Author Archives: Eglė Juocevičiūtė

Straipsnio autorius:
Eglė Juocevičiūtė yra menotyrininkė, meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

„Kino kūriniai irgi yra monumentai“. Pokalbis su Deimantu Narkevičium

NDG parodoje „Formuojant peizažą“ rodytos LCVA saugomos nuotraukos, kuriose matoma, kaip 1948 m. Lukiškių aikštėje su karininkų pagalba sodinami įspūdingai dideli, brandūs medžiai. Šios nuotraukos man priminė Jūsų viename interviu išsakytą mintį, kad paminklų pastatymo ir išardymo procesas pagal paminklų idėją neturėtų būti viešai matomas. „Amžinų nekvestionuojamų vertybių“ ženklams netinka ir naujumas (neapsinešimas patina), tad ir medžiai, apsupantys Leniną turėjo atrodyti lyg augantys ten bent ketvirtį amžiaus. Šiuo metu randasi tokių nepastebėtai pastatytų paminklų, kurie tą „amžinumą“ įkūnija, tačiau keli nuolat verdantys diskusijose, atrodo, kad bent vienai kartai neatrodys „amžini“. Ar tas diskusijas galima laikyti žingsniu link viešų erdvių įprasminimo proceso demokratėjimo?  Ar, Jūsų akimis, kas nors keičiasi viešųjų erdvių formavimo procesuose?

Nematau esminių poslinkių viešųjų erdvių formavime. To priežastys, galima sakyti, istorinės, besitęsiančios nuo pat Nepriklausomybės pradžios, nuo paminklo Gedimino konkurso, kai buvo pastatyta statula, atkeliavusi iš praeities. Šis monumentas yra anachronistinis savo estetika, nepalieka jokios erdvės istorinės asmenybės interpretavimui. Figūra – iliustracija ir apie ją diskutuoti nėra ko. Sakykim, vėlyvojo art deco stiliuje įgyvendintas Gedimino paminklas, legitimavo stilizuoto figūratyvo estetiką, ne ką besiskiriančią nuo Tarybinės dekoratyviosios skulptūros. Šiose siaurose meninės kalbos ribose įgyvendinti ir dauguma vėlesnių paminklų. Taip nesavalaikė estetika tapo viešai įteisinta, o tiksliau, tęsiama Tarybinio laikotarpio tradicija.

Tad poslinkių nematau iš tikrųjų. Iki pat šių Lukiškių aikštės kūrybinių dirbtuvių, kurias organizuoja Šiuolaikinio meno centras, paminklo samprata viešojoje erdvėje taip ir liko įšaldyta 10 dešimtmečio pradžioje. Net ir tie keli nefigūriniai objektai: ar Roberto Antinio Kalantos paminklas Kaune, ar galų gale Vlado Urbanavičiaus Krantinės arka yra labiau išimtys nei dėsninga kaita. Šios dirbtuvės parodė, kokia sustabarėjusi yra meno viešojoje erdvėje samprata, ypač turint omenyje jo reprezentacinį aspektą, ir dabar reikia iš naujo permąstyti meninės raiškos teikiamas galimybes. Atsižvelgiant į monumento raidos tarptautinę patirtį bandyti suprasti, kokie mūsų meno viešose erdvėse ypatumai, kaip išlikti autentiškais ir tapti šiuolaikiškais.

Dabar nebe 10 dešimtmečio pradžia, ir visa meno scena, meno diskursai internacionalizavosi. Užaugo kelios menininkų kartos, kurios įrodė savo kūrybos, savo idėjų, savo veiklos gyvybingumą tarptautinėje meno scenoje. Tai meno procesai, kurie nebūtinai gali būti tiesiogiai naudotini viešųjų erdvių formavimui ar šiuolaikinio monumento atsiradimui, bet ta sukaupta patirtis yra šalia mūsų ir nepasinaudoti šiuo potencialu būtų labai keista.

Kitas aspektas, kuris yra gana svarbus – technologijų ir medžiagų panaudojimas architektūroje, formuojant ar renovuojant viešąsias erdves taip pat sinchronizavosi su likusiu pasauliu. Jei yra statomas pastatas ar atnaujinama vieša erdvė, tai daroma pagal paskutinius statybos technologinius reikalavimus. Taip, kaip renovuoti mūsų miestų centrai, labai panašiai atrodo Vokietijos, Lenkijos ar kitų ES miestų centrai. Statybos ir architektūros medžiaginė bazė yra visiškai šiuolaikiška, todėl keista, kodėl vis dar išlieka poreikis taip vadinamai belaikei arba anachronistinei estetikai?

Noriu pasukti pokalbį link monumento ir medijos santykio. Žinau Jūsų kritišką nuomonę apie virtualias bendruomenes…

Aš nelabai suprantu, kodėl virtualios bendruomenės yra bendruomenės – bendruomenė savo esme yra nevirtuali. Tai yra tam tikros komunikacinės sistemos, bet jų nariai turi tiek mažai bendrybių, kad tai būtų galima apibūdinti kaip bendruomenę. Jeigu aš išsiunčiu savo mailing listui emailu pranešimą, aš tų kelių šimtų ar tūkstančių žmonių nelaikau bendruomene. Pavyzdžiui, ar aš esu Coca Colos reklamos bendrijos narys dėl to, kad esu priverstas ją žiūrėti? Nesakau, kad vartojimo ratai nėra kuriami, tik aš nemanau, kad tai yra visavertės bendruomenės. Čia galėčiau priminti Lawrence Weiner posakį: „website is not a real site“.

Vis dėlto, įdomu teoriškai palyginti dvejopą – realų ir virtualų – valstybei rūpimų vertybių „įpaminklinimą“. Jei norima plačiai komunikuoti tam tikras vertybes, ta komunikacija gali įgauti skulptūrinio objekto tranzitinėje miesto aikštėje formą, arba video objekto (televizijos laidos, dokumentinio ar meninio filmas), patalpinto viešai prieinamame archyve internete formą. Kuri forma Jums atrodo paveikesnė ar potencialiai sėkmingesnė?

Sunku atsakyti, kas yra sėkmingiau, ar konkrečios vietos pakeitimas suteikiant jai svarbos, ar tam tikros informacijos patalpinimas viešojoje elektroninėje erdvėje, ar kūrinio sukūrimas kažkuria medija, pavyzdžiui, kino filmo. Bet viešosios erdvės vis dar išlaikė politinį aštrumą, kokio, mano manymu, neturi virtualiosios erdvės. Ką patvirtino dar kartą neseni įvykiai JAV, kai buvo verčiami paminklai konfederatų vadams. Tai parodė, kokias aistras gali sukelti, tradicinis objektas realioje erdvėje.

O dėl medijos galimybių įprasminti – mano manymu, kino kūriniai irgi yra monumentai. Galų gale pati medija turi savo realybę, nesvarbu, ar ji analoginė, ar skaitmeninė, ji turi savo realybę, ir yra be galo paveiki. Judančių vaizdinių atsiradimo kilmė buvo ilgą laiką diskutuojama, siejama su meno istorija. Kažkodėl atsiradus skaitmeninei realybei, nustota domėtis vaizdinių semantika, nors tai nėra savaime atsirandanti ir savaime išnykstanti realybė, ji turi savo materialią bazę. Kol kas vaizdai negeneruoja patys savęs. Jais kažkas operuoja. Todėl nežinau, čia yra besimezganti diskusija, aš atsakymo į tai neturiu.

Teigėte, kad Žaliojo tilto skulptūrų nuėmimą laikote viešųjų ryšių akcija. Skulptūros ir jų nuėmimas tapo Jūsų naujo filmo „Liepos 20-ji, 2015“ objektu. Dėl formalaus skulptūros nuėmimo nuo pjedestalo įvykio šį filmą norisi lyginti su 2004 metais sukurtu „Kartą XX amžiuje“. Abiejuose manipuliuojama kino suteikiamomis galimybėmis ir abiejuose skulptūros tampa visuomeniniais dirgikliais. Kokie esminiai filmų skirtumai?

Jeigu kalbame apie šiuos du darbus, tai Kartą XX amžiuje naudojau video medžiagą, kuri jau buvo medijuota, kitaip sakant, buvo plačiai ištransliuota įvairiais tarptautiniais komunikaciniais kanalais. Aš operavau medžiaga, kuri jau atėjo iš informacinės erdvės. Tai buvo tarptautiškai lengviau atpažįstama video medžiaga, referuojanti į konkretų istorinį laiką. Dirgikliu tampa paradoksas, arba lietuviškai kalbant – nesąmonė, akivaizdi falsifikacija. Dokumentiniai kadrai, vaizduojantys kaip Lenino aikštėje yra nuimamas Leninas, yra sumontuoti taip, lyg atrodytų, kad šis paminklas yra statomas. Bent kiek blaiviau mąstančiam žmogui yra akivaizdu, kad tai yra nesąmonė, tikrovėje to būti negalėjo, negali ir negalės. Šis suvokimas paremtas akivaizdžiomis bendrinėmis žiniomis. Tačiau medija yra labai paveiki ir prieš akis besiplėtojantis fiktyvus vaizdinys, kaip „statomas“ Leninas, tampa dirgikliu, primenančiu utopines ambicijas. Tai yra intriguojantis sąmoningo manipuliavimo pavyzdys, bet manipuliavimas yra beveik neišvengiamas meno kūriniuose, sakykime, nors kiek sėkmingesniuose kūriniuose. Tai yra labai ilga su tapyba ir skulptūra sietina tradicija. Atsiradusi gerokai anksčiau, nei tai, kas kurį laiką buvo vadinama postmodernizmu.

Grįžtant prie šio video darbo – nors dokumentinių vaizdų tėkmė yra sukeista, užkoduota pirminė žinutė apie paminklo dekonstravimą išlieka. Labai sunku pakeisti su autentiškais išgyvenimais susijusias emocijas, matant kaip politiniai ženklai netenka jiems teiktos svarbos. Galų gale pagrindinis veikėjas yra ne Lenino paminklas, o žmonės, minia. Jie jaučiasi laisvi, atsiima, susigrąžina tą erdvę, kuri buvo suvaržyta. Tarybiniais laikais per žolytę vaikščioti Lenino aikštėje niekas negalėjo, jeigu galėjo, tai labai neilgai.

O Žaliojo tilto skulptūrų nuėmimas, mano manymu, yra kitų motyvų rezultatas. Galvojau, kodėl ta akcija buvo taip susvarbinta? Žiniasklaidoje reikštas toks didelis noras tas skulptūras nuimti, nors didelio poreikio visuomenėje tam nemačiau. Nepastebėjau protestuojančių žmonių minių. Tai patvirtino ir pats nuėmimo vyksmas. Besidžiaugiančiųjų, kaip nuimant tarybinių veikėjų portretus 10 dešimtmečio pradžioje, nebuvo. Taip, virtualioje erdvėje vyko viešosios akcijos, bet tos bendruomenės, kurias vienijo tiek nuėmimo, tiek nenuėmimo kampanijos, man atrodo, vėlgi buvo fiktyvokos. Realybėje jų nemačiau. Ši akcija buvo orientuota pakartoti Lenino nukėlimo žinios sėkmę vietiniuose ir tarptautiniuose informacijos sklaidos kanaluose. Šiuo atžvilgiu tai yra nepavykusi akcija, ji nesulaukė tokio dėmesio, kokio tikėtasi.

O kalbant apie viešųjų erdvių pokytį, tai pačių skulptūrų nuėmimas tarsi atsisakant svetimos, šiuo atveju, socrealistinės estetikos man irgi neatrodo kaip tinkamas pasiteisinimas, nes tos epochos estetikos yra pilna Lietuva. Galų gale, pats tiltas taip ir liko stovėti. Suprasčiau, jei tiltas būtų perstatytas.

Tad skirtingai nei Kartą XX amžiuje, kuris buvo sumontuotas iš jau egzistavusios video dokumentikos, „Liepos 20-ji, 2015“ veiksmas yra autentiškai nufilmuotas 3D formatu. Jei filmuoji tai, kas vyksta, tai iš dalies sutinki su tuo kas vyksta, gamini tai atspindinčius vaizdinius. Tai tarsi oportunistinė pozicija, nors nesu tikras, ar tas skulptūras reikėjo būtent taip demontuoti. Video filme matomas personažas atlieka judesius, kurie lengvai oponuoja ar disonuoja su tuo, kas vyksta jo fone. 3D video formatas pabrėžia vaizdo dirbtinumą. Galų gale ir pats rezultatas neperša jokios pozicijos. Dokumentuoja skulptūrų nuėmimą arba išnykimą ir tiek, o žiūrovui spręsti apie tai ką mato pusiau virtualioje realybėje.

Jūsų mintys apie tai, kad nuėmus Žaliojo tilto skulptūras, socrealizmo estetika iš Vilniaus toli gražu neišnyko, sukėlė tokią mintį – jei skaitytume Vilnių kaip istorinę scenografiją, ją sudarytų lengvai perskaitomi, iliustratyvūs ženklai (paminklai klasikine prasme) ir sunkiau skaitomi ženklai – šiuolaikiniai paminklai (erdviniai projektai), architektūra, matomi inžineriniai elementai (šiuo atveju pats Žaliasis tiltas).

Aš nesakyčiau, kad tiltas yra sunkiau perskaitomas, jis yra kairiojo Neries kranto, vieno didžiausių, o gal net ir didžiausio socrealistinės architektūros kvartalo Vilniuje, dalis. Aš pilnai sutinku, kad konkretūs portretai, konkrečios istorinės asmenybės turėjo iškeliauti iš viešųjų erdvių ir jos buvo nuimtos savo laiku. Bet dabar kovoti su bankrutavusios ideologijos meniniu stiliumi, tai kaip iš pyrago rankioti razinas. Lyg nuo to pyragas turės mažiau cukraus.

Kas yra viešumoje atsirandantys kūriniai? Visų pirma jie rodo visuomenės brandą arba nebrandą. Visi kūriniai turėtų atsirasti kaip visuomenės susitarimo arba bendrumo ženklai, vienais ar kitais istoriniais, ar galų gale net ir estetiniais klausimais. Tai yra bendruomenės estetikos supratimo ir savivokos išraiška. Kas mane neramina, kad paminklai atsiranda ar išnyksta kažkieno „aukštesne“ valia. Sprendimai tampa vis anonimiškesni. Atsiranda kažkokios iniciatyvos, kurios eliminuoja viešąją polemiką, užsiimama lobizmu. Tai – viešojo intereso imitacija ir tada galime laukti visokiausių rezultatų.

Dabar eidama į susitikimą, praėjau pro „Krantinės arką“ ir nustebau pamačiusi, kad jos apatinis trečdalis, kuris buvo aprašinėtas, yra uždažytas rudai. Po intensyvios akcijos, siekusios skulptūrą nuimti, ja tyliai imta rūpintis.

Aš vis pamenu tas piktas nuomones ir aršius pareiškimus, reikalaujančius skubaus šio objekto demontavimo, grindžiamos begaliniu gėdos jausmu prieš atvykstančiuosius į Lietuvą. Mano manymu, atvykstantiems į Vilnių tai yra vienas atpažįstamiausių, europinių estetikos pavyzdžių ir vienas labiausiai fotografuojamų objektų, tai matosi panaršius socialinius tinklus. Nuo “Krantinės arkos” pastatymo buvo akivaizdu, kad tai yra sėkmingas kūrinys, ir džiugu, kad miesto vadovai galų gale tai suprato.

Jūsų filmo „Kaimietis“ (2002) personažas skulptorius teigia, kad reikia susilaikyti nuo komemoracijos, nuo paminkų statymo, reikia laiko perspektyvos. Ar dabar jau turim laiko perspektyvą?

Deja, per tą laiką pristatyta daug paminklų, kurie nevisai išlaiko tą laiko perspektyvą. Šiuo metu turime du nesenus precedentus. Tai yra Basanavičiaus paminklo konkursas, kuris buvo rengiamas pagal įprastines viešųjų erdvių formavimo tradicijas. Mano manymu, šis konkursas nelabai kuo skyrėsi nuo daugelio panašių. Sudaryta pakankamai profesionali komisija, pakviesti tos srities ekspertai. Konkurso sąlygos buvo, galima sakyti, tradicinės. Tačiau ta sustabarėjusi, žinybinė viešųjų erdvių tvarkymo procedūra, pasiekė estetinį dugną. Į tai sureagavo žiniasklaida, tuos projektus išviešinusi, juos sukarikatūrinusi. Nors iš tikrųjų kūrėjai dirbo pagal konkurso sąlygas ir stengėsi įtikti vartotojui bei užsakovui. Nematau tame nieko išskirtinio. Tokio pobūdžio projektų yra prigaminta daug. Tiesiog, konkursai su labai konkrečiu turinio aprašu, sakyčiau, buitiniu požiūriu į vaizduojamąjį objektą – išsisėmė.

Turim dabar kitą precedentą – tai monumentas Lukiškių aikštėje. Organizuojamos kūrybinės dirbtuvės, žiūrėsime, kuo tai baigsis. Konkurso eiga tik patvirtino, kad kūrėjai, ypač jaunesnės kartos menininkai, nebepasitiki viešaisiais konkursais. Daugeliui atrodo, kad viskas baigsis taip, kaip visada. Kažkas nutars, koks paminklas turės būti, net neatsižvelgdamas į siūlomus bent kiek netradicinius pasiūlymus. Vyraujanti jau įgyvendintų paminklų meninė kalba atbaido daugelį kūrėjų. Bet norisi tikėtis, kad šis precedentas tuos nuogąstavimus, tiesa, pakankamai pagrįstus, bent kiek prasklaidys. Atsiras kitaip organizuojami, atviresni platesniam meninės kalbos spektrui konkursai. Grįš kūrybinė laisvė į viešųjų erdvių formavimo diskursą. Tai nebebus vien tiktai nesiliaujanti figūrinių, nelabai realistinių, nelabai monumentalių, kažkokių post-tarybinių objektų gamyba. Gal atsiras ambicingesnės idėjos, platesnio polėkio meninė mintis. Pažiūrėsime.

Ačiū už pokalbį.

Iliustracijoje: Deimantas Narkevičius, „Liepos 20-ji, 2015“ , 2015

Skaidra Trilupaitytė: Turime kalbėti apie šiuolaikinį paminklą

Humanitarinių mokslų daktarė, knygos „Kūrybiškumo galia? Neoliberalistinės kultūros politikos kritika“ autorė Skaidra Trilupaitytė komentuoja šiuo metu Kultūros ministerijos paskelbtą kvietimą siūlyti idėjas Lukiškių aikštės memorialui. Kultūros politikos analitikę kalbina meno kritikė, Nacionalinės dailės galerijos kuratorė Eglė Juocevičiūtė.

