtuves „Bakterijų meilės laiškai“. Šios dirbtuvės pristatė metodą, leidžiantį pasigaminti popieriaus iš augalų ir ant jo „rašyti“ vietinėmis bakterijomis. Įdomu, kaip mikroorganizmai čia įdarbinami, dirbtinai nekeičiant jų savybių, kaip atsiskleidžia jų informacinis pranašumas prieš žmogiškąją kalbinę komunikaciją. Koks tai paslaptingas, neįmenamas, bet kartu universalus būdas, virstantis ir mediumu, ir lygiaverčiu pašnekovu. Tikriausiai tokiu konceptualiai neantropocentriniu holistiniu požiūriu (kai subendravardiklinami visi ekologiniai kolektyvai ir visumos) besiremiantis menas geba harmonizuoti įtemptą globalų pasaulį efektyviau nei politiniai įrankiai. Šioje vietoje verta paminėti ir ketvirtąjį simpoziumą – „Interformatas: smėlio tėkmė ir vandens ekosistemos“, vykusį 2014 metų gegužės 22–25 dienomis Nidos meno kolonijoje. Čia taip pat menininkų apmąstytas jautrus gamtos takumo rezonansas mūsų santykiuose su ja ir atvirkščiai. Iškeltas klausimas apie savo požiūrio perorganizavimą į labiau posthumanistinį. O grįžtant prie XII Baltijos trienalėje vykusių renginių, šiame tekste mamuto pėdsaką ir praleistą skambutį telefone palieka Valentino Klimašausko skaitymai apie biologinių rūšių atkūrimą „Kaip klonuoti mamutą“ ir Margaridos Mendes bei Jennifer Teets kuruotas pokalbių telefonu ciklas „Pasaulis, kuriame randamės“. Šie du archajiška kalbine prieiga be papildomų techninių priemonių (išskyrus telefono aparatą) išskleisti renginiai man piršo į galvą mintį apie tiesioginę (vis dažniau į paribį nustumtą), galimą tik tarp žmonių, kalbinę komunikaciją. Ji yra nemirtinga tik tol, kol įvilkta į laikinį, gyvą aktą, ne į postskaitmeninę membraną, nors kalbėjimo turiniai ir šiais atvejais orientuoti į posthumanistines kompanijas.

58_1ugnius-gelguda-neringa-cerniauskaite-cac-smc-vilnius-pakui-hardware

Bėgiko metafizika, 2014. Ekspozicijos vaizdas ŠMC, Vilniuje. Artnews.lt nuotrauka

Nuo transhumanistams būdingo klonavimo idėjos plėtojimo prieiname prie kitos, bene skaidriausios posthumanistinio meno prieigos (sintetiškai melsvos kaip Fiji mineralinis vanduo, tekantis instaliacijoje „Crave that Mineral“), kurią Lietuvoje pastaraisiais metais praskleidė menininkų Neringos Černiauskaitės ir Ugniaus Gelgudos duetas „Pakui Hardware“. Nuo 2014 metų birželio 26 iki rugpjūčio 17 dienos ŠMC veikusi jų paroda „Bėgiko metafizika“, kuri tapo tarsi simbolišku startu šios temos eksploatacijai ir tebėra viena iš pirmaujančių tebesitęsiančiame maratone.

Kūriniuose mąstantys apie humanišką savęs tobulinimą susikurtų technologijų pagalba ir mašinų antropomorfizaciją, 2015 metais Kauno bienalėje menininkai pristatė ne tik jau minėtą mineralų apytakos ratais sujungtų objektų instaliaciją „Crave that Mineral“, bet ir seniau, 2014 metais sukurtą Shapeshifter, Heartbreaker, kuris šiame tekste, kaip grybų auginimo ir jų pjovimo lauke, veikia iliustratyviai – vertybinių popierių biržos žaibiška krizė vaizduojama susintetinto, kone mielių pumpuravimuisi prilygstančio vaizdo 3D grafika. Technikos, galinčios pakeisti žmogų, progresas yra savotiško žmonijos fabriko regresas, kuriame sąvoka „žmogiškumas“ veikia tik kaip priedas ar protezas.

Pakui Hardware, Shapeshifter, Heartbreaker, 2014. Vertybinių popierių biržos žaibiškos krizės (2014-10-16) duomenys, 3D judanti grafika, skirta trims LED TV monitoriams

Tik 1729 metais žiūrint per mikroskopą buvo aptiktos grybų sėklos, kurios, praėjus dar penkiems dešimtmečiams, 1778 metais, buvo pavadintos sporomis. Taigi, neantropocentrinė pasaulėžiūra tarsi suteikia pažadą išspręsti problemas, nusidriekusias nuo finansinių krizių, terorizmo ar emigracijos iki klimato kaitos ir genetiškai modifikuotų organizmų. Tuo tarpu menas, susietas su mokslu ir technologija, dažniau užbėgdamas įvykiams už akių, nori stimuliuoti naujas juslines patirtis bei žinias, aktyvinti bei tobulinti gyvenimą. Nieko nuostabaus, jei menas it sintetinis micelis, kaip ir dirbtinis intelektas, ilgainiui aplenksiantis žmogiškąjį protą, ims kurti ir auginti mąžtančius mus tada, kai liksime tik istorine tarša, o mūsų originalas šiauriausiame Norvegijos Svalbardo salyne, Pasauliniame sėklų sandėlyje nuguls su 800 tūkst. skirtingų rūšių sėklų, visais užaugintais grybais ir jų sporomis bei mūsų spėtais išsiųsti bakterijų meilės laiškais. Bet kol kas – grybai auga, ekologiškas meno vartojimas dar prašosi griežto rūšiavimo, o mąžtantys mes, to net nejusdami, vis labiau virstame hikikomoriais (skamba lyg būtų japoniško grybo pavadinimas), mieliau naršančiais internete, net ir šio teksto atžvilgiu.

