Author Archives: Eglė Mikalajūnė

Straipsnio autorius:
Eglė Mikalajūnė yra meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

Apie produktyvią cenzūrą, meldimosi keliems dievams ypatumus ir strategiją rodyti blogus darbus

1 (1)

E. M. pokalbis su V. S. kolektyvu apie parodą “Kolektyvinis ego” Lietuvos medicinos bibliotekoje (2016 05 13 – 06 27, parodos kuratorius Virdutis Simoka, dalyviai Varvidoras Simys, Vildrius Sinušonis, Viržys Sędas, Virholl Simy, Vedras Simūras, Vidiš Simur)

 E. M.: “Kolektyvinis ego” yra pirmoji jūsų rengta paroda Vilniuje. Esate iš Alytaus. Kuo skiriasi rengti parodą Vilniuje ir Alytuje? Ar, rengiant parodą Vilniuje, jautėte daugiau spaudimo? Gal parodos temos atsiradimas susijęs ir su šia aplinkybe?

V. S.: Alytuje turėjau vieną personalinę parodą, buvau vienos parodos kuratorius. Maniau, kad Vilniuje bus kitaip. Tačiau susiklostė taip, kad pasirinkta parodinė erdvė Vilniuje, lyginant su Alytaus parodų erdvėmis, yra labai panašaus formato. Alytuje mano personalinė paroda vyko Jurgio Kunčino viešojoje bibliotekoje, o mano kuruota [“Juodas triukšmas”, E. M.] – Kraštotyros muziejuje. Tai yra erdvės, tiesiogiai nepritaikytos meno parodoms rengti, su sava specifika. Taigi, nors Vilniuje tikėjausi sulaukti kitokio, atviresnio požiūrio – turiu omeny santykį su institucijoje dirbančiais žmonėmis – patirtis buvo panaši.

E. M.: Praėjus kuriam laikui po atidarymo jūsų paprašė dalį darbų pašalinti (dėl jų skleidžiamo kvapo) ir uždaryti šaldytuvo duris, kad jame gulinti galva nešokiruotų žmonių. Jūsų tai nepradžiugino?

 V. S.: Kai skiri darbui ketverius metus, negali džiaugtis, kai jį nusprendžia uždaryti. O šiaip, panašių dalykų buvo ir Alytaus parodose. Parodoje Kunčino bibliotekoje buvo keli darbai su cigaretėmis, viena jų dingo. Buvo skutimosi peiliukai, kaip kūrinio dalis. Kadangi praeivis “vos nepersipjovė gerklės”, teko juos apklijuoti. Taigi, parodos metu vyksta “derinimas”, paroda tampa gyvu procesu.

E. M.: Ar nemalonus kvapas buvo intencija? Man atrodo, kad jis yra paveikus ir be jo kūriniai būtų kitokie. [Kūriniai – tai skulptūrinės abstrakcijos ant drobės, pagamintos naudojant sintetinę gumą, EM]. Tarkime, kūrinyje “Kristus laimina pasaulį” sintetinis avietinis kvapas dar labiau paryškina ironiją.

 V. S.: Tai nebuvo sąmoningas tikslas. Tiesiog tokie stori sluoksniai labai ilgai džiūsta. Nebuvo reikalo „jautrinti“ tos aplinkos dar labiau – ji ir taip jautri šiuolaikiniam menui, žmonės nėra labai atviri.

E. M.: Norėčiau dar pratęsti kalbą apie jūsų reakciją į reakciją. Kai šiandien vaikščiojau po parodą, bandžiau suvokti, kodėl fotografija su čiaburaška vadinasi “Miške”. Tada supratau, kad po naujai pakabintais objektais (performanso metu naudota dujokauke; kaulu; jau minėta fotografija) liko senų kūrinių pavadinimai. Visgi “cenzūra” tapo inspiracija tolimesnei kūrybai?

V. S.: Taip. Kuriu žaidybinę situaciją. Iš tikro, po “cenzūros” man netgi bendra erdvės kompozicija pasitaisė – prieš tai erdvė buvo pernelyg perkrauta; tačiau stambius objektus pakeitus smulkiais, vaizdas pagerėjo. Be kūrinių, kuriuos pakabinau vietoje nuimtų, atsirado ir dar daugiau papildomų kūrinių. Vienas jų, “Vaivorykštė”, yra mano pirmas bandymas prieiti prie tapybos per skulptūrą. Nežiūrėdamas ant drobės supilu dažus ir juos glostau, stumdau, kreipdamas dėmesį ne į spalvas, bet į judesį. Yra ir dar vienas darbas, sukurtas tokiu pačiu principu. Šioje parodoje jis atrodo blogai. Tačiau turėdamas tinkamą apšvietimą, išryškinantį peršviečiamą struktūrą iš bjauraus darbo jis galėtų tapti gražiu. Todėl ir pavadintas ‘Bjauriuoju ančiuku”.

E.M.: Anotacijoje rašoma, kad kai kuriuos menininkus reikėjo priversti parodyti kūrinius. Apie kuriuos kūrinius kalbama?

 V. S.: To, kurį reikėjo ištraukti per prievartą, taip ir nepabaigiau iki galo ir jis liko neparodytas. Jaunystėje lankiau tautodailės amatų mokyklą, kur drožiami rūpintojėliai ir angeliukai. Nuo tų laikų liko angeliukas, į kurį žiūrint mane purto. Kurio nerodyčiau niekuomet… Bet parodysiu… To angeliuko sparnai turėjo būti iš plunksnų – tautodailei nebūdingas dalykas. Tačiau sparnų taip niekad ir nepadariau. [Parodoje stovi tuščias pjedestalas su kūrinio pavadinimu, E. M.]

E. M.: Kodėl žmogų reikia priversti rodyti kūrinį, kurio rodyti jis nenori?

 V. S.: Kad nugalėtų savo baimes ir išsilaisvintų. Rodydamas darbus, kurie tau nepatinka, gauni laisvės potyrį ir tada gali judėti toliau. Aš Lietuvoje jaučiu didelį “grūzą” – žmonės sau kelia labai aukštus kriterijus, per kuriuos neperlipa.

E. M.: Mąsčiau apie tai, žiūrėdama jūsų parodą. Tik maniau, kad tai – meno lauko kritika; žvilgsnis į menininką, kaip savo ego iškeliantį žmogų. Dabar suprantu, kad jūsų požiūris platesnis.

Parodoje yra daug skirtingos išraiškos kūrinių, kurie, nors ir su tam tikru konceptualiu prisilietimu, referuoja į apibrėžtas, viena nuo kito smarkiai besiskiriančias meno kryptis: yra realistiniai biustai, abstrakti tapyba, hiperrealistinė skulptūra, surengėte fluxus tipo performansą. Viena vertus, tai gali atrodyti kaip “perėjimas” per meno istoriją . Kita vertus, kai turi tokio skirtingo prado kūrinius, tarsi prisitaikai prie skirtingos publikos. Įsivaizduokime, ateitų koks nors ypač mažai menu besidomintis žmogus. Jo akimis, parodoje būtų profesionalių menininkų sukurtų skulptūrinių portretų ir kartu kažkokių šūdų šalia (turbūt dėl noro šokiruoti). Ateitų vyresnės kartos menininkas, sakytų – štai, žmogus įdomiai eksperimentuoja su forma, na, tiesa, kažkas greta rodo vakarykštį realizmą, kažkas užsiima žaidimais. Ateis koks menotyrininkas, pasakys – kuratorius pažiūrėjo postmoderniai, per ironiją sužaidė su meno istorija. Kitaip tariant, atsiranda daugiakryptis priėjimas prie skirtingų žiūrovų ratų.

 V. S.: Tame kontekste galiu paminėti kitą savo formalų žingsnį įstoti ir į Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungą, ir į Dailininkų sąjungą. Į vieną organizaciją stojant reikia parodyti vienokį meną, kitiems – kitokį. Tada lieka klausimas – kur čia aš? Vis dar keliu šį klausimą.

E. M.: Taip ir atsirado kolektyvinio ego idėja?

V. S.: Koncepcija atsirado, kai dar planavau rengti parodą (AV17) galerijoje. Ten kūrinius rodo skulptoriai konceptualistai. Kitaip tariant, reikia kažkokio koncepto. Nors tarp mano darbų yra visokių… Tačiau atsiradus galimybei rodyti kūrinius Medicinos bibliotekoje, ši koncepcija atsiskleidė dar geriau.

E. M.: Kitaip tariant, bibliotekoje susidūrei su vienokia cenzūra, tačiau išvengi kitos, meno erdvėms būdingos cenzūros. Visgi, visos meno erdvės, jei neturi savo menininkų rato, turi bent jau tam tikrą kryptį… O ar galėtum pakomentuoti performansą? Jis sukurtas būtent šiai parodai ir šiai erdvei, ar ne?

 V. S.: Taip. Įėjau į erdvę, pamačiau euroremonto lentelę [šioje lentelėje pažymama, kad Europos Sąjunga ir Lietuvos Respublika parėmė vieningų medicininių terminų klasifikatoriaus sukūrimą kokybiškų elektroninių paslaugų plėtrai sveikatos priežiūros įstaigose, E.M.] ir supratau, kad noriu prie jos atlikti performansą. Įvedėme politinį kontekstą. Performansas buvo pateiktas kaip tam tikras ritualas, garbinimas – turint omeny dabar vykstančius poslinkius.

E. M.: Šalia garbinimo, buvo dar ir valymas. Tokioje institucijoje, jis gali sukelti mintis apie sterilią “medicininę tvarką”. Taip pat paradoksalu, kad įvykiai susiklostė taip, jog institucija iš tikro vėliau suveikė kaip “valymo” institucija – pašalino blogą kvapą skleidžiančius paveikslus, uždarė šaldytuvą, kad nesimatytų bjaurios nukirstos galvos.

 V. S.: Man yra tekę atlikti performansą Alytuje, ant Savivaldybės laiptų, ten irgi buvo valymosi. Baigėsi tuo, kad mus išvežė į policijos komisariatą, pas tardytoją.

E. M.: Neturėjote leidimo rengti performansą?

 V. S.: Ne. Niekas nebuvo įspėtas. Vyko Alytaus bienalė [II-oji Alytaus bienalė „Los artistas jamas seran Vencidos”, 2007, E.M.] , ir man kiek nepatiko, kad joje viskas turėjo vykti pagal tam tikrą tvarką, bienalės organizatorių norus. Taip kilo sumanymas surengti kažką, kas neturėtų nieko bendro su bienale. Tačiau išėjo taip, kad bienalės organizatoriai visgi atlėkė į policiją mūsų gelbėti, nors ir nebuvo žinoję apie rengiamą performansą. Jiems pasakiau, kad mes su jais performanso nederinome, ir todėl jie neturėtų jaustis atsakingais. Ir visgi, po to buvome įtraukti į katalogą.

E. M.: Galbūt net apsidžiaugė? [kad sukūrėte herojišką situaciją, E.M.]

V. S.: Galbūt net apsidžiaugė. Taigi, valymasis man asocijuojasi su tvarka. Perdėto pareigingumo rodymu. Noru būti labai geru, pareigingu. Neduok Dieve, kažką kitaip pagalvosi, lentelę mažesnę padarysi.

E.M.: Kai kalbėjote apie tai, kodėl, jūsų akimis, menininką reikėtų priversti rodyti kūrinį, kurio jis rodyti nenori, apibrėžėte tai kaip pozityvų veiksmą. Man pačiai buvo kilusi kita, labiau kritiška mintis, susijusi su tvarka. Tu – menininkas, todėl, prašau, dabar rodyk kūrinį, tokia tvarka. Kitaip tariant, jei baigei meno studijas, reiškia, esi menininkas ir turi daryti parodas.

 V. S.: Man nėra priimtina idėja, kad menininkas yra toks iš prigimties ir pašaukimo, kad jis negali nekurti. Aš galiu taip pat puikiai gulėti pajūryje ar kloti plyteles ir nematau tame nieko blogo. Galiu žiūrėti į meną ir kaip į darbą.

E. M.: Skaičiau anotaciją, kur rašoma apie kolektyvinį ego ir apie viename menininke besiniaujančius skirtingus menininkus. Kai žiūrėjau parodą, man kilo mintis kad paroda nesiūlo “taikos pakto” ar kažkokio sprendimo, kitaip tariant kova išlieka. Ką manote jūs? Ar jaučiate, kad šia paroda kažkas buvo išspręsta?