Kaip vertinate Kultūros ministerijos sprendimą rengti Lukiškių aikštės memorialo kūrybines dirbtuves drauge su Šiuolaikinio meno centru? Ar tai tinkama reakcija į šį pavasarį meno ekspertų išreikštą viešą pasipiktinimą dėl prastos lig šiol vykdytų konkursų rezultatų meninės kokybės?

Visi dalyvaujantys šiandienos diskusijose ir pasisakantys žiniasklaidoje sutinka, jog Lukiškių aikštėje atsirasiantis objektas turėtų būti skirtas laisvės idėjai išreikšti, paminklas turėtų pagerbti kovotojų už laisvę atminimą. Džiugina tai, jog valstybės ir miesto vadovai šiandien jau nelinkę samprotauti apie konkrečias paminklo formas, jie tarsi intuityviai jaučia, jog demokratinėje visuomenėje vizualinę memorialo išraišką turi lemti ne oficialių pareigūnų asmeninis skonis. Kiek teko girdėti, vienintelis Vilniaus meras Remigijus Šimašius neseniai pasisakė, kad Lukiškių aikštėje turėtų būtį įgyvendintas būtent Vyčio pavidalo memorialas, tačiau čia pat pridūrė turintis abejonių, ar tai turėtų būti „būtent tokios išraiškos Vytis“, kokią šiuo metu garsiai proteguoja Vyčio paramos fondas. Tuo tarpu Kultūros ministerija apdairiai pasirinko kitą kelią – dialogui su visuomene ir konkursui organizuoti ji deleguoja šiuolaikinio meno instituciją. Ir šioje vietoje galime klausti nebent to, kodėl pasirinktos ne kažkokios kitos organizacijos, o būtent Šiuolaikinio meno centras.

Teigiama, jog Šiuolaikinio meno centras šiame projekte veiks kaip tarpininkas tarp memorialo idėjų autorių ir įvairių sričių specialistų, suinteresuotų visuomenės grupių, gamintojų ir t.t., autoriams pageidaujant dalyvaus rengiant jų projektus skirtingiems įgyvendinimo etapams.

Žinant konkrečią ŠMC praktiką organizuojant ir prodiusuojant stambius meno projektus, toks Kultūros ministerijos pasirinkimas gana logiškas. Juk valstybė pagaliau siekia realiai koreguoti ne vieną dešimtmetį vyraujančią viešo paminklinio konkurso sampratą.

Vis dažniau pasigirsta nuomonė, kad šie konkursai iš dalies nepasiteisino dėl protokolinių ir profesinių jų metu taikytų apribojimų.

Tai, kad reprezentacinėms miesto erdvėms skirti konkursai Lietuvoje dažniausiai „nepavyksta“, puikiausiai iliustruoja ir desperatiški mėginimai „kažką daryti“ Lukiškių aikštėje, kai tik artėja kokia nors šaliai ar miestui svarbi data. Žiniasklaidoje plačiai aprašyti mėginimai įprasminti šios vietos istoriją nuo pat 1995 m., kai Vilniaus savivaldybė bene pirmą sykį ėmėsi iniciatyvos suformuoti aikštės paskirtį. Vėliau kitos valstybės institucijos taip ir nesugebėjo išspręsti urbanistinės problemos dėl įstatymų painiavos. Čia galime kalbėti apie užprogramuotą nesėkmę, kurią lemia būtent tradicinis konkurso formatas.

Juk toks valdžios komunikavimo su menininkais būdas tikrai nėra šių dienų išradimas. Daugybę ginčų kažkada sukėlė pirmasis „etapinis“ konkursas skirtas Vilniaus miesto įkūrimo paminklui dar 1988 m. Po ne vienerius metus trukusių kultūrinės visuomenės konfrontacijų, vajus baigėsi gana nesėkminga kamerinės Vytauto Kašubos skulptūrėlės kunigaikščiui Gediminui transformacija į išdidintą paminklą Katedros aikštėje, įgyvendintą 1996 m. Tokių kompromisinių atvejų buvo ne vienas. Nepaisant rezultatų, nuolat buvo skundžiamasi dėl to, jog net ir anoniminiuose konkursuose nėra viešumo ir skaidrumo, o diskusijos ir nepasitenkinimas visuomenėje pasigirsdavo išsyk paskelbus nugalėtoją. 2013 m. Kultūros ministerijai Lukiškių aikštės meninės idėjos konkurso nugalėtoju paskelbus Vidmanto Gylikio skulptūrą „Tautos dvasia“ tuoj pat pasipylė nelaimėjusių, t. y. „nuskriaustų“ skulptorių skundai instancijoms, kilo pasipiktinimas tarp populiarių apžvalgininkų.

Todėl ŠMC visų pirma siekia dialogo su kūrybine visuomene ir organizuoja visiškai atviras kūrybines dirbtuves, o ne uždarą konkursą su aibe iš anksto numatytų griežtų sąlygų. Kūrybinių dirbtuvių oficialiame kvietime keliami viso labo trys elementarūs reikalavimai, vienas jų – jog memorialas „turi būti skirtas kovojusiųjų ir žuvusiųjų už Lietuvos laisvę atminimui įamžinti ir pagerbti“. Svarbiausiu šiandienos laimėjimu šiuo atveju laikyčiau patį siūlymą kritiškai permąstyti pačią memorialo idėją.

Lukiškių aikštės diskusijose susikerta įvairūs interesai. Joje dalyvauja ir politinės jėgos, atstovaujamos besikeičiančių savivaldybės ir Vyriausybės atstovų, ir pilietinės, kurias atstovauja pirmiausia patriotų bendruomenės, bet ir kasdien šią miesto dalį „vartojantys“ ar „vartosiantys“ miestiečiai, be to, įsijungia ir kultūros – vaizduojamojo meno, architektūros – lauko veikėjai. Įstrigo šių grupių susipriešinimą iliustruojantis Vyčio paramos fondo pirmininko pavaduotojo Viliaus Kavaliausko pasisakymas, kuriame Kultūros ministerijos sprendimą rengti kūrybines Lukiškių aikštės memorialo dirbtuves ir jas patikėti Šiuolaikinio meno centrui jis vertina kaip cenzūrą. Kokia būtų ideali sistema šioms grupėms susitarti? Kas turėtų turėti lemiamąjį žodį?

Naujojo kvietimo lyginimas su cenzūra skamba ne visai korektiškai. Juk mėginama eiti kitu keliu ir pradėti diskusijas dar prieš konkursą, o ne iš anksto paskelbus griežtas sąlygas, kurias menininkai turėtų išpildyti arba kažkaip gudriai „apžaisti“. Idėjų dirbtuvėse patiems kūrėjams paliekama erdvė kurti sąlygas, formuoti viešą diskursą apie miesto erdvę. Tai, ką matau skaitydama ŠMC kvietimą, yra tiesiog naujas požiūris į miesto erdvės idėją.

Konkursuose neretai būdavo vienaip ar kitaip reikalaujama literatūrinių vaizdavimo schemų, atpažinimo ženklų. Pavyzdžiui, į istorinės idėjos įamžinimo uždavinius ligi šiol būdavo įrašoma kokia nors sąlyga, reikalaujanti išvardyti kiek įmanoma daugiau personalijų ir datų. Šiuo atveju nesiūloma iš anksto numatytais simboliais pašlovinti didingą praeitį, kalbama apie „dialogiškumą, siekį nuo pat pradžių į pokalbį įtraukti įvairias puses, užtikrinant visapusišką kūrybos procesą“. Pati Lukiškių aikštės situacija ir ne vieną dešimtmetį vykstančios diskusijos apie reprezentacinę viešą erdvę implikuoja naujo požiūrio būtinybę. Kita vertus, žiniasklaidoje nuskambėjęs vieno iš Vyčio paramos fondo steigėjų architekto Kęstučio Akelaičio nuogąstavimas, jog komisijoje esantys ŠMC darbuotojai vargu ar pritars „realistiniam modeliui“, yra pagrįstas. Asmeniškai aš taip pat nemanau, jog esamos sudėties komisijai darys įspūdį XX a. pradžios stilistiką atliepiantys skulptūriniai darbai, nepaisant to, kad toje pačioje komisijoje yra ir du Vyčio paramos fondo organizuoto memorialo konkurso komisijos nariai.

Žinoma, tokie kūriniai pilnavertiškai atstovauja tam tikrai epochai. Gana įspūdingas stilizuotą moters figūrą ant aukšto postamento vaizduojantis Laisvės paminklas yra pastatytas Rygos centre, tačiau jis atidengtas ne šiandien, o 1935 m. Vilniaus atveju turime kalbėti apie XXI a. meninę mąstyseną ir šiuolaikinį paminklą laisvei. Greičiausiai todėl kvietime trumpai aptarta šimtmečių ir dešimtmečių bėgyje Vakarų visuomenėse besikeičianti monumento samprata, pateiktos užuominos į šiandienos atminties kūrimo būdus. Kaip pavyzdžiai minimi tęstiniai procesai, o ne baigtinę formą įkūnijantys projektai – Norvegijoje 2014 m. Katie Paterson pradėta kurti „Ateities biblioteka“ ir JAV Bruklino Grinvudo kapinėse pradėtas Sophie Calle dvidešimt penkerių metų memorialas. Memorialo (pa)tvarumas šiame konkurse bene pirmą sykį atsiejamas nuo apibrėžto dydžio (tarkim, kažkiek metrų aukščio) ir medžiagiškumo (akmens ar bronzos) reikalavimų.

Katie Paterson, „Ateities biblioteka“, 2014–2114 m. Nuotraukos šaltinis: http://katiepaterson.org

Pirmasis konkursas, skirtas Lukiškių aikštės paskirčiai suformuoti, Vilniaus savivaldybės surengtas 1995 m. Po penkerių metų valdančiosios Tėvynės sąjungos iniciatyva Seimas priėmė Lukiškių aikštės įstatymą, bet jį vetavo prezidentas Valdas Adamkus, motyvuodamas, kad aikštė priklauso savivaldybės kompetencijai. 2007–2008 m. rengtos kūrybinės dirbtuvės ir skelbtas konkursas, siekiant aikštę sutvarkyti iki Tūkstantmečio minėjimo. Tam nepavykus, 2010 m. aikštės sutvarkymo procesą perėmė Vyriausybė, išskaidžiusi projektą į du segmentus ir etapus – 2011 m Aplinkos ministerija paskelbė architektūrinį-urbanistinį, o 2013 m. Kultūros ministerija skelbė meninės idėjos konkursą. Išskaidžius „problemą“ ir skirtingų institucijų bei skirtingų kūrėjų laukų paprašius pateikti sprendimus, buvo tarsi pagreitintas „utilitarinis“ viešosios erdvės sutvarkymas, į aikštę pažiūrėta kaip į tiesiog kasdieniam naudojimui reikalingą miesto vietą. Tuo tarpu simbolinis jos įprasminimas, susitariant, ką ji turi priminti ir kieno supratimą atstovauti, nukeltas į vėlesnį laiką. Ar tai, kad Lukiškių aikštė yra visuomeninių diskusijų objektas daugiau nei dvidešimt metų, tačiau sprendimo nerandama, yra tipiška Lietuvos viešajai (kultūrinei) erdvei, ar šis reiškinys yra išskirtinis?

Neatsitiktinai Lietuvos menotyrininkai daug sykių kalbėjo apie paminklinių konkursų nesėkmes Lietuvoje tuo pat metu paminėdami įvairius pozityvius pavyzdžius vakarietiškose valstybėse. Kiek prisimenu, Giedrė Jankevičiūtė yra rašiusi, jog einant Gedimino prospektu nuo Katedros aikštės taip ir nepamatome nė vieno vykusio skulptūrinio kūrinio. Savo ruožtu, Ernestas Parulskis yra suskaičiavęs, jog iš Vilniuje pastatytų (ir tebestovinčių) paminklų absoliuti dauguma atstovauja tradicinei skulptūrai.

Tačiau šiandien svarbu savęs paklausti, apie kokią tradiciją kalbame. Ar neturėtume prisiminti, jog vakarietiškose visuomenėse meninės tradicijos kito, ypač po Antrojo pasaulinio karo? Čia tik trumpai priminsiu ne sykį linksniuotus klasika tapusius kūrinius, kaip antai Mayos Lin Vietnamo karo veteranų memorialą Vašingtone ar Peterio Eisenmano sukurtą paminklą Holokausto aukoms Berlyne. Nežinau, ar, tarkim, Arūno Sakalausko sukurtas paminklas Vincui Kudirkai Vilniuje bus traktuojamas kaip „klasikinis“, tačiau mano požiūriu meniškai jis mažiau vykęs, nei abstraktus to paties skulptoriaus kūrinys, skirtas Mažosios Lietuvos prisijungimui prie Didžiosios Lietuvos, 2003 m. pastatytas Klaipėdoje. Šiandien Vyčio paramos fondo Lukiškių aikštei siūlomas to paties skulptoriaus sukurtas raitelis ant žirgo, ko gero, turi dar mažiau šansų būti įsimenamas kaip geras šiandieninės lietuviškosios skulptūros pavyzdys.

Arūnas Sakalauskas, „Arka“, 2003 m. Paminklas pastatytas Klaipėdoje minint Tilžės akto 85-ąsias ir Klaipėdos krašto susijungimo su Lietuva 80-ąsias metines. Nuotraukos šaltinis: Wikipedia

Sophie Calle, „Čia guli Grinvudo kapinių paslaptys“, 2017 m. Fotografas: Leandro Justen/Creative Time

Artefaktų horizontas. Interviu su Baltijos paviljono kuratoriais

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_02

Gegužės 28 d. Palasport Arsenale duris atvėrė Baltijos paviljonas, pristatantis Estiją, Latviją ir Lietuvą 15-oje tarptautinėje architektūros parodoje La Bienalle di Venezia 2016. Trys šalys jungtinėje parodoje – šis projektas tapo įmanomu tada, kai laimėjo tris atskirus nacionalinius konkursus.

Šioms šalims atstovaujančią komandą sudaro devyni architektai, dizaineriai ir teoretikai (Kārlis Bērziņš, Jurga Daubaraitė, Petras Išora, Ona Lozuraitytė, Niklāvs Paegle, Dagnija Smilga, Johan Tali, Laila Zariņa and Jonas Žukauskas). Kartu jie siekė suprasti, kokiomis konvencijomis ir instrumentais naudojamasi įvairiose pramonės srityse, infrastruktūrose ir procesuose, formuojančiuose architektūrinę aplinką Baltijos valstybėse bei aplinkiniame regione. Paviljone pateikiama beveik šimtas eksponatų iš įvairių laukų – pradedant architektūra ir inžinerija, baigiant geologija ir menu. Pilną autorių ir dalyvių sąrašą galima rasti čia: http://balticpavilion.eu.

Savaitę prieš atidarymą Eglė Juocevičiūtė kalbino tris projekto kuratorius apie jo konceptualią struktūrą.

Ar yra kas nors, kas jūsų akimis nepriklauso infrastruktūrai plačiąja prasme, ir kas negalėtų būti medžiaga Baltijos paviljonui?

Johan Tali:

Tai, ką mes laikome „medžiaga“ paviljonui, yra labai subjektyvus požiūris į šį regioną ir neturėtų būti kategorizuojama kaip „infrastruktūra ar ne infrastruktūra“, o greičiau atsiranda bevystant strateginius uždavinius bei įžvalgas, kuriomis dalinasi didžiulė tyrėjų ar stebėtojų grupė (atstovaujama devynių kuratorių). Taigi, mes kategorizuojame parodos medžiagą kaip elementus, materialybes (materialities) ir projektus, kurie atspindi šiuo metu regioną transformuojančias jėgas. Todėl paroda nėra apie bendrą apibrėžimų vardiklį ar apie tai, kad viską galima išspręsti taikant tą pačią formulę. Ji veikiau siekia atpažinti bendras problemas bei galimybes, būdingas šiai bendrai erdvei. Taip pat tai galima suprasti kaip užduotį ateities architektūrai, pripažįstant, kad daryti sprendimus, tai nereiškia pasirinkti tarp A, B ir C variantų…

Jonas Žukauskas:

Infrastruktūra sudaro galimybes srautų judėjimui, resursų paskirstymui. Infrastruktūros erdvė yra priklausoma nuo resursų, formuojama jų prieinamumo. Erdvinę jos organizaciją būtų galima palyginti su programine įranga: tai veikianti programa, vienu metu siunčianti ir priimanti daugybę informacijos. Tačiau skirtingai nuo skaitmeninių, erdvinės struktūros yra inertiškos, veikiančios materialiose struktūrose: keliuose, geležinkeliuose, vamzdynuose ir pan. Užduotasis klausimas parodo infrastruktūros supratimą kaip valdančios ne tik materialius dalykus, bet ir, pavyzdžiui, struktūras, sudarančias sąlygas žinių kūrimui.Todėl iš tiesų sunku pasakyti, kas negalėtų būti medžiaga Baltijos paviljonui. Būtina pabrėžti, kad mes žiūrime į tai, kaip dalykai siejasi vieni su kitais, kaip jungiasi ir persidengia. Baltijos paviljono projektas nėra bandymas tilpti į vieną iš infrastruktūros apibrėžimų, veikiau apžvelgti daugelį jų, atsekti įvairius būdus, kuriais infrastruktūra siejasi su resursais ir tuo pat metu juos sieja. Šioje parodoje rodoma daug šio santykio variantų.

Dagnija Smilga:

Mąstant apie kultūros infrastruktūrą, pavyzdžiui, Latvijos nacionalinė biblioteka nėra tiesiog pastatyta struktūra, žymima žodžio „infrastruktūra“. Gilinantis į šį klausimą, kaip pavyzdį galima paminėti skaitmeninį tinklą, rišantį visas Latvijos bibliotekas į vieną internetinį katalogą, turintį pakeisti tai, kaip vartotojai naudojasi bibliotekomis mažuose miesteliuose visoje šalyje. Šiam tinklui reikia ne tik programinės įrangos išmanymo, bet ir optinių kabelių, kurie dažniausiai tiesiami pagal kelių tinklą. Šiuo pavyzdžiu aš noriu parodyti sudėtingesnį infrastruktūros vaizdinį, tokį, kuris susideda iš bibliotekos pastato, kaip architektūrinės ikonos, programinės įrangos, kaip operacinės sistemos ir kabelių, kaip po žeme tiesiamų jungčių. Prisimenant šio projekto šaknis mes, kuratoriai, visada norėjome įkurti agentūrą, kuri veiktų įvairiais režimais, o taip pat būtų idėjų, laike ir erdvėje susijusių su regionu, archyvu, bei galėtų kelti klausimus ateičiai. Šis projektas suteikė mums neįtikėtiną galimybę priartėti prie anksčiau neprieinamos informacijos ir žinių. Galbūt Baltijos paviljonas turi potencialo tapti pagrindu procesams, kurie bus svarbūs žmogaus kuriamai aplinkai ateityje. Jis galėtų būti tarsi tam tikra infrastruktūra mąstymui.