Iliustracijoje viršuje: Lietuvos mikologų draugijos nuotrauka

Tekstas kaip reportažas* apie reportažą kaip tekstą. Belaukiant Joe Bideno su Vitalijumi Strigunkovu.

Vitalijus Strigunkovas_1  

*Šį tekstą kaip reportažą lydi užkadrinis balsas, ataidintis balsais tų, kurie apmąsto televiziją. Taip, tarytum televizija pati konstruotų reportažą apie save ir kalbintų vieną ją dekonstravusį pašnekovą.

Žiūrint į televizijos ekraną, nebelieka būtojo ar būsimojo laiko. Nors ir numanant tų laikų buvimą, tiesioginis santykis ir žvilgsnis televizijoje vis dėlto įdiegia betarpiškos dabarties vaizdą. Televizija gali veikti kaip archyvinės medžiagos katalogas, tačiau vis viena suteiks galimybę praeitį matyti ir pajusti esamuoju laiku. Taip pat lengvai ten prognozuojama ir ateitis, anonsuojant ją taip, tarsi jau būtų vykstanti ar neabejotinai išsipildysianti. Toks televizinio saviįgalinimo ir pa(si)tikėjimo momentas primena Vilemo Flusserio pastebėtą medijų galios prieš jų vartotojus žaidimą. Susiformuoja hierarchinė struktūra: vaizdus kuriantis turi persvarą prieš tuos, kurie tiesiog į juos žiūri. Vadinasi, televizijos raison d’être, kitaip sakant, buvimo prasmė, yra įvaizdinti ir paversti reiškinius reikšmingais, o žiūrovų – tokias reikšmes priimti. Vis tik griežtai surežisuotame nuolatiniame teledabartiškume, kur viską galima atkurti ir sukurti, esti momentų, kai televizija tampa bejėge, ypatingai tada, kai ateitis paslenka savo koordinates. Tiesioginių transliacijų metu, dabartiškumas sustiprinamas maksimaliai ir išsitęsia tiek, jog negali peržengti ateitiškumo teritorijos, nebegali jos kontroliuoti. Apie situaciją, kai televizija nebepajėgi režisuoti ateities, o tik improvizuoti dabarties formomis, pasakoja XII Baltijos trienalėje eksponuotas Vitalijaus Strigunkovo kūrinys „Laukimas“. Darbe panaudotas LRT televizijos įrašas, kuriame užfiksuotas 2014 metų pavasarį vykęs JAV Viceprezidento Joe Bideno sutikimas Vilniaus oro uoste. Tai iki 20 minučių išsitęsusi gyva transliacija, kurios eigoje laukiama iš lėktuvo išlipančio politiko. Pasiruoštas žinių laidos scenarijus sutrikdomas, o išsitęsusiame laukime veriasi kompleksiškas politinis vizito matmuo.

Mane dominantys dalykai gimsta iš mano įsitraukimo į visuomenę. Iš ten, kur gyvenu, ateina, jei ne mintys ir idėjos, tai impulsai. Gyvenu gatvėje, pro kurią visi svarbūs asmenys pravažiuoja vykdami iš oro uosto. Negalėjau nepastebėti ir sumaišties belaukiant į Vilnių atvykstančio JAV Viceprezidento Joe Bideno. Situacija iškalbinga pati savaime, nes tai reikšmingas įvykis tiek politiškai, tiek simboliškai. Netikėtai užtrukęs išlipti iš lėktuvo JAV Viceprezidentas sutrikdė tiesioginės transliacijos scenarijų, nes vėluojant jau turime anomaliją – atvyksta ir vėluoja, atvyksta ir nepasirodo. Jei tuo metu įsijungęs televizorių galvojau „greičiau, išeik“, po keliolikos minučių užplūdo jausmas „tik neišeik, darosi įdomu“. Vedama pažado ir žinių punktualumo paskelbti, be to, paskelbti pirma, naujienų tarnyba skubina įvykius. Tačiau jie netikėtai pakrypsta kita linkme. Tuo pačiu taip formuojama simbolinė politinio įvykio reikšmė. Tačiau savotiškai pralaimima, nes jis nepasirodo. Tuomet pradedi klausti, ar jie pamelavo?

Neilgai trukus pradėjo byrėti reportažo scenarijus, o žurnalistės kalba pasidarė nelogiška ir nenuosekli. Pradėtos nagrinėti politinės temos. Ir vis dėlto, kai po kurio laiko Joe Bidenas pasirodo, transliacijos vedėjai dar kartą paskelbia jo atvykimą. Tuomet supranti, kad pirmas kartas buvo per anksti, o antras – per vėlai. Mes nuolat spekuliuojame, kurdami ateitį pagal mus. Šiuo atveju buvo ką rodyti ir informacija buvo paruošta, bet paskelbta per anksti. Kodėl taip įvyko? Greičiausia dėl to, jog buvo didelis simbolinis laukimas.