 V. S.: Aš žiūriu į tai “graikiškai” – turiu omeny senovės graikų dievų panteoną. Turi daugybę dievų, kai reikia pagalbos, pasimeldi vienam – gauni palaikymą. Jei nepadeda, tada eini pas kitą, kuris tau kažko duos.

E. M.: Koks būtų skirtumas jei ši paroda būtų pavadinta, pavyzdžiui, „Retrospektyvinė Vido Simanavičiaus paroda“? Jei kūriniai būtų su datomis ir pan.?

 V. S.: Tada būtų duota aiški kryptis – horizontalė, vertikalė… įstrižainė… O dabar įsivelia neaiškumas. Gal aš vis dar kursiu ir realistinius ar hiperrealistinius kūrinius, gal dar kursiu tapybą. Su šia paroda man prasivėrė platesnis horizontas, ir labai džiaugiuosi, kad galiu pasirinkti kelias kryptis. Kad nesu atsakingas kaip ego. Kolektyvinis ego sulaužo ego, o kai įprastinis ego nebegalioja, turi žymiai daugiau pasirinkimo ir laisvės.

1 (2) 1 (3) 1 (4) 1 (5) 1 (6) 1 (7) 1 (8) 1 (9) 1 (10) 1 (11) 1 (12)

Nuotraukos: Vaiva Vaišvilaitė

Apie undinę Gazprom’ui išnuomotoje Norvegijos karinėje bazėje ir Calabi-Yau daugdarą

Emilija Škarnulytė, No Place Rising, 2015, HD video, 9 min.1

„QSO lęšis“, „QSO dvynys“, „Ateities fosilijos“, „Chronoplazma“, „Calabi-Yau daugdara“ – nesunku įžvelgti, kad tiek pačios ŠMC veikiančios personalinės Emilijos Škarnulytės parodos, tiek daugumos joje eksponuojamų kūrinių pavadinimai veikia kaip nuorodos į šiuolaikines fizikos, astronomijos, matematikos teorijas. Parodos pavadinimas kalba apie gravitacinio lęšio reiškinį, kuriam veikiant danguje galima matyti du šviesulius-dvynius, nors iš tiesų jų šaltinis tėra vienas objektas. Idėja figūruoja ir vieno iš parodos kūrinių, „QSO dvynys“, pavadinime. Didžioji dalis šio videofilmo medžiagos nufilmuota netoli Šiaurės poliaus,   Svalbardo salose esančioje Norvegjios kartografijos tarnybos stotyje; filmuojant iš antenos, gaudančios tolimiausių užfiksuotų mūsų visatos objektų – kvazarų – skleidžiamus radijo bangų signalus (būtent vienas toks kvazaras iki šiol yra vienintelis stebimas gravitacinio lęšio teorijos veikimo įrodymas). Šio filmo garso takeliui panaudoti iš kosmoso sklindantys garsiniai signalai.  Trumpame 16 mm filme „Ateities fosilijos“ sumontuoti iš fizikos ir chemijos pamokoms skirtų mokomųjų filmų iškirpti kadrai. Videoprojekcijoje, pavadintoje„Chronoplazma“ (menininkės sukurtu žodžiu), matyti iš Europos kosmoso agentūros pasiskolinta vizualizacija, kuri, kaip leidžia suprasti parodos didaktika, siejama su laiko kaip reliatyvios dimensijos idėja. Ir galiausiai, erdvės centre yra eksponuojamas kūrinys pavadinimu „Calabi-Yau daugdara“:  šiek tiek pravyniotas BoPET poliesterio rulonas (beje, BoPET poliesteris, be kitų paskirčių,  taip pat naudojama ir kaip izoliacinė medžiaga erdvėlaiviuose).

Tik vienas parodos kūrinys kiek iškrenta iš „mokslinio“ konteksto – tai videofilmas pavadinimu „Vieta, kurios nėra“, kuriame matyti po buvusią karinio laivyno bazę plaukiojanti undinė. Tiksliau – tai 2009 m. uždaryta, 38 000 kvadratinių  metrų ploto karinė bazė Norvegijos šiaurėje, netoli Tromsės miesto, prieš keletą metų “už grašius” parduota privačiam asmeniui ir vėliau jo pernuomota Gazprom’ui. Undinė – tai pati menininkė, įsikūnijusi šiame vaidmenyje – įsliuogusi į undinės uodegą ir išmokusi plaukioti kaip turėtų plaukioti tikros undinės.

Estetiškai visa paroda atrodo išbaigtai – gražūs, mįslingi vaizdai ir garsai sukuria harmoningą visumą, įspūdį sustiprina ir žvilgančios įkypos lubos, kurias pavadinčiau vienu įsimintiniausių architektūrinių sprendimų ŠMC erdvėse apskritai (parodos architektai – Jurga Daubaraitė ir Jonas Žukauskas).

Daugiau klausimų kyla dėl konceptualaus pranešimo: kiek parodoje reikia ieškoti sudėtingų struktūrų, ar vis dėlto žiūrovas labiau turėtų atsiduoti kuriamai „atmosferai“,  nebandant ieškoti itin įmantrių konceptualių vingių?

Kai kurie parodos instaliacijos objektai, rodosi, tikrai apsiriboja „atmosferos kūrimu“ – turiu omeny veidrodžio principu sudvigubintą, kosminio garso lydimą videofilmą „QSO dvynys“, kuriame iš antenos filmuoti vaizdai montuojami su kadrais „iš paukščio skrydžio“ bei kino juostą „Ateities fosilijos“, kurioje viena po kitos seka „mistiniais vaizdais“ tapusios mokomųjų filmų ištraukos, neaiškinamos jokiais tekstais ar formulėmis. Be abejo, vaizdų prasmei įtakos turi pavadinimai ir su jais siejama mano jau minėta informacija; ir vis dėlto, atrodo, kad pačiai kūrinių struktūrai šis “mokslinis teorinis kontekstas” daro menką įtaką.

Tačiau likę trys kūriniai, rodos, siūlo tam tikras konceptualias linijas visos instaliacijos suvokimui. Turbūt centriniu ir labiausiai „kritišku“, reflektuojančiu visą parodą, kūriniu  vadinčiau tai, kas iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti mažiausiai įdomus ar bent jau sunkiausiai suprantamas objektas: dalinai išvyniotas BoPET poliesterio rulonas, pavadintas „Calabi-Yau daugdara“.

„Calabi-Yau daugdara, taip pat vadinama Calabi-Yau erdve, yra daugdaros tipas, apibrėžiamas kai kurių atskirų matematikos šakų, tarp jų algebrinės geometrijos. Calabi-Yau daugdaros savybės, tokios kaip Ricci plokštuma, taip pat yra pritaikomos teorinėje fizikoje. Būtent superstygų teorijoje daroma prielaida, kad papildomos erdvėlaikio dimensijos gali būti vizualizuojamos kaip šešių dimensijų Calabi-Yau daugdara; ši teorija savo ruožtu sukūrė prielaidas veidrodinės simetrijos idėjai.“

Tokiais sakiniais angliškoje Vikipedijoje yra pradedamas Calabi–Yau daugdaros apibrėžimas (vertimas iš anglų k. E. M.). Nors ir skyriau daugiau nei keletą valandų bandymams įsigilinti į šią teoriją, prisipažinsiu, išpešiau nebent kelis siūlus iš audinio, kol galiausiai suvokiau, kad norint iš tiesų suvokti šią teoriją gali prireikti bent keleto aukštosios matematikos kursų. Tačiau šis „atsitrenkimas į sieną“ paradoksaliai vis dėlto man padėjo geriau suprasti patį kūrinį ir jo prasmę visos parodos kontekste. Objektas, eksponuojamas ŠMC šiaurinėje salėje nėra Calabi-Yau daugdaros  modelis. Tai yra rulonas medžiagos, iš kurios galbūt teoriškai būtų įmanoma pagaminti Calabi-Yau daugdaros vizualizaciją, bet … Tai tik galimybė.

Antrasis prasminę liniją brėžiantis kūrinys – tai videofilmas „Vieta, kurios nėra“. Mokslinį kontekstą čia keičia politinis-militaristinis. Ir sykiu, šiame kūrinyje menininkė nebėra tik subjektas „iš už kameros akies“, bet regimas herojus su savitu įvaizdžiu. Įvaizdžiu, kuris yra labai svetimas erdvei, kuria undinė keliauja – jei antikiniuose amžiuose undinių pramotės sirenos dar buvo rimta grėsmė per jūras keliaujantiems kariams, dabar undinė tėra pramogų pasaulio dalis, geriausiu atveju – romantiškas iš praeities atklydęs herojus.

Ar plaukioti su „nerimtu“, blizgučiais nukarstytu undinės apdaru po buvusią karinę bazę reiškia atsiribojimą nuo politinių-militaristinių sistemų? Įžengimą į jų teritorija su priešingą logiką simbolizuojančiu, iš pasakos atėjusiu kostiumu? Nusispjovimą ant galios demonstravimo?

Šiuos du kūrinius – „Calabi-Yau daugdarą“ ir „Vietą, kurios nėra“ – matau kaip raktažodžius visai instaliacijai. Ar menininkas, negalintis pilnai suvokti fizikinės ar matematinės formulės diktuojamos logikos – tokios kaip Calabi-Yau daugdara – gali vis dėlto pasinaudoti po ja slypinčiomis idėjomis ir iškomunikuoti jas „beraščiam“ žiūrovui? Ar tai, kas slypi po formule, tegali likti kaip pro rūką matoma silueto detalė ir menininkas lieka „šalia veiksmo“, kaip undinė, praplaukianti pro struktūras karinėje bazėje, žvelgianti į jas kaip į estetines formas ir nesidominti funkcijomis? Ar menininkui, kaip tai undinei, galbūt ir nereikia bandyti suvokti formulių iki galo, nes ji(s) gali kurti savo žaidimo taisykles – pavyzdžiui, pavadindamas iš NASA gautą vizualizaciją „chronoplazma, pagaminta iš užšaldyto laiko“ ir sukurdamas „dokufikcinį objektą“?

Parodoje „QSO lęšis“ „mokslinė dalis“, mano akimis, lieka nugrimzdusi, kaip plūdurus palikusi nuorodas etiketaže. O štai man vis dar knieti išsiaiškinti kažką daugiau apie Calabi-Yau daugdarą – neatsisakant vilties ar iliuzijos, kad tai galėtų praplėsti mano mąstymo struktūras. Ir vis dėlto, nors kūrinys tuo pačiu pavadinimu man čia niekaip daugiau nepadės, negaliu paneigti, kad manęs visai nedžiugina ironija, kuri sklinda nuo į mano klausimus atsakymų neduodančių blizgių BoPet poliesterio klosčių.

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video installation, Dolby Surround audio,10 min.3

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Emilija Škarnulytė, Qso Lens, 2015 3

Emilijos Škarnulytės parodos „QSO lęšis“ vaizdas Šiuolaikinio meno centre

Emilija Škarnulytė, Future Fossils, 2015, 16-mm film, black-and-white, 5 min.

Emilija Škarnulytė, Ateities fosilijos, 2015

Emilija Škarnulytė, Future Fossils, 2015, 16-mm film, black-and-white, 5 min.(2)

Emilija Škarnulytė, Ateities fosilijos, 2015

Emilija Škarnulytė, Future Fossils, 2015, 16-mm film, black-and-white, 5 min.2

Emilija Škarnulytė, Ateities fosilijos, 2015

Emilija Škarnulytė, No Place Rising, 2015, HD video, 9 min.2

Emilija Škarnulytė, Vieta, kurios nėra, 2015

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video installation, Dolby Surround audio,10 min.

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video, Dolby Surround audio,10 min.

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Emilija Škarnulytė, Twin ØSO, 2015, two-channel video, Dolby Surround audio,10 min.2

Emilija Škarnulytė, QSO dvynys, 2015

Left Emilija Škarnulytė, Chronoplasm, 2015, 3 min.

Emilija Škarnulytė, Chronoplasma, 2015

Timothy Morton´s talk- “You Are Inside a Wormhole- Portraits from within a Convex Mirror”, as part of Emilija Škarnulytė´s exhibition QSO Lens --3

Timothy Morton paskaita „Tu esi kirmgraužoje“ Emilijos Škarnulytės parodos erdvėje, Šiuolaikinio meno centre

x Emilija Škarnulytė, No Place Rising, 2015, HD video, 9 min.