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_03

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Kiek sociogeografinė, geologinė ir / ar politinė regiono istorijos svarbios projektui pačios savaime? O kiek jos yra pagrindas svarstyti apie ateityje galimas bendras infrastruktūras?

D. S.: Baltijos šalyse yra tendencija panaudoti industrines erdves kultūrinėms infrastruktūroms. Šios struktūros, istoriškai skirtos gamybos tikslams, ima veikti kaip vieta kultūros renginiams. Su tuo, žinoma, atsiranda tam tikra atpažįstama estetika. Kadangi infrastruktūra reikalauja didelių investicijų, laikinas jau egzistuojančių struktūrų pakartotinis panaudojimas – logiškas sprendimas.

Sovietiniais laikais, kai infrastruktūra buvo galios ir klestėjimo ženklas, pastatyta daug kas – tai, ką dabar, demokratinėje visuomenėje, išlaikyti sunku. Daugiasluoksniai europinių projektų prioritetai fragmentiškesni, labiau išsklaidyti. Didžiausia užduotimi išlieka Baltijos valstybėse išsaugoti, panaudoti, iš naujo atrasti tarpukario bei pokario infrastruktūras, kurios dažnai nuvertinamos dėl to, kad kelia problemas, reikalaujančias naujų sprendimo būdų. Šis paveldas būdingas visoms trims šalims, todėl natūralu, kad dalinamės idėjomis ir veikiame kartu.

Apsilankius su paviljonu susijusiuose renginiuose – paskaitose ir diskusijose apie fosforito kasybą Estijoje, Ignalinos atominės elektrinės uždarymą ir išmontavimą Lietuvoje – atrodo, kad tyrimo procese ne kartą kilo klausimų apie santykį tarp industrializavimo procesų ir tautiškumo jausenos reiškinio. Gal padarėte išvadų, kaip šis santykis veikia arba galite prognozuoti, kokios diskusijos laukia ateityje?

J. T.: Svarbiausia – viešoji erdvė! Valdysena (governmentality) yra stipriai susijusi su daugiau ar mažiau demokratiniais procesais, kuriais pati maitinasi. Visuomenė (arba tauta) tampa vis svarbesniu ištekliu sprendimų priėmimo procese. Pavyzdžiui, viešąją sferą formuoja populistinės politikos sustiprėjimas – pradedant sienų nuo imigrantų statymu ar giliausių geologinių sluoksnių ištuštinimu pelno tikslais. Pastebėjome, kad kai kuriais momentais klausimai apie erdvės kokybę gali tapti platforma viešajai diskusijai. Tokiu būdu mes galime pakreipti debatus apie estetinę bei erdvinę aplinką viena ar kita linkme.

D. S.: Prisimenant 2016 metų vasarį Taline vykusią diskusiją apie fosforito kasybą, akivaizdu, kad debatai 9 deš. labai skyrėsi nuo šiandienos. Tada juose buvo smarkiai remiamasi nacionalistiniais argumentais, o kasyba suprantama kaip dalis Sovietų sąjungos plano. Dabar diskusijos apima Žemės ūkio ministeriją, gamtosaugininkus ir naftos pramonės įmones. Reikšminga, kad nesugebėjimas formuluoti tvirtų argumentų už arba prieš kasybą akivaizdžiai kyla iš informacijos stokos ir nepapakankamų tyrimų abejose pusėse. Galiausiai prieita išvada, kad žinoma per mažai, jog būtų kas nors nuspręsta. Ateityje mūsų diskusijos turėtų apimti tiek visuomenės nuomonę, tiek ekspertų vertinimus, tiek išteklių gavybos trapiame kraštovaizdyje problemą, tiek regiono politikos ir plėtros strategijas.

Konkrečiu fosforito atveju svarbiausias klausimas būtų ne kaip gauti greitus pinigus iš išteklių išgavimo, veikiau, kaip sukurti vertę tiems ištekliams vietoje. Tam mums reikia rasti būdų papildyti savo žinias ir techninius įgūdžius, susijusius su šiuo klausimu. O jeigu švietimo politika būtų susieta su kasybos įstatymais ir sprendimais? Kas galėtų puoselėti šiuos saitus? Gal galėtume investuoti į mokslo įstaigą fosforito kasybos specialiojoje ekonominėje zonoje (SEZ), kur bendradarbiautų geografai, geologai, antropologai ir kt.? Gal tai diversifikuotų žinių ir medžiagos srautų pasiskirstymą regione ir pakeistų žmogaus kuriamą aplinką?

Kokioms kategorijoms priklauso eksponatai (dokumentinės, meninės fotografijos, moksliniai piešiniai, schemos, objektai, modeliai ir kt.)? Ar eksponatų funkcijos / prasmės daro kokią nors įtaką paviljono kaip patyrimo modeliavimui (ar visada schematinė, abstrakti, funkcionali objekto ar temos reprezentacija eina greta vizualios)?

J. T.: Ilgą laiką flirtavome su idėja, kad tai turėtų būti kolekcija arba vizualus atlasas tokių objektų, kurių neįmanoma priskirti vienai kategorijai, bet reikalaujančių ieškoti erdviškumo (spatiality), išbaigiančio tą kolekciją. Erdviškumą lemia jo dirva, kultūrinė veikla, įstatymai ir standartai, veikiantys jame. Be abejo, tarp šių objektų bei idėjų raiškos būdų ir skirtingų erdviškumų yra stiprus ryšys.

J. Ž.: Būtent. Projektas skleidžiasi kaip jutimo būdų spektras. Dvi jo pusės atitinka skirtingas atvaizdų ir reprezentacijų funkcijas, matomas santykyje viena su kita: pirma, tai operatyviniai vaizdai, tokie, kaip diagramos ar dokumentacija, tai infrastruktūros, verslo, medžiagų srautų paskirstymo valdyme naudojami vaizdai, o antra – subjektyvios projekcijos ir refleksijos, įgaunančios autentiškas formas.

D. S.: Išsikėlėme iššūkį – svarstyti klausimus pasitelkiant trimačius objektus. Šiose sudėtingose temose mums svarbiausia buvo erdvės dimensija. Artefaktų išdėstymas erdvėje atspindi jų tarpusavio ryšius. Tai sukuria tankų vizualinį ir intelektualinį lauką, „artefaktų horizontą“. Objektai kuria santykius tarpusavyje – tiek apgalvotus, tiek nenuspėjamus.

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_26

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Ar galima rasti paralelę lyginant trijų Baltijos šalių fragmentiškas politines ir sociokultūrines jungtis su šių valstybių ryšiais infrastruktūrose?

J. Ž.: Atrodo, jog nacionalinio identiteto paieškos sutelkia publiką ties fragmentuojančiais apibrėžimais, tokiais, kaip „nacionalinė valstybė“, kas yra senovinis mitų gamybos mechanizmas, saugi vieta nukreipti ir įžeminti energiją, kurią visi turime. Tuo pačiu metu infrastruktūrinė erdvė visada reguliavo ir reguliuoja srautus, kurių ši fragmentacija neapibrėžia.

Mes labiau susiję, nei mums atrodo?

J. Ž.: Baltijos paviljonas sutelkia dėmesį į momentą, kai infrastruktūros erdvė iškyla į šviesą ir dėl geopolitinių įtampų pasidaro visuomenei rūpimu klausimu. Šios įtampos egzistavo ir Baltijos šalių kovų už nepriklausomybę laikais, tačiau pastarųjų metų įvykiai suintensyvino visuomenės dėmesį ir paskatino atidžiau sekti jėgas, valdančias išteklius sovietinės industrializacijos laikais sukurtose infrastruktūrose. Dabar, kai supratome, kad kasdienės, su infrastruktūra susijusios praktikos, verčia mus inertiškais, suvokiame, kad turime priemonių ne tik diversifikuoti energijos tiekimo srautus bet ir visiškai perprogramuoti erdves, kuriose gyvename.

J. S.: Infrastruktūros projekto reikšmė ryškiai atsiskleidžia ne tik pastatytose erdvėse, bet ir visuomenės mentalitete. Naujas vamzdynas ar transporto linija, dėka procesų, kurių reikalauja jų įgyvendinimas, tampa ne tik fizine intervencija, bet ir mentaline jungtimi. Infrastuktūra yra ypač matoma tada, kai neveikia. Ji tampa bendra patirtimi, kurioje žmonės įsijungia į tą pačią veiklą.

Dabar, kai Baltijos šalys artėja prie prioritetinio ES projekto „Rail Baltica“ – geležinkelio linijos, sujungiančios visas tris Baltijos šalis – įgyvendinimo, labai svarbu diskutuoti apie tai, kaip strategiškai planuoti gerai veikiančią transporto sistemą bei infrastruktūrą. Negalime sau leisti patekti į biurokratinius spąstus, lydinčius tarpvalstybinį bendradarbiavimą. Toks projektas neturėtų būti ribotas, tarnautų regiono prieinamumui ir gyvybingumui, skatintų mainus jo viduje. Reiktų įsivaizduoti geležinkelį, nusidriekusį per baltišką kraštovaizdį. Ką mes matome? Koks potyris įlipti į traukinį „Rail Baltica“ stotyje Rygos oro uoste ir išlipti Taline?

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_35

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Kai Palasport Arsenale buvo įkurtas oO, Lietuvos ir Kipro paviljonas 55-oje tarptautinėje meno parodoje La Biennale di Venezia 2013, šioje institucijoje paprastai vykstanti veikla (tai vietinis sporto centras), jos „bendruomeninis charakteris tapo projekto konceptualios struktūros dalimi. Kokia situacija šįkart? Ar paviljonas taps keliaujančia paroda rugsėjo mėnesį dėl Palasport tvarkaraščio?

J. T.: Tiesa, kad ši paroda anksčiau ar vėliau baigsis mūsų išnuomotoje erdvėje. Svarbiausia, kad įgautas pagreitis iššauktų įvairias reakcijas ir atoveiksmius. Tiesą sakant, nemanau, kad į šį projektą galima žiūrėti kaip į gaires architektams. Jis nesiekia nurodyti, kaip dalykai turėtų būti daromi ir neteigia, kad visi privalo pamatyti tai, ką mes čia pradėjome. Tačiau norėčiau, kad ir kiti projektai būtų tokie įdomūs jų vykdytojams.

J. Ž.: Palasport yra grynas brutalizmo architektūros pavyzdys. Pastatas pavadintas Giobatta Gianquinto, venecijiečio, italų komunistų partijos nario ir Venecijos mero, ėjusio pareigas nuo 1946 iki 1951 m., vardu. Brutalistinės, vietoje išlietos pliko betono formos neša etinę programą. Statymo metu, 1977 m., architektūra siekė rasti komunikacinių ryšių tarp statybinių technologijų ir socialinių tikslų. Mano nuomone, Palasport tarsi išpildo užduotį, kurią to meto architektūra sau kėlė: formuluoti bei kurti visuomenei tokias erdves, kurių ji anksčiau neturėjo. Istorinio miesto kontekste Palasport siekė naujo tikslo, kuris išliko iki dabar. Pastatas intensyviai naudojamas bendruomenės sporto renginiams. Naudojimosi šia erdve procesas sudėtingas ir smarkiai susijęs ne tik su jos tvarkaraščiu, bet ir apskritai su jos funkcija: suteikti galimybę žmonių grupėms džiaugtis bendra veikla. Turbūt neatsitiktinai šios erdvės etiška architektūrinė forma papildo tai, kaip Baltijos paviljonas įrengtas, leidžia jam prisitaikyti prie aplinkos, laikui bėgant keisti savo formą.

BalticPavilion_IngelVaikla_77

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

BalticPavilion_IngelVaikla_56

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

BalticPavilion_IngelVaikla_9

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

BalticPavilion_IngelVaikla_57

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

BalticPavilion_IngelVaikla_37

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_10

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_23

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_30

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_32

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Baltic_Pavilion_Venice_Biennale_2016_©David Grandorge_14

Baltijos paviljonas Venecijos architektūros bienalėje, 2016. Nuotrauka: David Grandorge

Į dvi dalis padalintas muziejaus kūnas. Pokalbis su menininku Audriumi Novicku

01-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Nuo 2015m. gruodžio 9 iki 2016 m. sausio 20 d. naujose Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose (Malūnų g. 8, Vilniuje) veikė pirmoji paroda – Audriaus Novicko projektas „Moteris, padalinta pusiau“. Jame apmąstomi vaizdų kūrimo mechanizmai, verčiantys žmones geisti ir fantazuoti apie karą, meilę ir bendrumą. Instaliacijoje kaip išeities taškas ir kultūrinis fonas pasitelkiama Vytauto Didžiojo muziejaus Kaune, sudaryto iš Karo ir Kultūros muziejų, steigimo istorija. Praėjusios parodos proga pristatome pokalbį su Audriumi Novicku apie tyrimo ir eksponavimo procesus.

Kaip prasidėjo tyrimas? Pati šiek tiek dalyvavau projekto „Galimas modernizmas“ (2012) tyrimo eigoje, todėl atsimenu, kaip buvo kapstytasi po asmeninius architektų archyvus, o vėliau parodos pasakojimas dėliotas jungiant individualius, privačius požiūrius, atsiminimus. „Moteris padalinta pusiau“ atrodo kaip viešojo diskurso analizė, kurios pagrindas – formuluočių, kam muziejai reikalingi tautos ar valstybės formavimesi, paieška tarpukario spaudoje.

Tyrimas truko trejus metus ir prasidėjo dėl lyg ir egzistencinės patirties, kai nuvažiavom vaikams parodyti Karo muziejaus, ir tas apsilankymas paliko sukrečiantį įspūdį. Mačiau eksponatus, bet negalėjau jų suvokti, jie buvo tarsi skeveldros, skraidančios atviroje erdvėje, nelabai ką pasakančios. Ši patirtis vėliau susisiejo su skaityta istorija apie Le Corbusier kelionę į Rytus, kai jis planavo aplankyti svarbiausius architektūros stebuklus. Kelionė baigėsi Atėnuose, kur jis susirgo. Bet Akropolio aplankymas jam buvo labai stipri patirtis, išvedanti iš vidinės pusiausvyros. Užrašų iš tos kelionės jis nepublikavo iki pat gyvenimo pabaigos. Lorenso Holmo knygoj „Brunelleschi, Lacan, Le Corbusier: Architecture, Space and the Construction of Subjectivity“ (liet. Brunelleschis, Lacanas, Le Courbusier: architektūra, erdvė ir subjektyvumo konstravimas – red. past.) per psichoanalizės prizmę bandoma interpretuoti Le Corbusier patirtį. Knygoje teigiama, kad Brunelleschio centrinės perspektyvos samprata veikia kaip tapatybės konstravimo metodo atitikmuo. Erdvė kaip reiškinys yra nesuvokiamas, erdvė – tuštumos metafora, o tuštuma yra tai, kas nereprezentuojama, ko mes negalime suvesti į aiškų vaizdinį. O jeigu nėra vaizdinio, negalime apsiginti nuo tuštumos ir atsiduriame Kito žvilgsnio akiratyje. Tvarkingoje centrinės perspektyvos erdvėje, pavyzdžiui, bažnyčios navoje, erdvės ir vaizdo suvokimas sutampa, ir mes galvojame, kad vaizdas ir yra erdvė. Le Corbusier atveju, kai jis apsilankė Akropolyje, jis negalėjo to, ką matė, suvesti į vaizdą, taip apsigindamas nuo tuštumos. Jis vaikščiojo po griuvėsius ir pats buvo lyg pažeidžiamas, negalintis apsiginti objektas, stebimas Kito, jo atveju – Didžiosios idėjos ar geismo. Todėl teigiama, kad Le Corbusier kūrybiniai ieškojimai buvo skirti Akropolio atitikmeniui sukurti, kai patirtis tapo begalinės paieškos varikliu. Šis požiūris man labai patiko, ir supratau, kad į muziejaus objektą galima žiūrėti iš psichoanalizės pusės. Juk labai įdomus atvejis – vienas kūnas, vienas pastatas ir padalinta, prieštaringa tapatybė. Tas prieštaringumas atitinka psichoanalizės ideologiją, kad vientisa tapatybė neegzistuoja, ji visada yra fragmentiška ir gali bandyti ją rekonstruoti.

Ar buvo svarbu išsiaiškinti pirmines abiejų muziejų ekspozicijas, jų pasakojimus?

Nebuvo intencijos atkurti ekspozicijų. Muziejaus veikimo laikas buvo trumpas, Karo muziejaus nuo 1934 m., Kultūros nuo 1936 m., bet nebuvo pastovumo. Ypač sunkiai sekės Kultūros muziejui – Kaune trūko ekspozicinių erdvių, jiems visą laiką vietoj nuolatinės ekspozicijos teko rodyti reprezentacines parodas, nuolatinė ekspozicija po atidarymo buvo rodyta gal keletą mėnesių, vėliau ją lyg grąžino, bet tai nebuvo kažkas įtvirtinta kolektyvinėje sąmonėje. Kiek žinau, ekspozicija keitėsi ir Karo muziejuje.