Kadras iš videofilmo Laukimas, 2015

Vitalijus Strigunkovas, kadras iš videofilmo „Laukimas“, 2015, 22:40 min.

Pasak Stuarto Hallo, televizijos auditorija yra milžiniška ir norint ją išlaikyti, reikalingi supaprastinti kodai. Taigi, televizija – iššifruotų prasmių tinklas: „subjektyvus televizinis diskursas gali objektyvius faktus ir individualias interpretacijas susieti į bendrą visumą“ (Hall, 2001:173). Subjektyvumą sustiprina tai, kad televizinio ekrano funkcionavimas pagrįstas filtravimu, t.y. tai, kas nepatenka į kadrą, yra pasmerkiamas tarsi visai neegzistuoti. Tokia vaizdinė manipuliacija, o tiksliau, realybės redagavimas reikalauja kitokio žiūrėjimo būdo, nei tikrovėje. Dėl anksčiau išvardytų televizijos charakteristikų, technopesimistams priskiriamas medijų teoretikas Neilas Postmanas ima abejoti, ar tokiu būdu pateikiama informacija apskritai ką nors implikuoja. Televizija, anot jo, simuliuoja žinojimą (Postman, 1985:88).

Aš kreipiu dėmesį į tuos manipuliavimo įrankius, kurie yra parankūs išskleisti situaciją ir problemą. Šiuo atveju tai – voiceover‘is (liet. įgarsinimas). Jis atsirado beieškant distancijos su pirminiu televizinio reportažo įrašu. Diktorius iš kitos televizijos naujai įgarsino visą reportažą. Tokiu būdu pirminis televizinis įrašas buvo nustumtas į foną, kurį preciziškai atkartoja diktoriaus balsas. Tokia situacija man priminė voiceover‘io panaudojimą garsinant vaidybinius ar dokumentinius filmus televizijoje, kai vienu balsu įgarsinamas visas filmas, visi aktoriai. Minimaliai manipuliuodamas televiziniu reportažu padarau savotišką tautologinį gestą, lietuvišką reportažą įgarsinu lietuviškai. Būtent tai leido aktyvuoti kūrinį ir jį suprobleminti. Bežiūrint naujai įgarsintą reportažą sudėtinga atskirti, kas yra surežisuota, o kas nebe, kas yra reportažas, o kas – gyvas įvykis? Skilimas tarp režisūros, improvizacijos ir ne visada sėkmingos vaidybos yra kritiškas, dėl to produktyvus. Tuomet jau (retoriškai) gali klausti, kas čia surežisuota politinių komponentų lygmenyje? Tai kiek poetiška ir net absurdiška, bet absurdas yra produktyvus tuo, kad yra nukrypęs nuo normos, kuri dažniausiai būna surežisuota. Mes režisuojame gyvenimą, bet jis staiga paslysta.

Kadras iš videofilmo Laukimas, 2015_2

Vitalijus Strigunkovas, kadras iš videofilmo „Laukimas“, 2015, 22:40 min.

Šis darbas man atvėrė daug naujų patirčių, supratau, kaip vyksta tam tikri procesai, kurių veikimo principus galėjau tik numanyti. Supratau, kad diktorių balsas, kad ir ką jie besakytų, formuoja nuolatinių žinių laidos jausmą, simuliuoja žinojimą. Žinios yra informacija ir nuo XX a. informatyvumas tik dar labiau skleidžiasi – trumpėja visi tekstai ir žinutės. Informacija yra skirta dabartiniam, momentiniam vartojimui, todėl iš esmės yra priešinga pasakojimui. Buvo įdomu pamatyti, ar manipuliuodamas televiziniu reportažu informaciją galėčiau paversti pasakojimu. Informacija užvaldo mūsų viešąją erdvę ir mes tampame nekalbūs. Ji yra bendratis, už kurios išeiname ir bandome ją paversti praeitimi, ateitimi ar dar kuo nors. Kūrinio vertė yra jo ateitiškume. Tai yra labai pozityvu. Jei interpretuosime, kad skęsti praeityje yra negatyvu, o laukti ateities – pozityvu, šis kūrinys yra labai pozityvus. Vien tai, kad mes tiek daug kalbame apie Joe Bideno atvykimą, kai informacija apie jį jau keliauja iš lūpų į lūpas, informaciją pamažu jau paverčia pasakojimu.

„Dėl noro pranešti apie ateityje vyksiančius įvykius, televizijos turinys pats savaime įgijo „netrukus bus pasenęs“ (angl. soon-to-be-obsolete) statusą“ (Connolly, 2014:4). Aktualumo koeficientas, palyginus su kitomis, nuolat atnaujinimus žadančiomis ir lengvai juos įdiegiančiomis žiniasklaidos priemonėmis, televizijoje sumažėja iki minimumo. Vis labiau ji primena medijavimo fantomą, palaikantį galios prieš žiūrovą pozicijas ir disciplinuojantį programų tinkleliu. Mes esame priversti laukti, kada realybė mus ištiks informacinių žinių pavidalu. Tvarkaraščio reguliuojamoje televizijoje ji ištinka tuo metu, kai pagal reitinginį mąstymą patogu ir naudinga jai pačiai.