Emilijos Škarnulytės parodos „QSO lęšis“ vaizdas Šiuolaikinio meno centre

x Emilija Škarnulytė, Qso Lens, 2015

Emilijos Škarnulytės parodos „QSO lęšis“ vaizdas Šiuolaikinio meno centre

ŠMC nuotraukos

Apie parodą, kurią aš mačiau prieš du mėnesius ir kurioje buvo pasakota apie dvejų metų senumo įvykius ir apie nuolatos atsinaujinantį poreikį maišyti „aukštąją“ ir „žemąją“ [kultūras]

leonavicius_lauzikaite7

Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus paroda „TU TAIP GRAŽIAI ATRODAI DABAR. 2012 08 22” (Malonioji 6, rugpjūčio 22-29) stumteli iš koto nuo pat pradžių. Paroda yra dedikuota trumpam, bet kūrybiškai produktyviam romanui vykusiam  2012 m. vasarą. Ši žinutė netiesiogiai užkoduota parodos pavadinime: „TU TAIP GRAŽIAI ATRODAI DABAR. 2012 08 22”.

Rodos, nieko čia tokio, bet visgi aš nepamenu panašaus įvykio Lietuvos šiuolaikinio meno istorijoje (komentatoriai, priminkite, jei galite). Be abejo, yra menininkai, dirbantys poromis, ir Lietuva šiame kontekste tikrai turi kuo pasigirti (Nomeda ir Gediminas Urbonai, Svajonė ir Paulius Stanikai…). Tačiau tai jau yra „laiko patikrinti brandai“, vyrai ir žmonos, prisiekę būti kartu „ant amžių amžinųjų“… Tuo tarpu trumpalaikiams romanams tokios garbės netenka, geriausiu atveju jie tampa šiuolaikinio meno ratelio paskalų objektu.

Kalbant apie užsienį, paralelių galima rasti, tačiau visos jos (bent jau tos, kurias pamenu aš) turi kartoką prieskonį. Tai – Tracey Emin palapinė su surašytais jos meilužių vardais, taip pat Sophie Calle kūrinys, rodytas Prancūzijos paviljone Venecijos bienalėje – jame 107 moterys komentuoja telefoninę žinutę, kuria Sophie Calle paliko jos partneris. Tai ir estės Ene-Liis Semper performansas, kuomet ji, apsirengusi triušiu, šokinėjo šiuolaikiniame menui skirtoje erdvėje, taip komentuodama faktą, jog menininkų bendruomenė slėpė nuo jos jos vyro neištikimybę.

Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus paroda išskirtinė tuo, kad jie ne tik nepabijo įbristi į paskalų liūnui atiduotą erdvę, bet ir paskelbė savo trumpalaikį ryšį kaip įvairiapusiškai vertingą, atsimintiną, neslėptiną procesą, ir, dar daugiau, netgi nedramatizavo ryšio pabaigos ar jo laikinumo. Iš pirmo žvilgsnio tai neatrodo taip drastiška kaip Česlovo Lukensko pūvančios kiaulių galvos, iš sudaužytų butelių surinkta Evaldo Janso širdis ar Kęstučio Šapokos šlapinimasis ant kilimo. Ir vis dėlto, nepabijoti rausvojo paskalų liūnelio, mano akimis, gali būti žingsnis, reikalaujantis daugiau drąsos ir užsidegimo nei kiaulės galvos perskėlimas pusiau (netgi jei ta kiaulė gyva). NES: renkantis tokią temą ypatingai lengva ir likti tame liūne, tame patvory. Tačiau šįkart taip neatsitinka, NES: menininkai nedaro pompos apie didžiulę praėjusią meilę. Taip, ši praėjusi meilė yra gerbiama ir mylima, bet taip pat nebijoma su ja pažaisti ir pakrizenti iš jos.

Pavyzdžiui.

Vieną iš kūrinių „Kaip jautrūs dalykai virsta grubiais galerijos erdvėje“ sudaro du artefaktai. Vienas jų yra lapas iš erotinės Kasselyje pirktos knygelės. Jame nupiešta „stovimoji“ lytinės sueities poza, žemesniajam partneriui stovint ant storos knygos, idant sueitis galėtų įvykti. Antrasis kūrinį sudarantis elementas yra ta storoji knyga, šiuo konkrečiu atveju – masyvus Documentos katalogas. Be abejo, tai yra ir šaipymasis iš institucijos, tačiau kartu ir neapsunkinantis požiūris į save kaip į duetą.

„Kableliai, išimti iš parodos Lietuvos dailė 2012: 18 parodų dalyvių sąrašo (nebaigtas kūrinys)“ yra dar vienas institucijos atžvilgiu kritiškas, bet ir poros tarpusavio santykį reflektuojantis kūrinys. Tik žaismingą vulgarumą čia keičia griežtas (konceptualistinis) akademizmas. Galerijoje Malonioji 6 baltame A0 lape eksponuojami kableliai, kurie, pagal menininkų sumanymą turėjo išnykti, bet realybėje niekados nedingo. Patikslinsiu: pagal Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus sumanymą iš ŠMC vykusios parodos Lietuvos dailė 2012: 18 parodų  menininkų sąrašo turėjo būti išimti kableliai.  Šis jų pageidavimas buvo priimtas, tačiau niekados neįgyvendintas. Kablelių panaikinimas yra institucinė kritika: ar tau svarbiausia TEISINGAI SUPRASTAS TAVO VARDAS IR PAVARDĖ, t.y. tavo brandas ar tavo kūrinys/kūryba? Bet kažkurioje plotmėje šis kūrinys kalba ir apie kūrybą dviese ar apskritai buvimą dviese. Tuomet atskiriantys kableliai išnyksta savaime, naudojant sujungiantį jungtuką „ir“ (pvz.  Milda Laužikaitė IR Saulius Leonavičius).

Paroda vertinga tuo, kad ji itin taki: ji nėra kandi arba vulgari arba kertanti ribas arba lyriška, bet ji yra visa tai kartu. Joje šokinėjama nuo gryno lyrizmo iki sarkazmo, nuo ironijos iki vaikiško krizenimo. Šalia tokių kūrinių kaip „Kaip jautrūs dalykai virsta grubiais galerijos erdvėje“ ir „Kableliai, išimti iš parodos Lietuvos daile 2012: 18 parodų dalyvių sąrašo“, atsiranda absoliučiai lyriškas videofilmas apie museles:  menininkams sėdint Kasselio parke, Milda Laužikaitė bando “prisikviesti“ museles, idant galėtų užfiksuoti trapų ir laikiną jų „šokį“.

Kalbant apie visumą ir dalį, turbūt geriausiai visumą atspindinti dalis yra parodoje eksponuojama eilėraščių knygelė, parašyta Kasselio parke (ją dabar galima rasti NDG skaitykloje). Joje klausiama, ar varpas girdi save skambantį, klausiama kaip išvysti save peliuko akyse ir kartu kalbama apie tai, kaip jie (menininkai) nori siusioti ir kaip jie tai padarys prancūzų menininko Pierre Huyghe sukurtame sode.

Milda Laužikaitė ir Saulius Leonavičius kerta ribas, tačiau jie kerta jas kaip romantikos ir naujų potyrių ištroškę paaugliai, o ne kaip randuotos sistemos aukos, norinčios žūtbūt jai atkeršyti.

Kūrinyje „Žabangos“  Milda Laužikaitė ir Saulius Leonavičius Nidos kopose išmėto priešradiacinio kostiumo dalis, rastas šalia buvusios raketų bazės Tauragėje. Žinoma, tai nelegalus šiukšlinimas, „neteisingas“ net ir šiuolaikinio, menininkams artimo trendo – ekologinio judėjimo – kontekste. Ir vis dėlto, manyčiau, riba kertama daugiau dėl įsivaizduojamos romantikos (įsivaizduojant radėjo patirtį), nesureikšminant ribos kirtimo kaip tokio.

Kalbant apie ribų kirtimą, raktinis kūrinys turbūt yra „Iš šulinio į upę“. Tai yra istorija apie tai, kaip menininkai pavogė juostelę iš fotoaparato, eksponuoto Kaliningrado Pirmojo forto muziejuje (remiantis muziejaus pateikiama informacija, jis kadaise buvo ištrauktas iš Forte esančio šulinio). Taigi pirmuoju veiksmu riba peržengiama pagavus smalsumui. Tačiau, atėjus laikui juostelę išryškinti, menininkai nusprendė, „kad jos ryškinti nereikia“, ir įmetė ją į upę. Šiame kūrinyje išsiskleidžia Mildos Laužikaitės ir Sauliaus Leonavičiaus ribų peržengimo filosofija: peržengti ribas skatina smalsumas, užsidegimas, idėja ir t.t., bet tai nėra peržengimas dėl peržengimo. Istorijoje su juostele menininkai nusibrėžia ribą patys sau – ar remdamiesi humaniškomis paskatomis, dėl pagarbos kitam, ar galbūt atiduodami dievams tai, kas priklauso dievams.

Paskutinis kūrinys, likęs nepaminėtas, yra Mildos Laužikaitė kelionė iš jos namų Valakampiuose į miesto centrą (kur buvo ginamas jos diplominis darbas) ankstyvą vasaros rytą. Vyksmą filmuojant Sauliui, Milda sveikino miestą su bundančiu rytu grodama trombonu. Iš tiesų, tai buvo ir vėl ribų nepaisymas (triukšmauti, groti instrumentais be leidimo mieste tokiomis valandomis draudžiama), tačiau tai turbūt vienas subtilesnių ir gražesnių ribų peržengimų, kokius šiuo momentu galėčiau atsiminti.

leonavicius_lauzikaite2 leonavicius_lauzikaite3 leonavicius_lauzikaite4 leonavicius_lauzikaite6 leonavicius_lauzikaite8 leonavicius_lauzikaite9 leonavicius_lauzikaite11 leonavicius_lauzikaite12 leonavicius_lauzikaite13 leonavicius_lauzikaite1

Nuotraukos: Evelina Kerpaitė.

Simbiozės strategija arba Stasys Banifacius-Ieva Vilniaus vernisažuose

IMG_0085

Straipsnį, skirtą Stasio Banifaciaus-Ievos kūrybai, norėčiau pradėti įspūdžiais, kilusiais bežiūrint spektaklį “Katedra” Lietuvos Nacionaliniame dramos teatre (rež. Oskaras Koršunovas). XVIII a. pabaigoje kūrusio lietuvių architekto Lauryno Gucevičiaus biografija paremtoje pjesėje itin svarbią vietą užima menininko priklausomybės nuo jo patrono klausimas. Reikia manyti, kad sovietmečiu, esant politiniam ir ekonominiam monopoliui, šis klausimas skambėjo kitaip nei dabar. Ir vis dėlto, šiandieną man, sovietmečio nebepamenančiam žmogui, pjesėje keliamas “patrono” klausimas pasirodė praradęs aktualumą. Be abejo, ir šiais laikais menininkai nėra laisvi: jie priklauso nuo institucijų, privačių galerijų, kolekcinininkų, valstybės stipendijų, komercinių rėmėjų, galiausiai, dailės kritikų. Klausimas pasirodė man tapo neaktualiu ne todėl, kad priklausomybės nebebūtų, ar svarstymai apie ją nebesvarbūs. Neaktualumas slypėjo spektaklyje nuskambėjusio klausimo formuluotėje: “Ar? Ar? Ar įmanoma būti laisvam, ar priklausomybė yra neišvengiama?”. Ne “ar? ar?”, bet “nuo ko?” ir “kaip?” – tik šitaip, mano galva, jame atsirastų prasmė, nedramatizuojant pačios (neišvengiamos) priklausomybės ir neidealizuojant (niekados gryno pavidalo neįgaunančios) laisvės, tačiau mąstant apie įvairiopus jų tarpusavio santykius.

Be abejo, šie “mano” klausimai nėra jokia naujovė – bene jau pusšimtį metų jie atsiranda su institucine kritika siejamame mene ir meno teorijoje. Tačiau, kiek jie tebėra aktualūs dabar? Arba, kalbėkim konkrečiau, kiek jie yra aktualūs Lietuvos šiuolaikinio meno scenoje? Kalbant dar siauriau (ir pripažįstant ribotą savo žinių ratą) – kiek jie yra aktualūs Vilniaus šiuolaikinio meno scenoje?