Man buvo labai įdomu, ką sako ar ką slepia pats pastatas. Lietuvių tyrinėtojai sutaria, kad pastatas atitinka viduramžių tvirtovės vaizdinį, iš Kultūros muziejaus pusės matome tarsi karaliaus karūną, o tai susiję su Čiurlioniu. Niūrūs fasadai yra pakankamai uždari, ką pastebėjo ir amžininkai muziejaus statybos metu, pastato išorė nėra komunikuojanti. Ji kiek gynybiška, slepianti, dengianti, o tai provokuoja sužinoti, kas yra viduje. Man įtaką darė Beatriz Colominos interpretacijos, kad moderni architektūra radosi kaip reprezentacija, kad jos idėjų manifestinis aprašymas, piešiniai, fotografijos yra architektūros kūno dalis. Dėl to pradėjau žiūrėti, kas buvo rašyta, kaip muziejaus idėja, gyvavimas kalbėjo kitiems. Muziejus tikriausiai tik dėl to ir buvo pastatytas, kad pirmiausia jis tapo ikonišku vaizdiniu nacionalinėje mitologijoje. Artėjo Vytauto metai, tautai reikėjo paminklo ir modernios institucijos, kurioje tautos genezė ir jos kultūra būtų pristatoma. Apie tai buvo labai intensyviai kalbama, buvo renkamos aukos. Tai buvo įspūdinga, didžiulio mastelio viešųjų ryšių kampanija. Kadangi taip nutiko, kad dvi labai skirtingos institucijos buvo priverstos dalintis vieną kūną, nuo pat pradžių kilo didžiulės įtampos.

Kada prasidėjo bendro muziejaus istorija? Ar tai buvo dvi atskiros iniciatyvos, sujungtos pradėjus galvoti apie statybas ir taupant lėšas, ar bendros istorijos ir kultūros institucijos idėja suformuota žymiai anksčiau?

Atrodo, konsensusas, kad tai turi būti „muziejų muziejus“ susiformavo gana anksti. Aišku, muziejai buvo linkę kurtis atskirai, bet veikiausiai pinigų tam nebuvo. Visą laiką manyta, kad vėliau muziejus plėsis ar priestatais, ar kitose vietose. Taip pat ir muziejaus sudėtis kito: iš pradžių jame turėjo įsikurti dar ir Kauno miesto muziejus, bet vėliau šis žaidėjas iškrito. Kai prasidėjo projektavimas, buvo lygiagrečiai vystomi du variantai, viename – geresnės sąlygos vienam muziejui, kitame – kitam, ir tai kėlė baisius nesutarimus. Tie nesutarimai kartais prasiverždavo ir drastiškom formom. Pats drastiškiausias įvykis įvyko 1935 metais, kai jau atidarius Karo muziejų atvyko keli sunkvežimiai kariškių, kurie išlaužė spynas ir užėmė penkias sales, numatytas Kultūros muziejui, ir išeksponavo Dariaus ir Girėno ir Lituanicos reliktus. Yra išlikusios stenogramos, kur minučių tikslumu aprašyta kaip viskas vyko, kaip karo invalidų komanda išsirikiavus dūdų maršus grojo, kol kariai įsilaužinėjo…

04-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016 (fragmentas) Artnews.lt nuotrauka

Ar tai buvo karininkų valdžios leistas įvykis, ar kažkoks karių entuziastų poelgis?..

Dalis įtakingos karininkijos, kultūros veikėjų siekė, kad Karo muziejuje būtų įkurtas Dariaus ir Girėno nekropolis, bet, kai šie planai nesulaukė valdžios palaikymo, nesiskaitydami su priemonėmis karininkai ėmėsi kuo skubesnio jų įpaminklinimo. „Operaciją“ koordinavo Karo muziejaus vadovas Nagys-Nagevičius. Statant muziejų įkurtas Vytauto Didžiojo komitetas, kuris turėjo valdyti abiejų muziejų kūrimo procesus, bet po šito įvykio steigėjai atsistatydino protestuodami. Vis dėlto tai nieko nepakeitė. Skaitant spaudą mane labiausiai sukrėtė tai, kad įtampos buvo pristatomos visuomenei. Nagevičiaus kova su Paulium Galaune laikraščiuose visiškai akivaizdžiai matoma, o šalia tų tekstų rodėsi žinutės apie vis karštesnius Antrojo pasaulinio karo židinius pasaulyje, tad mikro ir makro agresijos atspindžiai ima atrodyti kaip modelis, kaip žiūronas, kai pro vieną galą gali matyti visai lokalias problemas, pro kitą – globalias, kurios dėliojasi tuo pačiu principu – ekspansyvumo ir nesusikalbėjimo. Tai ir buvo svarbiausia: ne atrasti tam tikrus faktus, bet pamatyti, kad tas dešimtmetis buvo fatališkas, muziejaus kūrimasis buvo dėsningas ir atitinkantis to meto politinius procesus pasaulyje.

Grįžkime prie tuštumos. Ką turite omenyje, sakydamas, kad „dviejų muziejų tapatybės slepia savo kilmės šaltinį – pasąmoninės tuštumos, stokos ir praradimo psichines būsenas“? Ar tai yra kategorijos, pajaustos ar rastos skaitant spaudą, teiginiuose, kad tautos vienijimui kažko trūksta ir „muziejų muziejus“ tai suteiks?

Man įsiminė Kennetho Framtono teiginys, kad muziejus – paskutinis mūsų laikų visuomeninio pastato tipas – iškilo kaip surogatinė šventykla ar simuliuota Respublika ir tapo kompensacine realybe sekuliariai dvasiai. Tai galima nujausti tiek skaitant spaudą, tiek muziejaus tikslų prieštaringumas tai byloja. Taip, tuo metu reikėjo institucijų, bet galbūt labiau reikėjo paminklo, kurio turinys iš tikrųjų mažai kam rūpėjo. Reikėjo galios vaizdinio, savimi primenančio senų laikų mitologinę galybę. „Muziejų muziejaus“ statybų pradžios proga 1930 m. paskelbtas aktas užbaigiamas tokiais žodžiais: „<…> deda šį VYTAUTO DIDŽIOJO MUZIEJAUS kertinį akmenį laikinojoje Lietuvos valstybės sostinėje, Kaune, ir gaivindami savyje Tannenbergo Žalgirio NUGALĖTOJO narsią VALIĄ ryžtasi atvaduoti lenkų pagrobtą savo sostinę Vilnių.“

Manau, kad stoka kolektyvinėje pasąmonėje, joje egzistuoja geismas, kuris verčia kažko ieškoti, kažko norėti. Mūsų dienomis taip pat artėja jubiliejus, ir matome, kad be paminklo neįmanoma apsieiti.

Grįžtant prie architektūros – pastato planas nėra figūratyvus, jis abstraktus, o struktūroje yra vientisas, nėra sugalvotas kaip talpinantis dvi autonomiškas funkcijas, tad konfliktas užprogramuotas pačioje architektūroje. Pastato planas dėliojamas aplink du vidinius kiemus, tokia schema būdinga neoklasicistinei architektūrai ir nėra unikali. Pavyzdžiui, Berlyno senasis muziejus yra panašios planinės struktūros. Įdomu tai, kad kiemai palyginus su visu pastatu yra labai dideli ir nefunkcionalūs. Iš Karo muziejaus pusės jų negali pamatyti, bet jie labai aiškiai formuoja šio muziejaus erdvių struktūrą – pavyzdžiui, riboja Vytauto koplyčios erdvę. Tad tie kiemai man buvo metaforiškas atitikmuo tuštumos, kurią Lacanas įvardina kaip nereprezentuojamą tikrovės branduolį, aplink kurį ir formuojama architektūra. Tai kažkas, ko mes nematome, nežinome, bet kas didina konfliktą.

Ar yra išlikusių kitų projektų, teiktų muziejaus projektų konkursui? Ar tarp jų yra projektų, kuriuose matytųsi mąstymas, kad tai bus dvi atskiros institucijos?

Esu matęs kitų projektų, bet į juos labai nesigilinau. Dubeneckio projektas mutavo, nes jo pirmieji variantai buvo figūratyvesni, pilaitės vaizdas buvo žymiai ryškesnis. Galutinis variantas – žymiai modernesnis. Konkurse dalyvavo ir Karolis Reisonas su savo pasiūlymu, o po to jis irgi tapo pastatyto projekto komandos narys. Tad, man atrodo, idėjos susijungė į šį tą kompleksiškesnio.

02-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

Ar galite išplėsti, kokiais aspektais projekte atsiranda moteriškumo, meilės, seksualumo kategorijos? Instaliacijoje svarbi nuotrauka iš dailės parodos atidarymo, kurioje matome į mus žiūrinčius vyrus ir iš paveikslų į mus žvelgiančias moteris.

Man buvo svarbios psichoanalitinės prieigos. Geismo momentas. Ir tas geismas, kuris, viena vertus, nuo pirmykščio žmogaus plėtojosi per medžioklę ir karą, o kita vertus – per seksualumą. Geismą palaiko klaidingas tapatybės nustatymas. Karys arba medžiotojas pirmiausia siekia sumedžioti kokį nors galingą, grakštų, vikrų žvėrį. Kai jį sumedžioja, prieina prie gulinčio nebegyvo ar traukulių tampomo leisgyvio kūno, staiga pajunta priešingus jausmus. Iš pradžių tapatybę lėmė medžiotojo skirtingumas nuo aukos, o dabar jis tarsi pradeda tapatintis, jos gailisi. Žodžiu, apsiverčia ir pasikeičia santykis. Bet klaidingas nustatymas toliau tęsia begalinį geismo procesą. Tas pats vyksta su erotine trauka ir seksualumu. Dėl to tie du poliai simbolizuoja visą geismo struktūrą. Prieštaros tarp agresijos, prievartos, artumo, meilės nuolat artikuliuojamos ir meno, dailės kūriniuose. Minėta nuotrauka man pasirodė simboliška. Paveikslai yra tarsi vyriško žvilgsnio objektai, kadangi juose moterys, bet toje nuotraukoje ir vieni, ir kiti žiūri ta pačia kryptimi. Tai man pasirodė žavinga. Tokiu būdu buvo siekta mąstyti apie tai, kas į ką žiūri, norėjosi artikuliuotai vesti Kito žvilgsnį, kas yra stebintis, o kas stebimasis. Dėl to atsirado dar viena nuotrauka su čiabuviais, kuri nurodo į Kitą nacionalinės valstybės kontekste.

Tada suku link ekspozicijos metodų. Kokius reikalavimus keliate galutinei instaliacinei erdvei, ar svarbu, kad tai būtų patyrimas – architektūrinis, teatrinis? „Galimame modernizme“, kad patektų į parodą, žiūrovas turėjo praeiti pro Algimanto Mačiulio skaidrių prezentacijai skirtą uždarą, individualiam žiūrėjimui tinkamą erdvę, kurioje kontroliuojamas buvo žvilgsnis. „Moteryje“ mane pradžiugino „Grįžtantis“ – maža akutė, skirta žiūrėti į Abisinijos čiabuvių nuotrauką iš laikraščio. Kaip atsiranda tokie sprendimai?

Man scenarijus, parodos kaip patyriminio proceso programavimas yra labai svarbus. Be abejo, kad šie dalykai subręstų, jiems reikia laiko. Kiekvienu atveju norisi sukurti reprezentacijų lauko struktūrą, geriausiai perduodančią mano tiriamų reiškinių suvokimą, todėl daug atsitiktinumo ir improvizavimo tame nėra. Erdvė man labai svarbi: jau studijų laikais Prahoje kūriau didžiulius objektus, kurie buvo tarsi architektūrinė tapyba. Man rūpi kūriniai kaip erdvės formantai.

Lorensas Holmas sako, kad jei, tarkime, matai langą, o jame – į tave žvelgiantį žmogų, tai nėra Kito žvilgsnis, nes tu identifikuoji, kas į tave žiūri. Tačiau jeigu matai tuščią langą, būtent tuščio lango patirtis ir yra situacija, kurioje išgyveni nerimą, kad į tave žiūri, bet tu nematai, kas. Renesanso tapyboje perspektyvos gilumoje galėdavo atsirasti kokios vos vos praviros durys, už kurių nieko nematai. Tai suponuoja tęstinumą, kuris tau neprieinamas. Taip ir parodoje akutė atsirado kaip elementas, kurio neapžiūrėsi iš toliau, o priėjęs ir pažvelgęs pro ją, pamatai, kad iš tiesų žiūri į tave. Tokie režisūriniai sprendimai naudojami siekiant paversti žiūrovą meninės situacijos dalyviu, tuo pat metu suvokiančiu save kaip subjektą ir objektą.

06-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

Kokia buvo „Apsėstų vaizdų“ atranka? Ar galėtumėte iškoduoti sąsajas, eilės tvarką?

Tie kūriniai buvo parinkti kaip sudarantys klaidingo tapatybės atpažinimo sekas. Dalis jų paimta iš Karo, o kiti – iš Kultūros muziejaus. Virsmai, kurie juose vyksta, yra skirtingo pobūdžio. Tarkime, Kašubos „Sužeisto kario“ skulptūra prie mirusiųjų už Nepriklausomybę kriptos susijusi su Samuolio „Geltona moterim“, kuri yra iš Kultūros muziejaus, be to, prasmiškai liečiasi su Mikėno „Rūpintojėliu“. Lankstinukuose Paryžiaus parodai jis buvo pristatomas kaip išdrožtas liaudies meistro, nors iš tiesų buvo visai kitaip. Tai, ką matome, nebūtinai yra tikra. Karo muziejaus pusėje daug eksponatų nebuvo autentiški. Pavyzdžiui, matome Radvilų patranką, o iš tikro tai – skulptoriaus darbo kopija. Arba irgi įspūdingas Mikėno „Senosios Lietuvos kario“ projektas, atlietas iš šovinių tūtelių. Tai – ir vėl agresijos įrankio virsmas meno kūriniu. Jano Stykos paveikslas „Vytauto priesaka“ sukėlė tiek audrų, Galaunė kritikavo tai kaip kičą, o daug kitų menininkų sakė, kad tai labai geras paveikslas. Tai ir yra tas begalinis klaidingo atpažinimo ratas, kuris palaiko geismą kažko siekti.

Kaip instaliacijoje atsirado Vilniaus Gugenheimo maketas? Kartu su erdve?

Taip, man tai buvo laimingas atsitiktinumas. Viena iš su šiuo projektu susijusių problemų – nebuvo, kur jį parodyti. Žinoma, įmanoma buvo galvoti, jog tai turėtų būti intervencija į pačius muziejus. Bet jaučiau, kad tam sąlygų ir motyvacijos iš pačių muziejų nėra. Man netrukdė, padėjo, teikė medžiagą, bet susidomėjimo eksponuoti nerodė. Reikėjo kitų erdvių. Iš tikrųjų esu dėkingas, kad taip išėjo, kadangi JMVMC naujose patalpose atsirado niuansų, kurie man tik padėjo plėtoti, įžvelgti kažkokių pasikartojimų šių dienų įvykiuose ir tai panaudoti.

03-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-682x1024

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

Aktas 2 stilas 5

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

Aktas 2 stilas1

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

Aktas 2 stilas3

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

Aktas 2 stilas4

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

05-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

09-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

13-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

 

Sexy structure. Igno Krunglevičiaus paroda „Privatus sintaksės virusas“ galerijoje „Vartai“

ignas krunglevicius_artnews

Politikos satyrikas Johnas Oliveris vieną savo „Last week tonight with John Oliver“  kovo mėnesio laidų paskyrė infrastruktūros problemai. Jis konstatavo, kad infrastruktūra yra labai neseksualu (lietuviškai tikriausiai vertėtų vartoti sąvoką nepatrauklu, bet seksualumas taip vilioja) ir vienintelės aplinkybės, kai ja susidomime, tai jos sprogdinimas ar kitoks griovimas veiksmo filmuose. Apžvelgęs prastą Amerikos infrastruktūros (užtvankų, kelių, tiltų) būklę, aklavietėje atsidūrusį nepakankamą juos prižiūrinčių institucijų finansavimą ir mažą etatų skaičių, pasiūlė vienintelį sprendimo būdą – blockbusterį „Infrastruktūra“ su Edwardu Nortonu ir Steve’u Buscemi (įžymybės, suteikiančios bet kokiam reiškiniui seksualumo),  pasakojantį apie techninės priežiūros darbuotojus, kurie dirba tam, kad nieko neįvyktų, kad visos veržlės būtų prisuktos, o įtrūkimai pastebėti 20 metų iki tol, kol jie gali pakenkti.

Igno Krunglevičiaus parodoje „Privatus sintaksės virusas“  galerijoje „Vartai“ taip pat kalbama apie infrastruktūrą. Parodoje akcentuojama ne betono, plieno ir asfalto infrastruktūra, bet plienu, plastiku ir laidais palaikomas ir tvarkomas skaitmeninis pasaulis. Prisimenant Oliverio blockbusterį, galima pastebėti, kad parodoje lygiai taip sėkmingai nieko neįvyksta (niekas nesugriūna, nesprogsta, nenutrūksta, prisuktos visos veržlės), nors medijuojama ir be Nortono bei Buscemi pagalbos. Vis dėlto Krunglevičius turi savų būdų, kaip suteikti jam rūpimai infrastruktūrai seksualumo. Vienas iš jų, man pačiai netikėtai, yra parodą lydintis menininkės ir meno kritikės Ragnhild Aamås tekstas „Bendroji infrastruktūra / Mus gali užgriūti tyla“. Aamås tekstas-laiškas lankytojui spėlioja, ką jis/ji galvoja, ir tuo pat metu vaizdingai ir jausmingai perveda per kelis esminius infrastruktūros lygmenis. Infra: po, apačioje; structure:  konstrukcija, sutvarkyta. Infrastruktūra yra bendra, ji sujungia visus mus, besinaudojančius ja, kad ir kaip toli būtume vienas nuo kito. Mūsų karta priklausoma nuo skaitmeninio pasaulio ir ypač telekomunikacijos tinklo, veikiančio kaip mūsų atmintis ir socialumo variklis. Tuo tarpu pirma technologija, dėl kurios tapome priklausomi nuo kolektyvinio proto tvarkos, o ne nuo instinktų, buvo raštas. Priklausomybė nuo kolektyvinio proto mumyse išugdė sąžinę arba graikiškąjį demoną (vidinę jėgą), kuri veikia kaip mūsų „pamatinė tvarka”.

Vis dėlto pagrindinis šios parodos seksualumo aspektas yra lietuviškų meno galerijų kontekste inovatyviai atrodantys technologiniai sprendimai. Atrodytų, jų tokių reikalauja postinterneto ar, vartojant dar mažiau apibrėžtą terminą, postskaitmenos problematika. Vertindami tokios problematikos išraišką lietuviškame kontekste turime vieną atskaitos tašką – praėjusiais metais Šiuolaikinio meno centre vykusią Ugniaus Gelgudos ir Neringos Černiauskaitės parodą „Bėgiko metafizika“, kuri, kalbant apie parodos formą, buvo postinternetiškai taisyklingesnė – ekranuose, fotografijose ir objektuose matėme daugiau internetinės grafinės realybės, internetinių foto ir video bazių estetiką.