Kadras iš videofilmo Laukimas, 2015_3

Vitalijus Strigunkovas, kadras iš videofilmo „Laukimas“, 2015, 22:40 min.

Man buvo įdomu išsaugoti televizinei transliacijai būdingus aspektus. Trienalės kontekste kūrinys buvo rodomas kaip žinios. Jis veikė pagal išorės pasaulio laiką, transliuojamas kas porą valandų tiksliu tvarkaraščiu. Žiūrovas, norėdamas jį pamatyti, turėjo ateiti tiksliu laiku, kitu atveju buvo priverstas laukti kitos transliacijos, arba tiesiog stebėti besisukančio gaublio žinių laidos ekrano užsklandą. Šis screensaver‘is (liet. ekrano užsklanda) tėra pakartota 40 sekundžių kilpa. Kiekvienos, iš naujo rodomos, žinių laidos laukti verčia 105 žemės apsisukimai.

Galvodamas apie laukimą, supratau, kad tai universali būsena. Tačiau laukimas šiandienos visuomenėje yra visiškai neverslus laiko švaistymas. Mes taupome laiką. Nesame pasiruošę pamatyti, kad pasyvus laukimas gali būti kritiškas ir dėl to produktyvus. Apie laukimą galvoju globaliau. Tiek kultūriniu, tiek politiniu požiūriu esame amžinoje laukimo būsenoje, tai viršlaikinis patyrimas, dažnai turintis savo pažadą. Kaip Walteris Benjaminas laukė Charles Lindbergho skrydžio per Atlantą, taip mes laukiame Joe Bideno, tai neišvengiama situacija. Tik klausimas, kokį kasdienybės įvykį išsirenkame ir bandome aktualizuoti per laukimo prizmę. Šiuo atveju aktualybės dėmuo – Viceprezidento atvykimas, tad norėjau pažiūrėti į tai iš laukimo, pavėlavimo, įvykstančio ar neįvykstančio pažado perspektyvos. Jacques Rancière sakė, kad menas ir politika yra atskiros disciplinos, bet kartu labai panašios, nes suteikia geresnio gyvenimo pažadą. Man pažadas buvo svarbus. Tai yra permanentinė situacija, tokia pat neišvengiama kaip laukimas.

Suvokiant save kaip menininką, mano veikla – susidūrimai su aplinkiniais žmonėmis. Norėdamas kažką gauti, turiu susitikti, bendrauti, ieškoti, žiūrėti. Laukimas yra būtent ta atvirumo būsena, kai tu lauki visko, lauki įvykstant viso pasaulio. Laukimas yra kaip konstanta, kaip tolydus būvis ir egzistuoja tik partikuliarūs elementai – į ką fokusuoji žvilgsnį, ko lauki, kam skiri dėmesį, tačiau gali kilti klausimai, kodėl tau tai svarbu, kokį pažadą tau tai suteikia.

Mes kiekvieną akimirką perkeliame koordinačių sistemą, ji juda kartu su mūsų suvokimu, šiuo požiūriu rytojus niekada neateina, o laukimas yra amžinas. Rytojus nusikelia, o kai galiausiai ateina, jis ateina pagal savo scenarijų, o ne pagal tą, kurį režisavome. Mane domina ta simbolinė pasirodančių įvykių vertės ekonomika nuolatos įvykstančiame pasaulyje. Gal mano video darbas yra reakcija į požiūrį, kad mūsų pasaulis šiandien pilnas vaizdų ir daiktų, o vienintelė išeitis yra viską aranžuoti ir perdėlioti iš vienos vietos į kitą.

Net ir eksponuojamas paviršius (televizijoje) yra savaime vertingas. Jis patenkina vaizdinės atminties netvarumą ir negalėjimą dalyvauti ar patirti tiesiogiai. Taip pat kuria įsidėmėtino (angl. memorable) ir vertinamo iš šalies reiškinio įspūdį. Reiškiniams suteikia kitas praktikas ir dar vieną būdą būti. Meno istoriko Davido Joselito nuomone, tam tikrais atvejais pasikartojimas būtent ir gali sukurti aurą (Joselit, 2013:3–23). Reiškinio pa(si)kartojimas (televizijoje) (o techninių galimybių sudarytomis sąlygomis – ir ne vieną kartą), iš esmės akumuliuoja jo egzistavimą.

Darbuose man svarbus pakartojimas kaip problema ir kaip veikimo būdas. Ir tai atsispindi ne tik „Laukime“. Darbe su plytelėmis bandau sulaužyti loginį teiginį, kad nėra dviejų vienodų dalykų. Buvau radęs dvi plyteles. Viena, atremta į sieną, nukrito ir sudužo. Tada sudaužiau antrą ir jos sudužo identiškai vienodai. Galbūt tai žaidimas, kuris ateina iš pakartojimo, bet juk pakartojimas yra dažnas postmodernizmo įrankis. Taigi, dvi plytelės, kurios gal net nebuvo visiškai panašios, tokiomis tapo tik jas sudaužius.