Be abejo, institucinės kritikos apraiškų šioje scenoje  yra. Ir, be abejo, bene visi autoriai, iš dalies išreiškiantys kritinę poziciją institucijos atžvilgiu, patys išlieka institucijos rėmuose (tuo nei kiek neišsiskirdami iš globalaus konteksto). Štai keli pavyzdžiai: iš galerinių erdvių išėjęs menas, rengiamas remiantis kultūros ministerijos ar savivaldybės finansavimu; kūriniai, reflektuojantys muziejaus arba galerijos kontekstą, tačiau patenkantys į žiūrovų ir kritikų akiratį dėl to, kad yra parodomi tame pačiame muziejuje ar galerijoje. Dar šiek tiek: nedidelės, dažnai “low budget” arba “no budget” galerijos, įvedančios geografijos ir strategijos įvairoves Vilniaus šiuolaikinio meno scenoje, tačiau siejamos su jau žinomais, VDA mokslus išėjusiais menininkais ir kuratoriais. Jau nekalbant apie dailės kritikus, kurie kritikuoja didžiąsias dailės institucijas tik tam, kad patys palypėtų hierarchijos laipteliais toje pačioje sistemoje.

Visa ši tirada (kurią parašiau aš, Nacionalinės dailės galerijos darbuotoja) skirta ne tam, kad parodyti institucinės kritikos ribotumą. Ji yra tam, kad apmąstyti jos įvairovę ir pamatyti Stasio Banifaciaus kūrybą šios įvairovės kontekste.

Stasys Banifacius-Ieva – tai VDA išsilavinimo neturintis menininkas, keletą kartų dalyvavęs Šiuolaikinio meno centro organizuotose parodose. Tarp man žinomų projektų yra  jaunųjų Lietuvos menininkų parodos “Entuziastai” ir “2420 Čiurlionis”  (kuratorius Valentinas Klimašauskas, ŠMC, 2005 m. ir 2007 m.), Turine rengtas projektas “Vilnius Is Blurring” (kuratorius Raimundas Malašauskas, 2007 m.), paroda “Anne”(kuratorius Auridas Gajauskas, ŠMC, 2013 m.). Platesniam žiūrovų ratui yra žinomas Stasio Banifaciaus-Ievos projektas, įgyvendintas Vilniaus viešose erdvėse. Šiam kūriniui panaudota Aušros Vartų Švč. Mergelės Marijos apkaustų sąlyginė “kopija”: ten, kur originale matosi Marijos veidas ir rankos, buvo išpjautos kiaurymės, pro kurias žmonės galėjo iškišti savo galvas ir rankas ir nusifotografuoti. Daug visuomenės ir žiniasklaidos dėmesio sulaukęs kūrinys (dažnai kaltintas šventvagiškumu) po vienos dienos buvo pašalintas galerijos, kurios rengto projekto rėmuose jis atsirado, iniciatyva.

Tačiau šį straipsnį norėčiau skirti ne visai menininko kūrybai, bet vienam atskiram jo tęstiniam projektui. Jau apie dešimtį metų Stasys Banifacius-Ieva lankosi parodų atidarymuose (retkarčiais ir kituose renginiuose, kaip pvz. “Mados infekcijoje”), dėvėdamas “kūno tęsinius” ar nešdamasis su savim tam tikrus “objektus-įrankius”. Šie “kūno tęsiniai” ar “objektai-įrankiai” kas kartą yra kiti; dažnai juose galima įžvelgti sąsajų su parodos, kurios atidaryme dalyvauja Stasys Banifacius-Ieva, kontekstu – joje rodomais kūriniais, galerine erdve, lankytojų ratu.  Modernaus ir šiuolaikinio meno kontekste šiuos kūno tęsinius sąlyginai galima būtų sieti su amžiaus pradžios konstruktyvistų kurtais kostiumais, XX a. II-os p.-XXI a. menininkų Atsuko Tanaka, Lygia Clark, Helio Oiticica, Rebecca Horn, Erwin Wurm kūriniais. Manau, kad juos būtų galima  apmąstyti ir kostiumo dizaino istorijos kontekste (beje, menininkas yra Lietuvoje garsaus mados dizainerio brolis). Tačiau šį kartą labiausiai mane dominantis projekto aspektas yra ne atskiri kūriniai ar jų savybės, bet viso projekto statusas instituciniame kontekste.

Viena vertus, tai yra gana nepriklausomas projektas: menininkas kuria darbus remdamasis savo asmeniniu biudžetu; prie šio projekto nedirba jokia institucija ar galerija; tai nėra jokio muziejinio, galerijinio, kuratorinio projekto dalis; niekas jam nekuria viešųjų ryšių programos. (Tiesa, vienas iš “kūno tęsinių” 2006 m. buvo rodytas parodoje ”Vilnius Is Blurring” Turine, tačiau šį faktą, panašu, gali žinoti tik keletas  ar keliolika vilniečių).  Turimas “menininko įdirbis” taip pat yra pakankamai silpnas – nepaisant dalyvavimo keliose ŠMC rengtose parodose, Stasys Banifacius-Ieva nėra plačiai žinomas menininkas. Neskaitant liūdnai pagarsėjusio “Marijos projekto”, jo pasirodymai parodų atidarymuose turbūt ir yra labiausiai žinomas jo projektas. Kita vertus, menininkas pilnai pasinaudoja meno institucijomis ir jų teikiamais privalumais – jo auditorija yra plati ŠMC, NDG, “Vartų”, “Arkos”, JMJVC, Maloniosios 6 ir kitų galerijų publika. Menininko pozicija, manyčiau, yra gana ambivalentiška – ją galima būtų suprasti kaip ironiją, adresuojamą vernisažo sureikšminimui, tačiau taip pat galima suprasti ir kaip mėgavimąsi šia tradicija, pridedant jai papildomą vertę (ir, mano akimis, tai būtų artimesnė tiesai interpretacija). Ir galiausiai, nors menininkas naudojasi institucijomis, jo strategija išvengia kai kurių esminių institucijai būdingų elementų. Menininkas neturi programos, nėra kūrinio pavadinimo, nėra etiketės, nurodančios kūrinio autoriaus vardą. Panašu, kad didelė menininko pasiekiamos auditorijos dalis net nežino jo vardo ir projektą suvokia kaip reiškinį be “brando”.

Dar prieš rašant straipsnį, man kilo mintis, kad tinkamas žodis šiame kontekste būtų “parazitavimas”. Ir vis dėlto – tai nėra parazitavimas. Menininkas iš institucijos nieko neatima, greičiau jai netgi prideda papildomos vertės, kurią pačiai institucijai (ypač valstybinei), būtų sunkiau sukurti: institucijai svarbu anonsai, vardai, pavadinimai, ir bandymai to atsisakyti dažnai baigiasi, kad ir mažais, skandalėliais. Todėl tinkamesnis žodis šiame kontekste būtų simbiozė – tai yra reiškinys, kuomet tiek didysis organizmas (institucija), tiek nuo jo priklausantis “palydovas” (menininkas), nors ir būdami skirtingos prigimties, yra abipusiai naudingi vienas kitam.

Institucinė kritika dažnai (nors ne visuomet) yra siejama su negatyvia kritika. Paradoksalu, kad šiuo atveju, menininkas, kuris nemaža dalimi išvengia bendradarbiavimo su institucija ir institucijai būdingų strategijų, vis dėlto nesiekia išryškinti institucijos trūkumų, bet, atvirkščiai, be kompleksų naudojasi jos sukurtais privalumais. Ir kitas paradoksas – nors šis straipsnis buvo parašytas tam, kad atkreipti dėmesį į dalinai parainstitucinę praktiką, savo egzistavimu jis priartina Stasio Banifaciaus-Ievos kūrybą prie institucionalizuoto šiuolaikinio meno diskurso.

IMG_0084 IMG_1300 CIMG1195 IMG_4822 L1060594 L1060595

Vytauto Viržbicko paroda galerijoje „Malonioji 6“


Gegužės pabaigoje menininkų įkurtoje Vilniaus galerijoje „Malonioji g. 6“ buvo atidaryta Vytauto Viržbicko paroda, kurioje rodyti kūriniai kartu buvo ir baigiamieji darbai magistro laipsniui įgyti. Parodą sudarė dvi, iš pirmo žvilgsnio gana skirtingos, bet išties glaudžiai susijusios instaliacijos: „Atverkite langus, išleiskit muses“ ir „Tada nebuvo kada“.

Šis tekstas buvo parašytas kaip baigiamojo darbo recenzija, pagrindinį dėmesį skiriant kūrinius jungiantiems saitams ir papildomoms reikšmėms, atsirandančioms santykyje tarp dviejų darbų.

Vytauto Viržbicko kūriniuose yra svarbu pasakojimas, ir tai pasireiškia tiek pačiame parodos išdėstyme, tiek vidinėje kūrinių struktūroje.

Visos parodos patyrimas yra linijinis, vedantis žiūrovą tam tikra kryptimi. Lankytojas  kieme yra pasitinkamas pirmojo parodos objekto – suolo, primenančio tradicinį viešų erdvių suolą, tačiau vos kitokį savo proporcijomis ir spalva. Šis praktiškai nepastebimas objektas (jis lengvai gali likti neidentifkuotas kaip parodos dalis) yra tarsi preliudas pirmajam kambariui, kuriame kasdienybės objektų metamorfozė įgauna  stipresnę išraišką: klasikinio biusto nosis užspaudžiama skalbinių segtuku, vonios kanalizacijos skylė pakimba palubėje, rankena, prarasdama funkcionalumą, atsiduria ant sienos. Savo ruožtu kūrinys „Atverkite langus, išleiskit muses“ įveda į antrajame kambaryje esančią, iš pirmo žvilgsnio nuo pirmosios smarkiai besiskiriančią instaliaciją. Šviesi, „tvarkinga“ pirmoji instaliacija sukuria įtampos lauką (užspaustos šnervės, užkimšta kanalizacija, užvertas langas), kurį po truputį pradeda skaldyti vienintelis neidentifikuojamas, chaotiškas, tamsus elementas erdvėje – greta užkimštos kanalizacijos skylės plūduriuojantis švino gniužulas. Šis beveik nepastebimas gniužulas yra tarsi jungtis su antruoju kambariu (instaliacija „Tada nebuvo kada“), kurį yra užvaldę nejaukūs, net grėsmingi objektai ir kuriame dominuoja didžiulės juodos, į apvalias skyles įsiurbtos užuolaidos – tarsi atbalsis šalia kanalizacijos skylės glūdinčiam gniutului.

Toks parodos patyrimas gali priminti ėjimą gilyn į pasąmonę, kurio metu tvarkingas, tik lengvai deformuotas paviršius suyra ir atskleidžia po juo slypintį chaosą. Darbų pavadinimai – vienas, skirtas dabarčiai ir ateičiai – „Atverkit langus, išleiskit muses“, antras – praeičiai: „Tada nebuvo kada“ išryškina ėjimo kryptį nuo dabarties link praeities.

Pasakojimuose vienas iš svarbiausių elementų yra veikėjas, ir jis (jie) Vytauto Viržbicko darbuose aiškiai egzistuoja. Kūrinyje “Atverkite langus, išleiskit muses“ veikėjas yra centrinis, matomas ir identifikuojamas – tai veikėjas-biustas, ir kartu jo situaciją atkartojanti kambario erdvė. Tačiau, nepaisant savo matomumo, veikėjas atrodo nejudrus, pasyvus, iš išorės kontroliuojamas. Neatsitiktinai jo situaciją atkartoja erdvė, kurioje egzistuoja galimai aktyvūs elementai, tačiau kuri pati savaime neveikia, o yra tik erdvė galimam veiksmui. Taip pat ir pavadinimas yra į išorę nukreiptas kvietimas. Antrajame kūrinyje veikėjo tarsi nėra, tačiau regimi objektai  liudija jo neseną būtį. Instaliacija iš dalies primena sceną: teatrinių užuolaidų fone yra likęs veikėjo naudotas rekvizitas – skrybėlė, instrumentai. Nors veikėjo nebėra, palikti daiktai – muzikinis instrumentas, ietis, laužtuvas, bendra chaotiška atmosfera – liudija buvusį jo aktyvumą ir jėgą, kontrastuojantį su pirmojo kambario veikėjo pasyvumu, tačiau, galimai, palaikanti pirmajame kambaryje susikūrusią įtampą.