Tuo tarpu Krunglevičius apie skaitmeninį vaizdą bei garsą kalba dar erdviškiau ir su mažiau vaizdų. Seksualiems technologiniams sprendimams reiktų priskirti didžiulius išrengtus horizontalų ir vertikalų ekranus, pavadintus „LCD horizontas“ ir „LCD stuburas“ (2015) – LCD ekranų ir skaitmeninio vaizdo pagrindą, plastiką su šviesos diodų tinklu. 1929 m. Magritte‘as išsakė tiesą apie nejudančių vaizdų išdavystę panaudodamas pypkės atvaizdą ir tekstą, o po 84 metų Krunglevičius išsako tiesą apie ekrano išdavystę – dirbtinio skaitmeninio pasaulio iliuziją – apsieidamas tik su švytinčia plokštuma.

Mūsų norą pasinerti į skaitmeninę iliuziją Krunglevičius patenkina galinėje „Vartų“ salėje rodoma video instaliacija „Kieto kūno sandoris“ („Hard body trade“, 2015, 1080p kokybė (geriau žinoma kaip Full HD). Ji mums leidžia pasklandyti virš kalnų – tipinio gamtos vaizdelio, rodomo siekiant įtikinti, kad televizoriaus, kompiuterio ar projektoriaus vaizdo raiška tokia gera, kad žiūrėdami apsigausime ir patikėsime, kad patys sklandome virš kalnų (vaikštinėjame Amazonės džiunglėse, nardome po koralų rifą ar kitaip mėgaujamės savo planeta). Nepasinerti į sklandymą žiūrovui padeda video instaliacijos garso takelis – roboto skaitomi trieiliai eilėraštukai. Tuo tarpu antroji parodos projekcija „Ištrūkimo greičio žaidimas“ („Escape velocity game“ [1], 2015), rodoma vos įėjus į galeriją ir daugelio galėjo būti sėkmingai praeita įdėmiau neapžiūrėta, nors suteikia kryptį parodos skaitymui. Maža ir ne pernelyg vaizdinga, ji vis dėlto taip pat rodoma 1080p – aukščiausioje HD vaizdo kokybėje. Taip yra dėl to, jog šis video nurodo į tokios kokybės vaizdo konstrukciją. 1080p vaizdą sudaro 1080 horizontalių eilučių, tad Krunglevičiaus projekcijoje matydami spalvotas horizontalias linijas, vis susitvarkančias į teisingą spalvų ir ilgio eilę, matome pačio raiškiausio žmogaus sukurto vaizdo atkūrimo aparato tvarką. Diodais apšviestas plastikas + 1080 spalvotos eilutės = galimybė pabėgti iš čia ir dabar.

Grįžtant prie parodos seksualumo elementų, jiems galima priskirti parametrinio garso kolonėles, per kurį sklinda roboto balso skaitomas tekstas „Demono burna“ (2015). Šis tekstas iš dalies primena tekstus, kuriuos Krunglevičius naudojo savo projektuose „Tardymas“ (2009) ar „Confessions“ (2011). Tačiau anuose kūriniuose tekstai – ištraukos iš žudikų apklausų policijoje – buvo redukuojami iki taupių teksto projekcijų, lydimų garso. Tekstas tiek turinio, tiek formos prasme buvo aktyviau agresyvus. Šįkart Krunglevičius toliau keliauja žmogaus psichikos ribomis ir panaudoja ištrauką iš šizofrenija sergančio jaunuolio dienoraščio. Tekstas mums pasakoja apie jo haliucinacijas, baimes ir girdimus balsus. Parametrinio garso kolonėlės sukuria įspūdį, jog roboto pasakojimas apie jo paranoją mus užpuola vis kitame salės taške, ypač priėjus prie „LCD horizonto“. Roboto balsas arba balsas be kūno, mus persekiojantis viešose vietose, perspėjantis apie pavojus ir nurodantis, kaip elgtis  („Mind the gap“) iš tiesų turi tik skaitmeninę konstrukciją, bet Krunglevičiaus pagalba atsiskleidžia kaip specifinę psichinę konstrukciją įgijęs reiškinys. Jei populiariojoje fantastikoje įprasta, kad dirbtinis intelektas turės blogų kėslų žmonių atžvilgiu, tai Krunglevičius gilinasi į tų blogų kėslų psichologines priežastis.

Lyginant jas su kūriniais, skirtais ekranui [2], postinterneto ar postskaitmenos problematiką nagrinėjančių parodų  privalumas dažniausiai būna jų  erdviškumas, faktūriškumas ar taktiliškumas. Gelgudos ir Černiauskaitės parodoje turėjome turėklus, ranktūrius, žmogaus odą primenančiu audiniu aptrauktus čiužinius. Krunglevičiaus parodoje erdviškiausi ir taktiliškiausi elementai yra iš „Baks“ aliuminio elementų konstruojamos erdvinės struktūros pirmoje ir didžiojoje salėse. Šios struktūros labiausiai primena apie infrastruktūrą tradicine prasme. Pirmoji – vertikalioji – pavadinta „Vienos krypties RNR“ [3] (2015). RNR –  ribonukleinė rūgštis, molekulė, atsakinga už genetinės informacijos reguliavimą. Tad inžinerinis konstrukcinis elementas parenkamas reprezentuoti biologinį konstrukcinį elementą ir taip pabrėžiama technologinės ir biologinės konstrukcijų logikos panašumas. Kita, daugianarė „Baks“ kompozicija „Prieštaraujantis avilys” (2015), užima beveik visą didžiąją “Vartų” salę. Tai ne po mumis esanti infrastruktūra, bet kabanti virš mūsų, tad – superstruktūra (super – virš), be kurios siunčiamų ir priimamų signalų, galime įsivaizduoti, skaitmeninis pasaulis išnyktų. Pavadinime esantis žodis „avilys“ primena apie tobulą korio struktūrą, tačiau Krunglevičius korį ištiesina ir sudeda į lygiagrečias juostas, taip galbūt supaprastindamas jį iki netobulos žmogaus sukurtos struktūros.

Man, nors ir tradicinės infrastruktūros estetikos gerbėjai, šios instaliacijos yra pats neseksualiausias parodos elementas. Šiuolaikinio meno galerijos ir konkrečiai „Vartų“ kontekste jos sukuria atpažįstamumo, konvencionalumo jausmą, vis dėlto mastelio, kompozicijos erdvėje, bendros estetikos atžvilgiu jie pasirodė neįtikinami, kad ir kaip bandžiau save įtikinti. Ilgiausiai vargau ieškodama sąsajų tarp „Avilio“ aliuminio konstrukcijų ir gipsinių karnizų ir lubų lipdinių, ir nors jų įmanoma surasti, bendras vaizdas sukelia „iš bėdos“, o ne tikslingai parinktos vietos jausmą. Savo ruožtu „RNR“ glaustai pristato vieną pagrindinių parodos idėjų, tad, jei būtų tikslingiau išeksponuotas,  galėtų veikti kaip parodos įvadas ar reziumė. Dabar jis rodomas vienoje sienoje su „Ištrūkimo greičio žaidimu“, tarsi susiejant du labiausiai parodos idėjas sukaupusius kūrinius, tačiau nukenčia jie abu, nes atrodo tarsi dvi vienos, nelabai išbaigtos instaliacijos pusės. Akivaizdu, kad daugiau nei 10 metų dirbdamas su garsu ir vaizdu, Krunglevičius puikiai žino, ką daro, tačiau drąsus erdvinis konstrukcinis eksperimentas šiuo atveju labiau suglumina, nei padeda „įerdvinti” postskaitmeninį pasaulį.


[1] Lietuviškai išversta „Ištrūkimo greičio žaidimas“, nors  turėtų būti „Pabėgimo greičio“, nes tai astronomijos terminas, apibūdinantis greitį, leidžiantį ištrūkti iš gravitacijos jėgos.

[2] O lyginti šią parodą su matytais fantastikos filmais norisi ir man, ir Jolantai Marcišauskytei-Jurašienei.

[3] Kiek žinau, turėtų būti „Vienagrandė RNR“.

Išsamų fotoreportažą iš Igno Krunglevičiaus parodos  „Privatus sintaksės virusas“  galerijoje „Vartai“ galite peržiūrėti čia.

Apie parodas. „Lietuvos dailė: 18 parodų“ ŠMC

Parodos „Lietuvos dailė: 18 parodų“ anotacijoje teigiama, kad tai „parodų paroda“. Tai reiškia, kad paroda „Lietuvos dailė“ yra sudaryta iš 18 atskirų parodų. Bet kartu teiginys „parodų paroda“ teigia, kad šį paroda yra geriausia iš visų parodų. Jeigu lygtį susipaprastinsime ir tarsime, kad „visos parodos“ yra būtent šios 18 parodų, gausime, kad paroda, sudaryta iš kitų parodų, yra geresnė paroda, nei tos, iš kurių ji sudaryta. Visuma yra daugiau ir geriau nei dalių suma. Šiuo atveju, 18 parodų į vieną parodą susilydo iš esmės todėl, kad mums pasakyta, jog tai viena paroda. Kita vertus, taip pabrėžiama, kad tai paroda apie parodas, apie įvairius parodų atsiradimo būdus.

Tame pačiame tekste teigiama, kad visos parodos kartu nesitarusios apžvelgia šiuolaikinį Lietuvos meną. ŠMC direktorius Kęstutis Kuizinas pokalbyje su dienraščio „Vilniaus diena“ žurnaliste, kurį galima rasti parodos informaciniame laikraštyje, didžiuojasi, kad „Lietuvos dailės“ parodos visada buvo ilgų ŠMC kuratorių diskusijų produktas ir atliepdavo tiek specifines tam tikro meto menines tendencijas. Kita vertus, ankstesnių „Lietuvos dailės“ parodų koncepcijos buvo orientuotos į plėtrą ir bendradarbiavimą: 1997 m. pasirinktas mugės formatas – menininkus pristatė galerijos, 2001 m. lietuviams jų šiuolaikinį meną pristatyti pakviestas kuratorius iš užsienio Anders Kreuger, 2003 m. surengta jaunųjų lietuvių ir latvių menininkų paroda, 2006 m. bendradarbiauta su Kauno menininkais ir institucijomis. Šios koncepcijos ne tiek atliepė tuometines tendencijas (nes sunku įsivaizduoti natūraliai užgimstančią tendenciją bendradarbiauti su latviais), kiek parodydavo vis naują intenciją, norą išjudinti užsistovėjusį bendravimo ratą ir savęs vertinimą. Dėl to, galvodami apie šiųmetinę „Lietuvos dailę“ ir gausybę atskirų, mažų ir tarpusavy nesitariančių parodų, turime suprasti, kad taip šiuo metu atrodo Lietuvos meno bendruomenė.

Žinoma, meno pasaulio pasidalijimas į grupuotes yra senas ir akivaizdus reiškinys. Tačiau pastaruoju metu jos tapo savarankiškesnės nuo institucijų (net pačios tapo institucijomis ir sugeba susikurti panašias galimybes reikštis viešajame diskurse. Kiekviena iš šių grupuočių-institucijų turi bent iš dalies skirtingus meninius pasaulėvaizdžius, kurie aiškiausiai turėtų reikštis per parodų formas kaip tų pasaulėvaizdžių mikrokosmosą.

Todėl įvairių grupuočių atstovai į kvietimą sukuruoti vieną iš šių metų „Lietuvos dailės“ parodų sureagavo tiek parodų, tiek susitikimų serijų, filmų peržiūrų, ekskursijų, leidinių, performansų, koncertų ir kitų renginių pasiulymais. ŠMC kvietė kurti parodas, o gavo susitikimų serijas ir koncertus. Ką tai reiškia? Ribos tarp „parodos“ ir „projekto“ išsitrynimą. Žodį „paroda“ galime rasti didžiosios ir kelių mažųjų parodų pavadinimuose, keliolika kartų jis pavartotas anotacijoje ir šiame tekste, bet, pasirodo, jo reikšmė taip išsiplėtė į kitų terminų zoną, kad nebeverta nė mąstyti apie šio žodžio semantiką. Vis dėlto galima išskirti šio termino sluoksnius, užkliudytus 18-oje parodų, kurie bent iš dalies nušviečia ir minėtų grupuočių pasaulėvaizdžius. Pavyzdžiui, abi parodos, kurių pavadinimuose yra žodis „paroda“: Tautvydo Bajarkevičiaus ir Dariaus Čiutos „Fonografija parodai“ (kuruota) ir Nerijaus Ermino, Žilvino Landzbergo ir Donato Jankausko (Duonio) „Skulpturų paroda“, iš tiesų siekia šį tą naujo parodyti ar atkreipti į tai dėmesį. Žinoma, parodai parodžius, o žiūrovui pažiūrėjus, atsiranda įdomios ir svarbios interpretacijos, tačiau jos jau yra parodymo pasekme. Panašiai pagarbiai pasyviai žiūrovo atžvilgiu elgiasi ir Neringos Černiauskaitės ir Ugniaus Gelgudos „Dabar labiau nei bet kada“ ir Laimos Kreivytės „Mediacijos“.

Kita parodų dalis siekia kažką įrodyti, jose kūriniai tarnauja kaip įrodymai aiškiai suformuluotai teorinei ar socialinei kuratoriaus įžvalgai. Šia strategija aiškiausiai vadovaujasi Vytauto Michelkevičiaus „(Savos) Vietos karta“, ir Ilonos Jurkonytės „Vieta, laikas ir prisiminimai“, Virginijos Januškevičiutės „Dešimtas dešimtmetis“ bei Kristupo Saboliaus, Virginijos Januškevičiūtės ir Jurgitos Žvinklytės „Protėjas“. Vis dėlto, didžioji parodų dalis tiesiog nori pažiūrėti, kas bus, kai atsitiktinai ar dėl individualių asociacijų šalia atsidurs skirtingi objektai ir veikėjai. Čia ne tiek svarbi žiūrovo interpretacija, kiek kuratoriaus ir menininko kartu praleistas laikas ir ju patirtas atradimo džiaugsmas. Ši strategija pastaruoju metu populiariausia su ŠMC ir jos partneriais užsienyje susijusios grupuotės veikloje. Iš 18 parodų šia strategija ryškiausiai išsiskiria Valentino Klimašausko „Žvirbliai“, Monikos Lipšic „Kolekcionierius“, Juozo Laivio „Šeši šimtai trisdešimt penki žingsniai“, Gerdos Paliušytės „Vakaras su daktaru Šepardu“ bei Marijos Olšauskaitės „Aukcionas“.

Šios strategijos populiarumą šioje parodoje, kuri buvo orientuota į kuo didesnę įvairovę,  iš dalies galima paaiškinti tuo, kad ji buvo rengiama vienos š grupuočių-institucijų. Vienas pagrindinių grupuotės susidarymo etapų yra išsiaiškinimas, „kuo mes kitokie?“ ir „kodėl mums su anais nepakeliui“.  Todėl nejauku įžengti į kitos, ypač galingos grupuotės teritoriją ir nuoširdžiai bei drąsiai pristatyti nuosavą meninį pasaulėvaizdį – lengvai gali buti išpeiktas ir išjuoktas. Tikriausiai dėl to „Lietuvos dailė: 18 parodų“ ir yra šiek tiek nei šilta, nei šalta, iš esmės be entuziazmo ir gyvybės, išskyrus pavienius įdomius atvejus, kuriuos kuriant nebuvo galvota apie ŠMC sales ir šią parodą.

Gelguda Cerniauskaite_CAC Gelguda Cerniauskaite_CAC1

 

Nuotraukos: Evgenia Levin, Artnews.lt

Tiesmuki problemų sprendimai. Pokalbis su Ingra Miler

Nuo vasario 23 d. iki kovo 1 d. galerijos „Vartai“ peržiūrų kambaryje galima pamatyti Ingros Miler (aka Ingrida Milerytė) darbus. Su platesniu Ingros veiklos vaizdu, į kurį patenka ir Alternatyvioji Kaziuko mugė bei audiovizualinis projektas Per.form, galima susipažinti čia ir čia. Peržiūros „Vartuose“ ekspoziciją galima suskirstyti į darbus sau – piešinius ir keraminius objektus-kristalus, kurie į viešumą pakliuvo pirmą kartą –  ir darbus kitiems – „Nature morte“ (2010), iš vaistų tablečių sudėliotą Budos figūrėlę, ir marškinėlius “1972” (2011) su šilkografiniu Romo Kalantos palaikų fotografijos atspaudu. Čia pristatomas pokalbis apie tai, kas paaiškėjo ir nepaaiškėjo per peržiūros atidarymo pokalbį.

Taigi, kaip per peržiūrą išsiaiškinom, kad daugumą tavo meninės veiklos sričių apjungia miskomunikacijos apraiškų stebėjimas ir kūrimas. Dėl to pagalvojau apie Justę Venclovaitę, ir tai, ką ji kalbėjo interviu su Danute Gambickaite – apie nesusikalbėjimą, apie užšifruotą daiktų kalbą ir kažkur esantį raktą tam šifrui. Justė, kaip žinia ją pažįstantiems, yra intravertiškas žmogus, ir komunikacijos problemos jos gyvenime ir mene yra intravertiško pobūdžio, tai reiškia kaip pasakyti kuo aiškiau, kuo tiesiau ir trumpiau. Tavo atveju ta nepavykusi komunikacija, pažįstant tave, gaunasi ekstravertiška, psichotiška, kaip tu vadini, ir tavo darbų idėjos nurodo į tai, jog išeities iš informacinės psichozės nėra, kalbėk kiek nori ir kaip nori, viskas vis tiek pasimes sraute. Taip?

Iš esmės – taip. Nors visada galimi keli atsakymai. Čia priklauso nuo to, iš kurio taško į viską žiūri. Išeities iš tos informacinės psichozės nėra, nes informacijos srautai jau senokai nebesuvaldomi.

Tai kaip tada matai savo darbus tame informaciniame sraute? Apie kai kuriuos pati sakai, kad jie tiesmuki (ar tau tai reiškia vienaprasmiai, nekeliantys asociacijų bangų?)? Juos matai kaip teiginius, klausimus, atsakymus, agitacijas, provokacijas?..