Pakartojimas. Dvi identiškai sudužusios plytelės mano studijoje, 2014

Vitalijus Strigunkovas, „Pakartojimas. Dvi identiškai sudužusios plytelės mano studijoje“, 2014

2013 metais realizuotame kūrinyje „Aš nieko nematau, bet girdžiu balsus, ką turėčiau matyti. (Žiemos peizažas)“ pusantro mėnesio praleidau Nacionalinėje dailės galerijoje atlikdamas edukacinę praktiką, t.y. pusantro mėnesio tapiau lietuvių klasikų kopijas. Tiek dėl simbolinio ir kultūrino kapitalo, tiek dėl vaizdinės atminties netvarumo tokia edukacijos per pakartojimą praktika yra įsitvirtinusi dailės akademijoje ir apkritai yra būdinga edukacinei sistemai. Man buvo įdomu aktualizuoti tą simbolinę vertę, pažadą, kurį tokia praktika konstruoja. Aktualizavimas, įdabartinimas ir perėjimas iš potencialaus būvio į realų pavyko pasitelkus NDG apsaugos kameros įrašą. Įraše pamatai, kad vietoje paveikslų tesimato juodos skylės, o realybėje prie jų tokios pavardės kaip Čiurlionis, Samuolis ar Gudaitis. Stebėdama save NDG išplečia paprastą matymo lauką, bet taip pat kažką slepia. Disonansas tarp numanomo ir matomo telpa į 76 minučių video įrašą.

Kadras iš videofilmo Aš nieko nematau, bet girdžiu balsus pasakojančius, ką turėčiau matyti a.k.a. žiemos peizažas, 2013, 76 min

Vitalijus Strigunkovas, kadras iš videofilmo „Aš nieko nematau, bet girdžiu balsus pasakojančius, ką turėčiau matyti a.k.a. žiemos peizažas“, 2013, 76 min.

Panašiai pakartojimas ir aktualizavimas veikia ir kitame kūrinyje, 2015 metais atliktame „Substitutions“ projekte. Projektas prasidėjo bendradarbiavimu su belgų menininku Franciu Alÿs, gyvenančiu Meksikoje. Tą kartą pasisiūliau papildyti žymaus menininko nuo 90-ųjų metų iš antrinės meno rinkos renkamą ikonografiškai vienodų Fabiolos paveikslų kolekciją, kurią jis grąžino į meno lauko epicentrą. Sėkmingai pasibaigę mainai buvo aktualizuoti inscenizuojant tiesioginį pokalbį tarp manęs, kuratoriaus ir Francio asistento. Pasinaudodamas mūsų elektronine korespondencija sukūriau scenarijų, į kurį įtraukiau ir cituojamus laiškus. Tokiu būdu vaidybinės dokumentikos aspektų turintis darbas turėjo klampų, nuolatos besikartojantį, bet logines sekos neprarandantį scenarijų, kuris balansavo tarp Kortasaro novelių ir Brechto teatro. Pokalbis turėjo tam tikrą seką, nes laiškai buvo išskleisti su prieš tai parašyto turiniu, tad skaitant, pavyzdžiui, antrąjį, reikėdavo perskaityti ir pirmąjį, skaitant trečiąjį, po to vėl sekdavo antrasis ir pirmasis, ir t.t. Tai sukūrė jausmą, kai nebežinai, ar tai buvo tikra, ar ne, ar tai įvyko, ar nebeįvyko, nes skaitymas vis viena baigiasi pirmuoju laišku.

Kodėl man tai buvo svarbu? Nes ta simbolinė vertė yra tokia abstrakti, tokia neaiški, jog tu nebežinai, ar ką nors pasiekei, ar kažką sueikvojai? Ar aš sukuriu vertę, ar nesukuriu, ar aš veiku, ar aš vagiu, ar aš kuriu, ar tarnauju, ar aš tiesiog laukiu?

Substitution, Fabiola, atvirutė 10x15 cm, 2015

Vitalijus Strigunkovas, „Substitution“, Fabiola, atvirutė 10×15 cm, 2015.

Kadrai iš video filmo Substitution, 2015_2

Vitalijus Strigunkovas, kadras iš video filmo „Substitution“, 2015, 07:19 min

Kadrai iš video filmo Substitution, 2015

Vitalijus Strigunkovas, kadras iš video filmo „Substitution“, 2015, 07:19 min

Substitution, video, 2015, NDG Dailės informacijos centras_2

Vitalijus Strigunkovas, „Substitution“, video, 2015, NDG Dailės informacijos centras

Substitution, video, 2015, NDG Dailės informacijos centras

Vitalijus Strigunkovas, „Substitution“, video, 2015, NDG Dailės informacijos centras

Connolly, Maeve. TV Museum: Contemporart Art and the Age of Television. Bristol and Chicago: Intellect Books and University of Chicago Press, 2014. 340 p.

Flusser, Vilém. Toward a philosophy of photography. London: Reaktion Books, 2000. 94 p.

Hall, Stuart. Encoding/Decoding. In Media and Cultural Studies: KeyWorks. M. G. Durham, D. M. Kellner (eds.). MA: Blackwell, 2001, p. 166-176.

Joselit, David. After Art. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2013. 116 p. Postman, Neil. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business. USA: Penguin, 1985. 197 p.