Pasakojimuose yra svarbu dinaminis, judėjimo elementas. Parodoje jis egzistuoja žiūrovui judant jos erdvėje, bet kartu yra ir sustingdomas kūrinyje nejudriais elementais. Vytauto Viržbicko kūrinyje dinamiškų procesų santykis su nejudriais objektais yra svarbus, reikšminis ir kiekviename iš abiejų kūrinių – kitoks. Kūrinyje „Atverkite langus, išleiskit muses“ neregimas „oro srovės“ judėjimas yra stabdomas prievartiniu būdu, kuriant įtampą. Antrasis kambarys sukuria kadaise viešpatavusios grubios, stiprios, laisvos energijos įspūdį. Čia ji yra tarsi išsekusi pati savaime (galbūt – migravusi į pirmąjį kambarį), tačiau palikusi paskui save liudininkus – instrumentus, kuriais energijos judėjimas išreiškiamas labai aiškiai ir kryptingai (stiprus ir kryptingas ieties ar laužtuvo judėjimas, iš instrumento išleidžiamas garsas kaip aiški oro ir garso srovė).

Uždaroje galerijos erdvėje kuriantis įtampai tarp dviejų kūrinių, namo išorėje likęs kasdienis ir kartu neįprastų proporcijų (atsigulti leidžiantis) suoliukas, suteikiantis galimybę bet kam juo naudotis, netikėtai lieka neutraliu ir išlaisvinančiu elementu, leidžiančiu pabėgti nuo veikėjų charakterių primetamo diktato ir sustojusio/sustabdyto judesio erdvės.

Roberto Narkaus nuotr.

 

Ką dar galima pasakyti apie sovietmetį. Paroda „Galimas modernizmas“ ŠMC

Justi, kad pastaraisiais sovietmečio atsiminimai vis mažiau ir mažiau populiarūs. Atsiradus atstumui su dešimtuoju dešimtmečiu, egzotinio susidomėjimo objektu tampa kiti procesai. Laikmetis, kai bet kokia vakarietiška kultūra buvo priimama su nekvestionuojamu susižavėjimu ir pagarba, kai vienas svarbesnių tikslų ekskursijoje autobusu į Prahą buvo vietinis McDonaldas, kai seniesiems įstatymams nebeatitinkant realybės, o naujiesiems dar nesant sukurtiems, tvyrojo teisinis chaosas, kai lietuviai į Didžiąją Britaniją  ir Vokietiją veržėsi tokiais pačiais principais, kaip afrikiečiai, tapo filmų, spektaklių ir pokalbių baruose objektu. „Laukinis“ Rytų kapitalizmas, veržlūs pokyčių ir (dažnai nepateisintų) vilčių metai, verti veiksmo filmų, dramų ir komedijų, tapo pamaina nesibaigiančių paradų, dvigubos moralės ir undergroundinės rezistencijos laikmečio prisiminimams.

Silpnėjant tarybiniams laikams skiriamam dėmesiui, pakito ir pats sovietmečio vertinimas. Atrodo, vis rečiau tiek viešoje, tiek privačioje erdvėje įsižiebia kibirkštys tarp tarybinių laikų smerkėjų ir jų besiilginčiųjų; vis daugiau žmonių apskritai nebeatsimena to laikmečio, o ir atsimenantiesiems, berods, atsiranda kitų aktualių, mažiau apšnekėtų temų. Sovietmetis pradeda nykti iš gyvosios, aktualiosios kolektyvinės atminties ir pamažu virsta knygine istorija, greit būsiančia tiek realia ir pažįstama, kiek realus ir pažįstamas yra tarpukario laikotarpis. Šiame kontekste, ŠMC rodomas Audriaus Novicko kūrinys „Galimas modernizmas“ yra ne tik paties sovietmečio, bet ir antrojo dešimtmečio pradžios liudininkas.

Ankstesniais dešimtmečiais kurti Audriaus Novicko kartos menininkų (Deimanto Narkevičiaus, Gintaro Makarevičiaus, Nomedos ir Gedimino Urbonų…) kūriniai, susiję su sovietmečiu ir jo atmintimi, dažniausiai liesdavo aštrias temas: tiek sovietinės sistemos, tiek staigaus jos žlugimo nulemtas traumines patirtis, probleminį, konfliktinį praeities ir dabarties ryšį. Jaunesnė karta (Coro Collective, Gintaras Didžiapetris, Žilvinas Landzbergas…), sovietmetį pažįstanti iš ankstyvos vaikystės prisiminimų, vyresniosios kartos pasakojimų, šiandienėje aplinkoje egzistuojančių tarybiniais metais sukurtų artefaktų, neidentifikuojamo mentalinio paveldo, savo kūryboje atrado kitokį santykį su praeitimi. Jų kūriniuose tarybinis laikmetis įsikūnijo keistuose, beveik siurrealistiniuose, susvetimėjusiuose pavidaluose. Tiesioginio konflikto tarp dabarties ir praeities nebeliko: sovietmetis tapo akį traukiančiu svetimkūniu šiandieniame pasaulyje ar, greičiau, elementu, kuris, įsiterpęs į dabartį, pavertė ją tokia „keista“. (Iš dalies į šį kontekstą įsjungia ir vyresnės kartos menininkė Eglė Ridikaitė.)

Audriaus Novicko kūrinys stebina ryšio su praetimi „lengvumu“. Sovietmetis čia nėra nei pažįstama, bet traumuojanti praeitis, nei jaučiamas, bet neatmenamas ir neperpantamas laikotarpis. Paradoksaliai, Audriaus Novicko kūrinyje tarybinė praeitis atrodo atitolusi, tapusi istorija, ir kartu priartėjusi, tapusi sava ir artima šiandienai.

„Galimo modernizmo“ projektas yra sudarytas iš trijų dalių. Pirmiausiai žiūrovas įžengia į tamsią erdvę, kurioje dviejose projekcijose regėti Algimantas Mačiulis, šiandieną iš naujo skaitantis prisiminimus apie „architektūrinę“  kelionę į Suomiją 1960 m., bei pasakojimą iliustruojančios skaidrės.  Iš tamsios erdvės pereinama į baltą kubą, kuriame stovi į Didžiąją ir Mažąją sistemas suskaidytas Nacionalinis paviljonas. Ant jo sienų kabo daiktų ir nuotraukų fotografijos, kuriomis pristatomas atšilimo laikotarpiu iškilusių Lietuvos architektų kūrybinis gyvenimas, jį įtakoję reiškiniai, asmeninio gyvenimo momentai; ekspoziciją papildo du per ausines klausomi interviu. Didžiosios sistemos dalyje kalbama apie architektūrinį gyvenimą TSRS ir užsienyje vykstančių procesų kontekste, Mažosios sistemos pusėje – apie vietinį kontekstą, lietuvių architektų kūrybą ir asmeninius gyvenimus. Už Nacionalinio paviljono atsiveria tuščias grindų plotas su jame išskustais raktažodžiais (ŽVILGSNIS, ATSPINDŽIAI, LAIPTAI, GALIA…), galinčiais padėti suvokti vykusius procesus. Baltose grindyse išskustos raidės atidengia originalias V. E. Čekanausko suprojektuotas akmens ir betono mozaikos grindis.

Apimama medžiaga tarsi apeliuoja į istorinį žvilgsnį: pristatomas ne konkretus siauras reiškinys, o platesnis procesas (vienos Lietuvos architektų kartos kūrybinis gyvenimas). Architektų ir jų šeimų disponuojamos nuotraukos ir daiktai, taip pat ir interviu, atsiminimai apie laikotarpį pateikiami istorinio archyvo pavidalu. Pats archyvo sudarytojas – menininkas – neturi galimybės vertinti praeities kaip gyvas liudininkas, kadangi didžiosios dalies apimamo laikotarpio jis nepamena, ar nepamena kaip suaugęs žmogus. Taip pat ir didžioji dalis publikos šios praeities nebeprisimena, kartais – net neturi santykio per kitų žmonių pasakojimus.

Tačiau greta į istorinį žvilgsnį apeliuojančios medžiagos atsiranda detalės, kurios sukuria gyvą ir tiesioginį praeities ryšį su šiandiena. Pats išeities taškas yra architektūra, kuri mus supa kiekvieną dieną, kiti aspektai tarsi sustiprina jau esantį santykį: praeities artefaktai ir nuotraukos familiariai pateikiami per šiandieną darytas buitinės kokybės ir formato fotografijas, be rėmų sukabintas ant sienų; iš naujo Algimanto Mačiulio perskaitytas pasakojimas skamba kaip pasakojimas apie vakarykštę kelionę; užmiršta praeitis lenda iš gerai pažįstamo ŠMC pastato, kurio mozaikinių grindų niekas nematė beveik kelis dešimtmečius, bet kurios visąlaik glūdėjo per plonytį sluoksnį nuo mūsų pėdų.

Projekte yra keli elementai, kurie, atrodo, kalba apie sistemos paradoksalumą, „keistumą“, kitoniškumą: Nacionaliniame paviljone Didžiąją sistemą pristato išdidinta fotografija, kurioje regimas interjeras su žmonėmis išties pasirodo esąs taikomosios dailės parodos Maskvoje dalis; greta Mažąją sistemą reprezentuoja kur kas kuklesnis realus architektų buto interjeras. Tiek Mažąją, tiek Didžiąją sistemą užbaigia intriguojantys brėžiniai: „Neringos“ restorane egzistavusio pokalbių pasiklausymui skirto kabineto bei sovietiniame bute suprojektuoto tarnaitės kambarėlio  planai  (abu užimantys sovietmečiu žmogui skirtus šešis kvadratinius metrus). Ir vis dėlto bendrame parodos kontekste šie elementai, turintys būti kurioziškais, supaprastėja: jie tampa suvokiami kaip integrali, natūrali (net jei ir nemaloni) tuometinės kasdienybės dalis.

Labiau dviprasmiškai atrodo grindyse išskustos raidės – vienintelis per šiandienes technologijas nemedijuotas, fiziškai apčiuopiamas praeities objektas parodoje. Atverdamos neįtikėtiną „aukso ir akmens“ derinį, slypėjusį pravaikščiotose ir užmirštose baltose ŠMC grindyse, jos praeitį ir priartina, ir atitolina, kartu ir atskleisdamos jos buvimą „čia pat“, ir suteikdamos jai archeologinį statusą.

Audriaus Novicko nuotr.

In the Mood for Love. Apie Gintaro Znamierowskio ir Donato Srogio parodą JMVMC

Sutikčiau gyventi šioje žemėje visą amžinybę, jeigu prieš tai
man parodytų kampulytį, kuriame ne visada nuveiksi žygdarbį.

Viktor Jerofejev „Maskva-Petuškai“

O, be abejonės, Donato Srogio ir Gintaro Znamierowskio paroda praskaidrina širdį. Čia ne ironija, čia gryna teisybė, ir šio nenuginčijamo fakto priežasčių net nemalonu ieškoti…

Bet, kadangi tiek aš, tiek dalis mano įsivaizduojamų skaitytojų kenčia nuo teleologinio nerimo, kelias priežastis vis dėlto užrašiau, straipsnio apačioje.*

Ir grįžtu prie jausmų – kaip, kaip puiku, kad šioji Gintaro Znamierowskio ir Donato Srogio kūryba nepasirodė mano akyse iki šiol. Jei taip būtų atsitikę, ar dabar žiūrėčiau į ją šitaip? Ar ji sukeltų tiek daug džiaugsmo? Ar man galėtų kilti tokios kolosalios, hėgeliškos, Dzeuso poziciją suponuojančios mintys: štai ir Lietuvoje įmanoma atsipalaiduoti ir sukurti lengvą, nei žygdarbiu, nei tragedija nedvelkiantį meną. Taip, kiekvieną kartą, susidūrusi su tuo, ką, atrodo, privalėjau pažinti anksčiau, bet nebuvau to padariusi, esu kupina laimės.**

Ir nors darviniškas geresnio pasaulio noras, drumsčiantis bene kiekvieną džiaugsmą, ir vėl prievartauja mane, mygdamas įsivaizduoti, kaip paroda atrodytų ne Jono Meko vizualiųjų menų centre, o kur kitur, kad ir tuose Lazdynuose, aš nepasiduodu, ir sakau: Ne, anaiptol, JMVMC – tai puiki vieta, tai nuostabi vieta.

Marekas, arbatos meistras iš Čaj Chana, apie Vilniaus Vartus pasakojo tokią istoriją: jis ateina, atsisėda priešais Vartus ant suoliuko, su savo uzbekišku chalatu ir apvaliąja kepurėle, ir tada – jos išnyra, tuščiose dolce gabbana gucci versace parduotuvėse išnyra pardavėjos, iš po prekystalių, nes jų akis patraukia Marekas, su chalatu, ir kepurėle.