Taip, kai kurie mano darbai man atrodo itin tiesmuki, nes žinutė-šifras, užkoduotas darbe, yra tiesmukas. Aš nelabai mėgstu kalbėti tarp eilučių. Visada sakau tiesiai šviesiai. Taip ir darbuose. Gal žiūrovui žiūrint į kai kuriuos iš jų ir atsiranda kažkokios kitos, mano nenumatytos, asociacijos, bet juk viskas priklauso nuo kiekvieno žmogaus patirties, kiekvienas mūsų viską matome ir suvokiame skirtingai. Bet iš esmės, aš juos matau kaip teiginius, klausimus, provokacijas. Atsakymų pati dar ieškau. Čia galima būtų pradėti kalbėti konkrečiai apie darbą-žinutę ir apie darbą be žinutės.

Kurie iš tavo darbų yra be žinutės?

Keraminiai objektai be pavadinimo. Kai pradėjau juos daryti, nenorėjau jais nieko pasakyti, nežinojau ką tai reiškia. Ir vis negaliu sustoti juos darius. Aš jais nieko neteigiu, nieko neneigiu, ir iki galo nieko nepasakau. Gal jie ir yra apie patį minties formulavimo procesą, sistemą, bet aš jais neperduodu jau iš anksto suplanuotos minties.

Per peržiūrą kelis kartus kalbėdama pavartojai posakį „iškristalizuoti mintis“. Kristalai yra tiesmukas minčių kristalizavimo įvaizdinimas?

Taip, kaip jau ir minėjau, galbūt jie ir yra apie minties formulavimo procesą, sistemą, išsikristalizavimą ar kristalizavimą. Aš juos lipdau apie nieką negalvodama. Prieš juos darydama, net nežinau, kad juos darysiu ar kokie jie bus. Ir apskritai darau juos dažniausiai tada, kai tiesiog nežinau ką daryti.

Suskirsčiau tavo darbus į darbus sau ir darbus kitiems. Pati taip skirstai?

Niekada negalvojau apie tokį darbų skirstymą. Bet kai pasakei tai per peržiūrą, supratau, jog tai turbūt akivaizdu. Kai darbu nieko neteigiu, nėra „siunčiamos informacijos“ – dingsta komunikacija. Kai nebėra komunikacijos – lieki viena su savim. Tie darbai komunikuoja tik kaip vaizdas. Vaizdas, kuris neturi idėjos prieš jam atsirandant.Tiesmukais vadinu tuos darbus, kuriais žinau, ką noriu pasakyti, dar prieš juos darydama. Kurių mintis man neatsiejama nuo vaizdo. Kurių žiūrovui „siunčiama“ informacija yra mano iš anksto suformuluota.

Tik dabar pasižiūrėjau tiesmukumo apibrėžimą. Niekad nesusimąsčiau, jog šis žodis tiesiogiai nurodo į tiesą. Tada dar įdomu to tavo tiesmukumo ironijos lygmuo. Vienai peržiūros stebėtojai kilo klausimas, ar tavo darbas „1972“, marškinėliai su Kalantos palaikų atvaizdu, nėra tiesioginis patriotinio jaunimo idealų įvaizdinimas? Kaip priekaištas „nepatriotams“.

Gal ne priekaištas, o priminimas tiems, kas tai pamiršo. Negyvenau tuo laikotarpiu, apie Kalantą man papasakojo tėtis, tuo laikmečiu gyvenęs žmogus. Nepažįstu visų tų blogybių, kurios buvo anuomet, bet žinau, jog tada viskas buvo kitaip, nei dabar. Turintis savo požiūrį ir nuomonę žmogus buvo suvaržomas. Apskritai, nelabai įsivaizduoju, kaip jaunas žmogus galėjo išgyventi tokioje žiaurioje minčių cenzūroje. Kalanta susidegino prieš tai parašęs raštelį „Už laisvę Lietuvai“. „Už laisvę“. Kartais susidaro toks įspūdis, kad žmonės jau pamiršo arba net nežino/nesureikšmina to, kokia laisvės kaina.

                                    Ingra Miler, 1972, 2011

Bet kaip matai pačią mediją – marškinėlius – ką ji padaro su įvykio, dėl kurio reikšmės visi maždaug sutaria, atmintimi? Kaip, palyginus su marškinėliais, veikia Roberto Antinio paminklas Kalantai Kaune, ar įsivaizdavai dar kokią nors mediją šiai drastiškai komunikacijos apraiškai?

Kalantos palaikų nuotrauka, atsiradusi ant marškinėlių, ikonizuoja Romą Kalantą ir jo veiksmą – susideginimą už laisvę. Antinio paminklas Kalantai Kaune veikia kaip paminklas-atminimas, jis suteikia konkrečiai vietai konkrečią atmintį. Jis sako, kad būtent ten susidegino Romas Kalanta. Mano marškinėliai kalba jaunam žmogui, jog dėl jo tas Romas Kalanta deginosi, dėl to, kad būtum laisvas. Jie labiau kalba apie laisvės idėją apskritai. Apie laisvę galvoti, ką nori, laisvę sakyti, ką galvoji, laisvę klausytis muzikos, kokios nori, laisvę keliauti, kur nori, laisvę bendrauti, su kuo nori, su laisve apskritai. Laisvę būti tuo, kuo esi.

Kelių žmonių problemas jau išsprendei vykdydama projektą „I CAN SOLVE YOUR PROBLEMS“ (liet. Aš galiu išspręsti jūsų problemas)?

Geras klausimas. Tiesą sakant, niekad neskaičiavau.  Bet tokių tikrai yra ne vienas. Aš spręsdavau (ir dažniausiai išspręsdavau) kitų žmonių problemas dar tada, kai projekto nebuvo. Kažkoks keistas dalykas, pažįstami žmonės turėdami vieną ar kitą problemą vis kreipdavosi į mane su intencija, jog aš ją išspręsčiau. Apie patį projektą… Jis gimė labai netikėtai, begalvojant apie savo vizitinės kortelės dizainą ir ieškant to vienintelio žodžio ar sakinio kuris apibūdintų/pristatytų mane ir visą mano veiklą. Taip galvoje atsirado sakinys: I CAN SOLVE YOUR PROBLEMS, iš jo ir atsirado visas atskiras projektas. Apskritai, projektas vis dar vystymo(si) procese ir funkcionuoja tik iš dalies. Viena mano draugė neseniai viename socialiniame tinkle pavadino šį projektą geriausiu eksperimentiniu marketingu, kokį ji kadanors yra mačiusi. Tiesa, iš tokio marketingo kolkas dar nelabai ką uždirbau. Viso projekto esmė yra labai paprasta – I CAN SOLVE YOUR PROBLEMS (aš galiu išspręsti tavo/jūsų problemas). Kaip tai veikia? Parašyk man apie savo problemą ir sužinosi.

Reiks sugalvot tau kokią gerą. Kokie tavo artimiausi planai?

Projektas/paroda „PRO-“ Jono Meko vizualiųjų menų centre. Pernelyg atvirauti nenorėčiau. Galiu pasakyti tik tiek, kad apie tai dar tikrai išgirsite…

Tikiuosi. Ačiū už pokalbį ir sėkmės!

Ingra Miler, Nature morte, 2010. Ekspozicijos vaizdas galerijos „Vartai“ peržiūroje, 2012. Foto: Galintas Laurišas.

Ingros Miler kūrinių ekspozicijos vaizdas galerijos „Vartai“ peržiūroje, 2012. Foto: Galintas Laurišas.

Ingros Miler kūrinių ekspozicijos vaizdas galerijos „Vartai“ peržiūroje, 2012. Foto: Galintas Laurišas.

Ingros Miler kūrinių ekspozicijos vaizdas galerijos „Vartai“ peržiūroje, 2012. Foto: Galintas Laurišas.

Ingra Miler, PER.FORM-FREE PARTY Fluxus Ministerijoje, 2011

Vaizduotės modernizacija ir antimodernizacija. Sovietinio laikotarpio architektūros ir dizaino parodos Nacionalinėje dailės galerijoje

Projektą iš dalies finansuoja ES programa „Kultūra 2007-2013“

Straipsnį inicijavo Kultūros kontaktų biuras, kuris yra atsakingas už programos „Kultūra 2007-2013″ viešinimą ir konsultacijas pildant paraiškas Lietuvoje. www.kultura2007.lt

Gruodžio pradžioje Nacionalinėje dailės galerijoje atidarytos dvi parodos, skirtos apžvelgti sovietinę Baltijos šalių architektūros ir dizaino tradiciją: „Modernizacija. XX a. 7-8 dešimtmečių Baltijos šalių menas, dizainas ir architektūra“ ir „Mūsų metamorfiškoji ateitis. Dizainas, techninė estetika ir eksperimentinė architektūra Sovietų Sąjungoje 1960-1980 m.“ Savaitraščio „7 meno dienos“ viename sausio mėnesio numerių  pasirodė net dvi – Eglės Rindzevičiūtės ir Julijos Reklaitės – šių parodų recenzijos ir Paulinos Eglės Pukytės esė pasibaigusių ir prasidėjusių metų proga, kurioje taip pat atkreiptas dėmesys į šias parodas. Aš pati joje lankiausi tris kartus, ir visus tuos kartus, nepriklausomai nuo savaitės dienos, joje buvo (palyginus su pernai NDG vykusiomis modernizmo klasikų retrospektyvinėmis parodomis) gausu lankytojų, o tai įrodo ne vien kultūros pasaulio atstovų susidomėjimą. Smagu ne tik dėl gausumo, bet ir dėl to, kaip pastebėjo ir viena rašiusiųjų, kad tie lankytojai – viduriniosios ir jaunosios kartų atstovai. Pirmuosius, be mokslinio intereso, ten vilioja jaunystės ir vaikystės prisiminimai. O antrųjų, tarp jų ir mano, šiuo metu vykstančią jaunystę žymės būtent šis susidomėjimas (sovietinio) modernizmo nulemtu gyvenimo būdu ir estetika, tam tikra mažiau ar daugiau sąmoninga modernizmo archeologija.

Lietuvoje ši tendencija akivaizdžią paspirtį gavo 2009 m., kai į renovuotą Nacionalinę dailės galeriją iš Viktorijos ir Alberto muziejaus Londone atvežta paroda „Šaltojo karo metų modernizmas. Menas ir dizainas: 1945-1970“ (Cold War Modern. Design 1945-1970). Nežinia, ar tiesioginiais, ar netiesioginiais saitais su šia paroda galima sieti 2011 m. pavasarį Nacionaliniame muziejuje Varšuvoje vykusią parodą „Norime būti modernūs. Lenkiškas dizainas 1955-1968“ (Chcemy być nowocześni. Polski design 1955-1968), ir  gruodį, savaitę anksčiau nei atsidarė parodos NDG, Zagrebo Šiuolaikinio meno muziejuje atidarytą parodą „Socializmas ir modernumas: menas, kultūra, politika 1950 – 1974“ (Socijalizam i modernost: Umjetnost, kultura, politika 1950-1974). Šiose parodose akivaizdžios buvusio socialistinio pasaulio pastangos socialistinę savo praeitį suvokti ir pristatyti ne kaip „prarastą“ ar „į visokeriopą regresą vedusį“ penkiasdešimtmetį, kurį geriausia ignoruoti, bet kaip savitą mus lig šiol veikiantį reiškinį, kurį tyrinėjant bent šiek tiek paaiškėja dabartis. Įdomūs šių visų parodų skirtumai: Varšuvos paroda, kaip ir nurodo pavadinimas, orientavosi vien į lenkišką dizainą, nes tai pakankamai plati tema tiek eksperimentinių formų, tiek eksperimentinių medžiagų, tiek skirtingų dizaino mokyklų skirtinguose Lenkijos miestuose prasme. Zagrebo paroda daug dėmesio skyrė modernistiniam urbanizmui ir grandioziniams architektūriniams projektams (parodos pavadinime tai tikriausiai slepiasi po žodžiu „politika“), šiek tiek dėmesio skyrė dizainui, šiek tiek popkultūrai (kiekvienas perkantis bilietą į parodą gauna stiklinį buteliuką limonado „Cockta“, jugoslaviško „Coca-colos“ varianto) ir labai daug dėmesio – menui. Žinoma, neseniai atsidaręs Šiuolaikinio meno muziejus didžiuojasi savo įspūdinga kolekcija, todėl galbūt kuratoriams buvo sunku apsiriboti renkant meno pavyzdžius šiai parodai. Tačiau dabar „nemeniškoji“ parodos dalis atrodo kaip scenografija meno kūriniams, kuri, pagal sumanymą, turėtų atskleisti jų atsiradimo kontekstus, tačiau dėl nesėkmingos ekspozicijos dar kartą atskiria meną nuo kultūros.

Ši trumpa parodos, kurioje jau apsilankė arba dar apsilankys retas lietuvis, apžvalga čia reikalinga tam, kad išryškėtų aiškūs vilniškių parodų tikslai ir švarūs pjūviai. Paroda „Modernizacija. XX a. 7-8 dešimtmečių Baltijos šalių menas, dizainas ir architektūra“, kuruota Lolitos Jablonskienės (Vilnius), Kai Lobjakas (Talinas) ir Ilianos Veinbergos (Ryga) apie ją jau rašiusių įvertinta kaip rodanti, bet neinterpretuojanti. Rodymas atsiranda iš praktinio noro pamatyti visa tai gyvai ir vienoje vietoje. Tai – parodos eksponatai ir kultiniai sovietinio aplinkos konstravimo elementai. Architektūros muziejus, kaip institucija, atsakinga už tokių eksponatų ar bent informacijos apie juos kaupimą ir saugojimą, sėkmingai veikia Taline ir Rygoje, o Vilniuje 2006 m. buvo uždarytas. Jo kolekcija perduota Nacionaliniam muziejui, kuriame skirtingo pobūdžio to paties projekto medžiaga pateko į skirtingus fondus. Tad paroda apie lietuvišką architektūrą – nemenkas iššūkis. Tačiau pagrindinis visų šios parodos kuratorių iššūkis buvo dizaino objektų paieška. Šie objektai, kurie, atrodo, dar visai neseniai buvo „visur“, ieškoti ilgai ir įvairiausiose vietose. Didieji objektai (stalai ir kėdės), kad ir kaip muziejiškai atrodytų NDG salėje, yra pasiskolinti iš privačių žmonių namų. Mažesnieji objektai (saldainių ir alkoholio pakuotės, indai, papuošalai, rūbai, audiniai, telefono, radijo aparatai, televizoriai, traukinio modelis, kompiuteris) surasti taikomosios dailės ir technikos objektų kaupimu ir saugojimu besirūpinančiose institucijose bei taip pat privačių žmonių namuose.

Paroda suskirstyta į keturias dalis, atskleidžiančias viešosios erdvės („Miestas“) ir privačios aplinkos („Namai“) modernizavimą, naujos kūrybos srities – dizaino – sklaidą („Pramoninė dailė“) ir naujo vartotojiško gyvenimo būdo formavimąsi Baltijos šalyse („Laisvalaikis“). Šioje parodoje tam tikra prasme rekonstruojamas Pabaltijys kaip kokybinė sąvoka, vartota Sovietų Sąjungoje. Ši sąvoka apibrėžė gilesnes vakarietiškas modernumo tradicijas ir aukštesnį komforto lygį: Pabaltijys buvo žymus kurortais, kavinių ir restoranų architektūra, ir kasdienio gyvenimo gerovę formuojančiais produktais (traukiniai, radijo imtuvai, šviestuvai, nešiojamieji televizoriai, taikomosios dailės kūriniai). Dėl to buvo svarbu surasti tuos objektus, nes jie parodo Sovietų Sąjungos gerovės lygį.

Vis dėlto, bent jau mano įspūdyje apie šią parodą, svarbesnę vietą nei dizaino objektai ir architektūros brėžiniai bei fotografijos užima gausi video medžiaga ir jos formuojama atmosfera. Video yra patogiausias būdas rekonstruoti architektūrinę tam tikro pastato patirtį, bet šioje parodoje per autentišką (propagandinę) videomedžiagą atsiskleidžia daugiau kultūrinių sluoksnių. Modernistiniais principais grįstų architektūros ir dizaino objektų vaizdai su estradine (džiazinio skambesio) muzika ir įsijautusiu, kiek kategorišku diktoriumi už kadro, teigiančiu, jog tai, ką mes matome filmuotoje medžiagoje, yra vienintelis teisingas būdas gyventi – tokios ištraukos iš Tarybų Lietuvos, Latvijos ir Estijos kino kronikų kartu ir išjudina, ir sustato į jų virtualias laiko ir erdvės vietas kitus parodos eksponatus.

Parodos „Mūsų metamorfiškoji ateitis. Dizainas, techninė estetika ir eksperimentinė architektūra Sovietų Sąjungoje 1960-1980 m.“ kuratoriai Andresas Kurgas ir Mari Laanemets (Talinas) orientavosi į tam tikrą eksperimentinę utopiją, todėl jiems nebuvo taip aktualu surasti objektų. Ekspozicijos dizainas, erdvinės struktūros, sukurtos Indreko Sirkelio (Talinas) ir Kooperative für Darstellungspolitik (Berlynas), išskaido gausią tekstinę ir vizualią (fotografijos, piešiniai ir brėžiniai) medžiagą į atskiras, nesusisiekiančias temines salas (eksperimentiniai gyvenamųjų namų projektai, utopiniai miestai, avangardistiniai esamo miesto dekoro pasiūlymai, kinetinio meno parodos,  parodų architektūros eksperimentai ir kt.), o šios dar suskirstytos į nišas. Šis atskirumas tausoja žiūrovą, nevargindamas begalinės vaizdų eilės išklojimu prieš jį vos jam įėjus, o nišos padeda sukurti asmeniškesnį, jaukesnį santykį su dažnai atšiaurios, nesuprantamos estetikos vizualia medžiaga. Kartu nesusisiekiančios teminės salos nurodo į savitą, beveik slaptą atskirų grupuočių, kuriose buvo vystomos eksperimentinės idėjos, darbo pobūdį.

Lolita Jablonskienė „Modernizacijos“ įžanginiame parodos tekste mini atotrūkį tarp vaizduotės modernizacijos ir jos prievartinės realybės, kuris nulėmė aplinkos suvienodėjimą. Jos minima vaizduotės modernizacija – tai architektų, dizainerių ir visų, suinteresuotų aplinkos kūrime, sumanymų evoliucija, skatinama funkcionalistinių (tikslingumo, ekonomiškumo, higieniškumo, patogumo) nuostatų. Jei nuostatos galvose pakito gana greitai, tai tų nuostatų įgyvendinimo technika jų taip niekada ir neprisivijo. Septinto dešimtmečio žmogui modernizacija buvo į ateitį (vis niekaip nepasiekiamą komunistinę ateitį) orientuotas reiškinys, mums, tuo tarpu, ypač šios parodos kontekste, modernizacija tampa į praeitį orientuotas reiškinys. Todėl mums lygiai taip pat reikalinga vaizduotės modernizacija, tik mums ji reiškia bandymą perprasti modernistinio mąstymo ypatumus: tikėjimą žmogumi, jo sukurta technika, tos technikos kuriama dabartimi ir ateitimi, tikėjimą progresu ir tuo, kad viskas įmanoma.