Kūryba kaip „double bind“ situacija, arba procesas kuriant dviese. Pokalbis su Vilte Bražiūnaite ir Tomu Sinkevičiumi

 vilte_tomas

Jei neseniai galerijoje ar parodų salėje teko matyti anamorfinį, o paprasčiau tariant  gerokai padidintą nei įprastas stalą, greičiausiai tai buvo jaunų menininkų Viltės Bražiūnaitės ir Tomo Sinkevičiaus instaliacijos „A Romance of Many Dimensions“ dalis. Stalas nori nenori verčia prieiti prie jo arčiau ir pasimatuoti stalviršio aukštį su viršugalviu, palįsti po stalu, aplink jį apeiti, abejoti jo santykiu su realybe ir realybės santykiu su juo. Ši šizofrenuojanti situacija, kai nesutampa mūsų suvokiamo ir patiriamo stalo savybės, veda prie literatūroje apibrėžiamo „dvigubo ryšio“ (double bind) sąvokos. Ne tik apie nagrinėjamas dvejopas kūrybos reikšmes, ar tarsi kvadratu pakeltą stalą, po kuriuo sėdi du jauni menininkai, šiuo metu kuriantys per atstumą, pokalbis su Vilte Bražiūnaite ir Tomu Sinkevičiumi.

Abu baigėte Vilniaus dailės akademiją – kaip vertinate įgytas patirtis ir žinias, atsižvelgiant į tai, kad magistrantūros studijos pasisuko dar skirtingiau – Tomas pasirinko studijuoti Švedijoje, Viltė – Vienoje. Kodėl? Ar jaunam menininkui nebepakanka vieno įgyto profesinio profilio, ar skirties tarp profilių paprasčiausiai tiesiog nebeliko?

Fotografijos ir medijos meno studijos buvo įdomios, tačiau kritiškai jas įvertinti padėjo studijos užsienio meno mokyklose. Fine Art programa yra skirtingų medijų samplaika, tad dirbdami ties savo projektu studentai yra skatinami analizuoti meno kūrinį/procesą iš įvairių perspektyvų ar meno tradicijų. Supratome, kad Vilniaus dailės akademijoje studijos nėra pakankamai integruotos į šiuolaikinius meno kontekstus ir yra ryškus atotrūkis tarp meno studijų ir už akademijos ribų vykstančios meno praktikos.

Kalbant apie savo asmenines patirtis akademijoje, fotografijos ir medijų meno katedros funkcionalumą dažnai lemia personalo asmeniniai santykiai ir nuotaikų kaita. Abu esame sulaukę miglotų, pasyviai agresyvių komentarų, kurių kilmė ir priežastys mums iki šiol yra neaiškios. Taip pat tenka pripažinti, kad akademijoje vis dar yra darbuotojų ir dėstytojų, kurių seksistinės ar homofobinės asmeninės pažiūros tampa metodologijos dalimi.. Studentai pasyvūs, vengia diskutuoti ir dirbti socialinėmis, politinėmis temomis. Tiek Stokholmo, tiek Vienos akademijose, kuriose yra tekę mokytis, studentai yra skatinami save pozicionuoti, o politinis aktyvumas yra tarsi neatsiejamas nuo studijų. Turbūt visos šios patirtys ir lėmė mūsų pasirinkimą tęsti studijas užsienyje.

Vis dėlto turbūt tiek Švedijoje, tiek kitur dar neįsitvirtinę kūrėjai susiduria su panašiomis problemomis susijusiomis su pragyvenimu ir nerimu dėl ateities perspektyvų. Sunku kalbėti apie tikslesnius skirtumus, tačiau galėčiau išskirti, kad menų institucijose mažiau juntama hierarchija, taip pat pastebiu stipresnį studentų norą kolaboruotis.

Nors teko matyti darbų, pvz. Viltės „Untitled“, kurie tarsi atsiskiria nuo Jūsų tandemo, vis dėlto–  kaip ir kodėl atsirado poreikis kurti dviese ir, beje, kaip suprantu, vis dar išlieka net ir per atstumą. Ar ir toliau įsivaizduojate save kaip kūrybinį tandemą? Kas tame pasiteisina, o kas trukdo?

Bendradarbiauti pradėjome ,,Migruojančių akademijų” projekto state in between metu. Du atsitiktiniai objektai – plastikinė kulka, rasta Berlyne, ir kontaktinė kortelė iš branduolinių ginklų tyrimo institucijos Stokholme tapo atspirtimi spekuliatyvios istorijos kūrimui. Mąstydami apie šių objektų socialinį kontekstą, kūrėme galimus naratyvus. Bendri interesai paskatino sujungti jėgas bakalauriniam projektui – instaliacijai „A Romance of Many Dimensions“. Šiuo metu tęsiame bendradarbiavimą, to pradžia yra video darbas „Axles&Planes“, kurį pristatėme balandį.

Kaip vyksta bendradarbiavimas, kai gyvenate skirtingose šalyse? Kaip dalijimasis idėjomis virsta į galutinius rezultatus?

Dažniausiai mes bendraujame nuotoliniu būdu per skype/viber/facebook, kur ir aptariame detales, kartais susitinkame gyvai Lietuvoje. Deja, darbą kartais apsunkina finansavimo stoka ir galimybė atsidurti toje pačioje vietoje instaliuojant parodą ar priimant sprendimus. Projektus vystome išnaudodami situaciją, kad esame dviese, aptariame vienas kito nuomones.