Dabar, kas dar nematėte, tų parduotuvių turinys yra jau visiškai ištuštėjęs, bet vieta vis dar ne mažiau puiki. Žinant nepaprastąją pastato (ne Mareko) istoriją, puikumas išsiskleidžia savo pilnatvėje, nežinant – jis lieka kuklesnis, apsigaubęs švelnios romantikos šydu, bet, vis tiek, tvyro ore – to nepajusi jokioje kitoje Vilniaus vietoje, o aš neatsimenu tokios ir ne Vilniaus vietos. Pavyzdžiui, DaimlerChrysler galerija Berlyno biurų dangoraižio kažkuriame aukšte: tik menkutė gijelė sieja  racionalią solidžios įmonės galerijos poziciją su iracionaliu, romantišku JMVMC erdvėlaikiu.

Ir visa tai iš išorinių kiemų organiškai nutįsta į vidų, kur tuščios erdvės, ilgi koridoriai, užsibaigiantys bešviesiais tualetais, sako tą patį, ką ir išorė, žinančiajam – apie keisčiausius  svajonių ir tikrovės susidūrimus, nežinančiajam – apie švariai apleisto stiklinio-betoninio miesto romantiką.

Ir tada, pamačiusi parodą, sakau, na ir kas, kad, parodos kuratoriaus žodžiais kalbant, „(anti)menininkai“ rodo savo kūrinius institucijų institucijoje, kokia gi čia institucijų institucija, ne – iš tiesų tai yra keistybių keistybė, su savo grožiu, slypinčiu tame nenormalume ir neįprastume, ir ji visai nenuskriaudžia D&G kūrybos, bet švelniai ją apkabina, priima ją ir pati ja pasipuošia.

Gyvenimas pilnas sudėtingų momentų, jų neišvengsi.

Nerimas, tik šįkart nepalyginamai sunkesnis už tą, paskatintą darviniškųjų polinkių, prasismelkia man į širdį, kai pamatau žodžius, kuriuose Donato Srogio ir Gintaro Znamierowskio kūryba išsidėlioja sistemingai ir tvarkingai, teisingai ir teisėtai, ir mano vaizduotėje iškyla liūdnos (pralaimėjimui pasmerktos) XX a. institucinės kritikos menininkų kovos, ir aš klausiu savęs – ar ir vėl matu tą kovą sau prieš akis, ir jau nebenoriu žiūrėti ir galvoti, bet… tą pačią sudėtingiausią minutę, dvasia susikaupia ir sako: nurimk, širdie, gal nebuvo tos kovos tokios liūdnos, gal nebuvo jos net ir kovos, o štai čia, šiame kataloge – ar nėra tokio skausmingo grožio tuose žodžiuose, šlovinančiuose alternatyvą, antimeną ir antiinstituciją, ir tuo pačiu spinduliuojančiais troškimu paversti antimeną menu, Lazdynus perkelti į Tate’ą, ir padaryti visą tai vertu Konceptualizmo ir Postmodernizmo vardo?  Argi tame skausmingame prieštaravime nėra stebuklo, kerinčio nesuprantamumo?

Ir širdis sutinka, sako, taip, tebūnie tai tas druskos komponentas: nežymus, sūrus, svetimas, kitoks, bet vis dėlto prasmingas dėl savo kitoniškumo, dėl priminimo apie egzistuojantį tą kitą, tragišką, skausmingą grožį…

* Kadangi teleologinis nerimas ir visuomeninė pareiga verčia mane įvardinti priežastis, o pagrindinis straipsnio tekstas intuityviai jų priimti nenori, šį bei tą surašau čia: Paroda žavi Lietuvos meno scenoje itin retu lengvumu, paprastumu, nepretenzingumu, ir, sykiu, meninės strategijos taiklumu ir švarumu – lietuviškojoje istorinėje perspektyvoje panašus nepretenzingumo ir taiklumo derinys matyti nebent Algirdo Šeškaus fotografijoje. Visų antra, paroda, atrodo, tobulai atitinka šiuolaikinės „berlynietiškos“ estetikos reikalavimus – natūralus senstelėjęs popierius, juodai baltos ir pablukusios spalvotos fotografijos, nedažyto medžio rėmeliai, jau nekalbant apie parodos išdėstymą… Man sunku kalbėti apie 1990 m., nes, nors ir turiu nuovoką apie tuometinius įvykius, mano atmintis adekvačiai tuometinio zeitgeisto perteikti negali, tačiau, atrodo, kad šiandieną Donato Srogio ir Gintaro Znamierowskio paroda atrodo tobulai (kaip tobulai atrodo 8-9-to dešimtmečių Šeškaus fotografija mobiliųjų telefonų fotografijos laikais).

** Asmeninio pobūdžio detalės: taip puikiai mane pribloškė labai vėlai pamatyti Woody Alleno filmai, Kristijono Donelaičio, Aldous Huxley tekstai…

*** Tiems, kuriems patiko Donato Srogio ir Gintaro Znamierwoskio paroda, taip pat gali patikti:

Jiŕi Kovanda (taip pat yra knyga)
Július Koller
Bas Jan Ader
Gino de Dominicis Attempt to form squares instead of circles around a stone falling into water bei Attempt to fly

Parodos katalogą galima peržiūrėti čia. Paroda veiks iki rugsėjo mėnesio.

Gintaro Znamierowskio nuotraukos.

Apie žavesį. Dalios Dūdėnaitės ir Elenos Narbutaitės paroda „Planeta“ ŠMC vitrinoje

Viename savo interviu (žr. komentarą po straipsniu „Milijonas ir viena iliuzija“) Izraelio menininkas Omer Fast yra kalbėjęs apie inertiška tapusia tendenciją (apie populiariąją kultūrą bei socialinius procesus kalbančiame) mene ieškoti negatyvaus-kritiško-dekonstruojančio požiūrio. Tarkime (mano pavyzdys), šiuolaikinio meno kūrinys, kuriame kalbama apie vitrinos ir reklamos logiką, beveik savaime suprantama, turėtų būti suvokiamas kaip šiuolaikinės vartotojų visuomenės kritika. Omer Fast neneigia  kritinio-refleksyvaus mąstymo svarbos, bet išreiškė bodesį strategija susitelkti ties negatyvia kritika, tiek pačiame mene, tiek jo interpretacijose.

Mąstant apie vitriną, ypač apie drabužių parduotuvės vitriną, yra lengviau nei lengva įsivaizduoti (prisiminti) negatyviai kritišką šiai temai skirtą meną – tokio meno, nors ir nebūtinai rodomo vitrinoje, bet galinčio būti perskaitomu kaip drabužių parduotuvės vitrinos logikos plačiąja prasme kritika, pakanka tiek Lietuvos, tiek tarptautinėje meno scenoje. Tačiau lapkričio 26 d. – gruodžio 14 d. vykusioje Dalios Dūdėnaitės ir Elenos Narbutaitės parodoje „Planeta“ stovintis manekenas veda kita kryptimi. Be abejo, jis nedubliuoja elementarios vitrininės logikos, bet ir neina pereikvota ciniškos kritikos ar (į visuomenėje vykstančius procesus referuojančios) bjaurumo estetikos keliu.

Savo blizgia drapiruote, trimis „ekologiškomis“ rankų darbo medinėmis kojomis, savo skulptūrine estetika manekenas tebeskleidžia lengvą žavesį, nelygintiną su vimdančia polų makarčių, maikų kelių, džonų bokų estetika, ar cinišku kūnsų ir murakamių grožiu… Manekenas ne tiek priverčia įžvelgti bjaurumą reklaminėje vitrinų estetikoje, kiek siurrealistiška maniera išryškina užslėptą ir pamirštą jų uncanniness/Unheimlichkeit, keistumą. Pakyrėjęs tobulas žavesys virsta akiai neįprastu netobulu žavesiu – išlaikomas dėmuo yra ne pakyrėjęs , kaip tai būtų negatyvios kritikos atveju, bet žavesys.

Manekenas (tiksliau, „manekenė“) nekaltai flirtuoja su likusia galybe Vilniaus vitrinų manekenų, ir todėl šia prasme antroji  ŠMC vitrinoje vykstanti proda atrodo komunikabilesnė už pirmąją (buvusią plačiau išsklidusio projekto „Jeigu tu žinai, kad čia yra ranka…“ dalimi), kuri, save reprezentavusi per santūrumą ir minimalų gestą, egzistavo kaip antipodas kitoms – gundančioms – Vilniaus vitrinoms. Todėl negaliu sutikti su mintimi, nyrančia pirmojoje „Planeta“  parodai skirtoje recenzijoje , esą paroda yra tiesiog dar vienas „vyresniosios (?) postkonceptualistų kartos“ pasirodymas. Žiūrint į menininkių pavardes ir turint omenyje jų ankstesnę kūrybą – taip, bet konkreti paroda „Planeta“, tiesiog teatriškoje instaliacijoje sujungianti blizgia drapiruote apgaubtą manekeną, meditatyvią Bacho muziką, somnambuliškus šviesų persijungimus, konceptualiuose rėmuose sukuria labai sensualų (nors kartu – neperkrautą, minimalistinį) rezultatą, iškrypstantį iš jau įspaustų jaunos Vilniaus postkonceptualistų kartos vėžių.

Pradėjau manekenu, kadangi man jis pasirodė esantis pagrindiniu parodos kanalu į Vilniaus kontekstą ir į atsitiktinio praeivio sąmonę. Tačiau, be abejo, manekenas pilnai atsiskleidžia tik bendrame parodos-instaliacijos kontekste, kurį sudaro: tylutėliai iš kolonėlės sklindanti fortepijoninė Bacho muzika, fortepijonu grojančios rankos ir laike pasimetusio jos atspindžio fotografija, projektuojama ant nedidelio ekrano, išsijungianti kiekvieną kartą įsijungus halogeninėmis lubų lempoms (persijungimas vyksta gal kas minutę), dar yra mėlynas, senamadiško šrifto užrašas Planeta ant vitrinos stiklo, ir tos pačios spalvos akys, savo minimalia forma labiau primenančios grafinį simbolį (tačiau nupieštos ranka ir, berods, be trafareto). Viso to fone išsiskleidžia labai teatrinė (gal net užkulisinė-teatrinė) aplinka – šonuose kabančios „užuolaidos“ su beveik nepaslėptomis kopėčiomis už jų, į gylį nueinantys rūsio laiptai, lubų įgilinimus aprėminančios nulinio dizaino halogeninės lempos ir netgi batų paliktas smėlis ant „scenos“ kilimo.

Parodos anotacijoje menininkės kalba apie skirtingus parke augančius augalus, kurių lapus vėjas suneša į „vientisą kilimą su daug krūvelių”. Tiesa, kad manekenas ir greta jo „įsikūrusi“ audiovizualinė instaliacija iš pirmo žvilgsnio atrodo tarsi du skirtingų klimatinių juostų augalai, tačiau jie jungiasi konceptualiomis gijomis, o jų skirtumai funkcionuoja greičiau kaip privalumas, leidžiantis susidėlioti vienas kitą papildančių elementų kompozicijai.

Estetiniu požiūriu taupi (kūrinys vienai rankai), tyli Bacho muzika bei neekspresyvi bekūnė juodai balta fotografija iškyla kaip absoliuti priešingybė mediniam-medžiaginiam-kūniškam-blizgiam manekeno grožiui. Komunikacine prasme audiovizualinė instaliacija taip pat eina kita kryptimi, nei manekenas – jei pirmasis yra kanalas į išorinį Vilnių, antroji tampa gija į parodinę vitrinos istoriją, tiksliau – joje buvusią parodą „Jeigu tu žinai, kad čia yra ranka…“. „Rankos“ parodos aprašyme buvo prisimintas filosofo Ludwigo Wittgensteino brolis Paulas Wittgensteinas, I-ojo pasaulinio karo metais praradęs dešiniąją ranką ir tęsęs pianisto karjerą grodamas tik kairiąja. Grojančios kairiosios rankos ir laike atsilikusio jos „atspindžio“ fotografija, bei fone skambanti muzika (Johanno Sebastiano Bacho čakona kairiajai rankai) tiesiogiai referuoja į buvusią parodą, paversdama viena po kitos einančias parodas tarpusavyje susiekiančiais telkiniais.