Žvelgiant į dvi parodas NDG bendrai, jose galima rasti labai konkrečius tiek šios būsenos teigimo, tiek neigimo įrodymus. Ir abu jie pateikti video medžiagoje: filmas „Penkeri metai ir visas gyvenimas“ (Kaupo Klooren, 1976, 19 min) apie Estijos dailės akademijos Pramoninio dizaino katedrą, studijų programą, dėstytojų ir studentų požiūrį į aplinką ir savo uždavinius, bei „Repeticija“ (Jurij Rešetnikov, Jurij Sobolev, 1975, 45 min), nufilmuota Multimedijų programa, skirta ICSID (The International Council of Societies of Industrial Design) suvažiavimui Maskvoje, viešbutyje „Rossija“, kuri po repeticijos buvo uždrausta kaip nederama. Pirmajame filme studentai išsako pasibaisėjimą jų dabartine aplinka ir drąsiai apibrėžia savo uždavinį kaip tos aplinkos sukonstravimą, nes aplinka užima pačią svarbiausią vietą socialistinio žmogaus formavime. Tačiau taip pat pastebi studijų teoriškumą, atsietumą nuo realių problemų ir technologinių galimybių. Antrasis filmas – vienintelis drąsios modernizacijos kritikos įrodymas, nes Multimedijų programą, sukurtą didžiulei ekranų struktūrai, pamatė tik jos kūrėjai ir keli valdžios atstovai. Vaizdų derinys iš įvairiausių kontekstų, nuo laukinės gamtos, čiabuvių genčių iki karo vaizdų, siekė parodyti, kaip žmogus „sukuria antrąją prigimtį ir sunaikina pirmąją“. Įdomu, kad pirmasis filmas ir antroji video medžiaga yra beveik tų pačių metų, ir tai suformuoja heterogeniškos visuomenės vaizduotės įspūdį. Tačiau modernizacijos kritikos uždraudimas (toks griežtas, kad iki šios parodos nelabai kas ir žinojo apie išlikusią filmuotą „Repeticiją“) parodo priverstinį vaizduotės modernizacijos pobūdį, dėl kurio jos palikimas daugiau nei 20 Nepriklausomybės metų buvo ignoruojamas. Mano kartai, kuri neįsivaizduoja brutalaus „privertimo“ mechanizmo ir jo galios, nes veikia subtilaus, geriau paslėpto „privertimo“ pasaulyje, sunku perprasti savanoriškos ir priverstinės vaizduotės modernizacijos ribas. Tačiau šios parodos įrodo, kad verta perkelti dėmesį į savanoriškos vaizduotės modernizacijos ir antimodernizacijos atvejus Sovietų Sąjungoje, nes jie formavo išimtis tuometinėje ir dabar mūsų naudojamoje aplinkoje.

Išsamų fotopasakojimą iš parodos „Modernizacija. XX a. 7-8 dešimtmečių Baltijos šalių menas, dizainas ir architektūra“ žiūrėkite čia.

 

Pokalbis su Emilija Škarnulyte

Jaunąją menininkę Emiliją Škarnulytę (g.1987) galima laikyti nauju ir įdomiu veidu Lietuvos meno padangėje. Ji baigė skulptūros studijas Milano dailės akademijoje Brera ir kol kas savo parodas yra surengusi Milane, Paryžiuje ir Atėnuose. Vilniuje jos filmą buvo galima pamatyti šį spalį festivalio „Kino Šortai“ specialiojoje nekonkursinėje programoje „8 mm“, o savaitę nuo praėjusio ketvirtadienio (nuo gruodžio 29 d. iki sausio 5 d.) jos projektą „Dingusio miesto slėnis“ galima apžiūrėti galerijos „Vartai“ peržiūrų kambaryje. Ta proga kalbamės su Emilija apie jos pastaruosius porą metų, kurių dalį ji praleido menininkų rezidencijose Pietų Korėjoje bei Filipinuose, ir apie dingstančius miestus ten ir Lietuvoje.

Visų pirma, kaip atsidūrei Pietų Korėjoj?

Neturėjau jokio įspūdžio apie šią šalį, pamačiau atvirą kvietimą į rezidenciją „Space Beam“ Incheon mieste ir nusiunčiau paraišką. Šiuo metu Pietų Korėjoj yra apie 150 meno rezidencijų, jos, aišku, skirtingų pobūdžių ir interesų. Valstybė labai remia rezidencijas, kitas su šiuolaikiniu menu susijusias veiklas, bet tai atrodo taip keistai, kaip atsiprašymas: stato naujus miestus, dangoraižius, o tada pakviečia kelis menininkus, kad jie paieškotų identiteto, kuris ką tik buvo sunaikintas.

Man labiausiai patiko projektas rezidencijoje, kurioje buvau pernai, Gunsan mieste, nes tai buvo ne galerinė erdvė, bet aktyvus socialinis, politinis veikimas, įtraukiantis vietinius žmones. Ta rezidencija nėra organizacija, tiesiog vienas žmogus ją pernai įkūrė ir sukvietė menininkus. Dalyvaujantys menininkai buvo iš Seulo alternatyvios meno erdvės „Art Space Pool“ bei mes su Marku Salvatus, menininku iš Filipinų. O Gunsan miestas, kuriame vyko projektas, labai įdomus, jame matosi gana aiškūs Korėjos istorijos ženklai. Korėja, panašiai kaip Lietuva, visą laiką buvo kieno nors okupuota, tai japonų, tai amerikiečių. Prieš 100 metų, kai japonai vėl okupavo Korėją, jie visai pakeitė Gunsan miesto planą, nulygino kalnus, perplanavo gatvių sistemą pagal tinklelį (gridą), gatvės tapo plačios, einančios link uosto, pastatai žemi. Gunsan mieste daug erdvės, ir tuo jis labai skiriasi nuo kitų Korėjos miestų.

Kitas dalykas – Gunsan mieste yra vienintelė Korėjoj nepriklausoma amerikiečių karinė bazė, joje galioja amerikiečių įstatymai, jei nori į ją nusiųsti atviruką, reikia rašyti adresą Los Andžele, į jį atvirukas ir nukeliauja prieš atkeliaudamas į tą karinę bazę. Aplink karinę bazę – korėjiečių ryžių laukai, jie rankom juos pjauna, o iš garsiakalbių ant bazės tvoros tris kartus per dieną groja Amerikos himną. Ta bazė vis didėja, kaimelius ir ryžių laukus išstumia, amerikiečiai išpirkinėja žemę. Jiems reikia vis daugiau vietos kariniams lėktuvams, kai jie kyla, visas dangus virpa.

Amerikiečių karinės bazės radaras, Gunsan miestas, Pietų Korėja, 2011.

Trečias laikotarpio ženklas – ilgiausias pasaulyje molas Saemangeum, jis skiria Geltonąją jūrą ir tai, kas anksčiau buvo Saemangeum upės žiotys. Molas tęsiasi beveik 40 kilometrų, oficialiai jis buvo atidarytas 2010-ųjų metų balandį. Molo viduryje įtaisytas siurblys kasdien išsiurbia vandenį, likusį užtvankoje, tas siurblys jau tapo miesto ženklu. Dabar molas atrodo kaip dykuma, o buvusios salos dabar tapo kalnais. Valstybės planuose ten numatyta statyti dar daugiau fabrikų, nepaisant vietinių žmonių interesų. Aplink užtvanką pilna apleistų žvejų kaimų.

Rezidencijos metu sukūriau video, kuriame bandžiau sugretint vyresnių miestelio gyventojų gyvenimo būdą, tradicijas, kaip, pavyzdžiui, tradicinė rytinė mankšta parke, ir agresyvų industrijos vystymą tų tradicijų sąskaita, bei svetimkūnio – amerikiečių – gyvenimo būdą karinėje bazėje.

Tris mėnesius pernai praleidau dvejose rezidencijose Korėjoj, „Space beam“ organizuotame projekte Incheon miesto Baedari kvartale ir rezidencijoje Gunsan mieste, bet projektai, kuriuos ten įgyvendinau, buvo tokie kaip iš niekad nebuvusios Azijoj pozicijos, tiesiog visko aplinkui stebėjimas, kas užklius. Būdama Baedari kvartale pasidirbau sekretorės pažymėjimą, ėjau į įvairius fabrikus fotografuoti. Toks gal labiau žurnalistinis priėjimas, sociologinis, politinis tyrimas. Remdamasi patirtimi fabrikuose įgyvendinau projektą „3D workers“ (3D – Dirty, Dangerous, Demeaning – E. J.). Paprašiau imigrantų iš Filipinų, Bangladešo, Vietnamo, Laoso bei Šri Lankos nupaišyti savo gyvenamosios vietos planą. Kai kurie iš jų daugiau nei aštuonerius metus dirba fabrike ir gyvena namuose, pagamintuose iš didelių konteinerių. Sukūriau jų piešinių ir informacijos apie juos archyvą, kiekvienam iš jų skyriau po mažą stiklinį buteliuką.

Emilija Škarnulytė, 3D Workers, 2011

O šiemet mano projektai buvo kitokie, nes kiekvienas turėjom asistentą ir vertėją, kurie turėjo visą dieną vaikščiot su mumis. Tai buvo tos pačios „Space Beam“ rezidencijos kitas projektas, labiau susijęs su miesto studijomis, dalyvavo du architektai iš Korėjos ir mes, trys menininkės, kitos dvi buvo iš Italijos ir Bulgarijos. Vieta buvo ta pati, Baedari kvartalas, bet požiūris buvo visai kitas. Kai pradėjau imti interviu iš vietinių, vietą pamačiau giliau. Ta vieta, kur buvom, yra senas kvartalas, patenkantis į Incheon miesto ribas. Incheon yra labai išvystytas didmiestis su daugybe greitkelių ir dangoraižių. Ir per tą miestuką, kuriame buvom, nori tiesti greitkelį, pradėjo kasti tunelį po miestu, bet „Space beam“ direktorius užstojo kelią buldozeriui, ir jie kuriam laikui sustojo.

Mus pakvietė ieškoti identiteto. Rimti posėdžiai vykdavo, svarstymai, kaip jiems išlikti, išlikti kitokiais, išlaikyti senąsias tradicijas, nors tai labai sunku stebint labai sparčią miesto plėtrą. Pusiau juokais siūlėm apsitverti siena. Taip pat pasiūliau tapti respublika kaip Užupis, jiems labai patiko, todėl rašiau jiems Konstituciją. Bet čia labiau jiems, tuo pačiu vykdžiau kitus, gretutinius projektus, apimančius platesnius aspektus.

Pavyzdžiui, tame kvartale yra daug naudotų knygų knygynų, juose daug knygų, kurias amerikiečių kariai išmesdavo iš karinių bazių. (Seniausios, aišku, pornografinės). Ėmiau interviu iš vieno žmogaus, kuris karo metais, prieš pat Šiaurės ir Pietų Korėjos padalinimą, atvyko iš Šiaurės Korėjos. Jo svajonė buvo toks knygynėlis, todėl dar karo metais pradėjo gatvėj pardavinėti surinktas knygas. Jis sakė, kad dabartinė tradicinė korėjiečių virtuvė irgi ateina iš karo, kai labai vargingai gyvenę korėjiečiai susirinkdavo tai, kas likdavo amerikiečių karinėj bazėj, visa tai apvirdavo ir viską sumaišydavo su ryžiais, taip atsirado tradicinis korėjiečių patiekalas bibimbap. Jis man ir turą padarė, parodė, kur buvo karinė bazė, kur jie sriubą virdavo. Sakė, kai lydavo, dalindavo knygas nemokamai, nes jau vis tiek būdavo sušlapusios.

Tos išmestos knygos buvo kaip propagandos skleidimo būdas?

Ne, tiesiog, amerikiečiai perskaitydavo ir jas išmesdavo. Po to tą žmogų pakviečiau pagroti armonika Šiaurės Korėjos dainų, o jam būnant ant scenos supratau, kad jo atmintis jau ne ta…

Kita istorija buvo tokia, kad vaikščiojau po tą miestelį ir radau restoraną pavadinimu Pyongyang, kaip Šiaurės Korėjos sostinė. Užklausiau rezidencijos organizatoriaus, ar restorano savininkai gali būti iš Šiaurės Korėjos, jis labai nustebo ir užtikrino, kad ne. Įdomu, kad jie patys, ta organizacija, nedaro tokių tyrimų, neima interviu iš vietinių, o kviečia mus, kad tą darytume.

Kodėl?

Matyt, galvoja, kad užsieniečiui žmonės lengviau viską išpasakos. Taip ir buvo, to restorano savininkas pamažu man išpasakojo, kad jo tėvai atvažiavo iš Šiaurės Korėjos aplankyti šito kvartalo, ir kitą dieną padalino Korėją į Šiaurės ir Pietų, ir jie nebegalėjo grįžt namo. Tėvai atidarė čia sojos padažo fabriką, degtukų fabriką, jis iš nostalgijos atidarė šaltų makaronų restoraną. Fabrike viskas buvo rankų darbo, tai jis mane pamokė, kaip degtukai buvo daromi, kaip džiovinti medį, kur pirkti sierą. Pamažu įgijau jo pasitikėjimą, jis traukė vis naujus albumus, ištraukė ir iš to laiko, kai Vietnamo kare dalyvavo. To albumo didžiąją dalį sudarė ant scenos šokančių, nedaug apsirengusių, kareivius linksminančių vietnamiečių moterų nuotraukos, greitai tuos puslapius pravertė, aš atsiverčiau vėl, išfotografavau, turiu dabar  jo Vietnamo atvirukų archyvą.

Trečia istorija – apie neregį vyrą, tai ir buvo mano pagrindinis mano projektas šiemet. Aš jį kasdien matydavau, kai jis eidavo tuo pačiu metu tuo pačiu keliu. Tai būdavo ryte, kai vertėja dar nebūdavo atėjus, todėl negalėdavau jo paklausti, kur jis eina. Pasekiau jį, nusekiau į ligoninę, pasirodo, jis eidavo apžiūros. Tada ėjau su vertėja į ligoninę, kad susitarčiau su juo pakalbėti, pavyko jį pagauti tik po poros savaičių, bet ji pasirodė labai šiltas ir kalbus žmogus. Todėl nusprendžiau to miestelio istoriją papasakoti per jo istoriją, kaip jis girdi ir jaučia tą miestelį.

Jis neregys nuo gimimo?

Ne, tas ir įdomu, jis matė iki 26 metų, todėl jis prisimena Incheon miestą tik kaip ryžių laukus. Jo žmonos šeima buvo labai turtinga, turėjo fermą tuose laukuose. Jau apakęs vaikščiojo po tuos laukus ir dramatiškai įkrito į kanalą, o jo būsima žmona jį ištraukė, taip jie ir susipažino. Įsimylėjo, bet jis buvo neturtingas ir neregys, todėl jos tėvai neleido jai tekėti, bet ji paliko jiems visus turtus ir ištekėjo už jo, iki šiol kartu gyvena. Daug kartų pas jį ėjau, nes jis buvo labai kalbus, vertėjams ir asistentams net nusibodo. Jis atsimena ryžių laukus ten, kur dabar pastatytas Songdo tarptautinis miestas, vadinama free trade zone, Incheon miesto dalis. Mano pagrindinis projektas ir buvo tame Songdo mieste, kuriame pastatytas 7-as pagal ilgį pasaulio tiltas, didžiulis oro uostas, daugybė dangoraižių… Tačiau tas miestas visiškai tuščias, tas, kuris sumanė pastatyti šitą būsimą biznio centrą, dabar sėdi kalėjime, nes čia sudėti visi Korėjos pinigai, o jis stovi tuščias, nepavyko įgyvendinti didžiulio verslo plano. Viskas tvarkinga, raudonas šviesoforas užsidega dažnai, nes valstybė planavo didelį eismą. Filmavau per mašinos langą, tai turėjau vis sustot prie tų šviesoforų. Parkuose įrengti garsiakalbiai, per kuriuos tyliai skamba maršai ir kitokia propagandinė muzika, maloniai ausy įsirango. Songdo irgi pastatytas ant nusausintos jūros, jame jautiesi kaip teatre. Įrašinėjau to miesto, jau pastatytų ir dar vis lėtai statomų pastatų garsus, metro stotelę, į kurią atvažiuoja tuščias traukinys, eskalatoriai sukasi.

Songdo miesto vaizdas, 2011

O naktį apšviesta viskas?

Taip, gatvės apšviestos, šviečia papuošimai, tik languose šviesų nėra.

Įrašinėjau garsus, filmavau miestą ir norėjau sujungti su neregio prisiminimais. Norėjau, kad tas žmogus su manim ten nuvažiuotų, po 65 metų, kai vaikščiojo po tuos ryžių laukus, bet jis atsisakė, nes buvo vėjuota ir šalta. Nebuvo šio projekto parodos, nes organizatoriai labiau norėjo mūsų tyrimų, o ne užbaigtų meno kūrinių, italė ir bulgarė pyko, nes jau turėjo paruoštus projektus prieš atvykdamos, bet gerai, kad juos užblokavo, gavosi šis tas gilesnio. Bulgarė suarchyvavo daugybės vietinių šeimų foto archyvus, italė fotografavosi namų interjeruose.

Vietiniams turėjo būt keista ir juokinga, kai staiga į miestelį atvažiuoja trys jaunos europietės, veržiasi pas juos į namus ir sako „rodyk savo nuotraukas“.

Jie kažkaip labai draugiškai mus priėmė, nors su ta organizacija nebendrauja, bet mus priėmė, privaišino, pripasakojo. Tuo ir skiriasi tos rezidencijos, į vieną atvažiuoji, gauni baltą kubą, sėdi ir kuri ten, o kitoj vaikštai ir tyrinėji. Važiavau su tuo žmogum į Incheon neregių susitikimą, jame buvo 1300 žmonių. Labai keistas įvykis, įvairios varžybos vyko. Tokia maža erdvė, o aš stoviu su trikoju, su trim kamerom filmuoju, fotografuoju, o jie ant manęs griūna, nes manęs nemato. Dar nebaigiau šito projekto, 8 mm kameros juosteles ryškinsiu Lietuvoj, žiūrėsiu kas gavosi.