Ryškiausias Jūsų kaip tandemo prisistatymas – instaliacija „A Romance of Many Dimensions“. Jau pačiame jo aprašyme teigiama, kad „tyrinėjama yranti fizikinė erdvė, kurioje daiktai tėra daiktų simuliacija“, „kuriama nauja, Jean Baudrillard simuliakrų teorijai artima hiperreali erdvė“. Atrodo, kad daugeliui jaunų kūrėjų ir tyrėjų atsitrenkus į tikrovės ir simuliuotos/medijuotos realybės temas, kaip vėjaraupiais būdinga persirgti Jean‘o Baudrillard‘o „Simuliakrais ir simuliacijomis“ ar Marshall‘o McLuhan‘o „Kaip suprasti medijas“. Tačiau neabejotinai kiekvieno persirgimas būna skirtingas. Ką naujo, atsirėmus į šias temas, Jums kaip menininkams pavyko atrasti ir kodėl atrodė vis dar būtina jas permąstyti?

DSC_0517

Instaliacija A Romance of Many Dimensions, JMVMC, Vilnius, 2014

Vizualumo problematiką mes pradėjome nagrinėti studijuodami dailės akademijoje ir ieškodami teorinės atramos savo kūriniams susidomėjome ne tik Jean Baudrillard simuliakro ir simuliacijos procesais, bet ir į objektus orientuota filosofija. Šios teorijos nagrinėja reprezentaciją kaip tam tikrą meninę taktiką. Reprezentacija kaip problema tikriausiai užsilikus nuo antikinių laikų, kuri vis iš naujo aktualizuojama įvairių šiuolaikinių autorių ir kaip tik šiuo metu ŠMC „Nubrozdinti vaizdai“ parodoje pristatomi menininkai nagrinėja šią temą.

Apie visuomenę J. Baudrillard‘as kalbėjo: „Mes susiduriame su šia sistema dvilypėje, neišsprendžiamoje double bind situacijoje – visai kaip vaikai, susidūrę su suaugusiųjų pasaulio reikalavimais. Iš jų reikalaujama būti savarankiškais, atsakingais, laisvais ir sąmoningais subjektais ir kartu – nuolankiais, inertiškais, paklusniais, prisitaikančiais objektais“ (Baudrillard, 2009:102).

Ši ištrauka man priminė Jūsų anamorfinio stalo (iš instaliacijos „A Romance of Many Dimensions“) metaforą – tarsi vis labiau augantys, tačiau patys sau besiilginantys stalo kojas. Ar nesuklysiu sakydama, kad į šizofreniją vedanti prieštarų pilna double bind situacija, labai būdinga ir Jūsų kūrybai? Dvejopas įsipareigojimas tarsi nepalieka ne tik kūryboje dviese, bet ir kūrybos turinyje?

Mąstant apie „The Romance of Many Dimensions“ instaliaciją, mums buvo svarbu atlikti tokias korekcijas, kurios šiek tiek priverstų sudvejoti erdve ir objektų funkcija. Tarsi rašybos klaida, su kuria žodis vis tiek yra perskaitomas ir suprantamas, bet sukelia nepasitikėjimą. J. Baudrillard double bind išsiskleidžia erdvėje per neįprastą geometriją ir medžiagiškumą.

Instaliacija A Romance of Many Dimensions. Video fragmentas, Umiatovskių rūmai, Vilnius, 2015

Stebint Jūsų darbus, peršasi oksimoroniškas žodžių junginys – hiperbolės minimalizmas. Apskritai neįmanoma nepastebėti oksimoroniškos Jūsų laikysenos. Iš kur ateina tokie sprendimai? Tarp ko labiausiai stengiatės išlaikyti pusiausvyrą?

Hiperbolizuotas objektas gali išlikti minimalus. Oksimoroškumas galbūt neatsiejamas nuo mūsų kūrybos medžiagiškumo, mastelio, tačiau ar jis yra pastebimas, gyvenant vaizdų pertekliuje, kai riba tarp formos ir jos reikšmės yra lengvai susiejama ir atsiejama piršto brūkštelėjimu ekrane.

Gal galite plačiau papasakoti apie naują savo projektą „Axles&Planes“? Ar tai tąsa buvusios instaliacijos, ar visiškai naujai artikuliuota tema?

Ištrauka iš Axles&Planes, 2015. Video 11 min 37 sek.

„Axles&Planes“ yra vaizdų kolekcija, kurią sudaro filmuota medžiaga iš Hawks Bluff Trail draustinio Floridoje, Lietuvos edukologijos universiteto oranžerijos ir stock vaizdų. Juos jungia performatyvūs kameros judesiai kaip tilting (liet. perspektyvos pakreipimas), panning (liet. panoraminis judesys), zooming (liet. pritraukimas). Skirtingas laikas, skirtingos vietos sugula vienoje laiko juostoje. Pasakotojos balsas komentuoja kameros judesius, taip primindamas gamtos dokumentiką, tik šis filmas pasakoja ne apie subjektą, o apie save patį.

„Axles&Planes“ yra mūsų paieškos laukas, kuriame bandome iš naujo persvarstyti laiką bei erdvę, nes reikšminio skirtumo tarp formos ir materijos jau nebėra. Įsivaizduokime laikus dar prieš kino gimimą, kai žmogaus sensorika buvo artikuliuojama per gamtą, kitais žodžiais tariant, gamta padėdavo žmogui geriau suvokti savo vietą peizaže.