Kūriniai  referuoja į skirtingas kontekstus ir kontrastuoja savo estetika, tačiau galiausiai susijungia netobulumo žavesy, kurį skleidžia tiek dvi krūtis bei tris medines kojas turinčio begalvio berankio manekeno povyza (kuri, nepaisant žmogėdriškai skambančio apibūdinimo, išlieka neagresyvi), tiek meditatyvi vienarankio muzika. Išorinis-estetinis kontrastas, kita vertus, padeda nesubanalėti tiek manekenui, tiek audiovizualinei instaliacijai, išvengiant ir per stiprios miškinio misticizmo dozės, ir minimalistinės švaros bei tyrumo radikalumo.

Netobulumo liniją pratęsia ir kiti (galintys būti ir atsitiktiniais) elementai – neišneštos kopėčios, neprezentacinės išvaizdos halogeninės lempos, ir, be abejo, tas batų paliktas smėliukas.

(šoninės užuolaidos man vis primena sceną, bet taip ir neaišku, matyti „geroji“, ar „blogoji“ kulisų pusė, per daug dalykų primenanančių „gerąją“, ir kartu tiek pat daug – „blogąją“; daug reprezentatyvumo („blizgi suknelė“, į(iš)sijungiančios šviesos, „koncertas“), ir daug nereprezentatyvumas (visa ko netobulumas, ir dar tos kopėčios…)

Tobulai manekeno ir pianisto netobulumą apjungia besikaitaliojantis apšvietimas, kuris, nors, viena vertus, atskiria du objektus (apšvietus vitriną užtemsta projektuojama fotografija, įjungus projektorių – tamsoje paskęsta suknelė), kita vertus, antrina jų abiejų netobulumui panašumu į elektros instaliacijos klaidą (kai pirmą kartą praeidama pamačiau instaliaciją, šviesai iš(į)sijungus, pamaniau, kad matau techininius nesklandumus…).

Paskutinis elementas, apie kurį liko nieko nepasakyta, yra grafiniai elementai ant vitrinos – užrašas Planeta ir akių piešinys. Nesu pakankamai sena, kad prisiminčiau, kaip atrodė kino teatro „Planeta“ iškaba, bet pakankamai sena, kad žinočiau buvusį „Skalvijos“ kino teatro pavadinimą. Ir būtent dėl šios dalinės atminties (tikiu, kad realiai iškaba savo dizainu galėjo visai nepriminti ant vitrinos užklijuoto užrašo), senamadišku šriftu užrašytas parodos pavadinimas man primena išnykusį (nematytą) Vilnių; tuo labiau, kad ir medinės manekeno kojos, šimtametis Wittgensteinas ir senis Bachas veda tolyn į praeitį… Pavadinimas (ir jo užrašymo būdas) tampa dar vienu kanalu, sujungiančiu su praeitimi (kaip ir audiovizualinė instaliacija, besikreipianti į buvusią parodą), ir dar vienu – su išorinio Vilniaus vitrinomis ir iškabomis.

Apie nuo vitrinos žvelgiančias akis nelabai noriu kalbėti, nes esu pavargusi nuo visų skaitytų žvilgsnio teorijų, ir nuo savo pačios tam skirtų tekstų… Bet vis dėlto man patinka, kad akys savo beveidiškumu greičiau primena drungną optikos saloną, nei panoptikono ir kitas paranojiškas stebėjimo teorijas ir nukenksmina pastarąsias savo „negrabiu“, į mėgėjiškumo ir naivumo sferą įvedančiu piešiniu.

Apskritai ŠMC idėja panaudoti vitriną parodoms atrodo labai vykusi, atverianti galimybes laisvesnei atsitiktinio žiūrovo interpretacijai (vietoj to, kad prievartautų save klausimu –  „kaip turėčiau suprasti šį šiuolaikinio meno kūrinį“, žmogus, nejausdamas autoritetingo meno apibrėžimo priespaudos, gali pasiduoti natūralesnei minčių tėkmei). Kita vertus, vitrina, kitaip nei atstiktinės viešos erdvės, yra tai, kas skatina žiūrėti į save per se, ypač, jei tai, kas joje rodoma, padeda vitrinai išlikti vitrina. „Planeta“ pilnai išnaudojo vitrinos suteiktas galimybes ir pasirodė kaip labai vykęs projektas: savo komunikacija  su praeiviu ir išoriniu Vilniumi, savo vidine logika, ir, galiausiai, tam tikru postūmiu Lietuvos postkonceptualaus meno praktikoje, suteikiant daugiau svorio sensualumui konceptualių struktūrų rėmuose.

Dalios Dūdėnaitės ir Elenos Narbutaitės paroda „Planeta“ ŠMC vitrinoje:

Nuotraukų autorius: Andrew Miksys.

Klaidingas atpažinimas ir nuotaikos po to. XIII-oji Baltijos tapybos trienalė „Klaidingas atpažinimas“ ŠMC

trienale1

Tradiciškai Šiuolaikinio meno centras vieną kartą per metus priima Lietuvos dailininkų sąjungos suorganizuotą parodą. Galima tai pavadinti „apydraugiškiu“ gestu: draugišku, turint omenyje nuo pat ŠMC įsikūrimo buvusiuose Parodų rūmuose komplikuotus jų santykius su LDS (pavyzdžiui, dar 2004 m. LDS suvažiavimo metu buvo paskelbtas nutarimas, kuriame teigta, kad „Šiuolaikinio meno centro veikla neatspindi realios šiuolaikinės dailės situacijos ir tenkina tik siauros grupelės interesus. Turint šiuo metu geriausią Lietuvos ekspozicinę erdvę, kuri yra Lietuvos kultūros ministerijos pavaldume, ir beveik pastoviai rengiant vienpusiškas parodas, klaidinamas ir žiūrovas, ir visuomenė“). Pusiau draugišku, kadangi iki šiol, nepaisant paties parodos įsileidimo fakto, ŠMC kiekvieną kartą aiškiai atsiribodavo nuo LDS rengiamų parodų (ŠMC pastate rodytos LDS parodos nėra skelbiamos ŠMC tinklalapyje); ironiškai pastaraisiais metais LDS parodas ŠMC palydėdavo kritiški ŠMC kuratoriaus Simono Reeso straipsniai „Šiaurės Atėnuose”.

Šia prasme šiųmetinė LDS paroda ŠMC – XIII-oji Baltijos tapybos trienalė „Klaidingas atpažinimas” – yra lūžinė, kadangi galų gale „apydraugiškis gestas” tapo realiu bendradarbiavimu – parodą kuruoti ėmėsi (arba, kitaip tariant, – jo kandidatūra buvo patvirtinta) ŠMC dirbantis Evaldas Stankevičius. Turbūt nesuklysiu šį lūžį susiedama su LDS pirmininko pasikeitimu – 2008 m. pastaruosius dešimt metų LDS vadovavusį Vaclovą Krutinį pakeitė jaunesnės kartos tapytojas Eugenijus Nalevaika.

Visko nesusiaurinant į „vietines kaimo peštynes” galima „lūžį” apibūdinti ir kitaip – galų gale buvo priimtas sprendimas surengti ne teoriškai kuruotą-praktiškai suneštinę parodą, bet realiai savo požiūriu besiremiančio kuratoriaus suformuotą parodą.

Visą išdėstytą informaciją esu išgirdusi šen bei ten, besikalbant su žmonėmis, tačiau, net ir nieko nenutuokiančiam apie institucines nesantaikas ir kaitas žmogui skirtumas tarp pastarųjų Baltijos tapybos trienalių (LDS parodų) ir šiemetinės parodos būtų akivaizdžiai matomas.

Tiesa, jau 2008 m. ŠMC vykusioje LDS parodoje – II-ojoje tarptautinėje grafikos bienalėje „Now Art Now Future. Esamasis laikas“ – buvo regėti tam tikri pokyčiai – neperspaustas kūrinių kiekis, atidesnis jų atrinkimas, apmąstyta parodos architektūra (2009 m. LDS „metinė“ paroda – II-oji Lietuvos šiuolaikinės dailės kvadrienalė – buvo pirmą kartą iš ŠMC iškelta į „LITEXPO“, ir, deja, neišlaikė 2008 m. parodos lygio). Tačiau šiemetinė paroda, be abejonės, pranoksta grafikos bienalę tiek savo vientisumu, tiek rodomo meno lygiu: daugiausiai iš Rytų-Centrinės-Šiaurės Europos regiono surinkti menininkai nėra stambiausi šiuolaikinės tapybos vardai (manau, tai reikėtų vertinti turint omenyje ir Lietuvos kultūros finansinę situaciją), tačiau pateikiami įdomūs menininkai, kai kurie pakankamai žinomi, kai kurie – galbūt jaunos kylančios žvaigždės.

Mąstant apie parodą iš kritinės perspektyvos, bene labiausiai įstrigo tarp parodos kūno ir jos tekstinio pristatymo žiojintis tarpas. Kaip jau minėjau, paroda, be abejonės, pateikia labai aiškiai matomą viziją (ką laikau privalumu), tačiau ši vizija yra praktiškai išvis nereprezentuota parodą lydinčiame tekste. Parodos anotacijoje iškeliamas klausimas apie dabartinės tapybos specifiką ir atsakoma teigiant, kad šiuolaikinė tapyba nežymiais „niuansais“ ir „kitokia intonacija“ skiriasi nuo vakarykštės, keliančios klausimus, „ar tapyba turėtų gaminti atvaizdus, ar vengti bet kokios iliuzijos kūrimo? Perteikti gylį, ar sutelkti žiūrovo dėmesį į paviršių? Vizualizuoti idėjas, ar pabrėžti medžiagiškumą?“

Per šį sunkiai apčiuopiamą skirtumą pagrindžiamas ir parodos pavadinimas, kuriam panaudotas Henri Bergsono terminas „klaidingas atpažinimas“, referuojantis į tam tikrą išplėstą deja vu, tai yra jausmą, kad šiuo metu vykstantis procesas yra vykęs anksčiau (Bergsonas šį momentą aiškina panašaus pobūdžio mentalinių procesų – suvokimo (perception) ir atminties, vieno nukreipto į dabartį/ateitį ir aktyviu, kito – į praeitį ir pasyviu – sumišimu).

Kažkuria prasme klaidingo atpažinimo reiškinį galima būtų sieti su vykstančia paroda, tačiau turbūt ne ta, kuri yra išryškinta anotacijos tekste. Tiesą sakant, anotacijoje jokios koncepcijos praktiškai ir nėra pateikta, tiesiog paminima, kad egzistuoja nedidelis (ir neapibrėžtas) poslinkis nuo anksčiau paminėtų problemų lauko.

Realiame gyvenime klaidingas atpažinimas, mano supratimu, neišvengiamai turėtų sietis su unheimlich jausmu (Sigmundo Freudo terminas, nusakantis jausmą, kai kažkas atrodo tuo pačiu metu ir pažįstamas, ir svetimas); mano akimis, būtent šis „klaidingo atpažinimo“ aspektas siejasi su tuo, kas rodoma trienalėje (galbūt ne tobulai, bet bent jau iš dalies).

Išskyrus keletą darbų (Matts Leiderstam), kūriniai susijungia tam tikroje vėduoklėje (paletėje), prasidedančioje nejaukiomis kasdienybės (Romualdas Balinskas, Inga Meldere, August Künnapu) ir popkultūros (Tor Magnus-Lundeby, Adam Saks) transformacijomis, besitęsiančioje susvetimėjusiomis tradicinės dailės interpretacijomis (Michaël Borremans, Patricija Jurkšaitytė, Viktor Rosdahl), sensacingų tragiškų ir graudžiai juokingų medijos viešinamų procesų komentarais (Niels Bonde, Jörg Herold), ir pasibaigiančioje įspūdingomis niūriomis ekspresyviomis drobėmis, apogėjų pasiekiančiomis didžiuliuose abstrakčiuose raudono ir juodo kolorito Henriko Čerapo ir Jānis Avotiņš paveiksluose. Kitaip tariant, prieidama iš įvairių pusių, paroda pristato gana niūrią (bijau perspausti sakydama apokaliptinę) viziją, ryškiau ar blėskiau įkūnytą beveik visuose kūriniuose – net ir tie kūriniai, kuriuose šis aspektas nėra ryškus (Eglė Ridikaitė, Tillman Kaiser), parodos kontekste atsiveria būtent tokia puse.

Suabejočiau, ar būtent tai ir reprezentuoja šiuolaikinius tapybos procesus regione (kaip tarsi teigiama anotacijoje) – man asmeniškai labiau prie širdies yra kita šiuolaikinio meno dalis – tačiau, be abejo, tai yra viena iš ryškių ir svarbių tendencijų (gaila, neartikuliuota parodą pristatančiame tekste).