Šiaip, Pietų Korėjoj šiuolaikinio meno scena vystosi sparčiai, Gwangju bienalė buvo gera, jos kuratorius buvo Massimiliano Gioni.

O kada prasidėjo šiuolaikinio meno bumas Korėjoj?

Gal maždaug prieš dešimtmetį… Po karo jie labai susikoncentravo į industrijos vystymą, kultūrai nelabai liko vietos, o dabar vėl grįžta prie to.

O miesto studijos, intensyvaus industrijos vystymosi poveikio tema populiari tarp menininkų ir tyrinėtojų?

Buvau nuėjus į kelis tokius seminarus, kuriems skiriami milžiniški pinigai, gauni ausines tiesioginiam vertimui į tris kalbas, o kalba „gliukus“ apie tai, kaip dar vieną free trade zone pastatė. Ir jau kai pastatė, tada ieško, kas įkvėptų tai zonai gyvybės, išdėsto punktus, kad jiems reikia menininko-darbininko, kuris paišytų graffiti ant sienų, ir planuoja, kad tie graffiti šaltam miestui sukurs jaukią aplinką.

O būtent „Space beam“ organizacija, kurios projekte dalyvavau, stengiasi vystyt miesto studijas ir ieškot natūraliai susiklosčiusių bendruomenių, jų apraiškų.

Apie ką yra šiuolaikinis korėjiečių menas? Suprantu, kad apie viską, bet kas tau labiausiai įstrigo?

Pasaulyje pasižymėjusių menininkų gal jau nebepavyksta vadinti „korėjietiškais“. Labai daug gero video meno. Bet į ką atkreipiau dėmesį, kad jų kūriniai ne politiniai, ne socialiniai, bet labiau apie žmogaus vienišumą didmiestyje. Pavyzdžiui, vienas pažįstamas menininkas Sangdon Kim, šiemet apdovanotas pagrindiniu Korėjoj šiuolaikinio meno prizu, skiriamu prancūziško „Hermès Foundation Missulsang“ fondo, sukūrė video, pavadinimu „Solveigos daina“. Jame paprašė korėjiečio sugroti norvegišką Solveigos dainą (iš Edvardo Griego muzikos dramai „Peras Giuntas – E. J.) pjūklu, taip sujungė europietišką kultūrą ir vienišumo išraišką su korėjietiška. Dar labai įdomi yra Minouk Lim, dabar viena žymiausių, dirba su termokamera, karštį ir šilumą filmuoja, jos video labai jautrūs. Kitas pažįstamas, Do Harm Oh, dabar kuruoja parodą Seulo šiuolaikinio meno centre apie Šiaurės Korėjos pankroko kultūrą… Jie oficialiai niekaip negali palaikyt ryšio, bet karts nuo karto atkeliauja pabėgėlių su valtele iš jūros arba išsikastais per kalnus tuneliais, vienas iš tokių pabėgėlių kažkokiu būdu palaiko ryšį su Šiaurės Korėja ir teikia informaciją šitai parodai.

Šiaurės Korėjos tema populiari?

Taip, labai. Vienas pažįstamas vokietis darė tokį projektą, fotografavo iš turistinių apžvalgos aikštelių, kurios yra prie sienos ir iš kurių matosi Šiaurės Korėja. Ir mane ten, aišku, traukia, bet ten nuvažiuot labai brangu, nes turi važiuot tik su grupe, su gidu. Turiu daug filmuotos medžiagos iš pernai, kai Šiaurės Korėja bombardavo Pietų. Vieną dieną maudėmės pirty, o kitą dieną į tą pirtį suvarė visus, kurie neteko namų per bombardavimą, apie 200 žmonių, ir jie ten gyveno savaitę.

Dalyvavai ir rezidencijoje Filipinuose. Ką ten veikei ir kaip ten viskas atrodė po Korėjos?

Ten rezidencija buvo labai trumpa, su dar vienu korėjiečiu menininku tiesiog susipažinome su meno scena Maniloje, surengėme kelis darbų pristatymus. Žmonės visiškai kitokie, labiau atsipalaidavę, niekur neskubantys. Šiuolaikinių menininkų scena labai maža, su jais susipažinome. Daugiausia vis dar vyrauja tapyba ir figuratyvinis menas.

„Vartų“ peržiūrų kambaryje pristatai labai lietuvišką fotografijų ir video projektą „Dingusio miesto slėnis“ apie Raigardo slėnį. Kaip jis atsirado?

Mano tėtis ir seneliai yra iš Dzūkijos. Mūsų kaimas prie pat Baltarusijos sienos, dažnai ten būnu kai tik pavyksta. Aplinkoje vyrauja visiška rimtis. Rytais pradėjau fotografuoti miglas. Keldavausi penktą ryto, nes migla ten praslenka labai grietai, taip pat užtrukdavo kol nuvažiuodavau iki Raigardo slėnio. Mane sužavėjo legenda apie tame slėnyje nugrimzdusį miestą – žmonės mieste smarkiai lėbavę, todėl Perkūnas juos nubaudęs. Iš tiesų, žemės pluta ir dabar dar ten grimzta, slėnis kasmet plečiasi. Čiurlionio užrašuose, dienoraščiuose ieškojau užuominų apie tai, kaip jis tapė šį slėnį, bandžiau atsekti jo kelius.

Besivystantis ir nykstantis miestas, jau pradingęs miestas, miesto atsiminimai, miesto garsai, įsivaizduojamas miestas… Ir tai stebiu vietiniuose žmonėse, jie pagrindiniai herojai, o aš tik stebėtoja.

Sėkmės stebint, gerų ateinančių kelionių ir ačiū už pokalbį!

Ačiū ir tau, Egle.

Iliustracija viršuje: Emilija Škarnulytė, kadras iš video „Paralel 38“, 2011. Reaktyvinių lėktuvų nusileidimo takas nusausintoje jūros užtvankoje, Gunsan miestas, Pietų Korėja.

Emilija Škarnulytė, iš ciklo „Dingusio miesto slėnis 4“, fotografija, 30×30, 2011.

Emilija Škarnulytė, iš ciklo „Dingusio miesto slėnis 4“, fotografija, 30×30, 2011.

Geras popierius – pusė zino!

2011 m. pradžioje trys entuziastai – Austė Zdančiūtė, Egidijus Praspaliauskas ir Jurga Sako – susibūrė į iniciatyvą, pavadinimu Zinų leidyba ir platinimas Lietuvoje, taip pat žinomą kaip Zlipl. Kol kas Zlipl išleido du zinus is serijos „New Work“, kuriuose pristatomi įvairių lietuvių iliustratorių/piešėjų darbai. Su šiais zinais Zlipl jau dalyvavo Tarptautinėje Vilniaus knygų mugėje 2011, meno mugėje ArtVilnius’2011 bei Frankfurto zinų mugėje 2011. Šiame pokalbyje su dviem iš trijų Zlipl narių bandau sužinoti šios iniciatyvos priešistorę ir ateitį.

Kaip sugalvojot, kad zinams reikia leidyklos?

Egis. Viskas įvyko labai paprastai. Susitikom Cafe de Paris, sugalvojom, ką darom, sutarėm dėl pavadinimo. Jis toks tąsus, lipnus, kibus, todėl brolis (Remigijus Praspaliauskas – E. J.) ir padarė mūsų logotipą tokį varvantį.

Ar tai darot savo jėgom ir lėšom, ar turit projektinių lėšų?

Kol kas vienas zinas uždirbo kitam zinui. Projektinių lėšų, aišku, norėtume, turim minčių apie tai.

Man įdomu, kaip jums kilo pati mintis įkurti zinų (dažniausiai savos, „naminės“ gamybos leidinių) leidyklą, juk tiek Vakarų Europoj, tiek JAV tokios įstaigos yra tik kelios ir neseniai įsteigtos: Nieves Books Ciuriche, Café Royal Londone, Medium Rare Niujorke…

Egis. Galima sakyti, kad mes leidyklos dar nematom, kol kas labiau orientuojamės į platinimą. Į lietuvių iliustratorių populiarinimą. Mes tiesiog bendradarbiaujam su spaustuvėm. Kas, aišku, nėra labai lengva, niekas nenori užsiimti tokiu smulkiu leidiniu.

Specialų stovelį zinams sukūrė skulptorė Marija Olšauskaitė. Foto: Egyboy

Kol kas padarėt du zinus iš serijos „New Work“. Kas toliau?

Egis. Darysim naujametinį, saliutų ziną. Pirmuosiuose nebuvo temos, davėm iliustratoriams laisvės. Juose yra ir mūsų pačių piešinių, o dabar užsiimam kitų iliustratorių paieškomis.

Kaip ieškot? Prasidėjo, viskas, manau, nuo pažįstamų?…

Austė. Taip, pažįstamų, jų pažįstamų, jų daug, norisi juos visus įtraukti.

Egis. Norisi sukaupti tokią piešinių bazę, kad vėliau jau būtų pakankamai medžiagos iš ko gaminti zinus.

Ar atsirado tokių entuziastų, kurie pamatę kažkur vieną iš jūsų zinų, patys kreipėsi su savo piešinių siūlymu?

Egis. Keletą laiškų gavom, kreipėsi ir pažįstami, apie kuriuos nežinojom, kad paišo. Gavom pasiūlymą perleisti vieną seną pankišką ziną, iš zinų pradžios Lietuvoje laikų.

Perleisit?

Dar kol kas per anksti, mums patiems kol kas neaktualu perleisti kažkieno seniai darytą ziną, norisi dabartinių iliustratorių darbus parodyti.

Egio veikla susijusi su dizainu, trečiosios jūsų kolegės Jurgos Sako – su grafika, o apie Austę žinau mažiau.

Egis. Jurgai irgi įdomus knygos produktas, ji užsiiminėja įrišimu. O Austė baigė leidybą.

Austė. Taip, baigiau leidybą Lietuvoj, o po to mokiausi Prancūzijoj. Leidyba ten visai kitokia. Taip išplėtota spaudos kultūra, koks popieriaus pasirinkimas, koks preciziškas požiūris į kiekvieną detalę, kiek žmonių, kurie tuo domisi, daug labai gerų mokyklų.

Egis. O Vilniuj sunku gauti gero popieriaus…

Skamba kaip blokados metais…

Egis. Sunku gauti mažą kiekį gero popieriaus. Spaustuvės apsikrovusios didelių leidyklų dideliais užsakymais, ir mes jiems neįdomūs, neapsimokam. Nusipirkus gerą printerį būtų daug paprasčiau…

Tai kodėl vaikštot po spaustuves, kam jums spaustuvinė kokybė?

Egis. Nes taip turi būt. Norim, kad tai būtų produktas, kurį galima pardavinėti, dovanoti kaip suvenyrą.

O kur dabar galima rasti jūsų zinus?

Mint Vinetu, Rūdininkų, Prancūzų knygynuose, internetiniame knygyne Artbooks.lt. Nėra daug tokių vietų, dideliuose knygynuose reikia tartis dėl platintojų teisių, mes per maži į tai veltis.

Egis. Po kiekvieno zino išleidimo mes darom vakarėlį, tai visai geras platinimo būdas.

Kaip  platinimas veikia užsienyje?

Austė. Ten yra atskiri tam skirti knygynėliai, vyksta mugės, kuriose vyksta dirbtuvės ir parodos.

Kiek žinau, su antru zinu dalyvavot Frankfurto zinų mugėje?

Austė. Taip, mums pasiūlė fotografas ir kuratorius Paul Paper, jo draugė ten pristatinėjo lietuviškus zinus.

Tos mugės dalyvių sąraše lietuviški zinai buvo vieninteliai atvykę ne iš Vakarų Europos. Ar žinot, bendraujat su latviais, estais, lenkais, kaip žmonėms sekasi kitose šalyse, kuriose leidybos ir zinų kultūra nėra išvystyta? Visi, besidomintys komiksais, mini latvių komiksų žurnalą Kuš…

Austė. Taip, ir mes jį žinom, komiksams lengviau sekasi įsitvirtinti. O artimiausia kiek gyvesnė zinų kultūra, kiek žinau, yra tik Suomijoje.

Jūsų tikslas sukurti ziną-produktą, tai kiek kitoks, nei, mano galva, įprastesnis,  pankiškas zino supratimas – greičiau ir pigiau  pagaminamas, todėl nemokamas. Ar tas tikslas suformuoja kažkokius estetinius kriterijus, pagal kuriuos atrenkat piešėjus ir jų piešinius? Ar tai, kad piešėjai ateina iš pažįstamų rato ir taip padaro tą stilistiką priimtiną ir tinkamą?

Egis. Kol kas nedarėm atrankos, neprireikė. Kol kas užtenka tų, mūsų galva, geriausių. Pirmam zine buvo penkių piešėjų darbai, antram – keturių. Vėliau galbūt darysim atranką, ar naudosim kitokią formą…

Austė. Trečiam zinui atranka tampa tai, kad duodam temą – saliutai.

Egis. Kažkam gal nepatinka paišyti į temą.

Austė. Taip, įdomiau gaunasi ne į temą.

Egis. Gal gali papasakoti apie šiuolaikinio piešinio judėjimą Prancūzijoj?

Austė. Tai judėjimas, prasidėjęs Prancūzijoje prieš maždaug du metus, kai ėmė šiuolaikinis piešinys (dessin contemporain) atsiskyrė nuo iliustracijos ir tapo savarankišku reiškiniu. Tai nebe teksto ar kažko kito iliustracija, bet atskiras, vientisas kūrinys. Piešinys nebelaikomas antraeile, pagalbine technika, todėl plėtojamas kaip atskira meno šaka. Prancūzijoje, žinoma, seniai susiklosčiusi piešinio tradicija. Bičiuliaujamės su žmonėm, kurie Prancūzijoje leidžia reviu Collection, kuriame nagrinėja piešinio evoliuciją, kas vyksta su piešiniu šiandien bei panašias temas. Šiame reviu telpa ir kritika, tekstai, ir piešiniai, pristatomi iliustratoriai. Yra ir kiti panašūs reviu, pavyzdžiui, Roven. Bet tai šio judėjimo pradžia, todėl labai įdomu.

Egis. Turbūt ir mes patys pradėjom tai daryt, nes mums labai įdomu juo daryt, kiekvienas zinas reikalauja atradimų.

Ar darėt jaunystėj „naminius“ zinus?

Austė: Ne, niekad neturėjau printerio namie. Dariau šiaip visokias keistas knygas, buvau padarius medinę, namukas toks gavosi.

Egis. Dalyvavom ir Vilniaus knygų mugėj, bet daug kam kilo klausimas „kas tas zinas“. Kažkurią iš dienų Algimantas Čekuolis pasirašinėjo savo naują knygą, mes atsistojom į eilę, norėdami jo paklausti, kaip paaiškinti žmonėms, kas tas zinas. Bet jis tik suimprovizavo „Zinas… Aladinas…“, o patarimo negavom. Po to ir supratom, kaip reikia tos informacijos sklaidos, tam turim Facebooko puslapį, nors, tikriausiai, reikėtų daugiau švietėjiškos veiklos.

Austė. Bet zinų vakarėliai ir yra tikra bei paprasta jų sklaida, žmonės susitinka, varto zinus, atsiranda vis didesnis žmonių tinklas, sužinom, kas iš lietuvių ką darė užsieny.

Jūsų tikslas – pristatyti lietuvių iliustratorius-piešėjus. Kaip jūs įsivaizduojat, kam jūs juos pristatot, kas juos turi pamatyti?

Austė. Visi!

Egis. Galima sakyti, kad kol kas norim pakeisti požiūrį į autorinį piešinį.

Austė. Taip pat dar dažnai girdim klausimą „kodėl už ziną reikia mokėti?“, šitas supratimas irgi ateina iš pankiškų zinų kultūros. Ir norim tai pakeisti, nes mes pasiėmėm tiktai neįpareigojančią zino formą, o tai, ką mes pristatom, yra autoriniai darbai.

Egis. Tam mums ir reikalingas geras popierius, gera spauda, įdomi pakuotė. Ta zinų kultūra vystosi tarp tų pačių „ziniečių“, tų, kurie supranta, domisi. Per juos sužinai ir užsienio gerus piešėjus, prisigaudai idėjų. Tai vizualinė kalba, neapsunkinta tekstu.

Austė. Kartais sulaukiam ir patarimų pridėti teksto į savo zinus… Bet juk piešinys yra puiki inspiracija.

Egis. Man puiki inspiracija yra užsienio piešėjai, jie, aišku, leidžia knygas, ne zinus… Kas yra zinų leidyba ir platinimas – tai užkratas, mes norim užkrėsti žmones zinais. Vilniaus dizaino kolegijos studentams skaitėm paskaitą apie zinus, prašo dar vienos.

Dabar pagalvojau, kad fotografijų zinai yra suprantamesni, lengviau priimami, nei piešinio zinai, nes esu pripratus prie reklamų žurnaluose.

Austė. Tai panašu į požiūrį, kad animacinis filmas negali būti rimtas. Man atrodo labai svarbu išugdyti pagarbą piešiniui, linijai.

Egis. Su kiekvienu zinu atsiranda vis geresnis supratimas, kaip reikia spausdinti, kaip pakviesti piešėjus, kaip platinti. Idealios formos dar, aišku, neradom. Ką rado, pavyzdžiui šveicarai Nieves, kurie platina zinus visam pasauly ir jiems puikiai sekasi.

Austė. Kas mėnesį išleidžia po porą zinų, kokybiškų ir įdomių, o platinimo sistema išvystyta taip, kad juos gali atrasti visur, įsigyti už penkis eurus.

Egis. Zino formatas leidžia neapsiriboti, jei sugalvosim daryti fotoziną, ir darysim.

Kokie jūsų artimiausi darbai?

Austė. Iki Naujų metų išleisti trečiąjį saliutų ziną. Su juo galbūt dalyvausim Knygų mugėj.

Egis. Taip pat dabar norim sukaupti piešinių bazę-sandėlį internete. Darysim kvietimą-pranešimą, ten talpinsim piešinius, kad turėtume iš ko daryti zinus. Norėtųsi juos leisti dažnai, kas savaitę, kad pats jaustum judėjimą. Dabar, kai jie išeina kas du – tris mėnesius, sunku pasakyti, kaip jie veikia ir kaip juos geriau platint.

Sėkmės ieškant tinkamiausios formos ir ačiū už pokalbį!

Visos nuotraukos: RasaJ.