DSC_2281

Axles&Planes, 2015. Ekspozicijos vaizdas

Daug kūrėjų arba išgyvena skaitmeninę apoteozę, kaip naują naujo gyvenimo tarpsnį, arba sąmoningai jį ignoruoja. Atrodo, kad jaunam, nepriklausomybės metais gimusiam kūrėjui esama situacija nėra nei apoteozė, nei tikrovės gedėjimas, tai greičiau natūrali būsena. Ar pastebite, kad Jūsų požiūris, ar net kūryba, skiriasi Jums būnant tos skaitmeninės kartos atstovais?

Technologijos suteikė galimybę papildyti žmogaus regėjimą naujais filtrais, todėl vis atsirandantys realybės sluoksniai suteikia naujų įžvalgų. Mąstydami apie kartų skirtumus ir meną sukurtą XX a. matome stiprų ryšį su fotografija, spauda ir mechaniniu būdu išgautais vaizdais. Internetas menininkams suteikė galimybę ieškoti įkvėpimo per internetines paieškos sistemas. Dabar jos yra tiek pat svarbios, kokios praeitame amžiuje buvo kameros. Nuo XXI a. jau esame pripratę, kad aukštos rezoliucijos ekranai ir glotni vartotojo sąsaja sukurs tavo gyvenimą epiškesnį, aštresnį. Geresnio gyvenimo įvaizdis per technologijas yra ne pats produktas, bet tikėjimas jomis pačiomis. Ne taip seniai pasirodžius dėvimiems išmaniesiems įrenginiams, ribos tarp virtualaus ir fizinio pasaulio iš lėto ėmė nykti, ir ketvirtoji dimensija kaip hipererdvė meta iššūkį už mūsų reliatyvaus erdvės suvokimo.

Technologijų tema tarsi tapo centriniu pasaulio klausimu, o tradicinės visuomenės kritikos teorijos tapo nebepajėgios arba lėtai besivejančios šiuolaikinę visuomenę ir jos procesus. Menas, regis, čia laimi ir dažnai apmąsto reiškinius kur kas greičiau. Ar nepastebite, kad teorija ir kritika, kaip reiškinių apmąstymo metodologija, neretai nespėja net su Jūsų pačių technologijas apmąstančių kūrėjų idėjomis? Kuo remiasi Jūsų kūrybos principai?

Galbūt visuomenės kritikos teorijos ir nenumato konkrečių atsirasiančių technologijų, paslaugų, tačiau įžvelgia tam tikras visuomenės tendencijas. Reikėtų paminėti ir XX a. 8 dešimtmetyje Gene Youngblood išsakytas mintis, kad naujųjų technologijų panaudojimas – specialiųjų efektų, kompiuterinio meno, video meno, multi-medijos aplinkų ir holografijų – reikalauja iš naujo permąstyti pasikeitusias intelekto, moralės, kūrybingumo sąvokas. Jo knyga „Expanded Cinema“ buvo pirmoji, kurioje buvo mąstoma apie video kaip meno formą, tai padarė įtaką medijų meno formavimuisi. Mąstydamas apie vaizdų įtaką XX a. 8-tame dešimtmetyje, Youngblood daugiausia rašė apie vizualinius filmų ir televizijos efektus. Šiandien mūsų suvokimas keičiasi susiduriant su virtualybe. Kalbant apie mūsų kūrybos procesą, mus buvo sudominusi ne taip seniai pasirodžiusi monografija „Kinas ir filosofija“, kurioje aktualizuotos šiuolaikinės kasdienio pasaulio teorijos, meno istorija, kino filosofija.

Atrodo, kad Jūsų postkonceptuali kūrybos pozicija suteikia daug laisvės ir savotiškai apdraudžia Jus kaip kūrėjus, bet vis dėlto kaip formuojasi jauno kūrėjo pozicija ir kokios jo atsakomybės?

Teorija ir literatūra tampa neatsiejamos nuo meno edukacijos. Meno mokyklos yra spaudžiamos būti vis labiau akademiškomis, tad kyla standartai menininko kvalifikacijai įgyti. Tam, kad atitiktų informacijos–žinių ekonomiką, menas konfigūravosi į tyrimą. Iš menininko tikimasi, kad jis sugebės lengvai artikuliuoti įvairiuose diskursuose, šiandien nė viena meno mugė neįvyksta be artist talks ir konferencijų programų. Turbūt, kad ir kokios teorijos pasekėju bebūtum, tampi atsakingas dėl egzistuojančių ir galimų savo kūrybos reikšmių, esi apsvarstomas ir matomas tiek meno istorijos, tiek institucijų kontekste. Medijų meno studijos turi būti nuolat permąstomos ir atsinaujinančios, kad išliktų aktualios. Tą patį linkę daryti ir menininkai dirbantys šiame lauke.

Kokie Jūsų ateities planai ir kokių temų norite imtis?

Ateities planus kol kas siejame su magistro studijomis Stokholme ir Vienoje. Toliau tęsiame darbą „Axles and Planes“, kurio dalis buvo pristatyta projekto „BRINGSURFACE“ metu. Domimės ekologijos kritika, kuri aptariama Timothy Morton darbuose „Ecology Without Nature“ (2007) ir „The Ecological Thought“ (2010).