Vis dėlto, kad ir kas būtų parašyta anotacijoje, paroda kalba pati už save ir kalba įdomiai, be to – suprantama ir įtraukiančia tiek šiuolaikinio meno sferoje besigaudantį, tiek atsitiktinį lankytoją, kalbà.

Telieka tikėtis, kad ateinančiais metais ŠMC ir vėl teks priimti dėmesio vertą LDS organizuotą šiuolaikinio meno parodą.

trienale2 trienale4 trienale5 trienale7 trienale8

Eglės Ridikaitės ekspozicija.

trienale9 trienale10

Niels Bonde ekspozicija.

trienale12 trienale15 trienale16 trienale18

Henriko Čerapo ekspozicija.

trienale22 trienale18

Michaël Borremans ekspozicija.

PUNK IS (not) DEAD (anymore) Lietuvos meno scenoje. Martos Vosyliūtės paroda „Sekta“ Vilniaus geležinkelio stotyje

Marta Vosyliute. Dvi sventos

Gegužės 8 d. Vilniaus geležinkelio stotyje buvo atidaryta žymios Lietuvos scenografės ir mažai žinomos Lietuvos menininkės Martos Vosyliūtės personalinė paroda pavadinimu„Sekta“. Straipsnį pradedu atidarymo metu įvykusio performanso aprašymu ir vienos iš girdėtų nuomonių perpasakojimu.

Performansą-šokį grojant grupei „Left | Right“ atliko du nežinomi ir, beveik užtikrintai galiu teigti, niekada nebūsiantys žinomi menininkai: mergina ir vaikinas, vietinio rajono gyventojai, iš tų, kurie smirda ir kurių rankos yra juosvos spalvos. Mergina supjaustytomis venomis ir švogždžiančiu balsu, vaikinas – sulaužyta koja. Šokio metu mergina tai atimdavo, tai atiduodavo partneriui ramentą –  be ramento jis likdavo visiškai bejėgis. Šokyje  nebuvo jokios agresijos; vieną iš „Left | Right“ dainų netgi pabaigė viešas šokėjos meilės prisipažinimas neįgaliam partneriui. Kai kurie iš žiūrovų negalėjo patikėti, kad šokis buvo atsitiktinė parodos lankytojų improvizacija, o ne organizatorių parengtas šou.

Antras atidarymo momentas – nuomonė apie parodą. Viena iš pašnekovių išsakė  nuomonę, kad parodą persmelkiantis negatyvumas yra nemalonus savo destruktyvumu, t. y. suabejojo nihilistinės strategijos prasmingumu.

(Nemačiusiems parodos: dauguma parodos kūrinių tiesiogiai varo ant Lietuvos kultūros (ir ne tik) sferose vykstančių procesų: pradedant kultūros vadyba, naująja architektūra ir viešųjų erdvių politika, baigiant Lietuvos kaimo problemomis ir bajoriškų šaknų paieškų fenomenu. Pavyzdžiui, instaliacija „KULTŪROS VADYBA LIETUVOJE arba JEI KĄ NORS ĮŽIŪRITE, TAI TIKRAI SERGATE“ atrodo kaip nedidelė tuščia erdvė, apšviesta baltomis šviesdėžėmis; ant sienų matyti violetiniais dažais uždažyti popieriniai žmonių siluetai (pasak menininkės, nenukrapštomi prieš tai buvusios parodos likučiai). Kitas pavyzdys – tapybos serija, kurioje paauglišku stiliumi tyčiojamasi iš Gitenio Umbraso kūrinio „Meilės krantai“.  Paveikslų krantinių užrašai skelbia: „MAN NEĮDOMU KĄ TU ♥“, „NET GOOGLE NEŽINO KAS YRA ♥“ „DINK IŠ AKIŲ SU VISOM ♥“ ir t. t. )

Suprantu pašnekovės nuomonę – ir man pačiai yra įgrisusi ne ti(e)k Lietuvos mene, bet ir apskritai visuomenėje gaji pragaištinga neigimo, priešiškumo, visokio „dekonstravimo“ tradicija. Bet Martos Vosyliūtės paroda man neužlipo ant nuospaudos ir aš nepasakiau sau „ir vėl“. Netgi iš pradžių visai blogai nuskambėjęs pavadinimas, pamačius parodą, mano akyse pakeitė atspalvį ir tapo šiek tiek mielesnis.

Buvo labai sunku įvardyti sau pačiai, kas padaro parodą patrauklia, tuo labiau, kad girdėtos kitų (nekvailų) žmonių nuomonės svyravo nuo atviro „tau patiko??!! (rimtai??!!)“ iki atsargaus „galima ir tokia nuomonė“.

Tiesa, kad paroda neatrodo išieškota, daugiasluoksnė ir subtili (jei nekalbant apie itin atidų kūrinių išdėliojimą erdvėje), o greičiau spontaniškai sviesta, nežiūrint į dešinę ir į kairę. Tačiau (taip pat ir) tai ją padaro išskirtine dabartinių Lietuvos menininkų/parodų tarpe; (taip pat ir) todėl ji mane užkabino ir sujudino kelias užrūdijusias smegenų ląsteles. Ją padaro išskirtine…“ – labai įtartina frazė, retai apskritai ką nors reiškianti, bet Martos Vosyliūtės projektas (panašesnis į projektą, nei į parodą)  iš tikrųjų neprimena nei vieno ŠMC, „Vartuose“, „Tulips&Roses“, „Kairėj-Dešinėj“, Fotografų sąjungos galerijose, „Artcore“, … savo darbus eksponuojančių menininkų kūrybos. Aišku, Vosyliūtės kūryba nekabo išretėjusiame ore, bet Lietuvos kontekste ji labiau siejasi su sakytinio-rašytinio teksto sferos figūromis – Kriticzeski-sabotaž, Kastor&Pollux, Algiu Greitai, gal net, iš toli, Juozu Erlicku. Artimiausia kūryba iš vizualininkų sferos galėtų būti nebent oficialiajai meno scenai tolima Vilniaus stencil graffiti praktika.

„Sekta“ tarsi bedė pirštu Lietuvos vizualiajame mene žiojinčią skylę, ir, svarbiausia, visai ne tą, apie kurią paprastai kalbama. Lietuvos vizualiojo meno lauke dažniausiai skundžiamasi periferijos problema: silpni ryšiai su pasaulio šiuolaikinio meno centrais, siaura bendruomenė; terpė, kurioje sudėtinga atsirasti ir gyvuoti šiuolaikiniam  (t. y. šiuolaikiškam) menui (štai kodėl išsikėlė „Tulips & Roses“).

Tačiau Martos Vosyliūtės projektas parodė pirštu į visai ką kita – net jaunų menininkų tarpe nesimato tų (bent jau aš nemačiau), kurie (kad ir neišieškotai, nedaugiasluoksniškai, ne…) kurtų protestuojantį, už akademinių rėmų išeinantį punk meną, „varantį“ ant kitų ir ant savęs, smogiantį savo (kokia ji bebūtų) tiesą. (Menas, kuris nepatinka 80% dėstytojų, bet tinka Artūrui Railai arba Henrikui Andersenui, nėra tai).

Aišku, apskritai meno kuris ironizuotų, šaipytųsi, dekonstruotų, yra. Artimiausias toks pavyzdys yra ką tik užsidariusi ŠMC eksponuota Kęstučio Šapokos ir Benignos Kasparavičiūtės paroda „Meno sparnai“. Kitas geras pavyzdys – Lietuvoje primirštas bet užsienyje kartais vis dar parodomas Rudolfas Levulis. Tačiau tai irgi yra ne tai.

Kęstutis Šapoka ir Benigna Kasparavičiūtė šaiposi iš tradicijos ir isteblišmento, bet naudojasi (ne itin grabiai) to paties isteblišmento Lietuvos meno scenoje pripažįstamomis strategijomis – tradiciškai konceptualiai įteisintais videoperformansais ir kt. X-oje Baltijos trienalėje eksponuodamas neįdomią tapybą, Kęstutis Šapoka iš karto nuo jos deklaratyviai distancijavosi pristatydamas ją kaip „chaltūrą“ ir socialinį fenomeną. Galų gale, ir tematiškai jis retai išeina iš siauro meno lauko problemų (meno lauko veikėjai, institucijos, tradicijos) ir todėl jo kūryba labiau nuobodi, nei kritiškai aktyvi. Įsimintiniausias (mano akimis – geriausias) parodos „Meno sparnai“ kūrinys buvo videoperformansas, kuriame Šapoka, skaitydamas psichoanalitikų konferencijai skirtą pranešimą, šlapinosi ant grindų. Kūrinys  padarė įspūdį ne šlapinimusi kaip tokiu, bet faktu, kad originaliai  jis buvo skirtas ne meno publikai, bet mokslininkų (ne meno lauko profesionalų) konferencijai.

Rudolfo Levulio kritika visuomet yra nutaikyta į už meno lauko ribų esančią liaudį, tačiau jis iš banalios ir kvailos minios šaiposi žvelgdamas į ją iš anapus esančio taško, išlaikydamas distanciją, užimdamas besijuokiančio ir kartu žmogiškai abejingo stebėtojo poziciją (kas, beje, tinka ne visiems, bet daugeliui Kęstučio Šapokos kuruotos parodos „Laisvalaikis, sportas, kultūra“ autorių).

Marta Vosyliūtė nelaiko distancijos ir paaugliškai rimtu veidu neria į šūdą, apgailėtinus plačiajai visuomenei svarbius procesus komentuodama nesubrendėliškus protesto žodžių lydima vidutiniškos estetikos tapyba ir fotografija. Tam tikra prasme, nors materiali išraiška yra visiškai kitokia, ji primena Andy Warholą, kuris sugebėjo naudodamasis populiariajai kultūrai beveik visiškai identiška forma (ir, be to, kiek galėdamas vengdamas bet kokios ironijos jos atžvilgiu)  pasakyti kažką daugiau. Jo, kaip ir Martos, kūryboje riba tarp banalaus ir prasmingo buvo beveik nepastebima – negaliu užmiršti, kaip visai neseniai viena šiuolaikinio meno lauke neblogai žinoma persona išreiškė abejonę, ar tikrai Andy Warhol buvo kažkas daugiau nei paprastas masinis menas.

„NE BALTA NE ŠKĖMOS NE DROBULĖ“ – pavadinimas smogia, ir smogia daugiau savam nihilizmui, nei Škėmai. Ir vis dėlto tai nesumažina Martos Vosyliūtės energijos kuriant tiesmukų humoristinių šūkių ir komentarų lydimą tapybą ir fotografiją. Vežikiškai kritikuodama liguistą visuomenę, ji tampa purvinoje visuomenėje vaikštančiu purvinu panku.

Tiesą sakant, nenorėčiau būti suprasta kaip tokio meno apologetė, kaip akademiškesnius menininkus nuvertinanti ir maištinguosius iškelianti kritikė. Greičiau, prisijungdama prie išsakytos drungnos nuomonės, sakau, „galimas ir toks požiūris“.

Tačiau taip pat sakau, kad Martos Vosyliūtės paroda pakankamai aiškiai matomame, siaurame Lietuvos ar Vilniaus kontekste yra labai svarbi: ji padarė tai, ko per pastaruosius dešimtmečius (bijau teigti, bet turbūt ir anksčiau) nedarė jokie kiti menininkai, ir kartu atskleidė ko trūksta ir ko vengiama Lietuvos dabartinėje meno scenoje. Kas neturėtų užimti 100% ploto, bet ko norėtųsi, kad būtų iš viso kažkiek.

Pabaigoje linkiu dar kartą prisiminti dviejų padugnių šokį, kurio metu jie vykusiai pasišaipė iš savęs ir visuomenės kurioje gyvena, bet labiausiai padarė įspūdį savo spontaniškumu ir absoliučiu realumu.

Paroda geležinkelio stotyje veiks iki gegužės 31 d.

Marta Vosyliute.kalendorius2

Marta Vosyliūtė. Kalendorius (kovą-balandį – būti draugišku aplinkai). Skaitmeninė manipuliacija, 65 x 42.

Marta Vosyliute.kalendorius

Marta Vosyliūtė. Kalendorius (lapkritį-gruodį – keisti lytį arba identitetą). Skaitmeninė manipuliacija, 65 x 42.

N